第二篇　中国书学基础理论

中国书法五千年

学习书法要了解中国文字的源流。关于中国文字的起源，从远古的象形文字到楷书的萌芽，经历了五千多年的漫长历程。古代文献有一些记载。据说伏羲氏仰观天象，俯察万物，创为太极八卦。《周易·系辞》中说：“上古结绳而治，后世圣人易之以书契。”中国历来有“书画同源”的说法，也就像鲁迅在《门外文谈》中所说的，“写字就是画画”。汉字与书法的进程大体分为两个阶段：由简入繁阶段——从远古陶器制品上的刻画符号演变到笔画复杂的石鼓文（大篆）；由繁入简阶段——由篆书向隶书演变，又从章草（草隶）向楷书进化。我们今天能看到的最早的古文字，是三千多年前诞生的甲骨文。先民们对照着世间的事物画成图画，用这些图画做记录。这些图画孕育了最古老的汉字——甲骨文，一种从汉字起源时代进入成熟期的文字。

汉字的起源与甲骨文

甲骨文是我们今天能见到的中国最古老的文字。甲骨文虽然已经不是图摹物象的图画，但其中有很多象形字，有着浓厚的艺术意味，它的结体大小不一，错综变化，有疏密对比，有平衡对称，这些特点已经为中国的书法艺术打下了最初的基础。甲骨文的发现已经有一百多年。1889年，一个偶然的机会，当时是北京国子监祭酒的古文字学家王懿荣在一味叫“龙骨”的中药上发现了古文字。王懿荣去世后，其好友刘鹗把他遗下的甲骨加上自己收藏的甲骨精选后拓印成书，就是1930年出版的《铁云藏龟》。从此，甲骨文广为人知，很多学者不断地进行研究。甲骨文最初出土于河南安阳市郊的小屯村，这个地方在历史上曾经是殷商王朝的故都，就是所谓“殷墟”，所以甲骨文又称为“殷墟文字”。

甲骨文是写（或刻）在龟甲和兽骨上的殷商时代的文字。那时候商王室凡是遇有大事都要占卜吉凶，并用文字记下来，就是卜辞。卜辞的内容有关于商朝的职官、军队、刑罚、农业、田猎、畜牧、手工业、商业、科学技术、宗教、祭祀等资料。这些记载有长达三百年的历史。甲骨文字体结构有象形字、会意字、假借字和形声字，已经具备了汉字结构的基本形式，是一种发展到成熟阶段的文字。

我们所见的甲骨文，绝大部分是用尖利的工具契刻在甲骨上的，但也有一些是墨书或朱书。殷商早期的甲骨文，字形较大，字体比较粗犷；至商王康丁以后的时期，字体趋向工整秀丽；到了殷商晚期，字形变小，刻写更加精美。文字学家董作宾根据甲骨文的文字演变，将甲骨文的书风变化分为五期，就是：第一期雄浑（武丁时代）；第二期谨饬（祖庚、祖甲时代）；第三期颓靡（廪辛、康丁时代）；第四期劲峭（武乙、文丁时代）；第五期严整（帝乙、帝辛时代）。

我们今天所使用的汉字和甲骨文一脉相承，这条文字发展的长河从来就没有中断过，很多字在甲骨文中就已经定型了，它们的音、形、义有着密切的“血缘”关系。

甲骨文书法的风格如下：

一、劲峭型

二、奇肆型

三、婉丽型

四、雄浑型

郭沫若先生在《殷契粹编》中感叹说甲骨文书法“其契之精而字之美，每令吾辈数千载后人神往，……凡此均非精于其技者绝不能为”。

金文之美

从向鬼神问卜到礼乐文明

王国维在《殷商制度论》中说：“中国政治与文化之变革，莫剧于殷周之际。”他认为周公改革政治的目的，是从周代开始就要建立一个“道德之团体”，要用道德把贵族、平民和其他人维系起来。这个转变的实质，是实现由鬼道向人道的一个飞跃。从殷商时代开始，人们世世向鬼神问卜，建立起道和德的观念及礼乐的文明，这是一个了不起的飞跃。夏、商、周三代是中国的青铜时代。在世界范围内，三代的青铜文明极其辉煌，并独具特色。三代铸造了世界上最精美的青铜器，这些器物集雕刻、绘画、书法艺术于一身；而其中的金文书法，为中国书法艺术奠定了坚实的基础。

周代以后，青铜器的制作更加兴盛，类型更多，铭文也加长了。盘、簋、彝、钟、鼎等器物上都铸有铭文。据《礼记》记载，铭文的主要内容为：“论撰其先祖之有德善、功烈、勋劳、庆赏、声名，列于天下，而酌之祭器，自成其名焉，以祀其先祖者矣。显扬先祖，所以崇孝也；身比焉，顺也；明示后世，教也。”这是说铭文是用先祖的功德来教化后人的。铭文字体是大篆。周宣王的时候，太史籀著有大篆十五篇，这就是史官教学童们识字用的字书《史籀篇》，这也就是大篆（即籀文）的由来。

金文风格变化的三个时期

第一时期为商金文和西周前期金文。商金文很少，铭文也不长，长达十几字或几十字的铭文多见于帝乙、帝辛时期，其书朴茂自然，多见肥壮的笔迹。西周前期武王、成王、康王三代，书风质朴凝重，显现了一种博大气派，给人以一片浑然天成之感。如《司母戊方鼎铭》《戍嗣子鼎铭》《天亡簋铭》《四祀邲其卣铭》《利簋铭》《大盂鼎铭》。

第二时期是西周中期。历经穆王、恭王、懿王、孝王、夷王五世，书风趋向端庄遒丽，铭文也渐渐增长，有些甚至是长达数百字的诰命典谟，文字整齐雄浑、雍容典雅，显示了宗周气象。如《大克鼎铭》《墙盘铭》。

第三时期为西周晚期的厉王、幽王时代，即金文最成熟的阶段。此时期书风绚丽多彩，如《散氏盘铭》奇古生动，《毛公鼎铭》圆劲雄强，《虢季子白盘铭》圆匀修长，这些杰作把金文艺术推向了顶峰。

《利簋铭》

利簋，1976年于陕西省临潼县出土，器内底部铸铭4行32字，记周武王伐商之事。铭文说：“武（王）征商，唯甲子朝。”经过战斗，“夙又（有）商”。过了七天，到“辛未”日，王在某地“赐有司利金”。这是记载在甲子日上午，周武王亲自率领近五万人的军队进攻商王朝，在牧野（今河南省淇县）大败商军，商纣王自焚而死，商朝灭亡。利参战有功。

利簋是利为铭记武王的赏赐而铸造的青铜器，也是目前能确知的最早的西周青铜器。这是目前唯一能证实武王克商的日期和研究周初历史的重要实物史料。通篇文字体势庄严肃穆，典雅蕴藉，运笔方圆兼备，气象壮丽，线条精严而多变化，各种弧线用笔婉转有力，十分美观，直线的笔画，也浑厚圆润，气势通达。全篇结体大小自然，疏朗有致而意态端庄，充满了大气和朝气。

《大盂鼎》

此鼎记康王二十三年王对盂赐命之辞。康王告诫盂说，殷商因酗酒而亡国，周朝因禁酒而兴起，并请盂好好辅佐自己。在这篇浩大的铭文里，周康王励精图治的形象、西周初期社会兴盛的气氛全都表现得淋漓尽致。其体势雄伟，气度恢弘，将近三百字的浩浩铭文，壮美瑰丽，实为西周前期金文的最高典范。

早期书法艺术的特点之一是象形，此铭文用“方块字”表现出了大千世界各种各样造型的美。

《墙盘铭》

这是西周中期篇幅比较长的青铜器铭文。铭文为史官墙的手笔，有史料价值。史官墙用近三百字的篇幅记述了西周文、武、成、康、昭、穆六王的重要史迹以及自己的家世。其书笔画圆润遒美，结体均衡，通篇风格端庄静穆，在端庄中又有活泼灵动之感，章法齐整，行气贯通，显得圆润和谐，是共王时代金文的佳作。

一篇书法艺术，不仅每个字都要美，还要有整体的动人气象。《墙盘铭》通篇气象体现了西周的时代精神，这是那一个时代的经典作品。

《散氏盘铭》

《散氏盘铭》厚重质朴，结字寓奇于正，蕴巧于拙，字里行间洋溢着壮实豪迈的气象。全篇气韵生机勃勃，体势错落摇曳，如珊瑚碧树交相辉映；章法潇潇洒洒，在自然而然中达到浑然天成的艺术境界；其风格雄奇健美，又给人一种自由活泼的艺术感受。在众多金文中，此铭文书法极富个性，能体现出书写者的情趣，线条浑圆有力且有稚拙之趣，结体开阔却更显出茂密蓬勃的生机。

在周代金文中，《散氏盘铭》得到书法界的高度重视。近世很多大书画家都坚持临写它，如刘海粟先生在九十多岁的时候还在写《散氏盘铭》，他书画浑厚朴茂的风格明显得益于此。

《虢季子白盘铭》

《虢季子白盘铭》记虢季子白“搏伐狁于洛之阳”事，虢季子白奉周王之命抗击猃狁（中国古代北方少数民族）获胜而归，周王为他设宴庆功。铭文结体严谨，章法疏朗，与其他的青铜器结构茂密的铭文不同，它的行与行之间、字与字之间，留下了足够的空间，更显得有字字珠玑之感。细劲的线条，精致的结构，使得每一个字都熠熠生辉。通篇的天地布白雍容散淡而又谨严不苟，得中和之美，行距相宜，字距均匀，疏朗却没有松散之感，有完好的气韵。总之是比此前的金文更讲究布局，西周书体至此一变。《虢季子白盘铭》书法之优美，宣王以后尚不多见，是东周秦系文字面貌的滥觞。

《虢季子白盘铭》的空间感特别强，字与字之间、行与行之间的空间都比较大，这就是前人所说的“群星丽天”的感觉，一个个清丽的字，好像满天的星斗在天空中一样，看上去十分和谐而又生动有神。

《毛公鼎铭》

西周宣王（公元前827-公元前782）时的金文，共498字，是先秦青铜器中铭文最长的鸿篇巨制。内容记天下四方动乱，周王命毛公忠心辅佐国事，并赐予他大量物品，毛公为感谢周王，特铸鼎记其事。铭文书法精严细密，圆劲遒美，结体劲健，井然有序，通篇布局有若群鹤游天，蛟龙戏海，气势流贯磅礴，神采绚丽飞动。正如郭沫若所赞：“铭全体气势颇为宏大，泱泱然存周宗主之风烈。”全文笔画圆匀均衡，首尾如一，不露锋芒，是金文书法中的经典。

清李瑞清说：“毛公鼎为周庙堂文字，其文则尚书也。学书不学毛公鼎，犹儒生不读《尚书》也。”

大篆与石鼓文

《秦公簋铭》

簋是春秋的青铜盛酒器。秦国在周人的故土上发迹，直接继承了周文化，所以铭文书体有着浓厚的宗周色彩。

《秦公簋铭》风格规整谨严、静穆大方，表现出刚健雄劲的秦风，它在秦代书法史上起着承上启下的作用，对后来秦朝篆隶的出现影响很大。如秦权、秦量、秦诏版及琅琊刻石等所载的字体，就是在此基础上发展起来的，从它的字里行间可以看出秦书法的演变源流。

需要注意的是，《秦公簋铭》是用活字印制模范的，一个个印按痕迹清晰可见。这表明，春秋时代的秦人已经能够使用字模来排版印出铭文。这时，距离活字印刷术成熟的宋代尚有一千六百年左右的时间。

先秦书法的大致情况是怎样的呢？

先秦时代文字的载体多种多样，有金属、玉石、木、竹还有帛。载体不同，用途各异，书法风格也丰富多彩。金属的书法有错金书。所谓“错金书”是一种制作工艺，其方法是先将文字铸刻在青铜器皿之上，字为阴文，然后用金涂在上面。这样真金字就出现了。由于金具有独特的光泽，所以错金书的风格更为光彩照人。还有写在木材上的书法，如战国时期秦国的《青川木牍》，笔迹清晰地表现出行笔起止时回锋和出锋的变化，可谓结体自然，错落有致，已经显露出波挑之势，是大篆向隶书过渡时期的作品，被视为最早的古隶标本。还有《侯马盟书》。《侯马盟书》的文字用毛笔书写，朱书居多，夹以少量墨书。笔锋清晰可辨，不但能看到当时书法的形体和风格，也能看到书写者的用笔方法。

《石鼓文》

古籀文向小篆演变过程中的书体，是我国已发现的最早石刻文字，为先秦石刻文字中的杰作。《石鼓文》大概刻书于秦襄公八年（公元前770年）至秦惠文王十三年（公元前325年）之间。上面记载的是秦国君主的游猎活动，有人认为《石鼓文》是先秦史诗。《石鼓文》的书体为大篆体，已经摆脱了象形图画的痕迹。其书法大气堂皇，浑厚高古，中锋运笔，结体多取方或长方形，体势整齐，端庄凝重，笔力稳健，造型疏密有致、参差错落、自然生动，形成了饱满圆润、刚柔相济、遒劲精细的艺术特征。在章法上，其文体现了上下左右、偃仰向背的呼应关系，即上下留有天地，字距匀称，行距适宜，分布和谐。其书法风格气韵深厚，妙趣横生，灵动沉着，具有追魂夺魄的艺术魅力。

《石鼓文》是中国书法艺术中的珍贵资料，同时它也对研究历史、文学、社会进化、经济发展有重要作用。

“石鼓文”这一名字最早出自唐代张怀瓘的《书断》一书。张怀瓘在《书断》中说：“籀文者周太史籀之所作也，与古文小异，后人以名称书，谓之籀文。……其迹有《石鼓文》存焉，盖叙（周）宣王畋猎之作，今在陈仓县。”窦泉也在《述书赋》中提到：“篆则周史五十。”窦蒙（大历十年）作注时说：“史籀，周宣王时史官，著大篆，教学童。岐州雍城南，有周宣王猎碣十枚，并作鼓形，上有篆文，今见打本（即拓本）。”这里需说明一点，唐大历十年（775年）之时，已出现了《石鼓文》的拓本。

宋代郑樵《石鼓音·序》说：“石鼓不见称于前代，至唐始出于岐阳。先时散弃于野，郑余庆取置于凤翔之夫子庙，经五代之乱，又散失。宋司马池复辇置府学之门庑下，而亡其一。皇祐四年（1052年），向传师求于民间而获之，十鼓于是乎足……大观中（1107—1110）置之辟雍，后复入保和殿。经‘靖康之变’，未知其迁徙否？”

元代虞集在《石鼓序略》中说道：“大都国子监、文庙，石鼓十枚，其一已无字，其一但存数字，今渐漫灭。其一不知何人凿为臼，（作原鼓）而字却稍完。此鼓据传闻，徽宗时（大观）自京兆（陕西长安）移置汴梁，贵重之，以黄金实其字。金人得汴梁（开封）奇玩，悉辇置燕京（北京），不知（石鼓）为何物，但见其以金涂字，必贵物也，亦在北徙之列，置之王宣抚家。王宣抚宅后为人兴府学，大德之末（1307年），集为大都教授，得此鼓于泥土草莱之中，洗刷扶植，足十鼓之数。后助教成均言于时宰，得兵部差大车十乘载之，置于今国子学大成殿门内，左右壁下各五枚，为砖坛以承之，又为疏棂而扃鐍之。……大抵石刻而高，略似鼓耳，不尽如鼓也。”

《石鼓文》在唐代发现后，立即受到文坛的重视。韩愈《石鼓歌》云：“年深岂免有缺画，快剑斫断生蛟鼍。鸾翔凤翥众仙下，珊瑚碧树交枝柯。金绳铁索锁钮壮，古鼎跃水龙腾梭。”苏东坡则作了一首诗《石鼓歌》：“旧闻石鼓今见之，文字郁律蛟蛇走……模糊半已隐瘢胝，诘曲犹能辨跟肘。娟娟缺月隐云雾，濯濯嘉禾秀稂莠。”赵明诚《金石录》云：“《石鼓文》字画奇古，决非周以后所能到。”康南海云：“《石鼓文》如金钿落地，芝草团云，不烦整裁，自有奇采。”近代吴昌硕临习《石鼓文》数十年不辍，以《石鼓文》笔法入篆刻、入绘画，成为一代金石书画大师。《石鼓文》是秦国统一文字之前篆书走向规范化的一个里程碑，已成为后世习篆者必学的经典。石鼓自唐初发现以来，已经有一千多年了，其间几经迁徙辗转，现全部收藏在故宫博物院。

秦书八体

秦始皇统一中国以后实行“车同轨，书同文”的重大措施，在大篆的基础上把繁复的字加以省改，六国的异体字变为统一，成为小篆，也叫秦篆。秦相李斯作的《仓颉篇》、中车府令赵高作的《爰历篇》、太史令胡毋敬作的《博学篇》，这些都被定为秦篆即小篆的标准范本。秦代是中国书法史上实现古今之变的最重要的时期。小篆和秦隶成为当时通行全国的主要文字形态，前者为官方正体文字，后者是在下层官吏与民间使用的便捷字体。小篆是古文字的总结，而秦隶则成为今文字的开端。

秦代留下的主要书迹是秦始皇巡行天下时的七块刻石（原石保存至今仅《琅琊台刻石》和《泰山刻石》两种，其余为后人摹刻本）。书体除小篆、隶书外，还保留了秦国曾经使用的大篆。秦代除了官方统一使用的小篆之外，还有多种书体并存。

书法史上所谓“秦书八体”是：一、大篆，即籀书，是西周时期一种文体；二、小篆；三、刻符，是官方常用于军事调度的符信，刻于金银、铜、玉上，剖分为两半，彼此各持一半；四、虫书，是书写在幡旗和刻在青铜器上的象征性的虫、鱼、鸟图画文字，其实是装饰性的金文美术字；五、摹印，是制印的一种书体；六、署书，是题写门上匾额用的书体，亦称“榜书”；七、殳书，殳为兵器，这类书体是刻在干戈上的字体；八、隶书，是在秦篆的基础上，为书写公文方便，人们创造的一种今文。

秦代小篆

在历经数百年的战乱之后，秦始皇建立了中国历史上第一个统一的大帝国。这一时期的秦王朝，上上下下都弥漫着一种渴望建立社会新秩序的心态；无论政治经济还是文化艺术，都体现出一种大一统的宏伟气势。李白有诗云：“秦王扫六合，虎视何雄哉。”作为一种时代风貌，它们也表现在秦篆上面。

小篆由大篆演变而来，它们都是篆书体系，都具有共同的艺术美。整个篆书体系都属于古体书，而以后出现的隶书则是今体书。

古体书何以叫做篆书？一般认为，“篆”与“瑑”同音，雕琢圭璧称为“瑑”，圭是下圆上方的，璧是圆形的，瑑也指玉器上隆起的雕刻花纹，而且这些花纹匀整而多有圆转之态，这正是篆书的主要特点。我们发现，与“彖”部有关的文字都体现了这样的字义，如房顶圆形的木椽。汉代许慎解释篆为“引书”，也应是指篆书行笔圆转，线条匀净而绵长之意。唐代大书法家孙过庭总结的篆尚“婉而通”，道出了篆书的审美特点。

小篆跟同属篆书体系的甲骨文、金文等大篆相比，笔画更为省简，字体更为规范，结构更为匀称，用笔更为圆转，是一种非常美观的书体。篆书从广义上说，是指秦以前约两千年的整个古文字体系，象形的意味很强；从狭义上说，篆只指秦代小篆，我们今天讲的就是小篆。

总体来说，小篆有以下几个特点：

一、字形修长。无论笔画多少都要写成长方形，而且竖向的笔画向下引伸要表现出弧线美。整个字要形成上密下疏的形式美。

二、结构对称。篆书从象形文字大篆演变到小篆的过程中，保存并强化了结构的对称美。小篆是体现对称美最明显的书体。

三、线条圆转流畅。小篆无论点画的长短，笔画都呈现出粗细均匀的美感，在圆转中保持流畅，在流畅中要有韵律。

秦刻石

在秦刻石当中，原刻拓本保存字数较多的有安国藏的北宋拓本《泰山刻石》，现存有165字。公元前219年，秦始皇东行郡县，到达泰山、峄山及琅琊等地，并让李斯刻石颂德，《泰山刻石》就是在这时候问世的。

泰山、琅琊的两处刻石，都是四方形，而且是上窄下宽、四方不等、四面环刻。《泰山刻石》共22行，每行12字。石高4尺，字径2寸5分。据《山左金石志》记载，宋大观年间（1107—1110）的刘歧拓本，存有223字，与史书所载的字数符合，仅笔画略有残缺。

《泰山刻石》现在仅存29字。据说是李斯所书，文字显示出秦统一天下以后，“书同文”所产生的极为规范的风格。字体大气平正，笔线均匀流畅，横平竖直，遒劲匀圆，字呈长方形，典雅有致。而且它直接继承了《石鼓文》的雄浑朴厚的艺术特点，用笔劲健，风格规整，这是标准的小篆书法，为后世留下了极为珍贵的典范。

《泰山刻石》原先放置在岱顶玉女池上，不知何时遭毁而亡佚。明代时，北京许氏得到断石，将其移置到碧霞元君祠的东庑。清乾隆五年（1740年），刻石遭遇火灾，再次受到损坏。嘉庆二十年（1815年），蒋因培访得碎石两片，将其放到玉女池，仅剩余十字。道光壬辰（1832年），刻石被嵌到石壁之间。宣统二年（1910年），罗正钧、俞庆澜将刻石取下，另建小亭以作保护，结果又损坏了一个字。现仅存9字，原石尚保存在泰山岱庙之中。

《琅琊台刻石》是秦刻石现今存字最多的。传为李斯所书。该石刻于秦始皇二十八年（公元前219年），经历两千多年的风雨，此石已经风化剥蚀严重，唯西面13行86字清晰。文为小篆，系秦代原石，极为珍贵。作为体现出秦王朝大一统风范的典型的小篆石刻，其书与《泰山刻石》近似而形体修长，婉丽潇洒，气魄宏大，有雄视天下的气概。书风庄严，结构紧密，宽博流畅，骨肉丰匀，这是最经典的传世小篆作品，真正的秦代石刻。据传，北宋时《琅琊台刻石》就只剩下了二世诏的一面，其余三面都已遭受损害、残蚀。明代时，此石偏西面处开裂。清乾隆年间，泰安县知事宫茂让人镕炼生铁，将刻石固定住。1949年后此石放置于山东省博物馆，1959年又移置到中国历史博物馆陈列。

《峄山刻石》相传被魏武推倒，又被野火焚烧，唐时已有了木刻的翻版。杜甫曾在诗中写道：“峄山之碑野火焚，枣木传刻肥失真。”可惜唐代的复刻本现在已经不传了，所以“肥”得怎样已无从推测。宋淳化四年（993年），郑文宝以南唐徐铉的摹本，在长安重刻此刻石。

《会稽刻石》又称《秦望》。公元前210年，秦始皇登临会稽，祭祀大禹，并在此地刻石歌颂秦朝功德。《会稽刻石》的原石早就亡佚了，后来有人把它刻到徐铉摹写的《峄山刻石》同一石碑的背面。康熙年间，这块石碑《会稽刻石》的一面遭到磨灭，拓本也很少流传于世。乾隆五十五年（1790年），绍兴知府李亨，以旧拓申氏本嘱托金匮（无锡）钱泳重新把它刻到石碑之上。

《秦诏版》与先秦货币

秦始皇兼并六国，统一天下以后，诏令全国统一度量衡制度，在统一制造的度量衡器上都刻有相关诏书，或者镶嵌上刻有诏书的铜诏版，这就是《秦诏版》。

这些诏版大都刻于始皇二十六年（公元前221年）。为了凿刻金文，这组书法多数是不通过书写而直接凿刻出来的文字。其笔线瘦硬方折，有行无格，行多弯曲，排列前紧后松。字的笔画结构则长短疏密，大小不一，或二字仅占一字之格，或一字独占二字之格，极富情趣。其结字亦奇正间出，不拘成法，用笔长短疏密，任意安排，有“如水在方圆之妙”（虞世南《笔髓论·契妙》），具有一种自然适意的朴素质实之美。

秦以后篆书的简史与技法演变

汉代的篆书应用最多的是小篆。小篆在西汉用于官方文书、金石刻辞、官铸的铜器铭文、宫殿官署的题额、瓦当、印章等。如汉武帝元封二年（公元前109年），在滇国区域设置益州郡，赐滇王金印，印纹就是汉代的小篆。

东汉时期的《袁安碑》和《袁敞碑》是汉代小篆书法面貌的代表作。这两个碑是分别纪念在朝廷作过高官的袁氏父子的墓碑，歌颂他们正直、勇敢地为国家做事的精神。这两个碑的篆书已经不如秦小篆那么修长，其用笔笔力稳健凝重，结构宽博舒展，遒美浑厚，章法简洁大气，体现了汉文化的特点。

汉代碑刻已经大多数用隶书，而碑额一般用篆书。这是因为篆书典雅华美，又是古体，用于碑额以显庄重，这种习惯一直延续了下来，唐以后的名碑也多用篆书题额。

魏晋时期《正始石经》，列古文、篆、隶三体。孙吴末年有《天发神谶碑》，笔法雄健。自晋至唐三百年间，篆书几乎绝响，只可在碑额志盖上见到，作为装饰之用。唐代写篆书首推中唐的李阳冰。李阳冰工小篆，有“笔虎”之誉。传世书迹《李氏三坟记》，唐大历二年（767年）刻，现藏于西安碑林。其用笔遒劲有力，豪爽健伟。结构停匀，雄浑静穆。李白曾作诗称赞他：“笔落洒篆文，崩云使人惊。吐辞又炳焕，五色罗华星。”清代王澍称赞他：“运笔如蚕吐丝，骨力如绵裹铁。”李阳冰对自己的篆书也很自负，他曾说：“斯翁（李斯）之后，直至小生。”

宋代只有徐铉和郭忠恕等人以工篆名世。金、元、明有赵孟、李东阳等擅长篆书，但都没有突出的创造。

清代乾嘉年间盛行考据金石之学。由于出土碑刻、古器物日多，学者纷纷研究考释古文字，因而出现了很多擅长写篆书的大家，如戴震、孙星衍、严可均等，尤其是可堪称一代宗匠的邓石如在篆书上很有创造。其后吴熙载、杨沂孙、吴大澄等写篆书也自成一家。

纵观小篆的历史，我们发现，从秦以后，篆书的基本笔法为平动，要求线条在匀事平行的运动中进行，线条匀整精工的篆书笔法有所谓“铁线篆”“玉箸篆”。自从明末以后，篆书作品中的线条渗透进了提按的笔法，如邓石如的篆书非常讲究运笔的意味；赵之谦的篆书作品，提按笔法非常明显；吴昌硕和齐白石的篆书作品，更是吸收了行书的笔意。

汉隶：通古今之变

汉代艺术所展现的是雄健博大的风格。汉代人是雄健的，汉代艺术中的人物神采飞扬，禽兽粗犷雄强。汉代艺术总的风格是浑厚雄健、激荡飞扬，且富有生命力、运动感。后世挖空心思的竞技逞巧之作，在恒久的魅力上都不能与之相比。鲁迅先生曾多次赞叹汉代艺术，他说：“遥想汉人多少闳放，新来的动植物，即毫不拘忌，来充装饰的花纹。”鲁迅先生还大量搜集汉代画像拓片，准备“摘取其关于生活状况者，印以传世”。他赞叹汉代石刻“气魄深沉雄大”。

汉代是我国书法艺术承先启后、蕴古开今的光辉灿烂时期，居主导地位的典型书体是隶书，所以人们常用“汉隶”来称呼这个光辉时期的典型书体。

隶书从秦统一中国以前就出现了，四川青川郝家坪战国墓出土的木牍文字，湖北云梦睡虎地11号秦墓出土的竹简文字都证明了这一点。以上出土的这些木牍文字和竹简文字体现出篆书向隶书的转变。相传秦人程邈创造了隶书，这可能是他搜集整理过这种字体，方便了隶书的推广和流传。

隶书至西汉开始走向成熟，它逐渐摆脱了篆书的笔意，变得更加整齐、端正，出现了波磔，字形完全趋于扁平。

东汉时代，隶书艺术臻于鼎盛。这一时期立碑之风盛行，各种碑碣（方的是碑，圆的是碣）大量出现。此外还有石表、石阙，都有精彩隶书刻于其上。优秀的书法家大量涌现，各种风格的隶书异彩纷呈，美不胜收，蔚为大观。写字的技法也完全成熟了：提按顿挫，蚕头雁尾，俯仰之变，波磔之美，都极大增强了隶书艺术的独特魅力，特别是篆书中圆转的笔画，在隶书中分成了横、折两笔。为了便捷，书写的方法也发生了变化。

从传世的东汉名碑上，我们可以看到各种各样的书法风格。主要有以下几种：古朴方整、丰茂厚重的风格，如《张迁碑》《鲜于璜碑》；遒劲凝练、斩截爽利的风格，如《礼器碑》；飘逸秀丽、妩媚多姿的风格，如《曹全碑》；中正平和、精工严密的风格，如《史晨碑》《朝侯小子残石》；华美堂皇、端庄典雅的风格，如《乙瑛碑》《孔宙碑》；雄放豪迈的风格，如《石门颂》。

《居延汉简》

20世纪70年代居延遗址出土的两万多枚汉简总称为《居延汉简》，它约为西汉武帝天汉二年（公元前99年）至东汉安帝永初五年（111年）的作品。这批简牍形式多样，内容丰富，所用的书写字体包含汉篆、隶书、章草，可以说是一种公务性的实用字体。风格从整体上来看具有汉代恢弘大度、粗犷豪放的气韵。因为都是日常的手写体，所以较为真实地展现了汉代民间书法的面貌。

西汉时代，隶书日臻成熟，但是还带有篆书的笔意，如《五凤二年刻石》，此石书法尚无明朗的波磔笔画，前人论书法称之为“古隶”。东汉是隶书完全成熟和鼎盛的时期，结体精严曼妙，笔法多姿多彩，此时期碑刻盛行，佳作如林，各具特色，蔚为大观，达到了中国古代隶书艺术的巅峰阶段。正如王国维先生说一个时代有一个时代之文学一样，一个时代有一个时代的艺术。隶书，就是汉代的书法艺术，无论何时，要学习隶书，总要回到汉代来研习这些不朽的刻石。

《五凤二年刻石》

刻于西汉宣帝五凤二年（公元前56年），刻石在山东曲阜孔庙。碑文为隶书，虽仅3行13字，但充满淳朴古质之风。用笔雄浑豪放，不假雕饰，达到了自然而然的高远博大的境界，非常生动而毫无浮躁之气。字迹不多，但完全透出了汉代宏放的大气象。全文以四四五的形式排列，字形长短变化，分布自然直率。此书法体式取方，纵向延展，用笔未见典型波磔，尚存篆书笔意。

这是到目前为止，我们仅见的西汉隶书刻石。

《褒斜道刻石》

此刻石书法明显表现出由篆书向隶书过渡的特点。即以篆笔作隶书，变圆为方，削繁成简，笔画虽细却不失大气宽博。其风格宏伟，笔力遒劲，浑朴苍劲，富于汉代开拓进取的精神气息。

这也是与大自然争胜的书法艺术，类如天然石壁古秀纹理的书法，令人惊叹！千年以后，宋代烧造的最为辉煌的瓷器上的冰裂纹（俗称开片），其自然裂纹之妙，虽出于自然，却在人的制作设想之中。而《褒斜道刻石》的书法之妙，虽出自人手，却出人意想之外。我们可以用不长的时间写一手循规蹈矩的正楷字，但是用加倍的时间也练不出这样新奇的字，因为它需要艺术思维上的创造。

《石门颂》

位于陕西褒城县东北的《石门颂》，是东汉刻石中最具艺术特色的隶书名碑之一。它的字，自然奔放，朴拙雄强。其笔法变幻莫测，雄健舒畅，结体大小不一，横笔不平，竖笔不直，起收无迹，自然率意，奇丽多姿，妙趣天成。杨守敬《平碑记》称“其用笔如闲云野鹤，飘飘欲仙，六朝疏秀，皆从此出”。由于在崖壁上书写镌刻，故而在自然的挥洒之中形成了遒古蜿蜒的笔法。这是自然美与书法美融为一体的作品。

《张迁碑》

《张迁碑》的书法劲秀朴厚，方整多变，碑阴尤其酣畅。书体朴茂端正、结构严整，以方笔为主。此碑很受后世书家推重，清代书法家何绍基就曾临此碑过百遍。

《礼器碑》

全称《汉鲁相韩勑造孔庙礼器碑》，又称《韩明府孔子庙碑》《鲁相韩勑复颜氏繇发碑》《韩勑碑》等。刻于汉永寿二年（156年），为隶书。现藏于山东曲阜孔庙。无额。碑的四面均有刻字，且都是隶书。碑阳（即正面）有16行，每行36个字，文后有韩勑等九人的题名。碑阴（即背面）和两侧也都有题名。

《礼器碑》被前人誉为“书中无上神品”。此碑书法线条瘦劲，极具阳刚精劲之气，它以瘦硬而有神采的艺术风貌而冠绝古今。历代对此碑评价极高，认为它无美不备，推为汉隶极则。清代鉴赏家郭宗昌称赞它道：“若得神助，弗由人造。”更叹道：“汉诸碑结体命意皆可仿佛，独此碑如河汉，可望不可接也。”足见此碑艺术魅力之大。在书法艺术中，能够运用细线条表现出穿金刻玉的力量，《礼器碑》是极好的典范。

《曹全碑》

全称《汉郃阳令曹全碑》。东汉中平二年（185年）刻，隶书。清代的孙承泽在《庚子消夏记》中，评价此碑“字法道秀逸致，翩翩与《礼器碑》前后辉映，汉石中之至宝也”。如果要在汉碑中寻找最为秀丽典雅的书法，则当首推《曹全碑》。此碑自明代万历初年出土以来，几乎受到清代书家的一致赞叹。碑在陕西西安碑林。此碑书法风格属秀丽一格，平和简静，内清刚而外俊美，有人说它如少女簪花，文雅可爱；有人说它如雅人高士，风流自赏。其笔画圆润而精气内含，从容潇洒如行云流水，风神颇为俊逸。其结构匀整，秀美多姿，间有狭长之笔，变动灵活，饶有篆意。此碑在众多汉隶中极负盛名，被人们视为临习汉隶的上乘范本。

《史晨碑》

又名《史晨前后碑》，两面刻。碑通高207.5厘米，碑身高173.5厘米，宽85厘米，厚22.5厘米，无碑额。前碑全称《鲁相史晨奏祀孔子庙碑》，刻于东汉建宁二年（169年）三月。17行，行36字，末行字原掩于石座中。旧拓多为35字，新拓恢复原貌36字，字径3.5厘米。碑文为鲁相史晨奏请祭祀孔子的奏章。后碑全称《鲁相史晨飨孔子庙碑》，刻于建宁元年（168年）四月。14行，行35、36字不等。此碑为东汉后期汉隶走向规范、成熟的典型。《史晨碑》的特点是用笔精工细致，应规入矩。前人把它比作步伍整齐的军队，凛然不可侵犯。

《朝侯小子残石》

又称《朝侯小子残碑》，也称《小子残碑》。此碑风格平和端庄，温文尔雅，与汉隶名品《史晨碑》的平正端秀颇为相似。在用笔上方圆兼备，法度森严，遒厚凝整，属中正平和的一路。字多取横势，因字立形，也偶见纵长，笔画起伏不大，厚重实在。由于此碑的风格平正，特别适合初学隶书者作为入门范本。

《乙瑛碑》

《乙瑛碑》与《礼器碑》《史晨碑》并称为“孔庙三碑”。此碑的最大特点是肃穆端庄、文雅大方，清人方朔说它有“宗庙之美，百官之富”，清代书家万经曾把它比喻成“冠裳佩玉”的君子。《乙瑛碑》立于汉桓帝永兴元年（153年）。翁方纲评此碑“骨肉匀适，情文流畅，汉隶之最可师法者”。这是最有法度可循的隶书名碑。碑中用笔方圆兼备，笔画俊美生动，长笔画多成弧线曲势，雁尾波笔动态非常优美。世人爱习此碑的很多，但学习此碑要注意一些问题：既不要过于纤巧，也不要过于呆板，恐伤于靡丽或甜俗；宜取其妙而去其俗，方能得法。此碑书法纵逸飞动，体势开张宽博，每字均有主笔突出，力量外拓。其用笔一丝不苟，圆转处略存篆书意味，笔意浑古。与别的字体大小相同的隶书名碑相比，此碑的字显得更加高大，这就是它宽博开张的特点的表现。如碑中的“泰”字上面三横逐渐加长，字形上锐下丰，如山岳状，显得很高大。

《鲜于璜碑》

全称《汉雁门太守鲜于璜碑》。东汉延熹八年（165年）十一月立，隶书。1972年5月在天津武清县高村出土。碑呈圭形，高242厘米，宽83厘米。碑阳16行，行35字，有界格；碑阴15行，行25字，有界格，共827字。额阳文篆书10字。通碑字迹清晰，是建国以来发现的最为完整的汉碑之一，现存于天津市历史博物馆。《鲜于璜碑》书风方整朴厚，笔法方圆结合，在存世汉碑中，与晚于它的《张迁碑》同属方笔一派而又别具特色。碑阴字大小不一。以浑厚沉着见胜，而开六朝楷书之先声。其笔画丰厚饱满，用笔方折，斩钉截铁，下笔与收笔处不露锋芒，含蓄浑厚。字形有长有短参差变化，跌宕有致。全篇雄浑而有气魄，结字严谨方整而不失温文尔雅之气，正似宽博笃睦的贤德君子。

《华山庙碑》

全称《汉西岳华庙碑》。东汉延熹八年（165年）立，隶书，郭香察书。22行，行37字。原碑已毁，旧碑在陕西华阴西岳庙中，明嘉靖三十四年（1555年）毁于地震。

此碑书法结体匀称谨严，仪态大方，气韵醇厚，体态壮美。笔画灵秀遒劲而富丽典雅，起笔逆入平出，尤其是撇、捺之波磔重笔出锋，使笔画丰肥沉厚。方笔、圆笔兼用，用笔起伏多姿，顿挫飞扬而富于变化。其华丽的风格对后世影响很大，清人朱彝尊评价说：“汉隶凡三种：一种方整，一种流丽，一种奇古。惟延熹《华岳碑》正变乖合，靡所不有，兼三者之长，当为汉隶第一品。”而同样是清人的康有为不满意此碑的华丽风格，在《广艺舟双楫》中说它“淳古之气已灭”“实为下乘”。

《衡方碑》

全称《汉卫尉卿衡府君碑》。东汉建宁元年（168年）九月立，隶书。20行，行36字。藏山东泰安岱庙。碑阴存题名两列，字甚漫漶。碑额阳文隶书“汉故卫尉卿衡府君之碑”，2行10字，两行之间有竖格线。碑原在山东汶上县西南15里郭家楼前，清雍正八年汶水泛滥，碑陷卧，后重立。

此碑体方笔圆，古拙浑朴，气派宏大，于严整中见灵动变化，浑厚中富妩媚天趣。若拿它比拟音乐，则是真正的黄钟大吕，激越磅礴。在汉隶名品中，它与《张迁碑》《鲜于璜碑》同属雄浑茂密，雍穆厚重一路。它那大巧若拙、憨态可人的艺术风格，吸引后世很多书法家学习它。它结体方正严整，却能在字的内部寻找空间对比，于严整中求险峻，方正中有雄强气。碑字结体宽博，笔画丰腴肥厚，方圆兼备，风致高雅。杨守敬认为“北齐人书多从此出”。清代隶书大家伊秉绶就深受此碑影响。

《天发神谶碑》

亦称《天玺纪功碑》《吴孙皓纪功碑》。三国东吴天玺元年（276年）刻。传为皇象书，篆书。石在宋时已断为三，所以俗称为“三段碑”。上段存21行，中段存19行，下段存10行，总存字数超过200个。残石旧在江苏江宁。清嘉庆十年（1805年）毁于大火。一般说来，篆书要用圆笔，隶书要用方笔，然而此碑却以方笔作篆，完全是别开生面。其起笔用方笔，而收笔出锋线条十分老辣，形成一种雄伟苍健、沉着痛快的气势。其结体则上紧下松，形态修长，体方势圆，疏密得宜。张叔未盛赞此碑说：“雄奇变化，沉着痛快，如折古刀，如断古钗。为两汉来不可无一、不能有二之第一佳迹。”艺术大师齐白石先生的书法篆刻都深得益于此碑。

《熹平石经》

汉灵帝熹平四年（175年），议郎蔡邕等奏求正定六经文字，得到灵帝许可。于是，参校诸体文字的经书，由蔡邕等书石，镌刻46碑，立于洛阳城南的开阳门外太学讲堂（遗址在今河南偃师朱家圪垱村）前。所刻经书有《周易》《尚书》《鲁诗》《仪礼》《春秋》《公羊传》《论语》，除《论语》外，皆当时学官所立。石经以一家本为主而各有校记，备列学官所立诸家异同于后。这对纠正俗儒的穿凿附会、臆造别字，维护文字的统一，起了积极作用。石碑已毁，北宋以来屡有残石出土。近人马衡汇为《汉石经集存》，存字超过8000个。石经刻字意在正五经，树风范，故书写严谨规范，细致端方，因而也略显拘谨。文字笔画线条圆浑厚重，骨肉均匀，气力饱满，但由于是一个意在制订规范的标准书法，所以整篇看来显得气息不太自然；章法也嫌单调，似乎预示着汉隶发展到极致后的程式化，已无放逸生动之致。字的外形方正，无突出主笔，从这种章法及多处的用笔上，我们多少可以发现魏晋楷书意味。此石经出土时有残石百余块，现多散佚。

继承与孕育——汉代篆书和草书

汉代是汉文字的整理、变革和发展的时期，社会上广泛实用的书法已经是隶书，它已成了官方文书的规范文字。线条圆转矜持的篆书退下来高居为礼制或装饰性的地位，作为艺术性更强的碑额、铜器铭文之用。完全的篆书刻石在汉代很少，《袁安碑》《袁敞碑》是其代表。隶书快写的草隶进而演变成了章草，章草又演变成今草。相传今草是东汉张芝所创，他的真迹早已无存，我们只能从传世的碑帖中一窥他“草圣”书迹的神采。

《袁安碑》

中国东汉碑刻。全称《汉司徒袁安碑》。东汉永元四年（92年）立，篆书。1929年在河南偃师县城南辛家村发现，现藏河南省博物馆。碑高1.53米，宽约0.74米。共10行，满行16字，下截残损，每行各缺一字，故现存行15字。碑中间有穿，位置较低。碑文内容简单，无赞颂铭辞，仅记袁安一生仕历，与《后汉书·袁安传》记载大致相同。

碑发现较晚，锋颖如新，书法浑厚古茂，雄朴多姿，是汉代篆书的典型代表。

袁安在《后汉书》有传。袁安少学孟氏《易》，永平三年（60年）二月以孝廉除郎中，自此步入仕途，官至司徒，永元四年三月卒。碑文与传相合。此碑书法结构平正，华美流畅，用笔圆润自如。其结体不同于秦篆，而是化圆为方，宽博舒展，雍容端庄；尤其是对称的笔线，柔中带刚，极富弹性，初看平淡似水，实则力寓千钧。而且刻工十分精湛，运笔回环之处，笔触宛然可见。此碑是汉篆中的代表作。

东汉“草圣”张芝

张芝在东汉就有“草圣”之称，他对章草发展到今草有重要贡献。张芝字伯英，敦煌酒泉（今甘肃酒泉）人。出身官宦家庭，其父张奂曾任太常卿。张芝擅长草书中的章草，将当时字字区别、笔画分离的草法，改为上下牵连、富于变化的新写法，富有独创性，在当时影响很大。书迹今无墨迹传世，仅北宋《淳化阁帖》中收有他的《八月帖》等刻帖。

南朝的羊欣称张芝“善草书，精劲绝伦”，今天我们已经不能见到他的真迹。

魏晋书法艺术和晋书尚韵

魏晋南北朝是中国历史上分裂动荡时间最长、政权更迭最频繁的时期，同时它也是中国文化艺术的大发展时期。用美学家宗白华先生的话说：“这是中国人生活史里点缀着最多的悲剧，富于命运的罗曼司的一个时期，八王之乱、五胡乱华、南北朝分裂，酿成社会秩序的大解体、旧礼教的总崩溃、思想和信仰的自由、艺术创造精神的勃发，使我们联想到西欧十六世纪的‘文艺复兴’。这是强烈、矛盾、热情浓于生命彩色的一个时代。”

魏晋时代，动荡的生活打破了汉代“一统天下”和“独尊儒术”的稳定局面。曹魏和晋司马氏统治集团或是弃名教气节于不顾，专尚功利；或是表面推崇名教到极端，实地里唯权力是图，可谓虚伪到极点，腐朽到极点，这都造成了礼制的总崩溃。而有理想有真知的士人，在虚无之中开始显现真性情，欣赏人的美，开始追求人的个性回归与解放，人的个体价值和自由意志得到了空前的强调。于是，艺术风尚为之一变，艺术的自觉时代随之而来。从书法艺术的角度来看，这一时期的书家开始用书法来抒发个人的心灵感受和精神、审美的追求，他们所观照的对象和心中契悟的真意流露于笔端，书家的心迹、精神得到了本质的显扬。所以，这一时期的书法，表露出的是集自然之美、流动之美、空灵之美、儒雅之美、哲思之美于一身的和谐之美。前人说“晋书尚韵”，是说晋代书法超逸、蕴藉、自然，有一种恬淡萧散之气。

从汉字书法的发展上看，魏晋时期是完成书体演变的过渡阶段。魏晋时期，篆、隶、真、行、草诸体已经完备，而且日臻成熟。同时，两位影响深远的书家巨擘——钟繇、王羲之，在继承传统、博采众长的基础上，独辟蹊径、开创新风，树立了真书、行书、草书美的典范。此后，历朝历代学书者莫不宗法“钟王”，并尊王羲之为“书圣”。

南北朝时期是楷书光芒璀璨的时代。南朝书风继承东晋风流，以流丽秀美为主流，传世墨迹多为尺牍法帖。北朝没有留下名家墨迹，但碑刻数量丰富，特色鲜明，统称为“北碑”。而北碑又以北魏成就最高，故又称作“魏碑”。魏碑初期风格方劲古拙，多存隶意，后期风格渐趋多样，百花齐放，各成风格，令人目不暇接。

魏晋南北朝是中国书法史上的一个黄金时代。它上承两汉，下启隋唐，发展并完善了各种书体，涌现出了钟繇、王羲之这样的被后世奉为圭臬的书法家，创作出大批灿烂光辉的书法杰作。这一时期，书法品评、书学论著开始出现，有关书法鉴赏和评价的标准也提了出来，这都标志着书学正在逐渐成熟为一门专学。

三国魏晋书法是隶书向楷书过渡的时期。官方文字已显现出由隶变楷的面貌，如《受禅表》《谷朗碑》等碑刻。索靖、皇象等书法家极大地发展了章草，并将其推向极致，为今草开辟了道路。“正书之祖”钟繇的《宣示表》《贺捷表》等，是楷书新书体的早期杰作。而王羲之、王献之父子，则对楷书的完全成熟，以及行草书的创造做出了划时代的贡献。

《上尊号碑》

全称《魏公卿将军上尊号奏》，又名《百官劝进表》《劝进碑》《上尊号奏》。记东汉献帝末年，华歆、贾诩、王朗等人对曹丕劝进之事，这实际上是曹丕施展的一个政治手腕，随后即正式禅位称帝。此碑是三国官制文字的隶书代表作。此碑的书法点画厚重，波磔浑然有力，笔势雄强奇伟。以“臣”字为例，它的末笔波画，蚕头雁尾，极意舒展。碑文疏密匀称，结体方整，风格壮丽典雅；且每个字的长短、大小基本一致，横与横、竖与竖之间的距离也大体相等。《上尊号碑》整齐化的字形和章法，为楷书的成形奠定了基础。

《正始石经》

三国魏正始年间（240—248），朝廷将儒家经典《尚书》《春秋》刻在石碑之上，后世把它叫做《正始石经》。石经中的每个字都用古文、篆体、隶书三种字体书写，所以又称作《三体石经》。据传，《正始石经》是由当时的书家邯郸淳所书的。其中古文一体与《说文解字》所收的字体相近，点画下笔重而收笔轻，健笔圆润。小篆一体劲挺圆秀，有金相玉质之精美。隶书一体循规蹈矩，端重方整。由于石经是正字的标准，所以各种字体的行款间距和间架结构十分规范敦厚。

“正书之祖”钟繇和他的《宣示表》《荐季直表》

钟繇（151—230），字元常，颖川长社（今河南长葛县东）人。汉末曾做官至尚书仆射，魏明帝时又做了太傅，所以人称“钟太傅”，死后谥号为“成侯”。钟繇是魏国的开国名臣，但他最突出的成就表现在书法上，他与汉末张芝、东晋王羲之、王献之父子合称为“四贤”。钟繇年轻时即对书法痴迷，据说他曾跟随刘德升到抱犊山学习三年书法，学成后与邯郸淳、曹操、韦诞等人一起研讨笔法。此时，他忽然看到韦诞座位上有本蔡邕论笔法的书，因为时间急切而不能得到，回家后便顿足捶胸，竟然口吐鲜血。事后，钟繇曾向韦诞索要此书，但遭到对方拒绝。等到韦诞死后，钟繇派人到韦诞的坟冢中盗墓，终于得到了蔡邕的笔法书。钟繇的书法效法蔡邕、曹喜、刘德升等人，兼备各体，其中以楷书最具特色，故而有“正书之祖”的称谓。钟繇的字结体自然，幽深茂密，“如云鹄游天，群鸿戏海”。他的传世作品有《力命表》《荐季直表》《宣示表》《墓田丙舍帖》等。

《宣示表》书法朴质高古，温文尔雅。隶法与楷则并存，古趣盎然。用笔刚柔兼备，点画之间，穿插有致，顾盼有情，可谓含蓄幽森，余韵无穷。《宣示表》历来被后世推崇，南朝书家王僧虔《书隶》中说：“太傅《宣示》墨迹，为丞相王导所宝爱，丧乱狼狈，犹以此表置衣带。过江后，在右军处，右军借王修。修死，其母以其子平生所爱，纳置棺中，遂不传。所传者乃右军临本。”清代张廷济则说《宣示表》“清瘦如玉，姿趣横生”。“清瘦如玉”是说此表中的文字有坚硬之质而能呈现温润之感，这也是它的笔法特色。“姿趣横生”是指体势、字形的美妙。总起来说，此帖的字形有方形、长形、三角形……可谓变化自然，如流水行云，随心所至。

钟繇的另一杰作《荐季直表》，共有19行，横40.4厘米，纵12.6厘米，末行署衔“黄初二年（212年）八月司徒东武亭侯臣繇表”。真迹在唐朝之时藏于内府之中，北宋书家米芾曾看过此表，后来《荐季直表》为南宋贾似道所得。清初又收藏到内府，咸丰十年（1860年），英法联军洗劫圆明园时被英兵劫去。民国初期，该表碾转到了霍邱裴景福家中，后来被人窃去，埋入土中，等再挖掘出来的时候，表面已经模糊不清了，一代名迹最终在人间永绝。

《荐季直表》书法特色：用笔醇厚，意味密丽，楷笔中微含隶意，是楷书成熟过程中的重要标志。学习小楷，应当从《荐季直表》入手，这样就可以得到古雅的气息。

在中国书法中，楷书以平易俊美见长，而钟繇对这一特点的形成，起了很大作用。钟繇的楷书虽然不如后世楷书那般严谨规范，却有更多自然之趣。

三国吴的“书圣”皇象

皇象，字休明，三国吴时广陵江都（今江苏扬州）人。汉末做过青州刺史，仕吴之后官至侍中。皇象工于书法，尤其精通篆、隶、章草等书体。他的章草师法杜度，隶书师法蔡邕，所以时人称他为“书圣”，还把他的书法与曹不兴的画、严武的棋等并称为“八绝”。皇象的书法名作有《急就章》《文武帖》《天发神谶碑》等。此外，他还著有书论《论草书》。

《急就章》原名《急就篇》，是我国汉代儿童启蒙时的识字课本。该书编纂于西汉元帝年间，编纂者是黄门令史游，因该篇首句是“急就奇觚与众异”，所以就用篇头“急就”二字为篇名。《急就章》据传是由皇象书写，其结字工整，用笔凝重，点画简约，字内笔画间互为牵连呼应，风格简古，法度精严，气象深沉。

唐代有人将皇象章草比喻为尺蠖虫的行走，一屈一伸，十分生动形象（见唐代窦《述书赋》中“龙蠖蛰启，伸盘复行”一句）。

陆机与《平复帖》

陆机（261—303），字士衡，吴郡华亭（今上海松江）人。西晋时曾经做过平原内史，所以后世也称他为“陆平原”。其祖陆逊、父陆抗都是东吴名将。陆机和兄弟陆云都长于文采，世称“二陆”。陆机“少有异才，文章冠世”，他曾写过一篇著名的文论著作《文赋》。陆机的字擅长章草，但没有挑波。惠帝太安二年（303年），成都王司马颖讨伐长沙王司马义，陆机身为后将军、河北大都督随军出征，结果大败而还。兵败归来后，陆机遭人诬陷，被司马颖杀死在军中。陆机书法的传世名作为《平复帖》。

《平复帖》被称为“法书之祖”，是保存最早且真实可信的西晋名家法帖。《平复帖》用秃笔写在麻纸之上，距今已有一千七百余年的历史。其字体为章草，风格质朴平淡，笔意婉转，对研究书法变迁和文字都有极高的参考价值，在中国书法史上占有重要地位。

《平复帖》在宋代的时候被收入到宣和内府，明清时期又转入多位收藏家的手中，后来收入到乾隆内府，再赐给十一皇子永瑆。光绪年间，恭亲王奕将此帖收入自己手中，并传给其孙溥伟、溥儒。后来溥儒把此帖卖给张伯驹，张氏夫妇在1956年将《平复帖》捐献给国家。

《平复帖》所载的内容提到了三个人物，即贺循、吴子杨、夏伯荣。贺循为陆机的好友，他身体多病，很难治愈。陆机宽慰他说，能够保持现状已经很难得，而且身边还有儿子在旁侍奉，可以无忧了。吴子杨以前曾去陆机家拜访，但没有得到陆机重视。后来，吴子杨将要西行，再次来到陆家拜见陆机。陆机这次见到吴子杨，看到他的威仪举动，有一种跟以前不同的气宇轩昂之美。第三个人物说的是夏伯荣，他因寇乱阻隔而杳无音讯。

“书圣”王羲之和他的书法

王羲之（303—361），字逸少，原籍琅琊临沂（今属山东），居会稽山阴（今浙江绍兴）。官至右军将军、会稽内史，人称“王右军”。王羲之在书法方面做出了划时代的重要贡献。他早年从卫夫人学书，后广泛涉猎前代名家，他的草书师法张芝，正书得力于钟繇，博采众长，推陈出新。他精研体势，最终使楷书完全独立于隶书，并进一步革新和发展了行书和草书艺术，创建了可供后世效法的楷、行、草书的规范模式。王羲之把书法的实用性和艺术性完美地结合起来，极大地丰富了书法的艺术表现力，把书法技法提升到前所未有的高度，使书法艺术进入到多姿多彩的境界。从另一方面说，两汉朴厚之风也至此一变。王羲之是中国书法史上最有影响的人物，被人们尊为“书圣”。王羲之书法刻本很多，以《乐毅论》《兰亭序》《十七帖》等最为著名。存世摹本墨迹有《姨母帖》《快雪时晴帖》《奉橘帖》《孔侍中帖》等。

“平安三帖”和“丧乱三帖”

《平安帖》与《何如帖》《奉橘帖》因合裱于一卷而称“平安三帖”。

《平安帖》的内容除了向对方报告平安，还因对方不能参加朋友聚会而感到遗憾。《何如帖》表达的意思是向对方问好。《奉橘帖》内容是奉送给对方300只柑橘。

“平安三帖”的内容均是生活中的琐事，所以风格平和优雅。书法温文尔雅，布局疏密得宜，富于节奏感。用笔富于变化，或凌空而下，或逆锋而入。提笔如小舟溯急流，按笔如凌空坠巨石，尽管笔势雄强，但是不激不厉，有庄静平和之美。结体典雅雍容、灵秀遒劲。全帖虚实相间，极有情致，结字严谨，骨力苍劲，转折处方圆兼用，变化多端，如“当”“赖”“百”“得”等字，个个有不同的韵味。

“丧乱三帖”指的是《丧乱帖》《二谢帖》和《得示帖》三帖。此三帖是王羲之的信牍，其中《丧乱帖》节奏富于变化，字形辗转攲侧；《二谢帖》以中锋为主，侧锋为辅，姿致流便，爽朗有神；《得示帖》如行云流水，舒缓有致。从用笔上看，《丧乱帖》《二谢帖》开始部分行书笔意较浓，后段则逐渐增多了行草笔意，尤其《丧乱帖》最后两行全为草书，这与作者感情变化有关。《得示帖》的字势于平和之中充满了奇妙变化，行草搭配不拘一格，令人回味无穷。

启功先生评王羲之这几个帖说：“笔法精妙，结体多攲侧取姿，有奇宕潇洒之致，是王羲之所创造的最新体势的典型作品。”

《快雪时晴帖》

王羲之以行书写成，纸本墨迹。4行，28字。此帖是一封书札，其内容是作者写他在大雪初晴时的愉快心情及对亲朋的问候。现收藏于台北故宫博物院。这件书迹以圆笔藏锋为主，起笔与收笔，钩挑波撇都不露锋芒，由横转竖也多为圆转的笔法；结体匀整安稳，显现气定神闲、心旷神怡的情态。明代鉴藏家詹景凤以“圆劲古雅，意致优闲逸裕，味之深不可测”形容它的特色，我们欣赏它，也真有“仰之则弥高，俯之则弥深”的感觉。王羲之书法的特点在于优美的“体势”，“体”是指结字的形状和姿态，“势”是指笔画产生的律动感。此帖挥墨随心所欲，全篇似流水行云般时行时止，每一个字都写得绝妙，恰到好处。

《兰亭序》

东晋穆帝永和九年三月三日，当时的一些名士如王羲之、谢安、孙绰、王献之等人，在浙江会稽的兰亭举行了一次盛大的诗酒会。参加这次宴会的共有41人。他们在溪水旁席地而坐，饮酒赋诗，汇诗成集。王羲之即兴挥毫作序，这就是《兰亭序》。

《兰亭序》为草稿，是王羲之新书体风貌的集中体现。它共28行，324字，在我国书法史上地位崇高。此帖因卷上有唐中宗神龙年号的小印，所以也被称为“神龙本”，据说由唐冯承素摹写而成。此帖雄视古今，妙手偶成，被誉为“天下第一行书”。

《兰亭序》点画凌空蓄势，落纸极尽变化，用笔随心所欲。例如，全文一共用了21个“之”字，每个“之”字都充满变化，绝不相同。章法富有韵律，有春风拂面之感。全篇节奏和谐自然，点画之间，字字之间，行行之间，生机灵动，顾盼有情，有萧散自然的风神。《兰亭序》是中国书法史上的巅峰之作，自唐宋以来，习行书者必临《兰亭序》。有的书家终生对其不停地临习，足见其在书法中的地位。

自王羲之之后，《兰亭序》一直传到其第七代孙智永的手中。智永虽出家为僧，但仍然传袭家业，精勤于书法艺术。他曾在湖州永欣寺的阁楼上日以继夜地勤奋习字达30年，据说他用秃的毛笔有五大竹簏（用柳条编成的盛物器）那么多。智永辞世之前，将祖传七世的《兰亭序》交给了自己最信任的弟子辩才珍藏。辩才也精于书法，他临习的《兰亭序》，能达到以假乱真的效果。

唐太宗李世民酷爱王羲之的书法，他从民间收购了大量王羲之的真迹，得到王羲之、王献之父子的作品超过2900件。后来，虞世南（初唐大书法家）从这些真迹中选出三百余件珍藏于内宫之中，以供太宗欣赏、临摹。尽管收藏的王羲之真迹众多，但唯独缺少书圣的巅峰之作《兰亭序》，唐太宗很是遗憾。他为得到此帖，派人四下寻找，终于得知此帖在辩才的手中。知道《兰亭序》的下落后，唐太宗希望辩才禅师能献出此帖，但辩才不承认此帖在自己手中。唐太宗无奈，就询问身边的近臣该怎么办。尚书右仆射（相当于宰相）房玄龄给皇帝推荐了一个叫萧翼的人，说他能够帮皇帝完成心愿。萧翼受到太宗接见，他从宫中拿了三五件王羲之真迹，然后微服去接近辩才，辩才见他酷爱王羲之作品，便以《兰亭序》相示，被萧翼带入宫中。后来，唐太宗赐给辩才绸缎3000段、谷物3000石，辩才用赏赐为永欣寺建造了三层宝塔。辩才禅师因失去真迹而倍受打击，一年多后不幸辞世。唐太宗得到《兰亭序》后，常把它带在身边欣赏，还命大臣学士临摹。据史书记载，唐太宗死后，朝廷把此帖收藏在昭陵中以作陪葬之用。唐人摹本中最接近真迹的是“神龙本”，即冯承素摹本。其他著名的临摹本还有褚遂良、虞世南等家。

《黄庭经》

《黄庭经》是王羲之小楷书法的代表作。小楷，100行。原本为黄素绢本，在宋代曾摹刻上石，有拓本流传。它笔法婉劲，撩笔曳带健朗，横画稍稍提起，浑厚而洒脱。结体灵秀光润。此帖的行距疏朗，通篇错落有致，自然和谐，可谓“气充满而势俊逸”。

《乐毅论》

《乐毅论》是著名的小楷法帖。内容由曹魏的夏侯玄所写，后来王羲之以小楷将其抄录下来。《乐毅论》意境纵横开阔，刚柔并济。章法疏朗，字法循规蹈矩，古朴苍劲。据载，此帖自“梁时模书，天下珍之”。唐代褚遂良说它“笔势精妙，备尽楷则”，称它在王羲之正书之中排名第一。

《十七帖》

草书。今日所见的《十七帖》为宋代刻本。原为134行，总计有1160字，失去2行，残掉6字，现藏于上海图书馆。《十七帖》为草书的经典之作，它本是王羲之所书的一篇信札，因卷首有“十七”二字而得名。此帖的内容是王羲之写给朋友益州太守周抚的书信。特点是意境古朴简约，清新高雅，妍美流畅，尽开草书的新书风；笔迹意韵连绵，神完气足，蕴藉温雅；用笔遒媚圆融，自然洒脱，转折处时而圆转，时而方正；结字明快简洁，字多独立，笔笔以气相贯，用力恰到好处，气度典雅从容。宋代的理学家朱熹称赞《十七帖》说，其气象超然，用笔从容，“真所谓一一从自己胸襟流出者”。《十七帖》的影响深远，它突破了章草的结体和用笔，全面显现了今草的面貌与风格，是学习草书的最佳范本。

王珣与《伯远帖》

王珣（350—401），字元琳，东晋琅琊临沂（今山东临沂）人。王珣出身世家，其父王洽是东晋王导之子。王导乃是东晋宰相，深得晋元帝器重，当时有“王与马，共天下”的说法，可见王氏地位的显赫。王氏一族除了地位荣耀，还尽出书法大家，王羲之、王献之父子即是其中的佼佼者。在这种文化氛围的熏陶下，王珣自小酷爱书法，最终也成为一代书法名家。

《伯远帖》是三希堂珍藏的国宝级书法杰作之一，它是王珣写的信札，共5行，47字。此帖曾经先后由宋宣和内府、明董其昌、清安岐、清内府收藏。乾隆把此帖与王羲之的《快雪时晴帖》、王献之的《中秋帖》合称“三希”，刻入《三希堂法帖》。民国建立后，《伯远帖》《中秋帖》一直收藏在敬懿皇贵妃所居的寿康宫。1924年，《伯远帖》流散到国外。1950年，此帖被重新购回，并收藏到故宫博物院之中。

《伯远帖》用笔峭劲秀丽、古淡潇洒、自然洒脱，有“如升初日，如清风，如云如霞，如烟，如幽林曲洞”的晋人韵味。它的笔画平中见奇，有的伸展，意态无限；有的伸而复回，遒劲多姿。它的章法“字里金生，行间玉润”，每个字都有动态表情，字距远近不等，疏密有致，行间黑白相间得宜，气脉贯通，这样使得每个字都能累累如贯珠，流转圆润而又璀璨夺目。此帖有如天成，通篇自然而成一体。明代董其昌评价此帖时赞不绝口：“珣书潇洒古淡，长安所见墨迹，此为尤物。”王肯堂也说它“笔法遒逸，古色照人”。所以，这篇《伯远帖》成为后世的书法家、鉴赏家、收藏家眼中的书法瑰宝。

王献之和他的书法

王献之（344—386），字子敬，小字官奴，琅琊（山东临沂）人。王献之是王羲之的第七个儿子，少时便负有盛名，他性格洒脱高迈，史书上说他“风流为一时之冠”。王献之曾在朝廷为官，一直做到中书令，所以他又被称为“王大令”。王献之17岁开始学书，后来他的成就直追其父王羲之，与其父并称“二王”。王献之最初学习其父书法，后来又效法张芝，他将众人的笔法融会贯通，并进行创新，进一步改变了汉魏古朴的书风。

与王羲之书法劲健丰润而端庄雅逸的特点相比，王献之的书法则显得“文采风流”，有奔流倒海、一泻千里之势。他的楷书自然灵动，风神潇洒，点画珠圆玉润；他的草书笔走龙蛇，富于变化。总之，王献之的书法有着浓郁的文化气息和时代面貌。王献之的著名书迹有《洛神赋十三行》《廿九日帖》《地黄汤帖》《鹅群帖》《东山帖》《授衣帖》《中秋帖》《鸭头丸帖》等。

《鸭头丸帖》

《鸭头丸帖》，草书。现藏于上海博物馆。绢本，纵26.1厘米，横26.9厘米，系王献之给友人的便札。此帖书风流美，天真烂漫；笔法灵动，逸趣飞扬。笔画攲侧相生，圆转自如，枯润交替，一气呵成。笔墨神采飞扬，意态萧散自如。神气拔俗，如高山白云，不着尘垢。此帖文采风流，酣畅淋漓地表现了王献之“骏爽超迈”的书法特色。

《中秋帖》

《中秋帖》，传为王献之书，行书。纸本，手卷，3行，共22字。《中秋帖》的笔法雄奇奔放，飘逸洒脱，流美之姿连绵不尽。笔势收放自如，豪放不羁，一气呵成。行笔流畅圆转，如瀑布飞下、润色生花。此帖神韵超然，意境简淡，上承东汉张芝的“一笔书”，下开后世张旭、怀素“连绵草”的先河，是王献之行书中的佳品。

有一点需要注意：尽管《中秋帖》被乾隆收入了“三希堂”，但它不是王献之的真迹，而是宋代米芾临《十二月帖》而成。

《洛神赋十三行》

内容为三国时曹植所写，由王献之以小楷将其抄录下来。此帖原迹写在麻笺之上，到宋代时已残缺不全。南宋贾似道共得此帖13行，将其刻在碧玉石之上，所以人们称它为《玉版十三行》，也叫做《贾刻本十三行》《碧玉本十三行》。后来此帖不知所踪，直到明万历间，有人在杭州葛岭丰闲堂旧址找到了它。清代时又珍藏到内府。此外，较有名的版本还有柳公权跋唐人硬黄纸本及白版本。

《洛神赋十三行》书法用笔简静虚和，秀润宽绰。结体不但舒展优美，而且还富有劲挺自逸之势，可谓顾盼多姿，极富节奏感。此帖每个字都情态跌宕，字体不拘大小，行距、字距变化自然，气势浑厚。元赵孟曾称赞此帖云：“献之所书《洛神赋》十三行二百五十字，字画神逸，墨采飞动。”清沈曾植说：“《洛神赋十三行》，隽逸骀宕，秀色可餐。”此帖为临习小楷之最佳范本之一。

东晋南北朝碑刻

南北朝是楷书大发展时期。南朝书法的风格以风雅蕴藉、气韵生动为主，如《瘗鹤铭》《爨龙颜》《爨宝子碑》等。北朝书法的风格则是以雄强古朴、气势浑厚为主，如《龙门二十品》《张猛龙碑》等。北朝的造像与墓志大多出自民间艺匠之手，虽不一定雅驯，书法却是质朴中有清新，浑拙中有奇巧，不求工而自工的天然之美令人惊叹不已。

263年，魏灭蜀。两年后，魏国世家大族司马氏夺取魏政权，建立晋朝，史称西晋。280年晋灭吴，实现了南北统一。西晋王朝代表门阀士族利益，但门阀士族集团间争权夺利，矛盾尖锐，他们的生活腐朽奢靡。司马炎死后，发生了“八王之乱”，各地流民相继起义，原居住在塞外的“五胡”（匈奴、鲜卑、羯、氐、羌五族）乘机内移。316年，西晋灭亡。

西晋亡后，随之而起的是“五胡十六国”的民族大混战。在这一混乱时期，大批汉人被迫南迁，原驻守江南的西晋宗室司马睿在建康（今南京）建立起偏安的东晋王朝。百余年后，东晋大将刘裕篡夺司马氏政权，建立了刘宋王朝。此后，又经历齐、梁、陈等三个短命朝代，历史上称这四朝为“南朝”。南朝时期，北方人口的大量南迁，给南方带来了比较先进的生产技术，南方各民族与汉族的经济联系日益加强，进一步开发了南方资源，丝织、冶铸、青瓷、造纸等手工业都有了很大发展，交通运输和商业活动日益繁荣。

同一时期，北方也经历了几个朝代的更迭。386年，拓跋氏结束五胡十六国的分裂局面，统一北方，这就是历史上的北魏。534年，北魏分裂为东魏和西魏，后又分别被北齐和北周代替。577年，北周攻灭北齐，北方再次统一。581年，北周大臣杨坚代周称帝，国号隋。8年后，隋灭南方的陈朝，结束南北朝分裂的局面，全国再度统一。

在北魏统一北方的一百多年里，形成了一种以雄劲、自然、浑朴为艺术特征的书体——魏碑。魏碑主要见于当时的石刻，如摩崖、墓志、碑碣、造像记等。由于石刻在北朝元魏时期极盛，所以又称之为“北魏体”，简称为魏碑或北碑。它包括北魏、东魏、西魏、北齐和北周时期的石刻书法。北碑石刻书法结构新奇，气势雄强，这不仅体现了汉文化与鲜卑文化的融合，还起到上接隶书、下启楷书的作用。

自唐代以来，中国书法便有“帖”和“碑”的区别。帖以“二王”为正宗，碑以唐代楷书为标准，但是作为唐楷滥觞的魏碑，却很长时间没有得到应有的重视。清代乾、嘉之后，金石考据之学兴起，碑学也大兴。包世臣著《艺舟双楫》介绍魏碑，而康有为更是不遗余力地提倡魏碑，他的《广艺舟双楫》尊碑抑帖，意在变法维新，在当时影响极为巨大。康有为说魏碑有“十美”：“古今之中，唯南碑与魏碑为可宗。可宗为何？曰有十美：一曰魄力雄强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳越，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美。是十美者，唯魏碑南碑有之。”

有人说：“滇南无汉碑。”其实不然，南朝“二爨”——《爨宝子碑》《爨龙颜碑》就是云南的名碑。爨是地名，也是一个强大部族的姓，两块爨碑都在云南曲靖出土，可知该地在南朝时是爨族的政治文化中心。《爨宝子碑》于乾隆四十三年（1778年）出土，《爨龙颜碑》始终在地面。清道光七年（1827年），阮元为云南巡抚，访得此碑。康有为称赞“二爨”是“浑金璞玉、隶楷极则”。

《爨宝子碑》

全称《晋振威将军建宁太守爨府君墓碑》。东晋义熙元年（405年）刻。楷书。13行，行30字，后列题名13行，行4字。清乾隆四十三年（1778年）出土于云南南宁。今在云南曲靖第一中学碑亭内。

《爨宝子碑》在艺术上最大的特点是质朴凝重且灵动有趣。其书法古朴奇巧，超尘出俗，布局参差，极有趣致，笔画外柔内刚，下笔如切金削玉，显得方劲凝重，非常有分量。虽然用的是方笔，却很灵动，有一种智慧的趣味、天真的神态充盈于字里行间。其书法上承汉代隶书，字体处于一种似隶非隶、近楷非楷的浑然状态。方笔峥嵘，笔势生动，气魄雄强，有一股稚气天真之态，十分感人。其结体厚重沉稳，体势紧结。清代康有为称赞此碑“端朴若古佛之容”，对后世影响极大。

《爨龙颜碑》

全称《宋故龙骧将军护镇蛮校尉宁州刺史邛都县侯爨使君之碑》。刘宋大明二年（458年）刻，正书。碑阳24行，行45字；碑阴3列，上列15行，中列17行，下列16行。碑原先在云南陆凉州蔡家堡君墓前，现存于云南陆良县贞元堡小学内。此碑书法雄浑古朴，笔势雄强，点画笔法和结体多变，章法疏密相间，空灵跌宕，字与字互相顾盼，秀润而庄严，温醇尔雅。此碑结构各部匀称，筋骨遒健，虽为正书而隶意甚浓，又饶有稚拙之趣，并富有如飞如动的节奏感。康有为喻其为“若轩辕古圣，端冕垂裳”，并在《广艺舟双楫》中将其列为“神品第一”。杨守敬称其“绝用隶法，极其变化，虽亦兼折刀之笔，而温醇尔雅，绝无寒气之态”。此碑对后世影响极深，风流遗韵，至今未已。

《瘗鹤铭》

出水前拓本，楷书，是国家一级文物。宋代黄庭坚认为“大字无过《瘗鹤铭》”，故而此铭被誉为“大字之祖”。

据宋黄长睿考证，此石为梁天监十三年（514年）刻。关于书者，历来众说纷纭，宋苏舜钦认为书者为王羲之，亦有人认为是唐代顾况，宋黄伯思考证其为梁陶弘景所书。后人多认同黄的说法。陶弘景（456—536），南朝著名的思想家、医学家和书法家，同时还是一位道教人物。《瘗鹤铭》原刻在镇江焦山西麓摩岩上。后因山崩，碑堕江中。清康熙五十一年（1712年）冬，原苏州知府陈鹏年发起把《瘗鹤铭》的五块残石从江中捞出，移置山上，并在定慧寺建亭将其储藏起来，存五十余字，所以拓本分为出水前和出水后两种。

《瘗鹤铭》的内容是一位隐士为一只死去的鹤所作的纪念文字。此铭字体浑穆高古，用笔奇峭飞逸。虽是楷书，却还略带隶书和行书意趣。历代书法家对此铭评价极高。宋苏东坡云：“大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余。”黄山谷对此引申说：“曰结密而无间，《瘗鹤铭》近之；宽绰而有余，《兰亭》近之。”明王世贞亦说：“此铭古拙奇峭，雄伟飞逸，固书家之雄。”《瘗鹤铭》的书法艺术对后世影响很大，为隋唐以来楷书典范之一。此铭自宋以来，著录甚多，如赵明诚《金石录》、顾炎武《金石文字记》、王昶《金石萃编》等。清书法理论家王澍称赞此铭说：“萧疏淡远，固是神仙之迹。”清翁方纲称赞《瘗鹤铭》说：“寥寥乎数十字之仅存，而兼赅上下数千年之字学。”这“字学”是什么呢？一言以蔽之，曰：“自然而有意境而已矣。”对于训练有素的书法家而言，书法的气象不难于飞扬，而难于浑穆；书法的笔法不难于规矩，而难于超逸；书法的结构不难于严谨，而难于自然。这就是《瘗鹤铭》给我们的启示。

《张猛龙碑》

全称《魏鲁郡太守张府君清颂之碑》。楷书。此碑立于北魏正光三年（522年），碑上无撰书人姓名。现在藏于山东曲阜孔庙之内。该碑是北魏碑刻中最享盛誉的作品，为精严雅正书风的代表。碑额方笔大字“魏鲁郡太守张府君清颂之碑”，方峻劲挺，气势非凡。其书法已开隋唐楷书之先河。此碑用笔以方为主，兼用圆笔，可谓方圆兼备。其结体以纵取势，略呈攲侧之态，中宫紧密，四周笔画伸展幅度大。结体严谨，字形趋长，横画坚实，方起方落。笔势呈左低右高、左紧右松状，正中见奇，敛而能纵，刚峻险劲，精能造极，姿态翩翩，秀丽而含蓄。其碑额、碑阳、碑阴书法各不相同，力求变化而相互辉映，为魏碑书体之精品。后世书家多推崇此碑。清人王瓘称：“《张猛龙清颂碑》书体雄秀俊伟，在元魏碑刻中，固应首屈一指。”康有为更称其“如周公制礼，事事皆美善”。

《龙门二十品》

出自龙门石窟。龙门石窟是“中国三大石窟”之一，与大同云冈石窟、敦煌莫高窟并称于世。龙门石窟位于今河南省洛阳市区南面的伊水河畔东西山上，最早开凿于北魏孝文帝迁都洛阳（494年）前后，历经东西魏、北齐、北周，到隋、唐、宋等朝代又连续大规模营造，前后跨越四百余年，共有石窟一千三百多个，窟龛二千一百多个，题记和碑刻三千六百余品，佛塔五十余座，造像十万余尊。其中，最大的佛像身高超过十七米，最小的仅有两厘米。这些都体现出了中国古代艺术的伟大成就。北魏孝文帝迁都洛阳后，造像艺术也进一步汉化，形成了汉族文化特色的佛像风格。它远承印度石窟艺术，近继云冈石窟风范，与魏晋洛阳和南朝深厚的汉族历史文化相融合，形成了“褒衣博带”“秀骨清像”的“龙门样式”，这也是南北文化及中外文化交融的结果，对之后中国佛教造像艺术产生了深远的影响。

在清同治九年（1870年）的时候，收藏家德林（字砚香，金石收藏家，工篆隶，时为河南太守）庄重地祭告了山川和洞中诸佛，架起云架，拓老君洞（即古阳洞）北魏造像，选最上乘者，标为《龙门二十品》。《龙门二十品》是北魏时期造像记的精华，它有着极高的书法艺术价值。龙门造像记书法艺术属于方笔范畴，体现着魏碑书体的时代特征，是北朝石刻书法的典型代表。

《龙门二十品》中书法最好的是前四品，即《始平公造像记》《孙秋生造像记》《杨大眼造像记》《魏灵藏造像记》。

《始平公造像记》

此碑于雄重端严之中出以灵秀端丽，用笔则出于隶而脱尽隶书痕迹，自创一体。其笔画厚重方整，结构森严缜密，虽在点画之间几乎到了密不透风的地步，但是却能在字的实中留虚，犹能给人以密处见疏之感。此碑的最大特点是厚而不粗，重而空灵。清赵之谦一生服膺此碑，认为它是“北魏遗像中最佳者”。康有为则称：“遍临诸品，终于《始平公》……得其势雄力厚，一生无靡弱之病。”

《孙秋生造像记》

其笔法雄强沉着，方整遒健，结体茂密丰厚，气势轩昂饱满，拙中见巧，顾盼生姿，为龙门造像题记中的代表作品之一。

《杨大眼造像记》

其书法端正庄重，茂密雄强，用笔以方为主。人称落笔如鹰隼攫食，十分有力；笔画顾盼生动；结构规整，茂密峻健，上密下疏；章法长短、大小穿插错落有致；风格爽利峻洁。

《魏灵藏造像记》

此碑笔画坚实丰厚，浑如铁铸一般。结构端严有法而又有一种自然天成之美。其用笔结字注重变化，舒展飞动，具有雄奇的姿态，相同的字写法全不重复。全篇风格既凝练丰厚又灵秀劲爽。

《郑文公碑》

即《魏兖州刺史郑羲碑》。北魏摩崖刻石，楷书。北魏宣武帝永平四年（511年），郑道昭为纪念其父所刻。书写者是郑羲的儿子郑道昭，故而此碑又名《郑羲碑》。郑道昭（？—515），北魏书法家。字僖伯，自号中岳先生，荥阳（今属河南省）人。官国子祭酒、光州刺史，后任秘书监，谥曰文恭。工书法，尤善正书，体势高逸，作大字尤佳。写此碑时，郑道昭正在兖州刺史任上，碑文刚开始刻在天柱山巅，后来发现掖县南方云峰山的石质较佳，又再重刻。第一次刻的就称为“上碑”，字比较小，因为石质较差，字多模糊；第二次刻的便称为“下碑”，字稍大，而且精晰。共有51行，每行29字，但并没有署名，直至阮元亲临摹拓，且考订为郑道昭的作品后才受到重视。

·延伸阅读·

造像碑

造像碑就是奉佛造像碑，是北魏至唐代这一时期风行的、特有的宗教佛教文化艺术——中国古代以雕刻佛像为主的碑刻。开龛造像，多为佛教造像，道教很少。并常铭刻造像缘由和造像者姓名、籍贯、官职等，有时也刻有供养人像。盛行于北朝时期，至隋代日趋衰落。造像碑大体有三种形式：一种是通碑四面雕为排列整齐的小型佛像，称为“千佛碑”或“万佛碑”。另一种则是在碑的前后两面各雕出二或三层的佛龛，龛中雕出一佛二菩萨或一佛二弟子二菩萨，龛楣雕有飞天伎乐及天幕等。第三种形式是全碑仅雕为一龛，龛中雕一佛二菩萨，菩萨脚边雕有护法狮子。

刻于佛像旁的文字说明为造像记（人们通常简称为造像）。造像记书法以龙门石窟古阳洞（开凿于公元494年左右）造像记《龙门二十品》为代表。

《郑文公碑》的笔画有方也有圆，或以侧得妍，或以正取势，混合篆势、分韵、草情于一体，刚劲、姿媚于一身，堪称不朽。结体宽博，气魄雄伟。清代包世臣说“北碑体多旁出，郑文公字独真正，而篆势分韵草情毕具其中。布白本乙瑛，措画本石鼓，与草同源，故自署曰草篆。不言分者，体近易见也”，是“真文苑奇珍也”。

《石门铭》

摩崖石刻《石门铭》，北魏永平二年（509年）刻，武阿仁刻字。楷书。28行，每行22字。铭在陕西汉中石门东壁，是北魏碑刻中记述书写与刻石人名的最详尽之作。

此摩崖书法骨力开张，纵横豪放，以奇取胜。结字、布白随山就势，依摩崖自然石势而书丹凿刻，章法布置大气磅礴。用笔中锋逆行，遒劲纵逸。字形开张自然，显得飞逸奇伟，飘飘欲仙，康有为书风即得力于此。它上接汉《石门颂》遗韵，熔篆、隶、楷为一炉，用笔方圆兼备，沉着痛快。结构宽博雄放，放任不羁，有睥睨天下之势，加以千年风蚀作用，又形成一种若隐若现、月白风清的艺术效果，令人心驰神往。康有为有诗赞曰：“石门崖下摩遗碣，跨鹤骖鸾欲上天。”并自注：“《石门铭》体态飞逸，不食人间烟火，书中之仙品也。”康氏在《广艺舟双楫》中将其列为“神品”。此碑似无一处着意，而尽显风流。

常读此碑，常习此碑，可以令我们心胸开阔，情感沛然，“登山则情满于山，观海则意溢于海”，能亲近大自然，悟对古今情。

《张玄墓志》

全称《魏故南阳太守张玄墓志》，清人因避康熙帝玄烨讳，故称《张黑女墓志》。北魏普泰三年（533年）刻。正书。20行，行20字。出土时间和地点不详。原石久佚，仅存墨拓孤本，后为清何绍基所得，民国后归秦文锦。

《张玄墓志》是北魏书法中超逸风格的精品。书法的点画、结构都十分规范，但是却有一种俊逸优美的奇趣静静地蕴涵于字里行间。它绝不是柔媚，反而是清劲峻洁，遒厚精古。在用笔上，中锋、侧锋随机制宜，极其自然，点画丰富多变，轻重并举，结构茂密而有疏朗之致，笔断而意连，极富韵味。结体则取隶法，横平竖直，平而不板，直而不僵。字体多取横势，宽绰雍容，奇正相生。清包世臣评曰：“（此碑）有定法而出之自在，故多变态。”

此志作于北魏晚期，三年后北魏分作东、西魏，书风也有了变化，从书法艺术来看此志可谓北魏书法的集成之作，它在精致秀美中含有雄健潇洒之致。

此志用笔最具特色，能铺能提，且特别善于用提笔，故能风神含蓄。翻刻本和学此碑不得法之人往往都失于能顿不能提。

《刁遵墓志》

全称《雒州刺史刁惠公墓志铭》。正书，28行，行33字。清雍正年间出土于河北南皮县。

《刁遵墓志》书法以“有六朝韵致而无其习气”闻名于世。此墓志刻于北魏熙平二年（517年），正是所谓“去晋未远”（刘克纶跋语）。其笔调圆润、含蓄，起收笔及转折处不露圭角，行笔自然，无做作之态，蕴涵着晋人的空灵意趣。但是它结体谨严茂密，气势峻拔，虽有典型的北朝书法特征，但气象平和。此志在平和自然中，实际上已经展现出了完整而精妙的楷法，点画多姿而有法，结构奇丽而有度，而它的自然之美又可以引起唐以后楷书家的向往。清末学者康有为评价它说：“《刁遵墓志》如西湖之水，以秀美寰中。”

《崔敬邕墓志》

全称《魏故持节龙骧将军督营州诸军事营州刺史征虏将军大中大夫临清男崔公之墓志铭》。楷书，共29行，每行29字。清康熙十八年（1679年）出土于河北安平。

《崔敬邕墓志》书法在北魏后期墓志中，属于雍容闲雅一类。主要特点是线条清劲自然，用笔圆融，法度森严但毫不刻板。全篇布白疏朗，气象清穆。一笔之中有俯仰提按，轻重分明，动感极强，笔画的轻重、粗细，因势利导恰到好处。观此书法顿觉神清气爽。正如清代何焯所评：“入目初似拙丑，然不衫不履，意象开阔，唐人终莫能及，宋人欲矫之，然所师承者皆不越唐代，恣睢自便，亦岂复能近古乎！”

隋唐书法

隋唐书法艺术的繁荣

隋唐是中国历史上的一个鼎盛时期。三百多年间，大部分时间国家安定，国力蒸蒸日上。特别是开明的政治制度为唐朝带来了极为繁荣开放的太平盛世。唐朝在文化、政治、经济、外交等方面都有辉煌灿烂的成就，是当时世界上最强大的国家之一。

隋文帝代周灭陈，结束了南北对峙的局面，使天下又归于一统。隋朝虽短，却是一个承前启后的重要时期，隋代书法直接继承了北朝书法的朴厚质直的体势，又融合了南朝精致绮丽的风格，融刚柔为一体。所谓“熔南北于一炉，开唐书之先声”，形成了端严峻朗的面貌。“二王”嫡传智永和尚，将晋人书艺中的“神理”凝成了“法”，直接影响到唐代书学。虞世南、欧阳询都曾经仕宦于隋代朝廷，而后在唐代享有书法的盛名，他们的书法都是兼融南北的。

隋唐书学鼎盛的原因，在于朝廷及社会各界对书法和书法研究给予了充分的提倡和重视。隋唐皇室对于书学的爱好推崇更是影响巨大。隋炀帝曾建“妙楷台”以聚藏古代书家墨迹，唐高祖接收了隋内府的法书名画，又有所充实。唐太宗对于书法的热爱更是无以复加，“太宗皇帝肇开帝业，大购图书，宝于内库，钟繇、张芝、芝弟昶、王羲之父子书四百卷，及汉、魏、晋、宋、齐、梁杂迹三百卷”（《法书要录》）。朝廷广设书法学校，开展书法教育，科举中有“明书”一科，铨选官员时书法的好坏也作为重要标准。武则天爱好书法，造诣颇高，曾在内庭设习艺馆倡导书学。唐玄宗工八分章草，丰伟英特，扭转时风，掀起具有盛唐气象的书学风潮。晚唐由兴盛至衰落，但帝王还时时提拔书法人才。

唐代书学自立朝伊始便呈现出一派繁荣景象，其中欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷号称“初唐四家”。“初唐四家”的书法各有风骨，总体特点是遒丽劲练、法度精严，基本上还笼罩在二王所创楷书风尚之下。盛唐以后，书法出现突破性进展。李邕变右军笔法，独树一帜。张旭、怀素大胆革新，以纵逸豪放之风致将草书表现形式推向极致。其他名家如贺知章、徐浩、李隆基等，各有创新。而颜真卿一出，“纳古法于新意之中，生新法于古意之外”，成为书法史上一位划时代的伟大的书法革新家。他参综前人书法成就，创造出一种端庄雄强、厚健宽博的艺术风格，展现出博大精深、恢弘壮伟的盛唐气象。

中晚唐国势渐衰，柳公权再变楷法，风格转为瘦劲挺秀，清朗俊美。五代时期战乱频繁，生灵涂炭，斯文扫地，赖有杨凝式兼采颜柳之长，上溯二王，在唐宋之间起着承先启后的重要作用。

《龙藏寺碑》

隋代书法的代表作《龙藏寺碑》笔力清劲，点画极为精到，于瘦硬中有柔和之美。虽然横画时有隶书遗意，但总体上看，它的楷书的技法和结构都已经相当成熟，风格上也没有了六朝碑刻墓志的险峭习气。其用笔含蓄，结构峻整宽博，平正秀雅，有一种肃穆恬静的韵味，可谓融婉丽华美和古拙幽深于一体，具有独特的气韵风神，而且有很高的书法价值。它是从魏晋南北朝至唐，在书学之递嬗上具有重要价值的不可多得的艺术珍品，被称为“隋碑第一”。

《龙藏寺碑》今在河北省正定县龙藏寺的大殿内。隋文帝开皇六年（586年）书刻。恒州刺史鄂国公王孝仙立。此碑是王孝仙奉命为劝奖州内士庶万余人修造龙藏寺而创立的石碑。开府长史兼行参军张公礼撰文，未著书丹人姓名。但也有说是张公礼撰文并书写的。

碑通高3.15米，宽0.90米，厚0.29米。碑文楷书，30行，行50字。碑为龟趺。碑额呈半圆形，浮雕六龙相交，造型别致，刻工精细，具有隋唐蟠龙的古朴风格。碑额有楷书15字，即“恒州刺史鄂国公为国劝造龙藏寺碑”。碑阴及左侧有题名及恒州诸县名，亦为楷书。据光绪元年《正定县志》载：“龙藏寺碑并阴，张公礼撰并书，开皇六年十二月立，今在隆兴寺。”上海图书馆藏旧拓本。此为传世最旧、存字最多、捶拓最精之本。

清杨守敬《平碑记》云：“细玩此碑，正平冲和处似永兴（虞世南），婉丽遒媚处似河南（褚遂良），亦无信本（欧阳询）险峭之态。”

具体讲，《龙藏寺碑》的特点有三：

一、《龙藏寺碑》的笔画变化极为丰富而且用笔精到，为以后的唐楷“尚法”奠定了基础。楷书的用笔技法比篆书、隶书、魏碑更为丰富，从此碑可以看出来楷书的笔法接近成熟时期的面貌。

二、其间架结构特别富于审美意味，在空间使用有“相间得宜，错综为妙”的艺术特色。这种开放型的空间美，加上它用笔上的特色，就显得秀韵芳情，虚和雅洁。康有为《广艺舟双楫》评此碑“有洞达之意”“如金花遍地，细碎玲珑”。《龙藏寺碑》的“洞达之美”就是空间之美，是空间的通透之美，可与苏州园林相互印证。

三、《龙藏寺碑》的风格特点是“中和恬淡”。“中和”是百川激荡之后汇为大海的一种状态，“淡”为百味之母，淡而有味则极难。在历经了三百多年的历史激荡之后，隋朝归为一统，书法的面貌也呈现出了结体宽博、平和洞达、点画端庄、方圆兼备的面貌。

《董美人墓志》

全称《美人董氏墓志铭》，又称《美人董氏墓志》。碑石无书者姓名，隋开皇十七年（597年）刻。小楷，21行，行23字。墓志主人董美人，是一位年轻女子，看墓志所记，她非常美丽，性情温婉，年方19岁就夭折葬此。她是隋文帝第四子蜀王杨秀之妃，当时深得宠爱，志文为杨秀亲撰。原碑和拓本流传。原石于清嘉庆、道光年间在陕西西安出土，为上海陆君庆官陕西兴平时所得，旋归上海徐渭仁。咸丰三年（1853年），上海小刀会农民起义战争期间，原石毁佚。徐氏拓本流传甚少，出土初拓本尤为难得。

隋人书法是南北朝到唐之间的桥梁。《美人董氏墓志》正好反映了这一点。从字体面目看，楷法纯一，隶意脱尽，已与晋人小楷、北朝墓志迥别。《董美人墓志》堪称隋志小楷中第一，属历代墓志的上品。其用笔方圆兼备，点画十分精致，精劲含蓄，骨秀肌丰，淳雅婉丽，结构也十分端庄严谨。其书法布局平正疏朗、整齐缜密，有心学习此志者，可以去掉尘俗之气。在章法分布上，计白当黑，疏密得当，错落有致。风格清劲爽朗，又有雅致的韵味，堪称隋代楷书中的杰作。此志也告诉我们：楷书的一切技法发展至此已经完备了，而且有了完美的范例。

清罗振玉对其评价很高：“楷法至隋唐乃大备，近世流传隋刻至《董美人》……尤称绝诣。”

智永和《真草千字文》

智永，生卒年不详，陈、隋间僧人。名法极，俗姓王氏，会稽（浙江绍兴）人。王羲之第七代孙，王徽之之后。善书法，工真、草书。少小出家，常居湖州永欣寺阁，喜临池学书，人称“永禅师”。据传，智永精勤书艺，闭门临书30年，临写真草《千字文》八百余本，分送浙东诸寺。他写秃的笔头有十大瓮，埋之，曰“退笔冢”。

由于上门求书者甚众，以致踏破门限，遂以铁皮裹之，人称“铁门限”，可见智永的书法在当时就享有盛名。《真草千字文》为其代表作。

《真草千字文》，真草二体。计202行，行10字。故宫博物院藏拓本。此帖书体法度谨严，笔力精到。虽然字字不同，各个独立，但是映带相关，连绵一气，下笔有源，使转有法，体现所谓“意在笔先，熟能生巧”，达到了“神化自若，变态无穷”的意境。前人评为“智永真草千文真迹，气韵飞动，优入神品，为天下法书第一”。细看此墨迹，作者恪守其先祖王羲之的笔法，将极其丰富的变化出之以十分平和的风貌，用笔细致精到，用墨明媚丰润，含蓄而多奇趣，安闲自得，风神秀逸，一种萧散宁静之气确非唐以后人所能达到。北宋苏轼说：“永禅师书，骨气深隐，体兼众妙，精能之至，反造平淡，如观陶彭泽诗，初若散缓不收，反复不一，乃识其奇趣。”智永《真草千字文》真迹，唐代已极少，宋代更罕见，唯一传世墨迹，唐代已流入日本。此本书法精审，然时以尖锋入纸，且不如刻本平和，一般认为是唐人写本，今归日本小川氏，原为谷铁臣所藏，故称“铁臣本”。此外国内尚有两种刻本，一为北宋大观三年（1109年）薛嗣昌刻本，一为南宋《群玉堂帖》40行残本。

智永《真草千字文》的书法特点：

一、智永的楷书中，可以看到王羲之《乐毅论》和《黄庭经》的体势和气韵。只是智永的笔墨更加冲和、超逸，而且此作的用笔特点是露锋入纸，大多数笔画入纸时没有藏锋，平和自然，让人看了也十分轻松、舒服。

二、智永的草书，用笔精到而且优美，无一败笔，很是规范，而且收放自如，有一种丰和雅静的气息，令人赏心悦目。他的点画线条饱满圆润，浑涵包容，自然通畅，真有移针匀绣之妙。

虞世南和他的书法

“五绝”名臣虞世南

虞世南（558—638），凌烟阁二十四功臣之一。字伯施，余姚人，唐初政治家、书法家、文学家。隋炀帝时初授秘书郎，官起居舍人。入唐，太宗引为秦府参军、秘书监，唐太宗称他德行、忠直、博学、文词、书翰为“五绝”。封永兴县公，故世称“虞永兴”。其书法刚柔并重，骨力遒劲，与欧阳询、褚遂良、薛稷并称“初唐四大家”。其诗风与书风相似，清丽中透着刚健。

虞世南身体文弱，博闻强记。少年时与兄虞世基一起拜博学广识的顾野王为师，十余年勤学不倦，学到紧要处，累旬不盥栉。尤喜书法，与王羲之七世孙智永和尚友善。智永精王羲之书法，虞世南在智永的精心传授下，妙得其体，圆融遒丽，外柔内刚，继承了二王书法传统。他写的《孔子庙堂碑》深得唐太宗李世民的赞赏。唐太宗非常喜爱虞世南的字，并经常临写。唐太宗感到“戈”字难写。有一天，他写字时写到“戬”字，只写了“晋”字，让虞世南写另外半边的“戈”。写成以后，唐太宗让魏徵来鉴赏，魏徵看了说：“今窥圣作，惟戬字戈法逼真。”唐太宗赞叹魏徵的眼力高。还有一次，唐太宗想在屏风上书写《列女传》，因没有临本，虞世南在朝堂上一口气默写出来，不错一字，赢得朝中文士的钦佩。虞世南死后，唐太宗慨叹地说：“世南死，没有人能够同我谈论书法了。”

虞世南虽然文弱，但性情正直，直言敢谏。他多次讽劝唐太宗要勤于政事，并以古帝王为政得失，论证利弊。贞观八年（634年），陇右山崩，唐太宗问“天变”。世南以晋朝以来历次山崩为例，说：“臣闻天时不如地利，地利不如人和。若德义不修，虽获麟凤终是无补；但政事无阙，虽有灾星何损于时。然愿陛下勿以功高古人以自矜伐，勿以太平渐久而自骄怠，慎终如始。”唐太宗听后敛容反省。他还严正劝阻唐太宗不要恣于游猎而疏于政事。这些都对当时的“贞观之治”起着积极的作用。

虞世南编写了我国第一部完整的类书《北堂书钞》，共一百六十卷，摘录了唐初能见到的各种古书，这些古书现在大多失传。《北堂书钞》为保存我国古代文化典籍作出了重大贡献。

虞世南还是一位诗人。他的诗相当传神，例如《蝉》诗写道：“垂绥饮清露，流响出疏桐。居高声自远，非是藉秋风。”虞世南于诗中紧紧抓住蝉的特点：饮清露，栖高处，声因高而远，而非依靠秋风。寓意君子应像蝉一样居高而声远，不必凭借、受制于他物。虞世南描摹状物、托物言志之功夫可见一斑。集三十卷，今编诗一卷（《全唐诗》上卷第三十六）。

《孔子庙堂碑》

又称《夫子庙堂碑》。碑成于太宗贞观七年（633年）。楷书，35行，每行64字。碑文记高祖李渊于武德九年（626年）立孔子二十三代孙孔德伦为褒圣侯及重修孔庙事。据说碑文书成进呈墨本时，太宗李世民特赐以晋代王羲之所佩“右军将军会稽内史”黄金印，以示褒奖。而且据说此碑仅在贞观年间拓得数十纸赏赐近臣，不久毁于火。武周长安三年（703年），武后命相王李旦重刻，后又遭火焚毁。此本影印很多，主要有中华书局及文物出版社影印本。

此碑书法为历代金石书法家重视，称之为“虞书妙品”“楷法极则”。原石拓本北宋时已极难得，早就被视为珍宝了。宋代黄庭坚作诗感叹说：“孔庙虞书贞观刻，千两黄金那购得。”此碑书法用笔俊朗圆润，字形稍长，丰和秀丽，横平竖直，笔势舒展，锋芒内敛而气宇轩昂，一派平和中正之气，真所谓“如白鹤翔云，人仰丹顶”。

虞世南的书法用笔圆而结体方，外柔而内刚，“其中每一波法，无不一过而三折；每一浮鹅，无不调锋而再三；其一纵一横，无一平铺而直过者”，乃至每一画无不精思熟虑，书写则神、气、骨、肉、血俱全，如见血脉流动。

虞世南在书法创作上有独到的见解。他说：“欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙。心神不正，书则攲斜；志气不和，字则颠仆。其道同鲁庙之器，虚则攲，满则覆，中则正，正者冲和之谓也。”他的代表作《孔子庙堂碑》，就是他的这种中和审美原则的实践。

欧阳询与《九成宫醴泉铭》

欧阳询（557—641），“初唐四大家”之一。字信本，潭州临湘（今湖南长沙）人。官至太子率更令，充任弘文馆学士。学识博览古今，书则八体尽能，尤善正、行书。其书学二王，并吸收了汉隶和魏晋以来的楷法，在隋碑朴茂峻整的基础上创立初唐典范楷书，体方笔圆，世称“欧体”。

宋《宣和书谱》誉其正楷为“翰墨之冠”。据史书记载，欧阳询的书法誉满天下，人们都争着想得到他亲笔书写的尺牍文字，一旦得到就视为至宝。

欧阳询一生嗜书成癖。史称欧阳询身矮貌寝（长得不好），但聪颖绝伦，博览经史，读书数行俱下。他酷爱书法，精研终生。据《新唐书》记载，他曾于道中见索靖所书碑，驻足观摩，行去数里而复返，及疲，乃布裘坐观，直至宿于碑旁，三日后乃得其法而去。

欧阳询以八十多岁的高龄于贞观（626—649）年间逝世，身后传世的墨迹有《卜商帖》《张翰帖》等，碑刻有《九成宫醴泉铭》《皇甫诞碑》等，都堪称书法艺术的瑰宝。欧阳询不仅是一代书法大家，而且是一位书法理论家，他在长期的书法实践中总结出练书习字的八法，即“如高峰之坠石，如长空之新月，如千里之阵云，如万岁之枯藤，如劲松倒折，如落挂之石崖，如万钧之弩发，如利剑断犀角，如一波之过笔”。欧阳询所撰《传授诀》《用笔论》《八诀》《三十六法》等都是他自己学书的经验总结，比较具体地总结了书法用笔、结体、章法等书法形式技巧和美学要求，是我国书法理论的珍贵遗产。

欧书以楷书著称于世。其笔力险劲瘦硬而能腴润，意态精密俊逸，结字中宫收敛，外画伸展，结体严谨，字势偏长，有森严凛然之感，英俊之气咄咄逼人，对后世书法影响深远。传世作品墨迹中有《梦奠帖》《卜商帖》《张翰帖》等，碑刻有《九成宫醴泉铭》《皇甫诞碑》《虞恭公碑》等。

《九成宫醴泉铭》

唐代碑刻，楷书。镌立于632年，由魏徵撰文，欧阳询正书。碑文记载了唐太宗在九成宫避暑之事，乃欧阳询75岁时的得意之作。此碑书法端丽肃穆，神气充腴，有“势如削玉”之称。结构谨严，笔圆体方，寓险绝于平正之中，堪称人书俱老，炉火纯青。其尽得隋碑刚健方正的笔势，有北朝书风；又得王羲之俊朗之风神，是欧阳询“欧体”的代表，也是中国书法史上熠熠闪光的名作。

此碑历来被奉为学习楷书的范本。其楷法严谨峭劲，不作姿媚之态；风格浑厚沉劲，气韵生动；笔力刚劲，秾纤得衷，腴润有致；点画工妙，精到之极，不可移易，且富有意态，用笔方圆兼备，竖弯钩等笔仍带隶意；结体精于穿插避就，分间布白整齐严谨，中宫紧密；字的主笔较长，显示出峻拔的气势。疏密相间，根据字形而能左右、上下、轻重都写得疏朗虚和，而又向背相让，使每个字都写得四方得体，八面可观，恰到好处，堪称千余年来楷书中登峰造极的杰作。

欧书历来被评书者公认为古今楷法第一，这是说它点画精确，结构谨严，长短、位置不能增减、移动一分，所谓“一画不可移”。毫微处见规矩，细小处见匠心，点画极富变化，精心设计，精心书写。欧字富于变化还注意主笔，这是明显继承了隶书的写法。

褚遂良和他的书法艺术

褚遂良（596—659），“初唐四家”之一。字登善，钱塘（今浙江杭州）人。出身江南望族，太宗时历任秘书郎、起居郎、谏议大夫、黄门侍郎、中书令等职。太宗病危时，褚遂良与长孙无忌同为顾命托孤大臣。高宗时封河南郡公，故称“褚河南”。累迁吏部尚书、尚书右仆射。及高宗欲立武则天为后，褚遂良抗争最为激烈，武则天当时于帘内听见，恨恨地说：“何不扑杀此獠！”此后被贬放，死于贬所。他一生博涉文史，工隶楷。据说唐太宗购王羲之书迹后，褚遂良详加评鉴，甚得太宗称誉。其书初学虞世南，后学二王，且融会汉隶，体势劲逸，字形方扁，点画较细，一波三折。节奏鲜明。又往往以行入楷，有流畅飞动之致。传世作品有《伊阙佛龛碑》《孟法师碑》《雁塔圣教序》《倪宽赞》《大字阴符经》《枯树赋》等。

《孟法师碑》

楷书。刻于贞观十六年（642年）。褚遂良47岁书。其用笔圆劲刚健，寓变化于轻重起伏、虚实顿挫之中，有隶书笔意。其用笔得圆润秀丽、古雅幽深之趣，结体上有左紧右疏、上密下疏的特点，字形长者益长，宽者益宽，富于节奏变化。

《雁塔圣教序》

楷书。刻于唐永徽四年（653年），共21行，每行42字。原立于陕西长安（今陕西西安）大雁塔下。为褚遂良代表作之一。

此碑是褚遂良58岁时所书，是其盛年杰作。此碑一出，风靡天下，当时学习褚书成为一时的风尚。其对后世影响也极大。此碑吸收欧、虞之长，融汉隶之意，间有行书之用笔，神完气足，清雅俊逸，似美人顾盼有姿，实则劲气内敛，有百炼钢如绕指柔的精劲。比起欧阳询书法和虞世南书法，则更多笔画的变化，结体更为舒展，有更生动的韵律感。其气韵直追王羲之，但用笔、结体自成面貌。在唐代楷书中，它貌似无法实则有法。褚书用的是空灵飞动而又沉劲入骨的笔法，开创的是起伏多姿、跌宕有致、仪态万方的艺术境界。

褚书让楷书动了起来，生动多姿，此碑最能代表其独特风格。其以行入楷，疏瘦劲炼，雍容婉畅，足具丰神。故张怀瓘赞曰：“美人婵娟，似不轻乎罗绮；铅华绰约，甚有余态。”但是切勿误解此语为柔媚之态，实则褚书以千钧笔力显现为婉丽之美，稍有浮滑就会神采全无。

清王澍说：“褚公《雁塔圣教序》婉媚遒逸，如铁线结成。”所言极是。褚书特点是虽瘦实腴，似轻实沉，提笔能锋力送到毫端，饱满精妙，按笔能点画凝练，所谓“一缕锐入，七札为穿”。

颜真卿和他的书法艺术

宋代大书法家苏轼曾说过这么一句话：“诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变天下之能事毕矣。”这句中的人物，均在某一领域中有着崇高的地位，而其中所说的“颜鲁公”，指的就是颜真卿。

颜真卿是一位承前启后、变古开今的书法大师。颜真卿倡导新的审美趣味，开创了雄强书风，使书法从清瘦走向雄强，为书法中的盛唐气象开辟了道路。颜体楷书雄伟宽博，行书、草书也富有遒劲高古之风及篆籀之气，对后世影响深远。

苏轼还曾评价颜真卿说：“颜鲁公雄秀独出，一变古法。如杜子美，格力天纵，奄有汉魏以来风流，后之作者，殆难复措手。”这样的评价，颜真卿是当之无愧的。

颜真卿（709—785），字清臣，京兆万年（今陕西西安）人。主要活动在盛唐到中唐之际。唐玄宗开元二十二年（734年）进士及第，一生历玄宗、肃宗、代宗、德宗四朝，官至吏部尚书、太子太师，封鲁郡公，所以后世称他作“颜鲁公”。颜真卿一生忠烈，玄宗时因与国舅杨国忠不和而处处受排挤。安史之乱发生后，颜真卿抗贼有功，被委任为平原太守，所以人们又称他为“颜平原”。德宗时，李希烈叛乱，奸臣宰相卢杞借刀杀人，唆使皇帝派颜真卿前去谈判，结果被叛贼扣押，惨遭杀害。

颜真卿的书法博大壮美，文采郁郁，这与堂皇雄伟的盛唐气象密不可分。鲁迅在谈到汉唐两代的文化时指出：“遥想汉人多少闳放，新来的动植物，即毫不拘忌，来充装饰的花纹。唐人也不算弱。例如汉人墓前石兽，多是羊、虎、天禄、辟邪。而长安的昭陵上，却刻着带箭的骏马，还有一匹鸵鸟，则办法简直前无古人……汉唐虽然也有边患。但魄力究竟雄大，人民具有不至于为异族奴隶的自信心，或者竟毫未想到，绝不介怀。”（《坟·看镜有感》）这表明国家兴盛对文化艺术的深刻影响。颜真卿书法雄伟厚重，有一种“充塞于天地之间”的气象，其势如滔滔江水，连绵不尽，震撼人心；又好像古树一般，壮美苍古，令人肃然起敬；又如慷慨悲凉之士，有顶天立地的气魄。

颜真卿的书法创作大致可分为三个时期（主要以楷书为划分对象）：

前期：50岁以前，为颜氏向古人和民间书法学习、消化的阶段。这一时期的楷书代表作有《多宝塔感应碑》《东方朔画赞》等。《多宝塔感应碑》从笔法到结体都明显地受到隋唐民间书家的影响，宋人苏轼评价这副字时说：“鲁公平生写碑，唯《东方朔画赞》为清雄，字间栉比而不失清远。其后见逸少（即王羲之）本，乃知鲁公字字临此书，虽大小相悬，而气韵良是。”（《东坡题跋》卷四）在苏轼看来，此碑是颜真卿有意学习王羲之而作的。不过，也有的人以为颜真卿专学褚遂良或张旭，还有人认为他主要学魏碑及篆隶。综合来说，颜真卿这一时期的书法艺术是博采众长而熔于一炉的。

中期：50岁到60岁之间形成了颜体面貌。这时期的代表作如《鲜于氏离堆记》，可谓丰硕伟岸，震撼人心。

成熟期：颜真卿60岁之时，写成《颜勤礼碑》，这标志着颜体进入了完全成熟期。这时期的名作不胜枚举，有名的如63岁写的《大字麻姑仙坛记》和《大唐中兴颂》，72岁写的《颜家庙碑》等等。颜真卿的书法成就，愈到后来，愈显得璀璨辉煌，这也造就了“颜体”雄奇壮美的审美艺术。

颜真卿在学习书法时期，曾专门拜访张旭求授书学，并写成了一篇书论，即《述张长史笔法十二意》。

颜真卿不但楷书成就巨大，他的行书也为后世推崇。其享有盛名的行书作品有50岁时所作的《祭侄文稿》、65岁时作的《刘中使帖》《与郭仆射书》（即《争座位帖》），表现出了气势磅礴的艺术风格。

“颜体”在中国书法史上具有很高的地位。颜真卿之前，在中国书法上占主流的是以王羲之父子、虞世南、褚遂良等人为代表的秀美之书。颜体的出现，对于笔法、结构、布局和墨法各方面都有巨大的突破和创新。这主要表现在：

在笔法上，加强了用笔的提按，增加了字的厚度，使字凸出纸面，有浮雕感。

在布局上，字不分大小都写得雄壮开阔，字里行间洋溢着充沛的气势，所以全篇的布局显得茂密充实。

在墨法上，正草一概追求高华秀润，颜书运墨却苍润兼施，行草更间有渴笔，很能表达质朴而豪迈的气概。

在结构上，他变左紧右舒、字形呈微侧之势的东晋至初唐灵秀潇洒的风姿为正面向人，因而具有更为庄严正大的气度。颜书中使用略带弧形的左右竖画，也使得整个结构更加圆紧浑厚而富于内在的张力。

《多宝塔感应碑》

是颜真卿楷书书迹的代表佳作。此碑刻于唐天宝十一载（752年），共34行，每行66字，现藏于西安碑林。此碑记述了西京（长安）龙兴寺僧人楚金夜读《法华经》时，仿佛有多宝佛塔现于眼前，于是立志建塔。该碑用笔腴润清劲，严谨匀稳，一丝不苟，自始至终没有一处懈笔，可谓秀媚而多姿，点画皆有法。唐代取士的标准是“身、言、书、判”四项，即“一曰身，体貌丰伟；二曰言，言辞辩证；三曰书，楷法遒美；四曰判，文理优长”（《新唐书·选举志下》）。书法乃是唐代取士的四条标准之一，唐人的书法即使不是出于名家之手，也往往十分可观。

《多宝塔感应碑》是学习颜体楷书的入门之作。练得一手好的《多宝塔感应碑》，既可以学到规矩，也能学到颜体书最初的特点，所以此碑是寓生动于规矩之中的经典之作。

《颜勤礼碑》

颜真卿的楷书名作颇多，这些作品似肥实劲，似古实新，似拙实巧，似浊实清，越久视越能引人入胜。《颜勤礼碑》就很好地体现了这点。

《颜勤礼碑》，全称为《秘书省著作郎夔州都督府长史上护军颜君神道碑》。这里的“颜勤礼”指的是颜真卿的曾祖父，所以此碑是颜真卿为追念曾祖而作的神道碑。此碑刻于唐大历十四年（779年），现藏于西安碑林。据说，颜真卿写作此碑时，已经72岁了。此碑与颜真卿早期的《多宝塔感应碑》相比，用笔更显得雄强苍劲，结构也豪宕宽博得多，体现了左右对称、正面向人的风格特征。

此书的笔法细笔遒劲，粗笔浑厚，有篆籀的味道。具体说来，其点画雄厚刚健，俊朗挺拔；结字取势开张，内松外紧，上紧凑而下疏朗，由此形成了苍劲雄健、宽舒圆满、精严而宽博的风格。

《颜勤礼碑》具有庄严、圆润、浑厚、壮大的阳刚之美，充分体现了“颜筋”特质：字里行间充盈着筋骨强健、肌肉丰满的力感，每一笔都静气凝神，以笔毫摄墨，使之不能溢出笔画之外；结体则充分显示了雍容华贵、气宇恢弘的盛唐之气。

《自书告身》

又名为《颜真卿自书告身帖》（告身是古代授官的文凭，相当于后世的委任状），楷书，纸本。33行，255字。据传为颜真卿所书。唐德宗建中元年（780年）颜真卿被委任为太子少保时自书之告身，所以又称《自书太子少师告》。此帖后面有蔡襄、米友仁、董其昌的跋。蔡跋：“鲁公末年告身，忠贤不得而见也。莆阳蔡襄斋戒以观，至和二年十月廿三日。”米跋：“右颜真卿自书告。绍兴九年四月七日，臣米友仁恭览，审定。”董其昌跋：“官告世多传本，然唐时如颜平原书者绝少。平原如此卷之奇古豪荡者又绝少。米元晖、蔡君谟既已赏鉴矣，余何容赞一言？董其昌。”《自书告身》帖曾收藏在宋朝内府之中，后来碾转到南宋贾似道，明韩逢禧，清梁清标、安岐及恭亲王奕之手。而从《翁同龢鉴藏大系略稿》中可以知道，此帖在英法联军攻入圆明园之后流传到宫外。

颜真卿写《自书告身》时，年龄已经是72岁，而他的书法也达到了炉火纯青的境界。同一年，他还写成了《颜氏家庙碑》，此碑历来为后世所珍重。

《自书告身帖》的特点：雄浑劲健，萧散自然，博大沉雄。明人詹景风评价此书云：“书法高古苍劲，一笔有千钧之力，而体合天成。其使转真如北人用马，南人用舟，虽一笔之内，时富三转。”董其昌也赞叹此帖说：“此卷之奇古豪放者绝少。”

此书历来被视为颜真卿真迹。今人曹宝麟、朱关田经过考证，认为此帖并不是颜真卿的真迹；启功也认为“自书己告，实事理之难通者”（《启功论书绝句百首》之四十九首自注）。但从书法艺术来看，此书伪造的可能性微乎其微。

《争座位帖》

又名《与郭仆射书》，书写于唐代宗广德二年（764年），是一封由颜真卿写给仆射郭英义的书信手稿。郭英义为谄媚宦官鱼朝恩，竟然不顾朝纲，在宴会上指挥百官就座而任意抬高鱼朝恩的座次。为此，颜真卿对他作了严正的告诫，甚至斥责他“何异清昼攫金（白昼打劫）之士”。鱼朝恩在当时是个权倾朝野的人物，而颜真卿的这种做法充分体现了他的铮铮铁骨。《争座位帖》全篇的书法可谓气势昂然，字里行间都溢满浓郁的篆籀味，愈发显示出作者的浩然正气及耿直敦厚的性格。此书“忠义大节明并日月。理正辞严，凛然不可犯”，落笔则全以神行，风驰雨骤，“英风烈气，见于笔端”。

《颜家庙碑》

全称《唐故通议大夫行薛王右柱国赠秘书少监国子祭酒太子少保颜君庙碑铭并序》，又称《颜惟贞家庙碑》，俗称《四面碑》。楷书。此碑立于唐建中元年（780年）七月，由颜真卿撰并书，李阳冰篆额，原本立放在颜氏家庙内。唐末之时，长安城遭到毁坏，该碑也被弃置于野外。宋时，吕大忠将其与《开成石经》一同收藏至碑林之中。此碑是颜真卿为其父颜惟贞所立的家庙碑，内容是叙述颜家先世的仕宦经历及后裔学问事业。此碑的书与额历来被称为“双绝”，极受后世推崇。

《颜家庙碑》作于颜真卿72岁之时，此时颜真卿的书法造诣已达到炉火纯青之境界。《颜家庙碑》笔力雄健，结体茂密，丰美端丽，气韵醇厚，庄严纯朴。碑石也历来被称作是中国书法艺术中的珍品。明王世贞《弇州山人稿》称赞此碑说：“结法与《东方画像赞》相类，而石独完善少残缺者。览之风稜秀出，精彩四射，劲节直气，隐隐笔画间。吁！可重也。”又说：“余尝评颜鲁公《家庙碑》，以为今隶中之有玉筋体者，风华骨格，庄密挺秀，真书家至宝。”清王澍《虚舟题跋》称：“评者议鲁公书真不及草，草不及稿，以太方严为鲁公病。岂知宁朴无华，宁拙无巧，故是篆籀正法。此《家庙碑》乃公用力之作，年高笔老，风力遒厚，又为家庙之碑，挟泰山岩岩气象，加以俎豆肃穆之意，故其为书庄严端悫，如商周彝鼎，不可逼视。”此碑有宋拓本传世。

《祭侄文稿》

颜真卿追祭其从侄颜季明的文章草稿。行草。唐玄宗天宝十四年（755年），安史之乱爆发，时为平原太守的颜真卿与其从兄常山太守颜杲卿分别在山东、河北起兵讨贼。后来，颜杲卿及幼子被叛军俘虏，先后被害。唐肃宗乾元元年（758年），颜真卿访得颜季明的头骨，于是为他写文致祭。《祭侄文稿》有震撼人心的艺术感染力，作者在书写此文时，可谓悲痛之极，哀思郁勃之情难以抑制，将长期积累的精湛书艺发挥得淋漓尽致，使此作成为千古绝调，所以有“天下第二行书”之誉。

《刘中使帖》

也称作《瀛州帖》，是颜真卿行草书墨迹的代表。此帖字势雄健，笔锋裹于画心，线条纵横奔放，飞动跌宕。“耳”字一竖画竟有五字之长，极有气势，其笔法就是所谓“锥画沙”。历来认为颜鲁公（真卿）“英风烈气，见于笔端”，确实如此，千载以下，犹凛凛然有震撼人心的力量！

颜体书法的深远影响

颜体对后世书法发展的影响极为深远。柳公权是在颜真卿之后出现的唐代又一大书法家，他就是学颜而又有所创造的。宋代四大书法家中，苏轼、黄庭坚、蔡襄都受过颜书的深刻影响；米芾虽然出于艺术偏见而对颜体有过不恰当的评论，却非常欣赏颜氏的《争座位帖》，曾反复认真地临摹。宋代以后，颜书的影响越来越大，各个时代都有许多书法家在颜书中吸取对自己有用的经验。元明都有大家学颜，而清代的刘墉、钱沣、何绍基、翁同龢等大家都是学颜而有成的。

颜体在后世发生如此深广的影响，根本原因在于他的书法艺术审美符合中国文化壮硕之美。中国文化既有优美的传统，又有壮美的传统。《诗经》中《硕人》一章即是歌颂壮美。颜书也符合人民的审美要求，它的“厚重”既是质朴敦厚的表现，也含蓄着刚正坚强的意志和力量。我国人民对美的欣赏，趣味是丰富多样的。任何艺术创造，只要它真正是进步的、真实的、美好的，不论其风格是壮丽还是秀美，都能得到公正的评价。中华民族是一个伟大的民族，勤劳勇敢的中国人民脚踏实地而心胸宽广，所以历来也十分重视具有坚劲、厚实、雄壮这样一些特征的艺术创造；而在书法艺术中，颜体正是比较完美地表现了这些特征。

柳公权和他的书法艺术

柳公权（778—865），字诚悬，京兆华原（今陕西耀县）人。自幼好学，12岁的时候已经能够吟诗作赋，被誉为“神童”。元和三年（808年）登进士科，又登博学宏词科，官至太子少师、太子太保，历任穆宗、敬宗、文宗三朝侍书，担任宫廷中最高级书法教师20年之久（翰林侍书学士），声名显赫。当唐穆宗问他用笔之法的时候，公权回答说：“用笔在心，心正则笔正，笔正乃可法矣。”柳公权的书法初学二王，后又学欧阳询的峭劲、虞世南的圆融、褚遂良的疏朗，以方笔拓展峭劲之势。他学的最多的是颜真卿的体势，他将颜体融会贯通，形成自家面目，书风卓然特立，风骨峻极。柳书以楷体最为著名，其字形挺拔劲峭，笔力凌厉劲健，点画顿挫规整，法度谨严，世称“柳体”。传世书迹有《金刚经》《玄秘塔碑》《神策军碑》等。

《玄秘塔碑》和《神策军碑》

《玄秘塔碑》刻于唐会昌元年（841年），楷书。共28行，每行54字，共计1512字。裴休撰文，柳公权书并篆额，邵建和、邵建初镌刻。此书乃柳公权64岁时所书，现藏于西安碑林。

此碑为唐楷代表作之一，吸取了北碑方笔雄强之势和颜真卿圆笔遒润之法。笔法利落，引筋入骨，寓圆厚于清刚，是此碑最大特色。用笔刚健遒媚，点画方整，全碑无一懈笔，可谓精绝。其结体极为严谨，既精严又疏朗，字的大小错落自然，巧富变化，顾盼神飞。章法上有一种清劲的神采，行间气脉流贯。

《神策军碑》刻于唐会昌三年（843年）。楷书。崔铉撰文，柳公权奉敕书，内容记唐武宗李炎巡幸左神策军事。此碑立于皇宫禁地，不能随便传拓，因此流传较少。北京国家图书馆藏有北宋拓本，此拓本可称为国家图书馆的重要珍本之一，为该馆金石库房镇库之宝。此碑和《玄秘塔碑》相隔二年，总体风格相近，法度谨严，精魄强健，意象开阔，然而也有细微的变化。《玄秘塔碑》极为劲健，此碑则雄厚；前者极露筋骨，后者凝练温恭；前者较为遒媚，后者则较为端重。总之，此碑书风更加丰润端厚，运笔方圆兼备，特别是此碑镌刻极精，拓本虽少但无异于真迹（因神策碑立于宫禁之中，不能随意捶拓），可称得上是书刻俱佳的楷书精品。明末清初孙承泽说：“书法端劲中带有温恭之致，乃其最得意之笔。”

柳体之美

柳体有一种清劲之美，好像是一片生机勃勃的翠竹，一尘不染，青杆玉立，体势刚健而神态清朗，骨格清奇而肌肤丰腴，这就是柳体字的美。北宋米芾说：“公权如深山道士，修养已成，神气清健，无一点尘俗。”后人常把柳公权与颜真卿并称，所以有“颜柳”“颜筋柳骨”的说法。颜体之美是雄伟壮丽，柳体之美是清刚遒美；颜书是博大的，柳书是清正的。

《书谱》

中国书法史上的经典理论著作。作者孙过庭（约648—688），字虔礼，陈留（今属河南）人，唐代杰出的书法家、书法理论家。出身微寒，孤寂凄凉。他只在40岁左右做过率府录事这样从八品的小吏，故《旧唐书》《新唐书》均无传。他卒于暴疾之时，大约不到50岁。

孙过庭的草书继承了二王遒媚流美的风格，还创造了自己“丹崖绝壑”“渴猊游龙”的特色。特别是在笔法上，正如刘熙载《书概》中所讲的，孙过庭书法“用笔破而愈完，纷而愈治，飘逸而愈沉着，婀娜而愈刚健”。这是说他间用破锋的笔法和纷乱的章法来创造自然婀娜的艺术情趣，同时增加了沉着刚健的笔势。窦用曾批评“过庭之书，千纸一类，一字万同”，这是说他的草书少变化。其实《书谱》三千五百余字，自然有一以贯之的面貌，这点美玉之瑕，无伤大雅。

这部《书谱》是所谓“珠联璧合，书文并茂”之作，既是我国著名的书法论著之一、历代书家必读之书，又是后人学习草书的经典范本。《书谱》全文草书写就，文辞优美晓畅，见解独到精辟，比喻生动恰当。它溯源寻流，辨析书法，品评古迹，详述笔法，谆谆告诫学者，援引前代知音，显示了孙过庭对书法理论的深刻研究。《书谱》的理论内容对后世的深远影响并不低于其书法本身的价值。

张旭和《古诗四帖》

张旭（约658—749），字伯高，唐代吴郡（今江苏苏州）人。官至太子左率府长史，一作金吾长史，所以世称“张长史”。他的母亲陆氏为初唐书家陆柬之的侄女，即虞世南的外孙女。陆氏世代以书法相传。张旭为人洒脱不羁，豁达倜傥，卓尔不群，才华横溢，学识渊博。与李白、贺知章相友善，杜甫将他三人列入“饮中八仙”。杜甫在《饮中八仙歌》中有“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟”的诗句。他喜欢结交天下豪杰，李白有诗赞他：“楚人尽道张某奇，心藏风云世莫知。三吴郡伯皆顾盼，四海雄侠争相随。”他工书法，尤善草书。

张旭是一位极有个性的纯粹的艺术家。他把满腔情感倾注在点画之间，旁若无人，如醉如痴，如癫如狂。他常喝得大醉，然后落笔成书，甚至以头发蘸墨书写，故又有“张颠”的雅称。后来，怀素继承和发展了他的笔法，也以草书得名，并称“颠张醉素”。苏轼在《题王逸少帖》诗中写道：“颠张醉素两秃翁，追逐世好称书工。何曾梦见王与钟，妄自粉饰欺盲聋。有如市倡抹青红，妖歌嫚舞眩儿童。谢家夫人澹丰容，萧然自有林下风。”这是苏轼推崇晋人书风发表的个人看法。从这一侧面也可以看出，张旭、怀素的书法是符合当时时代要求的，是创新的、时尚的。

张旭的书法，始化于张芝、二王一路，又勇于创新，以草书成就最高，史称“草圣”。他自己以继承“二王”传统为自豪，字字有法；另一方面又效法张芝草书之艺，创造出潇洒磊落、变幻莫测的狂草来，其状惊世骇俗。颜真卿曾两度辞官向他请教笔法。

张旭草书行笔如锥画沙，含蓄而奔放，线条遒劲婉转，微参隶法，无往不收。章法上纵横跌宕，奔放激昂，气韵流畅，开草书一代新风。张旭的创作，以一泻千里、不可遏止的气势与极为生动的神韵，使草书在他手中达到了前无古人的高度。狂草的出现，使书法艺术的表现力得到空前的提高，书法从实用的领域中彻底地解放了出来，成为境界极高的抒情艺术。传世书迹有《肚痛帖》《郎官石柱记》《古诗四帖》等。

唐韩愈《送高闲上人序》：“张旭善草书，不治他技，喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷、鸟兽虫鱼、草木之花实、日月列星、风雨水火、雷霆霹雳、歌舞战斗、天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪，以此终身，而名后世。”

《续书断》称：“其志一于书，轩冕不能移，贫贱不能屈。”他创作时，全身心地投入，达到忘我无我的境界。他把精气神凝注于笔端，尽情挥洒，展现他恢弘的内心世界。他用笔顿挫使转，刚柔相济，气韵连贯，千变万化，线条如凤舞龙飞，出神入化，笔势则重如山峙，畅似泉流，通篇有音乐之旋律，诗歌之激情，绘画之情趣，观之美不胜收。他创造的狂草，豪放纵逸，气象万千，确是无愧其时代的书法，让后人感受到了博大辉煌的盛唐气象。唐文宗时，诏以李白诗歌、斐旻剑舞、张旭草书为“三绝”。他去世后，杜甫叹道：“斯人已云亡，草圣秘难得。”

张旭《古诗四帖》墨迹本，五色笺，狂草书。纵28.8厘米，横192.3厘米。凡40行，188字。张旭自己并未书款，说它是张旭作品是根据董其昌鉴定，后人多沿此说，但也颇有争议。

通篇笔画丰满。笔法奔放不羁，如惊电激雷，倏忽万里，而又不离规矩，绝无纤弱浮滑之笔。行文跌宕起伏，动静交错。它打破了魏晋时期拘谨的草书风格，把草书在原有的基础结构上，将上下两字的笔画紧密相连，所谓“连绵还绕”，有时两个字看起来像一个字，有时一个字看起来却像两个字。在章法安排上，也是疏密悬殊很大。在书写上，一反魏晋“匆匆不及草书”的四平八稳的传统书写速度，而采取了奔放、写意的抒情形式。满纸如云烟缭绕，整体气势如长江大河一泻千里，所以在草书发展史上是新突破，实乃书法史上的草书之杰作。《古诗四帖》是张旭书法艺术的结晶，是天才美、自然美和艺术美完好结合的典型，这满篇飞舞的文字，成了永恒美的象征。

唐代草圣怀素

怀素（737—约799），字藏真，湖南长沙人。旧说俗姓钱，一说是湖南零陵人（今湖南省永州市零陵区）。生于唐玄宗开元二十五年（737年），卒于德宗贞元十五年（799年）。自幼出家，书史上称他“零陵僧”。怀素自幼聪明好学，他在《自叙帖》里开门见山地说：“怀素家长沙，幼而事佛，经禅文暇，颇喜笔翰。”善草书，有“草圣”之称。他的草书用笔圆劲有力，奔放流畅，是为“狂草”，也是极富浪漫主义色彩的书法艺术，对后世影响极为深远。和张旭齐名，后世有“张颠素狂”或“颠张醉素”之称。他也能做诗，与李白、杜甫、苏涣等诗人都有交往。他练字极为勤奋，曾将写字用秃之笔埋在山下，号曰“笔冢”。因无钱买纸，便在寺庙四周山上种植万棵芭蕉，以其叶为纸练字，并将居所命名为“绿天庵”。其书取法于王羲之、颜真卿、张旭，且形成自家面目。怀素草书融章草、今草于一体，结构自然，点画飞动流畅，前人评论“怀素草书，援毫掣电，随手万变”“如飞鸟出林，惊蛇入草”“如壮士拔剑，神彩动人”，古人惊叹其“飘逸自然，笔力惊妙，非学之能至也”。代表作有《食鱼帖》《自叙帖》《苦笋帖》《小草千字文》等。

怀素是一位善于思索、勇于创新的艺术家，他曾经向表兄邬彤学习笔法，邬彤把老师张旭的密传法告诉怀素：“像蓬草生机勃勃，像惊沙随风而飞。”当时在座的颜真卿问怀素：“您有心得吗？”怀素说：“我看见夏天的云彩像层层奇峰，正像笔法苍茫郁郁，笔法痛快淋漓时如飞鸟出林、惊蛇入草……”（事见唐陆羽《怀素别传》）

为纪念怀素，在今永州市零陵区潇水中路建有“怀素公园”。公园里有古迹绿天庵，是怀素出家修行，种蕉练字的地方。据《零陵县志》记载，绿天庵于清咸丰年间毁于兵乱，以后重建有正殿一座，上为种蕉亭，左为醉僧楼，有怀素塑像。庵后一处刻有“砚泉”二字，是怀素磨墨取水的地方。右角有“笔冢”塔，怀素写秃了的笔都埋于此。庵正北七十余步有墨池，是怀素洗砚处。

《自叙帖》

纸本墨迹，怀素于唐大历十二年（777年）书，草书。内容为其自述学书经过和时人对其书法的品评。此帖为怀素狂草的代表作品，书时52岁，是其盛年之杰作，书法史上之绝唱。怀素草书师法张旭，而有创新，自成一代大家风貌。其书笔势圆转回旋，刚劲矫健，极富弹性，健朗可喜。布白参差错落，飞动流畅，疏密、斜正、大小、枯润极尽变化之能事，于动态中达到艺术上之平衡美。运笔狂纵雄强，环折跳荡，风行雨急，呼啸奔腾，炫人眼目。由于点画细瘦、墨色枯淡，故其笔锋运转变化，均能一目了然。通篇活泼飞动，笔底生风，是其“心手相师势转奇，诡形怪状翻合宜”的抒情佳作。起首十数行述其学书经历，书法飘逸舒缓，从容不迫，中间述及其书法成就时已是波澜万状，得意之情溢于笔下；终篇二十余行，六七百字，狂草之极，达到抒情高潮，至年月落款则戛然而止，令人回味无穷。兴之所至，笔势自生，起止映带，尽臻神妙，千变万化而法度不失。它将抽象点画与文字内容相结合，将中国书法的特点完美地表现出来，达到了至高的艺术境界。无怪大诗人李白作诗赞道：“少年上人号怀素，草书天下称独步。墨池飞出北溟鱼，笔锋杀尽中山兔。吾师醉后倚绳床，须臾扫尽数千张。飘风骤雨惊飒飒，落花飞雪何茫茫。起来向壁不停手，一行数字大如斗。恍恍如闻神鬼惊，时时只见龙蛇走。左盘右蹙如惊电，状同楚汉相攻战。”大书法家颜真卿也称赞他“精心草圣，积有岁时。江岭之间，其名大著”“纵横不群，迅疾骇人”。当时公卿名士多有诗赞其书法，如诗人张谓称其“奔蛇走虺势入座，骤雨旋风声满堂”；诗人卢象称其“初疑轻烟淡古松，又似山开万仞峰”；诗人戴叔伦称其“驰毫骤墨列奔驷，满座失声看不及”；清安岐称其“墨气纸色，精采动人，其中纵横变化发乎毫端，奥妙绝伦，有不可形容之势”。

《苦笋帖》

现藏于上海博物馆的《苦笋帖》是怀素的代表作之一，此帖为绢本草书。《苦笋帖》2行14字，此帖运笔如骤雨旋风，精劲豪逸，字势飞动，墨色自然，淡浓轻重，自然真纯。黄庭坚《山谷题跋》：“张妙于肥，藏真妙于瘦”。从此帖看亦是多用枯墨瘦笔。尽管笔画粗细变化不多，但有单纯明朗的特色，如长江大河奔流直下，一气呵成。文曰“苦笋及茗异常佳，乃可迳来，怀素上”。从书法上看，我们可以感受到怀素当时的情感极为充沛，而且恬然、轻松，甚至可以让我们“如见其挥运之时”。

杨凝式书法

杨凝式（873—954），字景度，华阴（今陕西华阴）人，一说为同州冯翊（今陕西大荔）人。他是隋功臣杨素之后，唐末宰相杨涉之子。唐昭宗时举进士。曾在梁、唐、晋、汉、周五代为官，官至太子太保。性聪颖，博览经籍，富有文藻，尤工于书法。其楷书精绝，师法欧阳询、颜真卿并加以发展。其行草书亦绝妙。杨凝式生活在五代乱世，为避祸自保，常常佯为狂癫，人称“杨疯子”。他有题壁的嗜好，洛阳寺观的高墙粉壁之上，多有其题写之字迹，曾成为“洛阳一景”，游客观之，无不叹赏。黄庭坚认为，自晋以来五百年，二王父子之后书法超逸绝尘者，唯颜真卿、杨凝式二人。苏东坡也说杨凝式“笔迹雄强，往往与颜行相上下”。杨凝式对宋及其后代书坛具有重大影响。近人李瑞清说：“杨景度为由唐入宋一大枢纽。”其现存墨迹有《卢鸿草堂十志图跋》《韭花帖》《夏热帖》《神仙起居法》等。

《神仙起居法》

杨凝式草书代表作，共8行，内容是记述古代医学上的一种按摩法。此帖用笔沉着，劲气内敛，笔断意不断，行气贯通，通篇自然和谐，似有仙气满纸，黄庭坚比之为“散僧入圣”，就是这种微妙的情调。

杨凝式耻其宰相父亲失节事朱温，自己也无法解脱，就在洛阳过着佯狂的生活。书写的内容是风花雪月，养生、饮食神仙之道，他不自缚于唐法，而是上取二王之精妙，形成自己萧散自由的抒情风貌。

据《旧五代史》记载，杨凝式的父亲杨涉，是唐宰相。朱温篡唐时要杨涉奉上传国玉玺，那时杨凝式刚20岁，他劝父亲说：“大人身为宰相，而国家到了这个地步，您不能说没过失，怎么能为了富贵还将国玺奉给朱温那种人呢？您不想想千载以后人们怎么说您吗？”他父亲吓得大惊说：“你要惹祸灭咱们一家吗？”

《韭花帖》

此帖疏处甚为轩朗，密处似不通风，以对角布白的强烈对比，造成了深邃的书法意境。

释文：昼寝乍兴，调饥正甚，忽蒙简翰，猥赐盘飧，当一叶报秋之初，乃韭花逞味之始，助其肥羜实谓珍羞，充腹之余，铭肌载切，谨修状陈。谢，伏惟鉴察。谨状。七月十一日状。

叙述午睡醒来，恰逢有人馈赠韭花，非常可口，遂执笔以表示谢意。

此帖的字体介于行书和楷书之间，布白舒朗，清秀洒脱，深得王羲之《兰亭序》的笔意。尽管《韭花帖》无论在用笔还是在章法上都与《兰亭序》迥然有别，但其神韵却与之有异曲同工之妙。黄庭坚赋诗盛赞其说：“世人尽学兰亭面，欲换凡骨无金丹。谁知洛阳杨疯子，下笔便到乌丝栏。”董其昌曾说：“少师韭花帖，略带行体，萧散有致，比少师他书攲侧取态者有殊，然攲侧取态，故是少师佳处。”

目前所知《韭花帖》有三本：一为清内府藏本。今藏无锡博物馆，曾刻入《三希堂法帖》中；一本为裴伯谦藏本，见于《支那墨迹大成》，今已佚；一本为罗振玉藏本。据考证，三本中只有罗振玉藏本为真迹。此帖历来作为帝王御览之宝深藏宫中，曾经入宋徽宗宣和内府和南宋绍兴内府。元代此本为张晏所藏，有张晏跋，明时归项元汴、吴桢所递藏。乾隆时鉴书博士冒灭门之罪，以摹本偷换，摹本留在宫中，即为清内府藏本。真迹后来流入民间，清末为罗振玉购得收藏，今在北京故宫博物院。

另外在台湾“兰千山馆”藏有一本《韭花帖》，今寄存于台北故宫博物院。

《夏热帖》

此帖是杨凝式苦于夏天暑热而作的一封短札，行草。此帖寓激情于超脱散淡之中，字画飞动，参差错落，结体纵横生姿，笔力苍郁遒劲，气势雄放，用笔连绵不断，显示出独特的艺术个性。

清代刘熙载在《书概》中说，苏东坡、黄庭坚都推崇杨凝式，现在看杨氏的杰作，不但势奇力强，而且真如前人所说：“其骨力严谨真令人无可寻问。正不必摹颜拟柳而颜柳之实已备矣。”

《卢鸿草堂十志图跋》

杨凝式75岁时为唐人绘画所作的一段题跋，行书。用笔、结字均师法颜真卿，是颜真卿行书艺术的继承和发展。运笔中锋，藏锋入纸，其字大小相间，风格从容悠闲。清代刘熙载分析得很对，他说杨凝式的书法“机括本出于颜，而加以不衫不履，遂自成家”。

宋代书法

经过五代的长时间分裂和战乱之后，北宋开国，经济蓬勃发展，各民族文化不断融合，书法艺术继魏晋南北朝和隋唐之后，再次呈现出繁荣之势，形成了中国书法史上又一个艺术高峰。

赵匡胤统一天下后，定下了“崇文抑武”的国策。此项国策的实施，一方面使宋王朝对外一直处于被动挨打的局面，另一方面却保持了国内局势长达数百年的稳定，它促进了社会经济的发展和文化艺术的繁荣，书法创作也因此得到振兴。尤为值得一提的是，宋代不仅设立了“画院”，还专门网罗研究书法的人才。统治者的重视，进一步推动了宋代书法艺术的发展，并为其发展营造了宽松的氛围。

论书者谓“晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意”。宋代书法，开创尚意一代新风。宋初有徐铉、李建中，自五代入宋，承前启后，功不可没。徐铉精于篆法，李建中师法欧阳询而避其寒瘦，端庄稳健，丰肌秀骨，颇有唐人余风。宋太宗于淳化三年（992年）出内府所藏历代墨迹，命翰林侍书王著摹刻《淳化阁帖》，二王占其中大半，所以宋初的书法，上接五代，承唐继晋。宋初书家有文彦博、欧阳修、韩琦、范仲淹、司马光、王安石等人，都是自成风格，各有所长，但缺乏引领时代风气的书法大家。北宋初期，欧阳修首倡书法不能专仿古人，贵在自成一家之体，否则即为奴书。其后苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄紧承其旨，近法唐人，远溯二王，一方面追求晋人的风度神韵，一方面注重个人的创造，开创了一种崇尚个人意趣的“尚意”书风，笼罩了宋代书坛。行草书取得了新的突破。

真正开一代书风并取得卓然成就的，是被后世称为“宋四家”的苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄。他们追求的是以诗词文章为根基的个体心性的自然流露，有意识地将自身的各种心灵感受倾注于书法作品之中，写出闲情逸致，写出率性真情，放下了唐朝以来以书写法度为要义的圭臬。他们的作品无不包含着鲜活丰满的艺术个性和意绪情思。此外，宋徽宗赵佶独创“瘦金体”，瘦劲俊逸，屈铁断金，后代习其书者甚多。其他如米友仁、文同、蔡京、宋高宗赵构、吴琚、张即之、陆游、范成大、朱熹、文天祥等人的书法也都各具特色。

宋代书法成就最高的当推行书，这与行书善于抒发性灵、挥洒个性、表达书家意趣有关。其次是草书，再次是楷书。篆隶作品则极少。

宋代开刻帖之风，这样虽然能够保存和传播大量的古代书法遗产，但辗转传刻的帖与原迹差别就会越来越大，以此为范本习书，自然会离原迹日远，风范尽失。所以一些评家认为帖学大行限制了宋代书法的发展。另外，当时有“趋时贵书”的风气，以帝王的好恶、权臣的书体作为学书依据，这也对宋代书法的发展造成了不良的影响。

才华横溢的苏轼

苏轼（1037—1101），字子瞻，号东坡居士，眉州眉山（今四川眉山）人。他是中国文化史上罕见的全才、奇才和雄才，诗、文、书、画都成为开创一代风气的大家。

苏轼的父亲为苏洵，即《三字经》里提到的“二十七，始发愤”的“苏老泉”。苏洵发奋虽晚，但用功甚勤。苏轼晚年曾回忆幼年随父读书的情况，感觉自己深受其父发奋读书的影响，使得他年未及冠即“学通经史，属文日数千言”。

嘉祐元年（1056年），苏轼首次出川赴京，参加朝廷的科举考试。第二年，他参加了礼部的考试，以一篇《刑赏忠厚之至论》获得主考官欧阳修的赏识，却因欧阳修误认为是自己的弟子曾巩所作要避嫌，只得了第二。不久即参加“直言极谏科”考试，他的政治见解得到宋仁宗赞赏，被认为是宰相之材。

当他入朝为官之时，北宋繁荣的背后已经出现了政治危机。神宗即位后，任用王安石，支持变法。苏轼的许多师友，包括当初赏识他的恩师欧阳修在内，因在新法的施行上与新任宰相王安石政见不合，被迫离京。朝野旧雨凋零，党争日趋激烈。

苏轼因在返京的途中见到新法对普通老百姓利益的损害，便不赞成王安石的新法，认为新法不能便民，便上书反对。结果，他也不见容于朝廷。于是苏轼自求外放，调任杭州通判。

苏轼在杭州待了三年，任满后，被调往密州、徐州、湖州等地任知州。这样经过了大约十年，苏轼遇到了生平第一祸事，即“乌台诗案”。由于宋代法律不杀士人，苏轼蒙神宗的恩赐被判流放黄州（今湖北省黄冈市），出狱以后，苏轼被降职为黄州团练副使（相当于现代民间的自卫队副队长）。他于公余便带领家人开垦城东的一块坡地，种田帮补生计，自号“东坡居士”。

神宗死后，年幼的哲宗即位，高太后听政，以王安石为首的新党被打压，司马光被重新启用为相。苏轼于是年以礼部郎中被召还朝。在朝半月，升为起居舍人。三个月后，升中书舍人，不久又升为翰林学士知制诰（为皇帝起草诏书的秘书）。

当苏轼看到新兴势力拼命压制王安石集团的人物及尽废新法后，又觉得不对，再次向皇帝提出谏议。苏轼至此是既不能见容于新党，又不能见谅于旧党，因而再度自求外调。他以龙图阁学士的身份，调到阔别十六年之久的杭州当太守。苏轼在杭州修了一项重大的水利建设，疏浚西湖，用挖出的泥在西湖旁边筑了一道堤坝，也就是著名的“苏堤”。

元祐八年（1093年）新党再度执政，他再次被贬至惠阳（今广东惠州市）。而后，苏轼再被贬至更远的儋州（今海南）。在宋朝，放逐海南是仅比满门抄斩罪轻一等的处罚。后徽宗即位，调廉州安置、舒州团练副使、永州安置等职。元符三年（1101年）大赦，复任朝奉郎，北归途中，卒于常州，终年66岁。谥号文忠。

作为“唐宋八大家”之一，苏轼的散文、诗词、绘画都有极深的造诣。其书法更是位列“宋四家”之首，历来备受称誉。他和黄庭坚、米芾等人开创了尚意书风。其书广泛汲取前人营养，得颜鲁公的丰雄，李邕的豪纵，杨凝式的任意，柳公权的清劲，又以二王风姿妩媚为基础，兼融汉碑之宽厚，魏碑之刚健。理论上强调“意”和“韵”，不拘古法，力主创新，作品体现了他作为一位大文学家、大书法家的深厚素养。晚年又挟有海外风涛之势，加之学问、胸襟、识见处处过人，而一生又屡经坎坷，其书法风格丰腴跌宕、天真浩瀚，观其书法即可想象其为人。很多历史名人如李纲、韩世忠、陆游，以及明代的吴宽、清代的张之洞，都学习他的书法，黄庭坚在《山谷集》里说：“本朝善书者，自当推（苏）为第一。”传世书作有《治平帖》《归安丘园帖》《新岁展庆帖册页》《一夜帖》《前赤壁赋》《醉翁亭记》《黄州寒食诗帖》《答谢民师论文帖》《渡海帖》《洞庭春色赋》《中山松醪赋》等。

《黄州寒食诗帖》

元丰三年（1080年）二月，苏轼45岁时，因受新党排斥而身陷“乌台诗案”，后被贬谪为黄州（今湖北黄冈）团练副使。这一时期，苏轼郁郁不得志，生活上也穷愁潦倒。第三年四月，也就是宋神宗元丰五年（1082年），苏轼作了两首寒食诗。元符三年（1100年），黄庭坚在寒食诗原迹上书了一则题跋，与东坡原迹可谓互为辉映。

《黄州寒食诗帖》是苏轼行书的代表作。这是苏轼被贬黄州遇寒食节所发的人生之叹。诗写得苍凉多情，表达了苏轼此时惆怅孤独的心情。书法通篇起伏跌宕，光彩照人，气势奔放，而无荒率之笔。其用笔如行云流水，一气呵成，笔意雄劲，运笔迅疾而稳健，点画丰腴而润泽，可谓“端庄杂流丽，刚健复婀娜”，故有“苏书第一”之称。

苏轼将诗句中的心境情感变化寓于点画线条的变化中，或正锋，或侧锋，转换多变，顺手断连，浑然天成。其结字亦奇，或大或小，或疏或密，有轻有重，有宽有窄，参差错落，恣肆奇崛，变化万千。难怪黄庭坚为之折服，叹曰：“东坡此诗似李太白，犹恐太白有未到处。此书兼颜鲁公、杨少师、李西台笔意，试使东坡复为之，未必及此。”（《黄州寒食诗跋》）董其昌也有跋语赞云：“余生平见东坡先生真迹不下三十余卷，必以此为甲观。”《黄州寒食诗帖》是苏轼书法作品中的上乘之作，在书法史上影响很大，元朝鲜于枢把它称为继王羲之《兰亭序》、颜真卿《祭侄稿》之后的“天下第三行书”。

苏轼书法力求创新，并且重视天然之美、字外功夫，把“意”放在书法的中心地位，他说：“吾虽不善书，晓书莫如我。苟能通其意，常谓不学可。”他还说：“我书意造本无法，点画信手烦推求。”

《前赤壁赋》

宋神宗元丰五年（1082年），壬戌之秋，苏轼作《前赤壁赋》。这是他被贬谪黄州期间所作，是苏轼一生最为困难的时期之一——他在“乌台诗案”之后贬为黄州团练副使，但“不得签署公事，不得擅去安置所”，这无疑是一种半管制的生活。

苏轼在黄州作的诗中，曾经描写过此时忧郁苦闷的心情，“我谪黄岗四五年，孤舟出没烟波里。故人不复通问讯，疾病饥寒疑死矣”。

在这一卷名迹后面，有苏轼写的一段话：“轼去岁作此赋，未尝轻出以示人，见者盖一二人而已。钦之有使至求近文，遂亲书以寄。多难畏事，钦之爱我，必深藏之不出也。又有后《赤壁赋》，笔倦未能写，当俟后信。轼白。”这说明苏轼非常珍惜和看重这一篇书法。

这篇书法是他的平生力作。丰腴雄健的笔画、端庄厚重而又妩媚多姿的结构、神采秀发而又自然萧散的风神，都使得此赋具有极高的艺术欣赏价值。

苏轼天分很高，书法自有一种风流韵胜，力去斧凿雕饰，追求清新自然。他说“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不为成书也”（《论书》），此赋书法正是做到了五者俱全，而且意趣内涵生动。此赋用笔精致森秀，笔力圆健，锋芒内敛，正像董其昌所赞：“此《赤壁赋》庶几所谓欲透纸背者，乃全用正锋，是坡公之《兰亭》也。”用墨也极为精彩，全篇笔酣墨饱，墨色凝聚，储蓄蕴藉，焕发着墨的神采，就像极善用墨的董其昌所观察的：“每波画尽处，隐隐有聚墨痕，如黍米珠琲，非石刻所能传耳。嗟乎！世人且不知有笔法，况墨法乎？”我们欣赏此赋，只觉得他的笔墨淳厚婉美，具有极为动人的风韵，膏润无穷。

此赋的结体，看上去纯任天机、浑脱充沛，但是内中自有法度在。苏轼在书法中写意、乐心，自由挥洒，抒情适意，他追求的不是规行矩步，刻意装饰，而是在适意书写之中自然达到神清气爽，即“谢家夫人澹丰容”的境界。

此赋书法意趣盎然，天真烂漫，表现了他生命的流走。随着他阅历的加深，书法也愈益放出光辉，笔迹的流转表达出书家修养的高妙境界。他在书法中找到了自由和快乐，“适意无异逍遥游”。书法是追求自我精神的遨游。苏轼才华横溢，心灵丰富，对大自然和生活充满了热爱，在书法中寄寓了自己雅致而高尚的情怀。

“苏门四学士”之一的黄庭坚说：“余谓东坡书，学问文章之气，郁郁芊芊，发于笔墨之间，此所以他人终莫能及耳。”这确实是知者之言。南宋张轼说：“坡公结字稳密，姿态横生。”元赵孟更描写说：“东坡书如老熊昼游，百兽畏伏。”明代娄坚说得更为具体：“坡公书肉丰而骨劲，态浓而意淡，藏巧于拙，特为秀伟。”

《李白仙诗帖》

苏轼书法深受颜真卿、杨凝式二家影响，然而从《李白仙诗帖》中也可以看出其锐意创新、追求意趣的倾向。该作线条优雅，行气从容，章法疏密有致。

《李白仙诗帖》，北宋苏轼书。蜡笺纸本，纵54厘米，横111.1厘米。现藏于日本大阪市立美术馆。该帖为宋神宗元祐八年（1093年）苏轼58岁时书。此两诗为逸诗，为《李太白文集》所不载。太白之诗共两首：第一首娓娓道来，仙气拂拂，引人入胜；第二首凄清空逸，超脱人寰。书则第一首灵秀清妍，姿致翩翩，后十句渐入奇境，变化多端，神妙莫测。第二首驰骋纵逸，纯以神行，人书合一，仙气飘渺，心随书走，非复人间之世矣。此书境界，是一般人难以企及的。

清王文治有诗赞曰：“坡翁奇气本超伦，挥洒纵横欲绝尘。直到晚年师北海，更于平淡见天真。”从书法中可以看出一个人的文化修养，这在苏轼的书法中表现得尤为明显。

《新岁展庆帖》

宋人书法“尚意”，更多地表现为尺牍上的抒情尽意之美。一封短简，几行问候，书迹优美，饱含深情美意，令人珍惜。苏东坡这一篇贺新年的书迹，醇厚婉美，自然劲秀，真情透于笔端，令人百看不厌。黄庭坚《跋东坡墨迹》说：“东坡道人日学《兰亭》，故其书姿媚似徐季海；至酒酬放浪，意忘工拙，字特瘦劲，乃似柳诚悬；中岁喜学颜鲁公、杨疯子书，其合处不减李北海。至于笔圆而韵胜，挟以文章妙天下，忠义贯日月之气，本朝善书自当推为第一。数百年后，必有知余此论者。”

这是苏轼的亲笔手书，千年以前的苏轼，写下了这封留传千古的邀友信。通过研习王羲之、王献之、李邕、徐浩、颜真卿、杨凝式的书法艺术，苏轼笔意也就别有新法了。此帖颇似私递的手书，表现了作者畅意洒脱的性格。

《柳州罗池庙碑》

唐韩愈撰文，原为沈传师书，原石久佚。宋嘉定十年（1217年），苏轼再书原碑文，刻之于庙。其书法丰厚清雄，得颜真卿《东方朔画赞》的古厚之美而更为遒逸。结体宽博而茂密，并能自出新意。

柳侯祠是为纪念唐代著名文学家柳宗元而建。柳宗元17岁进士及第，后来官至礼部员外郎。唐永贞元年（805年），因参与王叔文革新集团，事败贬放永州司马，后为柳州刺史，四年后卒于柳州。地方人士按照他“馆我于罗池”的遗愿，在罗池旁建庙，以资纪念。韩愈为纪念宗元，曾写了一篇《柳州罗池庙碑》。北宋末年，宋徽宗追封柳宗元为“文惠侯”，“罗池庙”遂改为“柳侯祠”。门头匾额“柳侯祠”是郭沫若手迹。两旁是韩愈写的对联：“山水来归，黄蕉丹荔；春秋报事，福我寿民。”一进为碑廊，搜集了柳州自明、清以来的石刻二十余块，柳侯的生平介绍和后人思柳的书画作品。二进为中厅，有一座柳宗元石刻像碑，是元至元三十年（1293年）雕刻的。碑文摘自韩愈《柳州罗池庙碑》中的一段，是照苏轼手书所刻的，实在不可多得，故称“韩文苏书柳事碑”，有“三绝碑”之称。

雄放奇肆的黄庭坚

黄庭坚（1045—1105），“宋四家”之一。字鲁直，号涪翁、山谷道人。洪州分宁（今江西修水）人。北宋诗人、词人、书法家，为盛极一时的江西诗派开山之祖。英宗治平四年（1067年）举进士，官至吏部员外郎。幼警敏，早年与张耒、晁补之、秦观俱游苏轼门下，人称“苏门四学士”。宋哲宗绍圣初，因修撰《神宗实录》失实而被贬职，后来新党执政，屡遭贬，死于宜州贬所。

黄庭坚的书法，富有创新精神，与苏东坡同为“尚意”书风的倡导者。其楷书取法颜真卿、褚遂良而自成一家；行书效法颜真卿、杨凝式，尤得力于《瘗鹤铭》。黄庭坚于京口见断崖《瘗鹤铭》之后，把《瘗鹤铭》看做右军所书，且深信不疑，故而倾力揣摩学习，促进了黄庭坚长枪大戟、绵劲迟涩书风的形成。黄庭坚的笔法以侧险取势，显得雄强茂美，与苏轼并称为一代书风的开拓者。后人所谓宋代书法尚意，就是针对他们在运笔、结构等方面的意境、情趣而言的。

黄庭坚的书法成就主要表现于其行书和草书中。黄庭坚大字行书凝练有力，结构奇特，几乎每一字都有极具个性的长画，顿挫而伸展，形成中宫紧收、四向发散的崭新结字方法，对后世影响很大。

黄庭坚曾有一段学习自白：“余学草书三十余年。初以周越为师，故二十年抖擞俗字不脱。晚得苏才翁子美书观之，乃得古人笔意；其后又得张长史、僧怀素高闲墨迹，乃窥笔法之妙。”

黄庭坚的草书明显受到怀素的影响，但行笔曲折顿挫，与怀素节奏完全不同。在他以前，圆转、流畅是草书的基调，而黄庭坚的草书单字结构奇险，章法富有创造性，经常运用移位的方法打破单字之间的界限，使线条形成新的组合，节奏变化强烈，因此具有特殊的魅力。

黄庭坚反对食古不化，强调从精神上对优秀传统进行继承，强调个性创造，注重心灵、气质对书法创作的影响；在风格上，反对工巧，强调生拙。大字行书有《苏轼黄州寒食诗卷跋》《伏波神祠字卷》《松风阁诗帖》等，都是笔画遒劲郁拔，而神闲意秾。草书有《李白忆旧游诗卷》《诸上座帖》《花气诗帖》《廉颇蔺相如传》等，结字雄放瑰奇，笔势飘动隽逸，在继承怀素一派草书中，表现出黄书的独特面貌。书论有《论古人书》《论近世书》《论书》《论虫书》等。

黄庭坚的书法在当时就风靡朝野。宋徽宗曾学习过黄庭坚的书法，他称赞黄庭坚的书法说：“如抱道足学之士，坐高车驷马之上，横斜高上，无不如意。”和尚惠洪作诗说：“已作闭门稀识面，千金争购暮年书。”元、明、清三代学习黄庭坚的人也很多，赵孟说：“黄太史书如高人胜士，望之令人敬叹。”还有人说黄庭坚书法得到庄子、列子的旨趣。清乾隆皇帝也非常推崇黄庭坚，说他自己“就中名迹夥，惟爱鲁直叟。倜傥无安排，潇洒绝尘垢。譬如百尺松，孤高少群偶”。翁方纲对黄庭坚更是推崇备至，吟诗几十首赞其书法，而且都说得极为恳切：“先生笔力走雷霆”“光芒万丈扶屋椽”“破壁风雨横江天”“青天化作一张纸，涪翁手腕谁与争”。康有为也赞扬黄庭坚的书法说：“宋人之书，吾尤爱山谷，虽昂藏郁拔，而神闲意秾……有高谢风尘之意，当为第一。”

《松风阁诗帖》

黄庭坚七言诗作并用行书写成，墨迹纸本。纵32.8厘米，横219.2厘米。全文计29行，153字。现收藏于台北故宫博物院。松风阁在湖北省鄂州市之西的西山灵泉寺附近，海拔160多米，古称樊山，是当年孙权讲武修文、宴饮祭天的地方。宋徽宗崇宁元年（1102年）九月，黄庭坚与朋友游鄂城樊山，途经松林间一座亭阁，在此过夜，听松涛而成韵。《松风阁诗帖》的主旨就是歌咏当时所看到的景物，并表达对朋友的怀念。

黄庭坚一生创作了很多行书精品，其中最负盛名者当推《松风阁诗帖》。此帖作于黄庭坚晚年，其风神潇洒，长波大撇，提顿起伏，一波三折，意韵十足，在清新优美的《兰亭序》和郁勃苍劲的《祭侄稿》之外另创一种健爽英杰的书风，堪称行书之精品。

郑板桥在《题画》中说：“山谷写字如画竹，东坡画竹如写字。不比寻常翰墨间，萧疏各有凌云志。”试看黄庭坚《松风阁诗帖》，以“画竹法作书”给人以沉着痛快的感觉。其风格清劲，出锋尖利，笔画挺拔，纵横穿插，使人如见翠叶交枝，竹影婆娑。

《松风阁诗帖》的书法用笔，明末冯班在《钝吟杂录》中说道：“（黄庭坚）笔从画中起，回笔至左顿腕，实画至右住处，却又跳转，正如阵云之遇风，往而却回也。”他的起笔处欲右先左，由画中藏锋逆入至左顿笔，然后平出，无平不陂，下笔着意变化，收笔处回锋藏颖，就像他自己所说的：“于燹道舟中，观长年荡桨，群丁拨棹，乃觉少进，喜之所得，辄得用笔。”他从船夫划船荡桨中领悟笔法，线条一波三折，笔笔精到，气势开张，结体舒展，心手调合。笔墨又如人意，所以出此杰作。

写黄庭坚书法要注意峻拔英挺，悬腕中锋，长的线条要一波三折，纵横多姿，要用周身的力量带动笔势行走，不断地出现波澜。

黄庭坚书法结构有三个特点：

一、主笔鲜明。《艺概》论道：“画山者必有主峰，为诸峰所拱向；作字者必有主笔，为余笔所拱向。主笔有差则余笔皆败，故善书者必争此一笔。”

二、长笔四展。黄书最大的特点是醒目的长笔，以涩笔逆行作一波三折之势，但贵在自然，切忌矫揉造作。

三、结体中宫收紧。唐人创九宫说，所谓“中宫”，即为字心，就是一个字精神挽结的地方。如“晓”“夜”“旋”“昼”等字，都有一个圆心，中宫收敛处更显雄强茂美。由中心向外作辐射状，纵伸横逸，如荡桨，如撑舟，气魄宏大，气宇轩昂，其个性特点十分显著。

《诸上座帖》

此帖通篇是禅宗语言，晦涩难懂。结构则雄放奇肆，笔画变化纵横，其一泻千里之势，开创了独特的草书风格。黄庭坚草书的独特风格得益于其书外功的参悟。他有一段自述：“余寓居开元寺之怡偲堂，坐见江山，每于此中作草，似得江山之助。然颠长史、狂僧皆倚而通神入妙。余不饮酒，忽五十年，虽欲善其事，而器不利，行笔处，时时蹇蹶，计遂不得复如醉时书也。”张旭、怀素作草皆以醉酒进入忘我的状态，纵横挥洒，变幻莫测，出神入化。黄庭坚不饮酒，其作草全在心悟，以意使笔。他参禅妙悟，而进入挥洒之境。因而他的用笔，更显从容雅致，纵横跌宕，能行处留，而留处行。

黄庭坚是继“颠张”（张旭）、“醉素”（怀素）之后深得“草书三昧”者，开创出了中国草书的又一新境。此帖用笔生犷刚劲，随意曲折，堪称代表黄庭坚狂草体裁风格的佳作。

《花气诗帖》

此帖又称《花气熏人帖》，是黄庭坚57岁时写的七言绝句，全文28字。前面原有识语，说：“王晋卿（诜）数送诗来索和，老懒不喜作，此曹狡猾，又频送花来促诗，戏答。”可知原诗是为王诜作的。此作用笔刚强挺健，墨色有浓润枯涩的变化。神气焕然，清新悦目，且志气平和，神清气朗，沉着有力，可谓“不激不厉而风规自远”。

八面出锋的米芾

米芾（1051—1107），“宋四家”之一，原名黻，字元章。祖籍太原，徙居襄阳。长期居润州（今江苏镇江）。米芾的五世祖是宋初勋臣米信，高祖、曾祖以上多为武职官吏，其父名佐，字光辅，官至武卫将军。其母阎氏，曾为宋英宗赵曙高皇后的乳娘。米芾自幼好读诗书，从小受到良好的教育，加上天资聪慧，六岁时能背诗百首，八岁学书法，十岁摹写碑刻。他从幼年就随着母亲来到京城，生长于皇家府邸中。凭着这个特殊条件，他早期的学习和仕途都很顺利，21岁就当上了秘书省校书郎，负责校对，订正讹误。宋徽宗时曾作太常博士，遍观内府书画，后来，米芾官至礼部员外郎。礼部官在唐、宋时期被称为“南宫舍人”，所以人称“米南宫”。他的别号很多，如襄阳漫士、鹿门居士、海岳山人等，《四库全书提要》中说他“芾性好奇，故屡变其称如是”。

米芾确实是一个生性“好奇”的人，他21岁入仕，在皇室的背景下，是可以平步青云的。但他终身是个“服五品”的礼部员外郎，主要原因是他全部的兴趣都在书画艺术方面，就像他自己作诗所说的那样：“功名皆一戏，未觉负平生。”他就是一个把书画艺术看得高于一切的恃才傲物之人。

米芾能诗文，工画，山水人物自成一家，善画水墨山水。他以书法中的点入画，用大笔触水墨表现烟云风雨变幻中的江南山水，富有创造性，所以世称“米家云山”。其书法崇尚二王，提倡在二王书风基础上创新，对唐人则多有讥贬。米芾遍临晋唐诸家法帖，长于临摹古人书法，融会众家之长，达到了以假乱真的程度，故而被戏称为“集古字”。但他也能集古创新，终于形成自己的独特风格。米芾擅长楷书、行书、草书、篆书、隶书，可以说诸体皆精，但是以行书成就最高。米芾的行书如风樯阵马，沉着痛快，有“八面出锋”之誉。传世书迹有《蜀素帖》《苕溪诗卷》《方圆庵记》《珊瑚帖》《多景楼诗帖》《虹县诗》《研山铭》等。

米芾天资高迈，为人狂放，又称“米颠”。关于他的“颠”有很多故事，《宋史》中说：“无为州治有巨石，状奇丑，芾见大喜曰：‘此足以当吾拜！’具衣冠拜之，呼之为兄。”后世的画家都喜欢画《米颠拜石图》。米芾对石确有研究，还总结出“瘦、漏、皱、透”四字相石法。他爱石也爱砚，著有《砚史》一书。米芾乐于收藏、鉴定，相传他宦游在外，往往在途中的座船插一面旗子，上书“米家书画船”五字。他还喜欢奇装异服，爱穿古代的衣裳，又喜欢东晋的书法，所以有人说他是“衣冠唐制度，人物晋风流”。

“北宋四大家”的书法都强调抒情和主观表现，但各有特点：蔡襄的字在蕴藉，苏东坡的书法在风神和意蕴，黄庭坚的书法在险绝和逸韵，而米芾的书法在奇姿和妙趣。

米芾对于书法艺术的笔法、结字、章法都有自己的见解，他强调“得笔”，就是执笔和运笔，要能提能按，能往能收，他说：“若得笔，虽细如髭发亦圆；不得笔，虽粗如椽亦扁。”这里说出了笔法的奥妙。

米芾的字以笔势为最具特点，就像黄庭坚所称：“如快剑入阵，强弩射千里，所当穿扎。书家笔势，亦穷于此。”苏轼称赞米书说：“风樯阵马，沉着痛快，当与钟、王并行，非但不愧而已。”

《苕溪诗卷》

米芾书法的“八面出锋”在《苕溪诗卷》中表现得淋漓尽致。其风格秀润劲利，轻灵迅捷，用笔取法二王而险峻过之，笔力老辣沉雄，潇洒自然，不愧为宋代“尚意”书风的代表。

此帖是米芾的代表作之一，是他应湖州刺史林希之邀请、游苕溪时所作的，是6首五言律诗。全卷35行，共394字，作于宋哲宗元祐三年（1088年）。开首有句“将之苕溪戏作呈诸友，襄阳漫仕黻”。从此帖书法风格中可以看出，米芾深得王羲之《兰亭序》的笔法和神韵。点画的入笔出锋都富于变化，波折过渡自然连贯，提按起伏自然超逸，落笔迅疾，纵横恣肆，挥洒自如。此卷用笔正、侧、藏、露变化丰富，毫无雕琢之痕，秾纤兼出，其结体中宫微敛，而出笔舒畅，保持了重心的平衡。同时长画纵横，舒展自如，富抑扬起伏之变化。通篇字体微向左倾，多攲侧之势，于险劲中求平夷。全卷书风真率自然，痛快淋漓，变化有致，逸趣盎然，反映了米芾中年书法的典型面貌。吴其贞《书画记》评此帖曰：“运笔潇洒，结构舒畅，盖教颜鲁公化公者。”道出了此书宗法颜真卿又自出新意的艺术特色。此卷清乾隆时入内府，后来被溥仪带到了东北，最后失散流落于民间。1963年北京故宫博物院收得此卷，后来经过郑竹友先生的努力，根据未损前的照片将卷上所缺之字补全，终使《苕溪诗卷》完整。

《蜀素帖》

墨迹绢本，行书。书于宋哲宗元祐三年（1088年），当时米芾38岁。共书自作各体诗8首，计71行658字，署芾款。

“蜀素”是北宋时四川造的质地精良的本色绢，上织有乌丝栏，制作十分讲究。此绢造于宋仁宗庆历四年（1044年）。经宋代湖州（浙江吴兴）郡守林希收藏20年后，装裱成卷，以待名家留下墨宝，因为丝绸织品的纹罗粗糙，滞涩难写，故非功力深厚者不敢问津。一直到北宋元祐三年（1088）八月，米芾应林希邀请，结伴游览太湖近郊的苕溪，林希取出珍藏的蜀素卷，请米芾书写，米芾才胆过人，当仁不让，一口气写了自作的八首诗。卷中数诗均是当时记游或送行之作。卷末款署“元祐戊辰，九月二十三日，溪堂米芾记”。《蜀素帖》明代归项元汴、董其昌、吴廷等著名收藏家珍藏，清代落入高士奇、王鸿绪、傅恒之手，后入清内府，现存于台北故宫博物院。

《蜀素帖》为米芾代表作，也是书法史上震铄古今的不朽杰作。此帖笔法清健腴润，肥不没骨，瘦不露筋，八面生锋，变化莫测，一洗晋唐平和简远的书风，创造了一种阳刚之美。米芾是行书之集大成者，从此帖中可以比较深刻地领会米书“风樯阵马，沉着痛快”的艺术境界。

《蜀素帖》集中表现了米芾行书的艺术风格。其结构奇险率意，变幻灵动，缩放有致，攲正相生，风姿翩翩，随意布势。用笔纵横挥洒，方圆兼备，刚柔相济，藏锋处微露锋，露锋处亦显含蓄，垂露收笔处戛然而止，似快刀斫削，或曲或直，提按分明，牵丝劲挺，亦秾亦纤。流利的笔势与涩滞的笔触相生相济，风樯阵马的动态与沉稳雍容的静意完美结合，形成了《蜀素帖》独具特色的风格。所以清高士奇曾题诗盛赞此帖：“蜀缣织素乌丝界，米颠书迈欧虞派。出入魏晋酝天真，风樯阵马绝痛快。”董其昌在《蜀素帖》后跋曰：“此卷如狮子搏象，以全力赴之，当为生平合作。”《蜀素帖》书于乌丝栏内，但气势丝毫不受局限，率意放纵，用笔俊迈，笔势飞动，提按转折挑，曲尽变化。由于丝绸织品不易受墨而出现了较多的枯笔，使通篇墨色有浓有淡，如渴骥奔泉，更觉精彩动人。

《多景楼诗帖》

行书，共41行，行约2字或3字。此帖的内容是写米芾登上镇江北固山甘露寺多景楼，观看佛寺胜景时抒发的壮志豪情。此帖是米芾晚年的力作，运笔苍劲飞动，气象万千，为米芾传世大行书中的佼佼者。明末清初吴其贞《书画记》中评价此帖说：“运笔松放，结构飘逸，如仙人舞袖，为米之绝妙书。”作者大笔挥洒，书写很有气魄，笔法丰富多变，把笔势发挥到了极致，真有“神游八极，远望四海”的气魄。

此帖的“点”有上下左右变化，“捺”有长短反正变化，“钩”有内外方圆变化，用笔使用了使转、翻绞、萦带等各种手法。此作气象非常宏伟，对学习写大字者很有参考价值。

《虹县诗》

行书。米芾撰并书，纸本墨迹卷。虹县在汴水之上，这是米芾赴京途经虹县时所作。在传世墨迹中，米芾的大字行书并不多见。由于字大，此《虹县诗》更可以显现出米芾书法的笔势跌宕、畅逸飞舞，表现出了跌宕洒脱的气势和平中见奇的风采。其“风樯阵马，沉着痛快”的书法艺术，达到了“超逸入神”的完美境界。

蔡襄和他的书法艺术

蔡襄（1012—1067），“宋四家”之一，字君谟，兴化仙游（今福建仙游县）人。天圣年间进士，历任判官、推官、馆阁校勘。其在泉州做官时所建的万安桥，可与赵州桥媲美。他亲笔题写的《万安渡石桥记》，与万安渡石桥并称于世。书法擅长真、行、草、隶各体。苏轼曾评他“行书最胜，小楷次之，草书又次之，大字又次之，分隶小劣”。其楷书得力于颜真卿，行书得力于虞世南，然后参酌各家，并上追晋人，博采众长，自成一家，形成了和平蕴藉、端庄婉丽的风格。蔡襄的传世作品不多，因为他对自己的书作十分珍重，不轻易写给人，别人得到他的书信，都当珍宝藏起来。传世书迹有《万安渡石桥记》《昼锦堂记》《谢御赐书表》《自书诗》《脚气帖》《扈从帖》等。

《万安渡石桥记》，又称《洛阳桥碑》。被后人评为蔡襄楷书之首。原石现藏于福建泉州城东蔡公祠内。作品结体端丽，字字严谨，点画安和圆润，笔力气势磅礴。

《脚气帖》本为蔡襄写的一封信札，行书。现藏于北京故宫博物院。此帖笔法精妙，神清气淡，翩翩自得，颇得二王神韵，一点一画干净利落，流露出精致闲雅之笔意。

蔡襄传世墨迹大多数是信札，信手书写，自然而然地表现出作者的精湛功力。此帖的特点是“圆融”。

蔡襄的书法颇具晋人风度。他善多种字体，行草尤精。《扈从帖》用笔丰富多变，多存晋唐遗意，笔法出自颜真卿，但能“以意驭法”，自然天成。

《自书诗》是蔡襄的一件长篇巨制。其行间疏朗，结字遒媚，用笔沉劲顿挫，似不经意却笔笔精到。蔡襄的书法与苏、黄、米相比，最存晋唐遗意。欧阳修说：“苏子美兄弟之后，君谟书独步当世，笔有师法。”这是比较公允的评论。

一代文宗欧阳修

欧阳修（1007—1072），字永叔，号醉翁，晚号六一居士，吉州庐陵（今江西吉安）人。家贫，四岁丧父。天圣八年（1030年）进士及第，官至参知政事、太子少师，死后谥“文忠”。欧阳修嗜古好学，博览群书，诗文兼李白、杜甫、韩愈之长，为一代文宗，名冠天下，是“唐宋八大家”之一。其书法用笔险劲，字体新丽，朱熹说：“欧阳公作字如其为人，外若优游，中实刚劲。”其书学主张尤为苏轼继承发扬。存世书迹有《诗帖》《集古录跋尾》《自书诗文手稿卷》等。

《灼艾帖》，行书。其笔势险劲，清新俊丽，神采焕发，膏润无穷。与欧阳修的文学成就相比，其书法成就鲜为世人所重，但也有自己的风貌。欧阳修自称其笔法由李邕书而悟得，苏轼称其书“精勤敏妙，自成一家”。

南宋书法

南宋延续北宋“尚意”的书风，书法成就更多地表现在行书和草书上面。很多名人的书简文稿都是书法艺术的佳作。但南宋偏安一隅，天下有识之士充满对国家生死存亡的忧虑，不能倾情于书法，所以有名家而无大家。

爱国诗人陆游

陆游（1125—1210），字务观，号放翁，越州山阴（今浙江绍兴）人。我国历史上著名的大诗人，兼工书翰。草书学张旭，行书学杨凝式，笔札精妙。代表作有《成都感怀诗卷》，笔画秀润恣肆，结字清劲可爱，豪气凌云，意境高远。作为著名的爱国诗人，陆游不以书法闻名，但其书法达到了很高的艺术境界，笔法老到，挥洒自如，与诗文相辉映。

理学家、教育家朱熹

朱熹（1130—1200），字元晦，晚号晦翁，又号紫阳、云谷老人，徽州婺源（今江西婺源县）人。19岁中进士，历任高宗、孝宗、光宗、宁宗四朝，从祀孔庙，世称“朱子”或“朱文公”，为理学之集大成者。他也善书法，行、草书俱佳。传世墨迹多见于书信笔札。笔法从汉魏钟繇入手，兼学二王，笔法精熟，无意求工而自合法度，行笔圆润而有风致。朱熹的信札多用行草书，笔画粗细相间，遒丽多姿，结体绵密，行气通畅，起伏有致，形成了劲气内敛的风格。从技法上看，也是笔墨精妙，作为信札令人爱不释手。史称朱熹善于写大字、作榜书。代表作有《书易经》《七月六日帖》。

《七月六日帖》，此帖的特点是苍劲，结体偏长但用笔却是横向取势。

《书易经》，行书。纸本，史称朱熹善于写大字、作榜书，从《书易经》中可以见其风采。其用笔刚健笃实，而且轻、重、疾、徐相映成趣。结体古朴而清奇，极有气势。

田园诗人范成大

范成大（1126—1193），南宋著名诗人。字致能，号石湖居士，宋吴郡（今江苏苏州）人。绍兴二十四年（1154年）进士，官至资政殿学士。与陆游交谊甚笃，抨击时弊，赞成抗金，以书法著称，精于行草书，论书强调继承传统，以为贵在“行、住、坐、卧常谛玩，经目著心。久之，自然有悟入处”。否则“惟得字画，全不见笔墨神气”。其书师法黄庭坚、米芾，尤其得力于后者。创作出入唐宋，有米芾笔意，圆熟遒丽，生意盎然。传世书迹有《西塞渔社图卷跋》《中流一壶帖》等。

范成大之书极为流便，用笔流畅自然，章法一气行走。如其名作《北齐校书图》，题跋清婉秀雅，神完气足，用笔提按转折，中规入矩。范成大曾自述其书法十分注重笔势轻重往复之法。其用笔轻重变化，字体大小配合，整篇和谐自然，飘逸古雅。如果将此帖与朱熹之作相比较，就会发现朱熹笔法横向取势，而此帖则纵向流转，即朱书苍劲，范书秀逸。

心昭天日的英雄——岳飞

岳飞（1103—1142），字鹏举，相州汤阴（今河南汤阴）人，南宋抗金名将。少负气节，沉厚寡言，家贫力学，事母至孝。宣和四年（1122年）入伍前，岳母刺字“尽忠报国”于其背上。以战功授秉义郎。高宗即位后，岳飞上书反对南逃，以越职罪被夺官遣归。复随宗泽守开封，屡败金兵。金大将兀术南犯杭州，岳飞大破金兵，收复建康（今江苏南京）。宋高宗手书“精忠岳飞”制旗给岳家军。岳飞因战功进封武昌郡开国公、太尉。后因反对高宗、秦桧主持的和议，深遭高宗、秦桧忌恨，以“莫须有”的罪名被害于风波亭。孝宗时，追谥武穆，后追封鄂王。

岳飞工词章书法，善行草，学颜真卿，刚劲雄浑，忠义之气，千秋凛凛然辉映世间。

忠愤词人张孝祥

张孝祥（1132—1170），南宋著名词人。字安国，号于湖居士，历阳乌江（今安徽和县）人。宋高宗绍兴二十四年（1154年）廷试进士第一名。登第后即上书为岳飞叫屈，秦桧指使党羽诬告张孝祥谋反，将其投入监狱，秦桧死后获释。累官至荆南、湖北安抚使，显谟阁直学士。他才干卓越，抱负远大，忧愤国事，坚持抗金。代表作《六州歌头》（长淮望断）概括了自绍兴和议、隆兴元年符离兵败后二十余年间的社会状况，对于南宋王朝不修边备、不用贤才、实行屈辱求和的政策，表示了极大的愤慨。词中写道：“闻道中原遗老，常南望、翠葆霓旌；使行人到此，忠愤气填膺，有泪如倾。”尤工翰墨，字法颜真卿，骨格清劲，也有苏字之丰腴、米字之纵恣，终成其一家风貌。

楷书清劲的张即之

张即之（1186—1263），字温夫，历阳（今安徽和县）人，爱国词人张孝祥之侄。官至司农寺丞。其书法在南宋末饮誉天下，金人虽然远在北方，又与南宋政权对立，但是对张即之的翰墨却不惜重金来求购。其书学欧阳询、褚遂良，晚师米芾，遂自成名家。善写擘窠大字，作匾额如作小楷，丰碑巨刻，散流江右。行、楷则清劲绝人。传世墨迹有《金刚经》《杜诗断简》等。

《大字杜甫诗卷》，书于淳祐十年（1250年），张即之64岁时作。历来书家认为“大字难妙”，而张氏此作奇趣横生，熟而不滑，运笔坚实峻健，轻、重、徐、疾随机而作，飞白运用恰到好处，为作品增添了遒劲气韵，具有强烈的艺术感染力，为张氏大字楷书经典。

张即之楷书作品用笔清劲，结构精严，通篇雅而劲、谨而厚，结字用笔极具匠心。他的《佛遗教经》便是一篇著名小楷。此作以骨力胜，远宗晋唐人写经，风姿雅秀，运笔粗细组合追求变化，灵动平和，善用侧锋。前人说此作“如矮松偃盖，婆娑可爱”。

浩然正气写丹青的文天祥

文天祥（1236—1283），字宋瑞、履善，号文山，庐陵（今江西吉安）人。宋理宗宝祐四年（1256年）举进士第一名，年仅20岁。考官王应麟奏称：“是卷古谊龟鉴，忠肝如铁石，臣敢为得人贺。”南宋末主政重臣，抗元名将，兵败拒降，以诗明志，诗云：“人生自古谁无死，留取丹心照汗青。”其书法出于二王。代表作有《谢昌元座右铭自警辞卷》《上宏斋帖》。

《谢昌元座右铭自警辞卷》，草书，是文天祥应友人谢昌元之请而书。谢昌元是一位爱国者，有气节，敦友道，以扶世教为己任，文天祥称其“足以树大作，敦薄夫，救来学之陷溺而约之正”，赞谢昌元为“真仁人”，寄慨甚深。此书法自魏晋，含云卷风舒之气，具有一种跳跃流动的节奏美，堪称字字丹心碧血，泣鬼神而贯金石。

《上宏斋帖》字势贯通，清爽脱俗，笔致、行气、章法颇得晋人风采。

书家姜夔

姜夔（1155—1221），字尧章，号白石道人，饶州鄱阳（今江西鄱阳）人，终身不仕。他博学多才，无所不通，精通音乐，尤工于词，亦擅书法，并有书学著作《续书谱》传世。其楷书《跋王献之保母帖》，楷法谨严，运笔劲挺，波澜老成，得魏晋古法，情趣盎然，尽脱脂粉，一洗尘俗。

姜夔虽有书法专论传世，但其手迹却极为罕见。《跋王献之保母帖》的楷书笔法，清新质朴，劲气达于笔的锋颖毫厘之间，明代陶宗仪称赞此帖是“迥脱脂粉，一洗尘俗”。

姜夔工词，善作曲。其《念奴娇》咏荷的名句“嫣然摇动，冷香飞上诗句”，精雅传神，正和其书法之美相互辉映。

开创米书新面貌的吴琚

吴琚，字居父，号云壑，河南开封人。生卒年不详，位至少保。他是宋高宗宪圣皇后的侄子，世称“吴七郡王”。工诗词，尤精翰墨，并以此受宋孝宗欣赏，常被召论诗作字。书法宗米芾，于“米南宫外，一步不窥”。精行、草书，大字极工。其运笔比米芾稳静而少跳荡，提按顿挫稍为稳重而缓慢，书风也不似米芾之“八面出锋”，略显温文尔雅。传世墨迹有《神物登天七绝诗》《焦山题名》等。

吴琚书法虽宗米芾，但能变化出新。与米字笔势凌厉、“风樯阵马”相比，吴琚不过分用险，结构紧敛含蓄，婉转柔媚。其《神物登天七绝诗》气势往来自然生动，强调映带变化，通篇气势潇洒淳雅，酣畅飞动。南宋书家得米襄阳神韵者，首推吴琚。

赵佶与瘦金书

赵佶（1082—1135），即宋徽宗，神宗十一子，哲宗弟。哲宗病死后，章惇说他“轻佻不可以君天下”，但皇太后认为他有福寿相，且仁孝，坚持立他为帝。在位25年，国亡被俘受折磨而死，终年54岁，葬于永祐陵（今浙江省绍兴东南35里处）。

赵佶是个书画家，他的正书称为“瘦金体”。赵佶在政治上极端昏庸，艺术造诣上却颇为不凡。他精通音律，兼擅书画。其书初学黄庭坚，上溯初唐薛稷，并变其法度，独创了“瘦金书”体。宋徽宗还建立了翰林书画院，征召书画人才，开科取士，网罗书画与鉴赏名家，繁荣创作，为宫廷服务。蔡京、蔡卞、米芾等都在书画院供过职。其传世代表作有《瘦金书千字文》《欲借风霜二诗帖》《夏日诗帖》《欧阳询〈张翰帖〉跋》《芙蓉锦鸡图题诗》等。此外，赵佶还长于花鸟画。

赵佶生活穷奢极侈，大肆搜刮民脂民膏。他派朱勔设立苏杭应奉局，搜刮江南民间的奇花异石，称“花石纲”，运送汴京，修筑“丰亨豫大”（即丰盛、亨通、安乐、阔气的意思）的园林，名为“艮岳”，将北宋政府历年积蓄的财富很快挥霍一空。花石纲又害得许多百姓倾家荡产，家破人亡。人民在此残害之下，痛苦不堪，爆发了方腊、宋江等农民起义，赵佶又派兵进行了血腥镇压。

1125年10月，金军大举南侵。金军统帅宗望统领的东路军在北宋叛将引导下，直取汴京。赵佶接报，连忙下令取消花石纲，下“罪己诏”，承认了自己的一些过错，想以此挽回民心。金兵长驱直入，逼近汴京。徽宗又怕又急。12月，他宣布退位，自称“太上皇”，让位于子赵桓（钦宗），带着蔡京、童贯等贼臣，借口烧香，仓皇逃往安徽亳州蒙城（今安徽省蒙城）。第二年4月，围攻汴京的金兵被李纲击退北返，赵佶才回到汴京。

1126年闰11月底，金兵再次南下。12月15日攻破汴京，金帝废赵佶与子赵桓为庶人。次年3月底，金帝将徽、钦二帝，连同后妃、宗室、百官数千人，以及教坊乐工、技艺工匠、法驾、仪仗、冠服、礼器、天文仪器、珍宝玩物、皇家藏书、天下州府地图等押送至北方，汴京中公私积蓄被掳掠一空，北宋灭亡。因此事发生在靖康年间，史称“靖康之变”。

赵佶被囚禁9年后，于1135年4月甲子日死于五国城。7年之后，宋金根据协议，将赵佶遗骸运回临安（今浙江省杭州市），由宋高宗葬于永祐陵，立庙号为徽宗。

《真书千字文》

宋徽宗22岁时的作品。此时他的“瘦金书”体已经成形。宋代蔡绦在《铁围山丛谈》中记述说：“国朝诸王弟多嗜富贵，独祐陵（赵佶）在藩时玩好不凡。所事者惟笔研、丹青、图史、射御而已。当绍圣、元符间，年始十六七，于是盛名圣誉，布在人间，识者已疑其当璧矣。初与王晋卿诜、宗室大年令穰往来。二人者，皆喜作文词，妙图画，而大年又善黄庭坚。故祐陵作庭坚书体，后自成一法也。时亦就端邸内知客吴元瑜弄丹青。元瑜者，画学崔白，书学薛稷，而青出于蓝者也。后人不知，往往谓祐陵画本崔白，书学薛稷。凡斯失其源派矣。”

《秾芳诗》

绢本大字楷书。纵27.2厘米，横265.9厘米。共20行，每行2字。现藏于台北故宫博物院。书法结体潇洒，笔致劲健，为赵佶“瘦金书”代表作。清代陈邦彦曾跋赵佶《秾芳诗》：“此卷以画法作书，脱去笔墨畦径，行间如幽兰丛竹，泠泠作风雨声。”宋徽宗赵佶以“瘦金书”自号，但是习练瘦金书的人都知道，大字瘦金尤其难写。赵佶正是凭着这幅极为精彩的瘦金诗卷，在中国书法史上留下了耀眼的名迹。

《秾芳诗》在告诉我们：芳香浓艳的花朵依着翠绿的叶子，绚烂得开满庭院。花朵上沾着零星的露珠，娇羞如醉，黄昏的霞光照得它似乎要融化一般。这样美的景致画家难以描绘，只有天地造化才能留下如此醉人美景。

此作与其内容意境相生，似有翠竹、瑶草、灿烂鲜花摇曳于春风晚照之中。这是瘦金体大字硕果仅存的一幅杰作。此作在此书体的艺术表现上已经是登峰造极。用笔极其精美，笔带牵丝，毫厘不爽，并增添了运笔的潇洒情致与卷面的活力，章法结体更是与大自然的美相契合。

《草书团扇》

作者把草书的点画美、线条美、结构美、章法美、气韵美，在这个团扇面上表现得淋漓尽致、恰到好处，完全是神来之笔！这幅极尽优美线条变化之能事的书法艺术神品，仿佛是天然成就的。即使是不识草书，甚至不识汉字的人，也同样可以一眼就感受到这团扇字迹的美。其遒劲翻转的线条，好似寒风中掠水而起的燕子在飞动；淋漓而洒落的笔墨，好似沾泥带雨的花片缤纷！

元代书法

1206年，蒙古族领袖铁木真统一了蒙古，称成吉思汗，建立大蒙古国。1260年，成吉思汗之孙忽必烈即位，仿效汉法，建燕京为中都。1271年，忽必烈取《周易》“大哉乾元”之义，改国号为“大元”。

元代（1271—1368）是中国历史上第一个少数民族建立的全国性统一政权，它以强大的武力开疆扩土，开辟了空前广大的版图。元蒙统治者崇尚武力，对文化不甚重视。由于元初蒙古贵族废除科举制度，又将百姓分为蒙古、色目、北人、南人四等，南人最贱。南人是原南宋统治区的百姓，当中包括很多文人，他们地位低贱，生活窘困潦倒，其中一些人走向山林田园，过起了避世隐逸的生活。文人们寄情山水诗画，以此来排遣发泄对现实的无奈和不满，寄托清高孤傲、孤芳自赏的情怀。元代文学的主要成就是元曲，元曲排在唐诗宋词之后，以自然、坦率的特点反映了元代的时代面貌。

元代的书学没有重大的创新发展，大体的情况是崇尚复古，宗法晋唐，元代书法家大多沿此路径寻求发展。元代统治者至仁宗、英宗才开始重视文翰，而真正喜欢书画的是元文宗图帖睦尔。他于天历初（1328年）建奎章阁，搜求天下古玩名迹，也常到奎章阁欣赏法书名画，书法一度出现兴盛局面。

元初书家首推赵孟，其次有鲜于枢、邓文原等名家。《元史·赵孟传》中说：“孟篆籀、分隶、真、行、草无不冠绝古今。”比较而言，赵孟的真书、行书造诣最深，影响最广。赵氏书法早岁学“妙悟八法，留神古雅”的思陵书（宋高宗赵构的书法），中年开始钻研晋唐诸家，力求摆脱南宋以来取法近人、故作姿态的风习。他的书法法度纯正，笔法圆熟，雍容遒美。元代书坛尚古之风，便是从赵氏而起。元代中期的书学可说是复古主题的全面落实。同时，赵氏书风极受推崇，学习者甚众，如邓文原、张雨、朱德润等书家，或得赵孟亲授，或私淑赵氏笔法。在这样的大氛围下，元代中期的书坛虽然兴盛，但并无多少突破，只有康里巙巙和杨维桢自成特色。元代后期，书坛上有吴镇、倪瓒、王蒙、饶介、俞和、危素等知名书家，但也都深受赵氏书风影响，几无超越。

赵孟除了领导书坛复古之外，还明确提出“书画同源”的艺术主张，他在自己画的《秀石疏林图》上题诗曰：“石如飞白木如籀，写竹还须八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”他的这一主张，无论对中国书法还是对中国绘画都有深远的影响。

元代中后期的画家受赵孟影响，用作画之笔法作书，或题于画幅上，或单独书写，从而形成了别具一格的画家书法。这类书法的代表人有柯九思及被称为“元末四大画家”的黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇等人。其中柯九思以擅画墨竹著称，其书学欧，力求挺拔。吴镇之书能摆脱赵孟的影响，另辟蹊径，以拙为巧，看似荒凉草率，实则韵味隽永，其狂草长卷《心经册》是不可多得的佳作。

元代书法在中国书法史上占据着重要地位，它避开了宋朝的流弊，远接晋唐，崇尚古风，取得了较高的成就。比如章草，自从魏晋以后就很少有人写了，而元代却出了一大批章草高手。在艺术的表现形式上，元人开了诗、书、画、印相结合的综合艺术风貌之先河。

艺术大师赵孟

元初的书法基本沿袭宋代，主要学颜真卿、苏轼，书风厚重劲利。到元世祖忽必烈时，派人到南方访贤，请出了赵孟，从此“江左风流”风行天下。与赵孟同时的书法家还有鲜于枢、邓文原等，但他们都不能和赵孟相比，赵孟的影响笼罩了整个元代。

赵孟诸体兼擅，他以复古为号召，宗法晋唐，力矫宋人一味尚意之风，博涉古法，使几乎失传的章草及篆隶等书体重新焕发生机，尤以行楷书著名。赵书雍容华美，不乏骨力，潇洒中见高雅，秀逸中见清气。楷书方面与颜真卿、柳公权、欧阳询齐名，并称为“颜、柳、欧、赵”楷书四大家，为历代学书者所崇尚，影响深远。

赵孟一生作品流传很多，较著名的有《胆巴碑》《三门记》《洛神赋》《烟江叠嶂图诗卷》等。《胆巴碑》用笔圆润丰满，结体略取横势，重心安稳，撇捺舒展。通篇法度严谨，神采焕发。《三门记》为赵孟晚年力作。其用笔多方，结体取法李邕、徐浩，遒密稳健，疏朗有致，被后人誉为“天下赵碑第一”。

赵孟虽然在书画艺术上有着巨大的成就和影响，但在历史上是个有争议的人物。他出身宋朝宗室，自幼聪敏好学，14岁就以父荫补官，得到真州（今江苏）司户参军的职务。适逢元兵南下，南宋灭亡，他潜归故里读书。元世祖忽必烈出于政治需要到江南求贤，当时很多有气节的汉人不愿为蒙古人做事，但身为宋皇室宗亲、博学多才的赵孟，却应召出仕，去朝中做官。赵孟文质彬彬、神采奕奕，入朝后立即受到元世祖的赏识，被呼为“神仙中人”，还获得了各种礼遇。但是，赵孟不可能在政治上得到重用，他的职务只是表面荣宠却没有实权的文学侍从类闲职——从四品集贤直学士。就是这样，还遭到许多蒙古大臣的妒忌，所以他过得并不开心。赵孟历仕数朝，其中最受优宠的是元仁宗时期。元仁宗崇敬他，对他称字不称名；还把他比作唐朝的李白、宋朝的苏轼，说他出生高贵，气质高华，操履纯正，博学多才，书画绝伦，兼通佛老，人所不及，晋升他为从一品的翰林学士承旨、荣禄大夫，推恩三代，就连他的妻子管夫人也被加封为魏国夫人。赵孟声誉显赫，高克恭、康里巙巙都和他交往，年轻画家黄公望、柯九思等都拜其门下。但是，赵孟一方面继续遭到蒙古贵族的猜忌，一方面又为宋代遗民看不起，所以他晚年时的心情仍然是矛盾和无可奈何的。他在诗中写道：“齿豁童头六十三，一生事事总堪惭。唯余笔砚情犹在，留与人间作笑谈。”他知道自己一生在政治上受元政府的摆布，是没有自由的，这可从他写的《岳鄂王墓》一诗中窥见一二。这首诗写道：“鄂王坟上草离离，秋日荒凉石兽危。南渡君臣轻社稷，中原父老望旌旗。英雄已死嗟何及，天下中分遂不支。莫向西湖歌此曲，水光山色不胜悲。”此诗表达了赵孟的故国之思，以及在政治上和文艺上别无选择的无奈之情。

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造像碑

赵孟（1254—1322），字子昂，号松雪道人、鸥波道人、水精宫道人。宋太祖十一世孙，湖州（今浙江吴兴）人，官至翰林学士、荣禄大夫。他学识渊博，天资聪颖，雅善诗词文赋，精通音律，尤以书画著称于世。他身为宋朝宗室，富于文化修养，学识渊博，书法绘画的造诣不仅高出有元一代，而且在历史上也十分杰出。他的书法是篆、隶、楷、行、草无所不精，绘画则山水、花鸟、人物、走兽无所不工。赵孟的书法早期学隋僧智永，进而取法王羲之、王献之，并广学汉、魏、晋、唐各名家，得褚遂良之遒婉，陆柬之之流畅，李邕之骨力。他的珠圆玉润、典雅秀丽则完全得于二王书法，转益多师，逐渐自成姿韵婉约、中和遒美的风貌，成为中国书法史上卓有贡献的书法大家。

有燕赵豪气的鲜于枢

鲜于枢（1256—1301），字伯机，河北渔阳（今天津蓟县一带）人。官至太常寺典簿。为人豪放，相貌魁伟，酒酣之后，吟诗作字，意态横生。他以一代人物自期，但始终怀才不遇，于西湖边自营一室，名曰“困学斋”，以琴书研读终其一生。他在书法上用力极深，尤其对草书倾注的精力最多，有《论草书帖》。他推重张旭、怀素、高闲等，认为黄庭坚的草书“大坏”，不可学。与赵孟交往甚多，友谊深厚，当时书坛上有“南赵北鲜”之称。在元代之初，鲜于枢与赵孟并为两大家，书如其人，赵孟贵胄风流，风神俊雅，鲜于枢则有豪侠之气。明王世贞说：“鲜于博学负才气，貌伟而髯，类河朔伧父。余见其行草往往以骨力胜而乏姿态，略如其人。”他的传世书迹有《苏轼海棠诗卷》《论草书帖》等。

《醉时歌》是杜甫一首感怀身世的诗，也是鲜于枢行草书的代表作品，其书力追二王，用笔婉转劲利，结体自然。

《苏轼海棠诗卷》抄录的是苏轼咏海棠的七言长诗。其用笔如作楷书，一笔不苟，凝重坚实，中锋圆劲，笔墨酣畅，无一松懈、板滞之笔，笔锋锋芒毕现，自然放笔而不事雕琢。《苏轼海棠诗卷》是苏东坡被贬黄州的牢骚之作，鲜于枢正是借此书以抒发怀才不遇之情。仔细品味此卷书法，既有海棠带露的鲜润，又有一带才人的豪气，实为行书中之精品。

鲜于枢在书法的用笔上有独到的体悟，也给我们以重要的启示。据鲜于枢在其《困学斋杂录》里的记述，他早年即专心学习书法，总是惭愧不能追踪古人的功力。有一次，他在路上偶然看到有两位运货人挽车行于泥淖之中，又要防滑，又要前行，忽然顿悟了用笔之道：人要往前行，车子的重力向下，摩擦力向后；人拉车向前的用力，正如笔在纸上的用力，这是用笔的“疾”“涩”二法。

精于章草的邓文原

邓文原（1258—1328），字善之，绵州（今四川绵阳）人。幼年好学，15岁通《春秋》。官至集贤直学士兼国子祭酒，拜翰林侍讲学士。邓文原是一代清官，为官极有声望，博学多才又善书法。他为文精深典雅，诗词简古而清丽。书法精于楷、行、草，早年法二王，后法李邕，行笔遒劲、隽美，与赵孟、鲜于枢在当时书坛齐名。他的行书和赵孟很接近，只是风格比赵孟显得刚劲冲澹一些。《芳草诗帖》就是他行书的代表作。邓文原传世书迹还有《急就章卷》等。

在临摹之作《急就章卷》中，邓文原变皇象扁方、古拙之古章草为挺健、秀雅之新章草。其布白工整，落笔凝重，风格飘洒而又劲健沉实。

俊逸清赡的道士张雨

张雨（1283—1350），原名泽之，一名天雨，字伯雨，道号贞居子，又号句曲外史，杭州人。元代著名道人、书画家。他在20岁时，忽然弃了妻子儿女，入普福寺出家，道名嗣真。他的书法初学赵孟，又上溯唐李邕、怀素。《题画诗卷》字体大小错落，点画飞动而沉实，结体活泼自然。

《登南峰绝顶诗》是张雨的代表作，其笔画时有横斜，如榛莽丛生，但真气弥满，意象空灵，生意盎然。

“初观骇人栎棘蓬，久视一一金芙蓉”是郑祐的一句诗，生动地说出了张雨书法艺术的审美特征。初看他的书法，如一片榛莽，蓬棘横斜，定神欣赏就会发现，原来其中生机弥满，枝叶多姿，如“金芙蓉”般美妙。他用看似飘动实则苍劲之笔，创造出了极其生动的形象。张雨的书法审美意象完全和大自然融合在一起，做到了“外师造化，中得心源”，极大地丰富了书法的表现力。

山林逸韵的书家倪瓒

倪瓒（1306—1374），字元镇，元代无锡（今江苏无锡）人。善诗文，工山水画，书法擅楷、行二体，别具风格。其纸本行楷《淡室诗》为友人宗道所作。结体内紧外舒，端庄古朴，笔画挺健温厚，娴雅秀逸，一改当时妩媚之气，“奕奕有晋、宋人风气”。

倪瓒的绘画和他的书法一样，有山林之风，自是与众不同。代表作有《幽涧寒松图》。

铁崖种梅的杨维桢

杨维桢（1296—1370），字廉夫，浙江省诸暨人。他父亲杨宏筑楼铁崖山，植梅百株，聚书万卷，让他在楼上读书五年，因此自号为“铁崖”。其《游仙唱和诗册》在行书中间有草书，但浑然一体，点画奇崛，结构随心所欲，出人意表，纵横突兀，怪诞而苍劲，充满了扑朔迷离的气氛。杨维桢用笔墨宣泄了自己身虽隐而心不平的愤懑之情。

《张氏通波阡表》是杨维桢行书的代表名篇，淡黄纸，乌丝栏，是其70岁时应松江张骐之请而作。杨维桢此表上法汉魏，出入于钟繇、索靖，熔章草和今草于一炉。今草则宗法王羲之，形成了亦苍亦秀的个人风格。

书写神速的康里巙巙

康里巙巙（1295—1345），字子山，色目康里部人。少数民族书法家，名重一时。祖父燕真随元世祖忽必烈征战，以武功起家。他自幼入学国子监，接受汉文教育，官至奎章阁大学士，兼修国史。其书法擅长真、行、草，笔画遒媚，转折圆劲。他正书学虞世南，行草书学钟繇、二王。传世书作有《述笔法卷》《书李白诗卷》等。

《述笔法卷》为康里巙巙39岁时作，内容为节录颜真卿《述张长史笔法十二意》一文。取法唐人，笔力刚劲，使转自如流畅，神气飞动，是本卷书法的艺术特色。

《书李白诗卷》也是康里巙巙的代表名作。在此书中，康里巙巙将今草与章草的笔法特点融合为一体，使之既有史游、皇象之古朴，又有汉简之生动、今草之流便，而且字字笔法呼应。字体在攲斜倾侧中求平正，在端庄平和中求奇异，行笔迅疾劲健，斩钉截铁，气势豪迈，甚得章草精髓。

康里巙巙写字极快。据陶宗仪《辍耕录》记述说，康里巙巙曾自称比赵孟一天写一万字还要快。快了就精熟，但只熟不生、只快不沉着就出现了字体雷同而少姿态的弊病，所以方孝孺评他说：“（康里巙巙）行草逸迈可喜，所缺者沉着不足。”

明代书法

明朝自立国之始，太祖朱元璋即提出要以重典治国，所以明代成了中国历史上一个极度集权的朝代。它残酷镇压异己，对国人的思想行为进行严密的监视与控制，所以这个朝代的文艺在很长一段时间里，都唯君王好恶马首是瞻，程式、刻板、拘谨而缺乏创新。明前期书法可以说是皇权笼罩下的艺术。

明代初期，太祖朱元璋、成祖朱棣提倡帖学，朝野之士趋之若鹜；同时，明代科举十分重视书法，书体工整拘谨，所以帖学一时大盛。明初书法以“三宋”（宋克、宋璲、宋广）、“二沈”（沈度、沈粲）为代表。“三宋”由元入明，主要活动于洪武年间。“三宋”中以宋克成就最高，擅长真、行、草诸体，尤以章草名噪一时。宋璲精于篆隶，宋广妙于章草。沈度、沈粲兄弟的小楷端稳秀媚，他们的书体后来成为大行其道的“台阁体”。明初的书法，大都以官方书体“台阁体”为规范，以结体方正、大小统一为原则，缺乏生气。士子们为求功名竞相摹习，渐成风气，流为千篇一律的死板模式，失去了艺术情趣和个人风格。篆隶书体却很少有人问津。

这种情况一直到成化、弘治年间才有了变化。明代中期，江南地区的苏州、杭州、扬州等城市成为全国的经济文化中心，文人雅士荟萃。商业的繁荣引发了人们对于文化享受和审美情趣的更高追求，书法家们开始摆脱台阁体的束缚，取法古人，博采众长，以畅神适意、抒发个人情感为目的的书风重新在文人书法中兴盛起来。其中吴门派书法领风气之先，代表人物有祝允明、文徵明、王宠。祝允明工小楷、行、草，尤以狂草最具特色。文徵明善楷、行、草、隶诸体，尤工小楷，法度森严，点画精到，至老不衰。王宠专务晋唐风韵，以小楷书最为著名。

真正个性鲜明、创出明代书法特色的，是晚明出现的一批书家，如徐渭、董其昌、张瑞图、邢侗、米万钟、黄道周、倪元璐等人。徐渭被称为“八法之散圣，字林之侠客”（袁宏道语），他擅行草，以狂草最见本色。其书法方圆兼济，轻重自如，笔墨纵横，跳逸飞动。董其昌、张瑞图、邢侗、米万钟号称“明末四大家”，又有“南董北米”“北邢南董”之称。董其昌初学唐人，转法钟王，作品以行草最多，以楷书为贵，其书风高秀圆润，韵味古淡，对后世影响甚大。邢侗取法“二王”，以行草见长，尤精章草。张瑞图擅行草，书风奇逸狂怪，激荡跳跃，曾对日本书坛产生过影响。倪元璐擅草书，用笔险绝，风清骨峻，有烟云之气。黄道周擅行草，离奇超妙，浑浩流转。

综观明代书法，虽然也出现了一些有造诣的大家，但没有重大的突破和创新。晚明这一批书家的出现，极大地冲击了自元以来圆润熟媚、流畅甜美的书风，开启了以奇逸狂狷、激跃劲健为美的新风尚，一直影响到清初书坛。

擅古今草书的宋克

宋克（1327—1387），字仲温，长洲（今江苏吴县）人，自号南宫生。宋克生性侠义好客。元末战乱，他归家筑室，收天下名帖，每日优游翰墨，不知疲倦。洪武初年担任凤翔同知，卒于任上。与杨维桢、倪瓒诸人相友善。宋克综合各家书法得魏晋神髓，而对皇象《急就章》用功最勤，得其天然秀逸之气。他以章草之法入行草之中，笔精墨妙，别开生面，风度翩翩，十分可爱。

宋克平生多次临《急就章》，风格不尽一致。但就此本而言，可谓行笔劲健，章法严谨，首尾相顾，气势连贯。

由于书学《急就章》，所以宋克运用章草笔法画竹尤为精妙。《丹青志》说他：“虽寸冈尺堑，而千篁万玉，雨叠烟生，萧然无尘俗之气。”

台阁体与沈度

台阁，本是尚书的别称。明初，上层官僚中形成了一种典雅工丽、歌功颂德的文风，称为“台阁体”。在书法上以结体方正、大小统一、字迹光洁乌黑为标准，称为“台阁体”。台阁体书法的正宗源起于沈度、沈粲兄弟。

沈度（1357—1434），字民则，号自乐，松江华亭人。明成祖时以善书应诏入选中书舍人，其字清秀婉丽，雍容端雅，深受明成祖喜爱，被称为“我朝王羲之”，“凡金版玉册，用之朝廷、藏秘府、颁属国，必命之书”。其后沈度推荐其弟沈粲成为中书舍人。沈氏兄弟因备受帝王宠爱，坐享高官厚禄，声名大噪，朝野士夫争相效仿，莫不以迎合帝王口味为书写宗旨，台阁体书法由此而形成。

沈度《敬斋箴卷》，楷书纸本，“敬斋箴”一篇，末款“永乐十六年仲冬至日翰林学士云间沈度书”。此时沈度62岁。书体婉丽飘逸，雍容适度，圆润娴雅，虽为馆阁体代表作品，但完全避免了一般馆阁体呆板少生气的毛病，笔画中有柔韧的弹性，充溢着活力，外娟秀而内刚劲。

北京西郊觉生寺（大钟寺）的永乐大钟，上面所铸经文二十一万七千余字，就是沈度所书，全是楷书，极见功力。

书画兼长的沈周

沈周（1427—1509），字启南，号石田、白石翁、玉田生等，是明中期诗书画三绝的艺术大家。自幼显露诗书天才，11岁能作百韵诗。但是他不入仕途，一辈子在诗书画的艺术中生活，文章学《左传》，诗学白居易，字学黄庭坚，尤工绘画，是“吴门四家”之一，人称“吴门画派”的班首，在画史上影响深远。他的书法每与画相得益彰。其书得黄庭坚神髓，在结体布势上稍加收敛，虽然也是遒劲奇崛，筋骨嶙峋，但比黄字要流畅一些。

清方薰曰：“石田老人笔墨，似其为人，浩浩落落，自得于中，无假乎外。凡有所作，实力虚神，浑然有余。故仆以谓学石田，先须养其气。”

草书大家祝允明

祝允明（1460—1526），字希哲，因生而左手六指，故自号枝山，长洲（今江苏吴县）人。自幼聪慧过人，五岁时能写一尺见方的大字，九岁会作诗。弘治五年（1492年）中举，以后久试不第。正德九年（1514年）被授为广东兴宁县知县，嘉靖元年（1522年）转任为应天（今南京）府通判，不久称病还乡。祝允明能诗文，尤工书法，名动海内。他和唐寅意气相投，玩世狂放，二人与文徵明、徐祯卿并称为“吴中四才子”。

祝允明的书法有家学渊源，他擅真、行、草书，楷书学钟繇、王羲之和初唐虞、欧、褚诸家，精谨端雅，秀美兼具，董其昌称赞他的书法“如绵裹铁，如印印泥”。行书学王献之、智永、米芾和赵孟，兼取章草古意。草书取法怀素、黄庭坚，参差错落，纵横飞动，气势雄壮，情貌多变，极具艺术震撼力，有“枝山草书天下无，妙洒岂独雄三吴”（黄勉之语）之赞。但他晚年的一些作品由于写得过于随便，流入“怪俗”恶趣。

祝允明《后赤壁赋卷》，草书纸本。此卷书苏轼所撰《前赤壁赋》《后赤壁赋》二篇，用笔多出奇趣，气势豪强，若崩岩坠石，可谓明代中期狂草书法的佳作。

精勤艺事的文徵明

文徵明（1470—1559），初名壁，字徵明，更字徵仲，祖籍湖南衡山，自号衡山居士，江苏长洲（今苏州吴县）人。他出身仕宦之家，天资不算聪颖，但学习十分勤勉。早年攻诗文书画，师从吴宽、李应桢、沈周等。文徵明曾经十次参加乡试，均未及第。直到54岁时，才受工部尚书李充嗣的推荐得以直接入吏部参加考核，授翰林待诏一职。但很快厌倦了仕途生活，随即回乡精研书画，主盟吴中书坛数十年。文徵明诗、文、书、画无一不精，是被人称为“四绝”的全才。他早年参加生员岁考，因为字拙而不能参加乡试，于是发愤学习书法。文徵明取法晋、唐。他的小楷温纯精绝。行书深得智永笔法，后刻意学《圣教序》，笔法严谨，遒劲姿媚，气韵浑穆。篆书取法李阳冰。文徵明生平雅慕赵孟，诗、文、书、画均深受其影响。他治学严谨，临池不辍，80岁以后写的小楷仍一丝不苟，无一笔懈怠。年近90岁时，还孜孜不倦，为人书墓志铭，未待写完，“便置笔端坐而逝”。

以拙取巧的王宠

王宠（1494—1533），字履安，后字履吉，号雅宜山人，人称王雅宜，长洲（今江苏吴县）人。他是唐寅的女婿。早年屡试不第，后以邑诸生贡太学，在南京国子监做太学生，平生并无仕进。仕途的不如意使他寄情于山水与诗文书画之间。“以拙取巧”是王宠书法的基本特点。他的行书力学王献之，但并不只求其形似，而是着力于其流畅洒脱、飞腾跳宕的神韵，追求书法的沉厚古拙之味。王宠亦善作小楷。他的小楷面目有别于与他同时的祝允明和文徵明等人，亦是从古拙中运化晋人之风，所以呈现出古雅散逸的韵致。王宠40岁便离开了人世，论者将其书风归结为疏朗洁净、古雅宕逸之美。何良俊在《四友斋书论》中评其书：“衡山之后，书法当以王雅宜为第一。”

“江南第一风流才子”唐寅

唐寅（1470-1523），字伯虎，一字子畏，号六如居士，苏州人，“吴门四家”之一。他早年有才名，青年时代在南京乡试得中“解元”（第一名），第二年参加会试因牵涉试题被窃案入狱。此后遂绝意仕途，寄情诗书画，放荡不羁，自称“江南第一风流才子”。

唐寅书法为画名所掩。他的书法主要学赵孟，更受李邕影响，俊逸挺秀，富有书卷气。唯笔力稍弱，结构亦略趋松散。

其代表作《落花诗卷》，作于嘉靖元年（1522年），当时唐寅52岁。吴中好友诗文唱和，沈周首唱，文徵明、徐祯卿、唐寅等和之。《落花诗卷》中的30首诗，是唐寅的和诗。诗中流露出浓重的感物伤怀的情绪。此卷笔墨酣畅，笔势飞动，观之真如落红满地，寄寓着无限的惜春、叹春之情。

其《自作诗卷》点画腴润，风格婉约，表现了以韵制胜的特点。

笔墨纵横的徐渭

徐渭（1521—1593），字文长，号天池山人、青藤道士、山阴布衣等。徐渭天资聪颖，20岁中秀才，不过此后屡试不第，终身不得志于功名。但他才华横溢，诗书画全能，又多结交文人名士，因此声名渐起。后来被浙闽总督胡宗宪召入府中做幕僚，对当时军事、政治和经济事务多有筹划，并参与过东南沿海的抗倭斗争。后来胡宗宪获罪下狱，徐渭深受刺激，精神一度失常，因杀死妻子而入狱，七年后经朋友营救出狱。晚年以书画为生，穷困而终。

徐渭的书法和他的个性一样狂放不羁。他主张学书要独出于己，目的在于“寄兴”，即表现自己的真面目。他的行书草书“笔意奔放如其诗，苍劲中姿媚跃出”（袁宏道语）。徐渭的狂草气势磅礴，笔墨恣肆纵逸。他对自己的书法极为自负，自云：“吾书第一，诗二，文三，画四。”他晚年依靠出卖字画度日却不能满足温饱。死后20年，其诗文书画却越来越为人所推重，朱耷、郑板桥等名家无不对其崇拜有加，近代艺术大师齐白石在提到徐渭时曾说：“恨不生三百年前，为青藤磨墨理纸。”

徐渭《夜雨剪春韭诗》，行书纸本。此幅笔势奔放，气势豪迈，用笔沉着浑圆，中锋提顿，颇有黄庭坚一波三折之意；而飞动跳跃之笔致，又有米芾的情趣。通篇一气贯注，于萧散爽逸之中逞其刚健奇崛之势。

徐渭《三江夜归诗》，行草纸本，是徐渭风格成熟时期的代表作。此幅行笔娴熟迅急，纵横狂放，点画狼藉，满纸烟云，变幻莫测。

俊骨逸韵的书画大家董其昌

董其昌（1555—1636），字玄宰，号思白、思翁，别号香光居士，华亭（今上海松江）人。万历十七年（1589年）进士，历任翰林院编修、湖广提学副使、太常寺少卿、礼部侍郎、南京礼部尚书等职，天启六年（1626年）辞官，以太子太保衔致仕。卒赠太子太傅衔，谥文敏。

董其昌天才俊逸，通禅理，精鉴藏，工诗文，是晚明当之无愧的书画大家。他少时曾因字拙而在郡考中被降为第二，从此发愤临池，每日习帖不止，达到了废寝忘食的程度。他曾将《淳化阁帖》全部临过，颜真卿的《与蔡明远书》也临过五百本，晋、唐、宋、元各家无所不学，无所不精，并自成一体。其书圆劲秀逸，平淡古朴，风华自足。结构自然秀美，布局闲适舒朗，用墨也非常讲究，枯湿浓淡，尽得其妙。

人们常爱把董其昌与赵孟的书法相提并论。二人都是集古法之大成者，但赵书圆熟，董书纤秀；赵书强调法度，董书常有率意之作。这点董其昌自己说得十分中肯，他说：“赵书因熟得俗态，吾书因生得秀色。赵书无弗作意，吾书往往率意。”

后世对董其昌的书法褒贬不一。褒者赞其天然俊逸，含意无尽；贬者则认为董书纤弱柔媚，缺乏骨气。不过客观而论，董书堪称古代帖学的最后一座高峰，对后世书法的影响十分深远。

清康熙帝说：“华亭董其昌书法，天姿迥异。其高秀圆润之致，流行于楮墨间，非诸家所能及也。每于若不经意处，丰神独绝，如清风飘拂，微云卷舒，颇得天然之趣。尝观其结构字体，皆源于晋人。……故摹诸子辄得其意，而秀润之气，独时见本色。草书亦纵横排宕有致，朕甚心赏。其用墨之妙，浓淡相间，更为夐绝。临摹最多，每谓天资功力俱优，良不易也。”

董其昌唐人诗《赠张旭》卷，草书纸本。此卷典型地表现了董其昌书法淡、秀、润、韵的风格特征。

董其昌《试笔帖》，草书纸本。此幅草书，清新空灵，气韵贯注，游丝牵连，生动流美，是董其昌草书的代表作。从墨迹来看，此幅作品是在怀素之后草书艺术的又一次创新，它继承了《自叙帖》精妙细劲的线条而更加婉丽，意境转向空灵，颇具禅意。尤其是在墨法上，董书追求疏淡之美，这和他整体的艺术观是相一致的。

一意横撑的张瑞图

张瑞图（1570—1644），字长公，又字无画，号二水，别号果亭山人、白毫庵主等，福建晋江人。累官至礼部尚书，擢武英殿大学士，参与枢要。因受魏忠贤赏识，于是投靠阉党。崇祯年间阉党受到清算，张瑞图被列入钦定逆案名单流放三年，赎身为平民。居乡里，以诗文书画度余生。他的书法与邢侗、米万钟、董其昌合称为“晚明四大家”。

张瑞图擅行草书。他的书法最明显的特点是尖锋下笔，转折处以侧锋做横截翻折的动作，即常说的“有折无转”，给人以激荡跳跃、锋棱尽露之感。其书章法错落宽疏，气韵连绵，前后呼应，行笔自然，极具个性和新意。梁巘《评书帖》评张瑞图曰：“用力劲健，然一意横撑，少含蓄静穆之意，其品不贵。”

节义千秋的黄道周

黄道周（1585—1646），字幼平（或幼玄），号石斋，福建漳浦人。天启二年（1622年）进士，崇祯朝任右中允。崇祯死后，事福王、唐王，官至礼部尚书、武英殿大学士。当时清兵已经打至江南，但他有职无权，所有大权都在郑芝龙及其家族手中。黄道周上书皇帝说，与其坐而待毙，不如出兵迎敌，于是带着学生和家人，招募义勇，率兵抗清，终因孤军作战，势单力薄，不幸被俘，顺治三年（1646年）被杀于南京。就义后，人们从他的行包里发现他遗给家人的是破指血书“纲常万古，节义千秋；天地知我，家人无忧”十六个大字。黄道周工书画，真、草、隶各体兼善，尤善行草。行笔严峻方折，纵横攲侧，结体奇崛茂密，用笔多轻重与疏密的变化，章法有断续之致，又将草书的离合之致发挥到了极致，离奇超妙，如急湍下流，波咽危石。

劲拔超逸的倪元璐

倪元璐（1594—1644），字玉汝，号鸿宝、园客，上虞（今属浙江）人。与黄道周同科进士，历官国子监祭酒、兵部右侍郎、户部尚书兼侍读学士。清廉正直，人品高尚。李自成攻陷京师，崇祯帝吊死煤山，倪元璐在家乡上虞闻讯以帛自缢而绝。诗文为世重，书画俱工。他的书法以行、草见长，刚毅劲拔、纵横超逸而不失灵秀之气，康有为在《广艺舟双楫》中称赞他说：“明人无不能行书者，倪鸿宝，新理异态尤多。”

清、近代书法

清前期书法

清代（1644—1911）是中国历史上最后一个封建王朝。清朝统治者重视学习和吸取汉文化，具有较高的汉文化素质。清代的帝王都对书法有着浓厚的兴趣，他们个人的喜好与推崇对清代书坛的发展产生了深远影响。

书法史上一般以乾隆朝为界将清代书法分为两个时期：乾隆以前为“帖学期”，乾隆以后为“碑学期”。明末书坛的放浪笔墨、狂放不羁的行草书风在清初进一步延伸，但并没有形成主流。

清代前期的书风受帝王影响极大。清初天下渐趋安定，文化艺术随之兴起，典章文物大体承袭明代。康熙皇帝酷爱董其昌书法，“避暑山庄”匾额就是康熙帝御笔，风行草偃，董书于是风行天下，查士标、姜宸英、朱彝尊、何焯、张照、王澍等书家都是由董书入门。而身事两朝的王铎在书法上却能别开生面。

王铎（1592—1652），字觉斯，一字觉之，号十樵、痴庵、痴仙道人等，河南孟津人。明末曾官至南京礼部尚书。清军入关后，南下金陵（今南京），王铎与钱谦益率百官出城降清。后被清朝廷授予礼部尚书、弘文院学士，加太子少保衔，但《清史稿》将其列入《贰臣传》。王铎博学好古，工诗文。诗文书画皆有成就，书法尤其独具特色，世称“神笔王铎”。擅长行草，主要得力于钟繇、王羲之、王献之、颜真卿、米芾等各家，学米芾有乱真之誉。笔法大气，劲健洒脱，淋漓痛快，跌宕出奇，表现了撼人心魄的雄浑气势，一扫明末清初盛行的以董其昌为代表的纤秀书风，独出新意。戴明皋在《王铎草书诗卷跋》中说：“元章（米芾）狂草尤讲法，觉斯则全讲势，魏晋之风轨扫地矣，然风樯阵马，殊快人意，魄力之大，非赵、董辈所能及也。”王铎在明代遗民眼中是行径可鄙的贰臣，故许多人对他的人品常有微词，但这不能抹杀他在书法上取得的创新性成就。

观王铎的草书《唐诗卷》，很容易被其浩浩荡荡、奔腾不已的气势所感染。字形忽大忽小，左右攲侧，富有动感，点画沉着坚实而又气息酣畅，每行数字或一字不等，其墨色枯润相间，形成白疏黑密的艺术效果，有鲜明的节奏感，精美与野率巧妙地融合在一起。虽为乱头粗服的大写意，却浑然一体，不失法度，整体连绵不绝，气贯长虹。正如清代姚鼐所评：“（王铎草书）如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥。”王铎的书风以较为渊深的内涵和新奇的形式美在近当代书法界产生了重要的影响。

傅山（1607—1684），字青竹，后改字青主，山西阳曲人。通晓经史诸子及佛道学，精医术，擅长书画。他曾经参加抗清运动，因为机密泄露而被清军捕获入狱。他本来抱定必死的决心，被朋友救出后，便隐居不仕。康熙十八年（1679年），博学鸿词科开考，傅山被人推荐应试，托病不出，有司逼其上路，强令连人带床抬至距京城20里地处，他誓死抗拒进城，康熙只好下诏放还，加以内阁中书舍人衔。

傅山诗文书画无不精绝，是博学多才的一代大儒。

其书法以颜字为根基，取法晋唐诸家，书风雄浑古朴、大气磅礴。他诸体兼工，最擅草书，纵横跌宕，老辣苍劲，奇姿百出，被时人尊为“清初第一写家”。他提倡“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”，力矫时弊，突破樊笼。邓散木评价他的草书“没有一点尘俗气，外表飘逸内涵倔强，正像他的为人”（《临池偶得》）。

傅山《七言绝句诗轴》，草书绢本。其点画遒劲，结体自由放达而合草法，布局参差错落而气势贯通，是一幅大气磅礴、笔墨酣畅的草书佳作。

傅山《南华经册》，小楷纸本。傅山崇仰颜真卿的忠义之气，对颜字的端重朴厚深有会心，从《南华经册》可以看出他深得颜真卿书法的精神。

郑簠（1622—1693），字汝器，江苏上元（今南京）人。以行医为业，终生不仕。清初隶书首推郑簠。《孔子语轴》，隶书纸本，从《孔子语轴》中的例字即可以清楚地看出郑簠隶书“沉着而兼飞舞”的风格特征。

朱彝尊（1629—1709），曾载书客游南北。康熙十八年（1679年）举博学鸿词科，授翰林院检讨，参与修《明史》。他的书法以隶书见长，取法《曹全碑》，用笔上取其流动飘逸，尽得《曹全碑》的生动气韵。

清中期书法

乾隆皇帝推崇赵孟书法，于是学赵之重风又盛行，宗董宗赵，皆从帖出，故称此期为“帖学期”。帖学之风兴于宋代，经元、明至清，其间并未经过很好的整理和认识，积弊日深，加之清代官方书体——馆阁体要求乌、方、光因素的影响，使得这一时期的书法呆滞刻板，了无意趣。帖学的代表书家有被称为“四大家”的笪重光，他的小楷法度尤严，深得唐法而又有魏晋超妙之致。姜宸英则以小楷见长，书风清健秀挺，不乏魏晋高古之气。他的行书也为人称道，书风自然流畅，既得董其昌之简静平和，又具米南宫之跌宕奇崛，更兼二王之风流萧散。除此二人外，还有何焯和汪士鋐。后又有张照以及并称“翁刘梁王”的翁方纲、刘墉、梁同书、王文治，这些人虽号称远追唐宋，实际上受赵孟、董其昌的影响较大，功力不可谓不深，但大体缺少创新，始终不能脱离帖学纤弱气质的影响。

沈荃（1624—1684），字贞蕤，号绎堂，又号充斋，华亭（今上海松江）人。顺治九年（1652年）探花，授翰林院编修，累官至翰林院侍读学士、礼部侍郎，是康熙年间最重要的书家之一。沈荃端重有威仪，书法学董其昌。同样爱好董其昌书法的康熙皇帝经常与他探讨书学，当时御制碑版、殿廷屏障、御座箴铭等，多出自沈荃之手。沈荃的书法是清代馆阁体书法的代表，一方面缺乏个性与生气，一方面又体现出雍容、平和、中庸、大度的气质。

从汪士鋐、刘墉、梁同书、王文治、翁方纲等人的帖学书法中，也可以看出受馆阁体束缚的痕迹。馆阁体虽缺乏个性和创新精神，但其所包涵的规范的法度和中和的气质，却是不可抹煞的。事实上，馆阁体在当时和后世颇受典藏家的青睐，具有相当的市场行情。

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馆阁体

又称“干禄书”“院体”，与明代的台阁体异名而同质。狭义地讲，专指用于抄书或殿试的小楷书册，追求“乌、方、光”，端正齐整；广义地解释，则不限于小楷，举凡缺乏个性，平、板、圆、匀的行楷书体，均可归于馆阁体之属，如康熙、乾隆、铁保、永瑆、沈荃、张照等的书法。此外，从笪重光、姜宸英的书法中也可窥见馆阁体的风貌。

张照（1691—1745），字得天，号泾南，亦号天瓶居士，江苏华亭（今上海松江）人。张照能诗文，通音律，善绘画，亦擅书法，是馆阁体代表人物之一。康熙帝对他的评价很高，乾隆初年的御书题跋、匾额多由其代笔。张照《豳风七月篇》，楷书纸本。此篇书法功力深厚，笔力遒劲，纯熟严整，有颜字的端庄，而少颜字的浑厚与刚劲之气。

刘墉（1719—1804），字崇如，号石庵，山东诸城人。乾隆十六年（1751年）进士，历官乾、嘉二朝，官至兵部尚书、体仁阁大学士，卒赠太子太保衔，谥文清。刘墉博学多才，其书法受馆阁体风气影响。他的字气骨内敛，初看好像一团团棉花，实则绵里藏针，柔中寓刚。因其喜用浓墨，当时人戏称之为“浓墨宰相”。不喜欢他的字的人则斥为“墨猪”“兔粪”。

王文治（1730—1802），字禹卿，号梦楼，江苏丹徒（今江苏镇江）人。乾隆二十五年（1760年）探花，官至翰林院编修、侍读，后绝意仕途，而与文人墨客交游。乾隆巡视江南经过钱塘时，在寺院中看到王文治所书诗碑文后，大加赞赏，降旨再度征他出来做官，他却力辞不就。王文治与刘墉、梁同书、翁方纲并称为“清四家”，因为作书喜用淡墨，人称“淡墨探花”。《行草书七言诗》此幅行书秀润精巧，加之多见淡墨飞白更具清雅韵致。人们把他和刘墉对称为“浓墨宰相，淡墨探花”。

清中后期书法

到了清中期的乾隆、嘉庆年间，随着古代吉金碑版的大量出土，金石学、文字学、考古学开始兴盛，碑学也由此兴起。书家学者推波助澜，前有阮元《南北书派论》《北碑南帖论》，后有包世臣《艺舟双楫》，再后有康有为《广艺舟双楫》，剖析宣扬碑学之价值，在书坛上掀起尊碑浪潮。于是书家结社，竞习碑版，一时间蔚然成风。

碑派书家众多，各具风格。金农精研金石，自创漆书。金农（1687—1764），字寿门，号冬心。原籍浙江仁和（今杭州），久居扬州。金农是“扬州八怪”的核心人物。他在诗、书、画、印以及琴曲、鉴赏、收藏方面都称得上是大家。他博学好古，汲取《天发神谶碑》之奇伟、《禅国山碑》之雅健、《爨宝子碑》《龙门造像记》之方整劲挺，创造出一种“漆书”的隶书。用墨浓厚似漆，用笔如刷，这种方法写出的字看起来简单，其实非常讲究笔墨气韵，章法也是大处着眼，有磅礴的气势，追求达到高古的境界。

郑燮（1693—1765），字克柔，号板桥，江苏兴化人，“扬州八怪”之一。郑燮学汉隶魏碑，开碑学之先声。郑燮的书法有两大特点：一是熔铸诸体书为一炉；二是以画入书，书有画意。他独创了一种糅合楷、行、草乃至篆书及画兰竹之法的新书体，自称“六分半书”。其书结体多呈扁形，近似隶书，笔意圆转连绵，各种书体参差运用，用墨亦有浓有淡，布局安排疏密错落，大小相间，有如乱石铺成的街路，故又称“乱石铺街体”，给人以新奇野逸的感觉。清郑燮《满江红》行书纸本，前人形容说：“板桥写字如写兰，波磔奇古形翩翩。”

其实，在那个时代，不仅是像“扬州八怪”这样的书画家，一般读书人都写得一手好书法，优秀人物的字则更好，林则徐就是其中的代表之一。林则徐（1785—1850），字元抚，又字少穆，福建侯官（今福建省福州市）人。曾任钦差大臣，于广东虎门销烟，流芳百世。林则徐平生爱好诗词书法，他所录的宋朝李格非的《论诗轴》，用笔圆润洒脱，点画牵丝，自然流畅，有信笔浑成之势。书体行草兼施，合苏轼之丰腴与米芾之跌宕于一体。

清后期，很多人都是书法篆刻兼长，如陈鸿寿（1768—1822），书法横逸，以得天趣，他说：“凡诗文书画，不必十分到家，乃见天趣。”

吴熙载（1799—1870），长于篆隶，终成一家，篆书继承了邓氏篆书线条飘逸遒劲、结体修长宽疏、行笔流畅挺健的特点，颇具秀媚典雅之趣。

张裕钊（1823—1894），字廉卿，他和黎庶昌、吴汝纶、薛福成师事曾国藩，人称“曾门四弟子”。张裕钊书法以北碑为宗，他的楷、行书高古浑穆，用笔扎实而坚挺。在保定任教时，日本的宫岛大八曾受教于他。宫岛又将其书风带到日本，对日本书坛产生了很大的影响。

翁同龢（1830—1904），字叔平，号松禅，江苏常熟人。咸丰六年（1856年）状元，赐一甲一名状元及第。他是光绪帝的师傅，是一位很有见识的维新派，是清流派的领袖人物。

翁同龢的书法，气息淳厚，堂宇宽博。他从应试的馆阁体开始，终以不拘一格的书学观和宽博的人格修养形成了浑穆苍健、遒劲婀娜、醇厚如老酒陈蜜似的书风，在晚年达到炉火纯青、人书俱老的境界。

伊秉绶（1754—1815），为官清廉，勤政爱民。他的书法中锋行笔，笔画粗细大致均匀，藏头护尾，其结体方严厚重，精壮古拙，“愈大愈见其佳，有高古博大气象”（《国朝先正事略》）。他的书风沉着高古，有大家风范，是清代碑学隶书中兴的代表人物。当时与邓石如齐名，人称“南伊北邓”。

邓石如（1743—1805），初名琰，字石如，号完白山人，安徽怀宁人。邓石如自幼家境贫寒，但他勤奋好学，在书法上成就斐然。他精通四体书，尤以篆、隶见长，并熔篆、隶于一炉，形成了以隶法写篆、以篆法写隶的风格，被誉为“国朝第一”，还被称为“碑派书法第一人”。特别是晚年的篆书，以长锋软毫写就，笔力圆涩厚重，雄浑苍茫，力透纸背，开创了清人篆书的典型。他所谓“疏能走马，密不透风”和“计白当黑”的理论，至今为书界所重视。

何绍基（1799—1873），字子贞，号东洲，晚号蝯叟，湖南道州（今湖南道县）人。道光十六年（1836年）进士。何绍基博学多才，通经史、律算，尤精小学，旁及金石碑版文字，是晚清书坛最有影响的书法家之一。何绍基四体皆工，大小兼能，书风纵逸超迈，醇厚有味，他碑帖兼修，卓然成为大家。其楷书从颜真卿入手，掺入北碑及篆隶笔意，醇厚有味。他的行、草书别出心裁地融入篆意，行笔自然拙朴，线条浑劲有力，但并不缺乏飞动洒脱之风神，尤为人所推重。结字在斜正的顾盼照应中求得章法的平衡和谐。何绍基60岁才开始写篆、隶，出入周、秦、汉，临写《张迁碑》最多。他的字雍容典雅，圆润多姿。

康有为（1858—1927），字广厦，号长素，广东南海人。清末政治家、思想家、学者。康有为在书法艺术方面贡献卓著。他提倡碑学，呼吁书法创新。他的书法起笔浑圆，行笔重按，收笔老辣，转折处皆圆转直下，长撇大捺，气势开展奇宕，具有篆隶笔意。不过也有人批评他的字带有虚张声势的“霸悍”之气，线条没有质感，滥用飞白，“像一条翻滚的烂草绳”（潘伯鹰语）。

近代书法

晚清以后的中国进入了一个剧变时期，古今、中西文化激荡交流，书法也发生了深刻的变化。

梁启超（1873—1929），字卓如，号任公，又号饮冰室主人、饮冰子等。广东新会人。清末民初政治家、思想家、史家学。梁启超的书法，融汇古今，别开生面。他认为书法具有线的美、光的美、力的美，容易表现个性，是最高的美术。其书取法北碑，并能融合唐楷、汉隶，风格肃穆，精神内敛。行书《无题》，笔酣墨饱，点画朴厚，结体平正富于变化，风格含蓄蕴藉，体现了学者温文尔雅的风范。

赵之谦（1829—1884），字益甫，号冷君，浙江绍兴人。清末书、画、篆刻冠绝一时的全才。他兼收并蓄，善于吸收融会诸家之长，在师法魏碑过程中敢于突破、敢于创新，以妍易质，化刚为柔，所以写出了寓婉转遒逸于森挺峻厚、人称“颜底魏面”的魏碑体楷书。赵之谦初法颜真卿，后专意北碑，篆、隶师邓石如，加以融化，自成一家。

沈曾植（1850—1922），字子培，浙江嘉兴人。光绪六年（1880年）进士，任安徽布政使。他学识渊博，精通音律、史地，擅长诗文书画。沈曾植师法北碑，其书奇峭博丽，专用方笔，翻覆盘旋，奇趣横生，开书法之新风。他的书法恣肆万端，不落窠臼，古健奇崛，自成一体，给人以奇险动荡、稚朴古拙之趣，极尽缤纷恣肆之美。

吴昌硕（1844—1927），初名俊，又名俊卿，字昌硕，浙江孝丰人。清末书法家。诗书画印无不精绝，独具个性，堪称一代大家。他毕生写《石鼓文》，其书法得力于《石鼓文》甚多，凝练遒劲，气度恢弘，是清末“海上画派”中的顶级人物。吴昌硕65岁时自题《石鼓文》临本时说：“予学篆好临《石鼓文》，数十载从事于此，一日有一日之境界。”

于右任（1879—1964），原名伯循，字诱人，之后以“诱人”谐音“右任”为名，陕西三原人。民国时期政治家、教育家、书法家。于右任书名极高，他书法的特点，一是笔力雄健，笔法丰富；二是骨干平正，稳中求胜。他最初学书从赵孟入手，写得熟而肥，后专攻北碑。于右任早期书法多用方笔，稍后渐用圆笔，后来随着结体上的放逸纵恣，在用笔方面有了大幅度的改进，熔篆、隶、草、楷笔法于一炉，令人得到赏心悦目的美感。

李叔同（1880—1942），又名息霜，别号漱筒，祖籍浙江平湖。年轻时留学日本，归国后担任老师、编辑之职，后剃度为僧，法名演音，号弘一。总起来说，李叔同书法的风格是绚烂之极又归于平淡。李叔同出家以前多写北魏龙门一派的书体，书风工整庄重却不失清雅。出家后转入禅境，书法注重清净恬淡的理趣，去除了张扬的个性。书风温润蕴藉，呈现出平和之气、谦恭之意和质朴之美。叶圣陶评价他的书法时说：“有时候有点像小孩子所写的那样天真，但是一面是原始的，一面是成熟的。”叶圣陶谈弘一晚年书法时说：“弘一法师近几年的书法，有人说近于晋人。但是，摹仿的哪一家实在说不出。我不懂书法道，然而极喜欢他的字。若问他的字为什么使我喜欢，我只能直觉地回答，因为它蕴藉有味。就全幅看，好比一位温良谦恭的君子，不亢不卑，和颜悦色，在那里从容论道。……毫不矜才使气，功夫在笔墨之外，所以越看越有味。”