第二节
真实与重构：莫里哀笔下的“伪君子”形象流变

歌德曾说：“像‘达尔杜弗’那样开场，世上只有一次；像它这样开场的，是现存最伟大和最好的开场了。”^[1]伏尔泰写道：“喜剧《伪君子》，是任何一个民族的创作都不能相比的杰作，它暴露了伪善行为的一切丑恶。”^[2]普希金说：“《伪君子》是不朽的，他是喜剧天才最强烈的紧张劳动的果实。”^[3]别林斯基曾总结说：“一个能够在伪善的社会面前狠狠地击中虚伪这条多头毒蛇的人，就是伟大的人物！《伪君子》的创作者是不会被忘记的！”^[4]这个被歌德认为是现存最伟大和最好开场的戏剧却经历了五年的修改与斗争才最终得以上演。1664年初次上演、1669年最后定稿的《伪君子》代表了莫里哀的最高成就，也是世界喜剧中的经典作品。剧本对宗教骗子的伪善丑行做了无情的揭露和辛辣的讽刺，莫里哀在剧中成功地塑造了一个宗教骗子的典型形象——达尔杜弗。

一、“达尔杜弗”还是“巴纽尔夫”？

1664年5月7日至13日，路易十四在凡尔赛宫举行“迷人岛欢乐会”游园盛会，莫里哀负责此次游园会的喜剧编排。此次盛会共演出了他的四部喜剧作品，分别是8日上演的《伊利斯的公主》（La Princesse d’Elide），11日演出的《讨厌鬼》（Les Fâcheux），12日上演的《伪君子》（Tartuffe）和13日演出的《逼婚》（Le Mariage forcé）。但唯独在上演《伪君子》的时候造成轰动，演出后引起了一场禁演的轩然大波，把这个最初只是为了庆祝盛会而编排的一部闹剧作品推上了舆论的风口浪尖。

最初的《伪君子》只有现在版本的第一、三、四幕^[5]，瓦赖尔和玛丽亚娜并没有出现，情节相对简单，主要以达尔杜弗阻碍达米斯的婚姻并追求奥尔恭的妻子欧米尔为线索，全剧也以达尔杜弗的伪善没有被揭发、最终取得胜利而结束。尽管剧目是以喜闹剧的形式出现，但身穿“长斗篷、黑礼服，不治花边，戴一顶大毡帽，披短假发，挽素小领，不带宝剑”^[6]的宗教大骗子达尔杜弗在舞台上丑态百出，淋漓尽致地表现他的虚伪贪婪和荒淫无耻时，教会便嗅出了剧作反宗教的气息，严厉指责这是“公开的无神论流派”和“亵渎宗教”。由于作者抨击和指责的对象是教会和封建贵族，这出剧在第一场演出结束后便受到巴黎大主教和路易十四母亲王太后支持的“圣体会”的坚决反对，迫使国王在此剧上演的第二天便下令禁演。

虽然《伪君子》被国王路易十四下令禁演，但是莫里哀坚持“喜剧的责任”，上书国王为自己的作品辩护：“喜剧的责任即是在娱乐中改正人民的弊病，我认为执行这个任务莫过于通过令人发笑的描绘，抨击本世纪的恶习。”^[7]其实，国王内心对莫里哀在剧中抨击教会的权势地位也是充分肯定的，因此路易十四允许他们私下继续朗读剧本和进行秘密演出。莫里哀在支持者和朋友家中一边朗读剧本一边进行修改，最终在路易十四弟媳的别墅里完成了五幕剧的私人演出。

《伪君子》第二次公开上演是在1667年8月5日，剧本由原来的三幕增加到五幕。由于“达尔杜弗”（Tartuffe）的名字借鉴了意大利喜剧中暗喻“虚伪”的名字“Tartufo”，因此，莫里哀在改写剧本的时候首先将剧名由之前的《达尔杜弗或伪君子》改成了《巴纽耳夫或者骗子》。“我把戏名改为《骗子》，把人物改成交际家装束，但是没有用；我让他戴一顶小毡帽，留长头发，挽大领巾，佩一把宝剑，礼服沿了花边，有几个地方做了修改，凡我认为有可能给我希图描摹的著名的真人以轻微借口的东西，我都小心删掉。”^[8]这样，达尔杜弗就由一个神职人员变成了一个非宗教人士。戏的结尾也相应做了变动。原戏以达尔杜弗胜利结束，修改后的戏以揭穿巴纽耳夫的伪善面目和颂扬路易十四结束。莫里哀对剧作、台词及人物形象的修改是为了减少来自教会方面的阻力，但由于剧本的讽刺锋芒并没有削弱，《伪君子》的第二次修改本在王宫剧场正式公演了一场便又遭厄运。演出第二天就被巴黎最高法院院长拉木瓦隆下令禁演。8月11日巴黎的主教再次下令反对剧目的上演，他通告教民说：“《伪君子》是一出非常危险的喜剧，对宗教特别有害，因为借口谴责虚伪，或者伪装的虔诚，它可以让信心最坚强的人们，全都受到株连。”^[9]他还规定凡看这出喜剧或听朗诵的人，一律驱逐出教。

直到1669年1月教皇颁布了《教会和平》诏书，教派间的纠纷和矛盾得到很大程度的缓解。这时莫里哀第三次上书国王，路易十四批准可以复演此剧。1669年2月5日，《伪君子》的第三次修改本得以上演。这次，莫里哀把主人公恢复了原来的名字达尔杜弗，剧名也作了第三次修改，即现在所通用的本子《伪君子》。在序言里，他写道：“这出喜剧，哄传一时，长久受到迫害；戏里那些人，有本事叫人明白：他们在法国，比起到目前为止我演过的任何人，势力全大。……我竟敢串演他们的假招子，竟敢企图贬低多少正人君子问津的一种行业。这是他们不能饶恕的一种罪行，于是摩拳擦掌，暴跳如雷，攻击我的喜剧。”^[10]

与前两次屡屡被禁的情形相反，此次演出大获成功。演出的第一天，无数观众涌进剧院，剧院里人山人海，盛况空前。演出一直持续了9个星期，巴黎全城轰动，全年共有55场演出，售出5000本书。^[11]从1680年法兰西喜剧院成立至1967年，这出喜剧共演出2762场。^[12]

二、“伪君子”群像与真实的“谎言”

在《伪君子》的第二次修改本中，莫里哀不仅把“达尔杜弗”这个隐喻“虚伪”含义的名字改成了“巴纽尔夫”，同时也把剧名中的“伪君子”修改成“骗子”。根据学者弗勒蒂埃（Furetière）的解释，他认为“虚伪”一词首先是体现在教会的道德训诫方面，如伪装的“祷告”和伪善的道德。因此，“伪君子”便具有了特指宗教人士的隐喻内涵。这在莫里哀的作品中也有所体现：

世上没有东西比真心信教的虔诚更高贵、更美好的了，所以在我看来，也就没有比假意信教、貌似诚恳，和那些大吹大擂的江湖郎中、自卖自夸的信士更可憎的了。他们亵渎神明，假冒为善，欺骗众人，不但不受惩罚，还能随意取消人世最神圣的事物。这些人唯利是图，把虔诚当作了职业和货物，单凭眼皮假动几动，装出一副兴奋模样，就想买到信用和职位；这些人，我说，沿着上天的道路，追逐财富，异常热烈；他们一面祷告，一面却又天天讨封求赏；他们在宫廷宣扬隐居；他们知道怎么样配合他们的恶习和他们的虔诚；他们容易动怒，报复心切，不守信义，诡计多端，为了害一个人，他们就神气十足，以上天的利益，掩盖他们狠毒的私忿。^[13]

《伪君子》第二次上演之时恰逢路易十四在外作战，莫里哀虽然得到了国王的口谕可以公开上演修改本，但是正式公演后不久便被巴黎大主教和最高法院院长下令禁演。这个敢于与国王公开抗衡的宗教团体便是当时盛极一时的“圣体会”。成立于1627年的“圣体会”得到了路易十四的母亲王太后的支持，且有许多权力人士的加入，如上文提到的巴黎最高法院院长拉木瓦隆、孔第亲王等。这个组织“表面上从事慈善事业，实际上是宗教谍报机关，经常派出大批良心导师，监视人们的言行，甚至住进居民家里进行罪恶活动，许多无神论者、自由思想者、异教徒和其他具有进步思想的人士都因为他们的告密而惨遭横祸”。^[14]因此，许多学者认为莫里哀笔下的“伪君子”达尔杜弗是作者以这些宗教骗子群像为原型塑造出的典型形象。

学者保尔·艾玛尔（Paul Emard）指出达尔杜弗的故事取材于“圣体会”的沙尔比先生，而达尔杜弗受邀于奥尔恭家的情节也与沙尔比被昂丝一家邀请的情节类似。^[15]根据史料，伊马德进一步阐释了沙尔比在教堂邂逅昂丝夫人的情节与达尔杜弗向奥尔恭妻子示爱的情节有相似之处，进而推断莫里哀可能从中借鉴了部分内容。沙尔比在对昂丝夫人做了一番虚伪的祷告之后，昂丝夫人便把他带进家中，提供吃住，但沙尔比却赶走了昂丝夫人的侄儿，并成功的勾引了她侄儿的妻子。在考证达尔杜弗的形象来源时，保尔·艾玛尔还提出了另一种可能，就是莫里哀笔下的达尔杜弗是孔第亲王的原型。莫里哀在法国南部流浪期间，孔第亲王曾支持他的剧团及演出，但当孔第亲王加入“圣体会”后，又带头反对和批判莫里哀的剧作，因此保尔·艾玛尔认为作家塑造的这个集虚伪于一身的人物很可能就是莫里哀要影射现世的王子孔第。^[16]也有学者认为作者塑造的“伪君子”是修道院长彭斯，达尔杜弗在奥尔恭家里得寸进尺的欲望展露与彭斯在社交方面尤其宗教领域的欲望之路体现了两者近乎相同的野心勃勃。^[17]另一个可能的“伪君子”原型是于1643年加入“圣体会”的雅克·克勒得奈，他以精神导师的名义大肆谈论宗教道德，却私下监视人们的行为并试图对他们产生宗教上的影响。^[18]还有学者认为“达尔杜弗”的原型是巴黎最高法院院长拉木瓦隆。《伪君子》第二次公演时，拉木瓦隆利用路易十四在外作战让他代国王行使权力的特权，禁止莫里哀的这部剧继续演出。当莫里哀向他陈情时，他借口说：“先生，现在已经接近正午，如果继续待在这里，我将会错过祷告的时间。”^[19]莫里哀顺势把这段对话写到剧中，第四幕第三场达尔杜弗对克莱昂特说：“先生，现在是三点半钟，我要到楼上去做圣课，原谅我如此快离开你。”^[20]通过这个对话来批判和讽刺拉木瓦隆虚伪的行为。

“圣体会”这一教会组织对演员这一职业充满了歧视，它的教规中规定：“不但演员不准领圣体，连所有参与戏剧演出的人，如机械师、服装师、领座员、假发师、作曲者甚至贴画的人都不准领圣体。”^[21]这一教规和他们提倡的慈善事业、宣扬的宗教道德背道而驰，是“虚伪”面纱掩盖下真实的“谎言”。最极端的例子便是莫里哀去世时，因为没有做出教会要求的忏悔，即宣布放弃演员这一职业，教会便规定不准有送葬的队伍，也不能举行相关的仪式。因此，莫里哀在夜里被秘密下葬，并被教会冠以异教徒和无神论者的罪名继续抨击。

三、“达尔杜弗”效应

美国著名戏剧理论家劳逊说：“高乃依和拉辛的悲剧是以贵族阶级的社会哲学为基础的。拉辛的作品的确很感人；它们的力量在于那种借以表现静止情绪的单纯性。它们的结构是一种抽象品质的理性安排。作品中没有生命的热力，人物的生活也没有发生变化的可能。……高乃依和拉辛的悲剧，都是将绝对主义加以戏剧化而已。没有净化的必要，因为情感被割离现实之后就已经净化了。但是现实是存在的——莫里哀的作品辛辣地、愉快地发出了现实的呼声。”^[22]

达尔杜弗是莫里哀笔下超越时空的不朽形象之一。他的不朽，在于“达尔杜弗决不只是一个达尔杜弗先生，而是全人类的达尔杜弗的总和”。^[23]《伪君子》一经上演，人们就纷纷议论，莫里哀曾说：“我没有把人物的性格全部描绘出来，因为这不是我的任务。探照灯的光线集中在一点上，一个选好的性格特征上，在这个光点之外的一切都留在阴影中。”^[24]伪君子形象的经典性，正是莫里哀集中笔力刻画了一个集各种“虚伪”于一身的典型形象。莫里哀深知“虚伪”有意想不到的方便，他在另一部作品《唐璜》中写道：“这是一种妙法儿。欺诈永远为人敬重，就是看穿了也没有什么，因为没有人敢反对它。别的恶习桩桩逃不过责备，人人有自由口诛笔伐，但是虚伪是一种享受特权的恶习，它有本事封人人的口，自己却逍遥自在，不受任何制裁。”^[25]

《伪君子》作为莫里哀喜剧创作的高峰，作者不仅在剧中塑造了“伪君子”的经典形象，更通过剧作为喜剧“正名”。自亚里士多德以来，重悲剧、轻喜剧的西方文学美学传统深深影响了作家的创作和读者的接受。亚里士多德在《诗学》中对悲剧做了如下定义：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；模仿的方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙事的方法；借引起怜悯和恐惧来使情感得到陶冶。”^[26]由模仿所产生的悲剧性有着治疗的效果，可以净化人心，使其升华到一个更高的境界，因此，悲剧一再被当成戏剧的重要原则。相反，喜剧却被认为是“模仿低下粗鄙之人的行为”，过度的夸张及荒谬的表现方式是喜剧的重要元素，因此角色在剧中搞笑的动作对白，虽然常引人发笑，却是不受重视的，在观察了喜剧缺乏从悲剧性与畏惧感所升华出的道德感之后，亚里士多德对喜剧下了一个结论：“喜剧描述的是比较坏的人，然而，‘坏’不是指这个人具有一切种类的恶，而是指具有某些恶或丑陋的方面。在某种程度上，这也是一种滑稽可笑，滑稽的事物包含某种错误或丑陋，但它不致引起痛苦或造成伤害。”^[27]

对于亚里士多德对喜剧艺术的偏见，莫里哀在《〈妇人学堂〉的批评》里指出喜剧的地位并不比悲剧低，并进一步根据喜剧本身的特征，认为喜剧是比悲剧更难驾驭的艺术：“利用高尚的情感来维持剧中的气氛，用诗句来戏弄命运及辱骂神祇，这是比较容易的；但要恰如其分地深入到人们的可笑之处，把各人的毛病轻松愉快地搬上舞台，……把正人君子逗得发笑，并不是件轻而易举的事”^[28]。

在莫里哀的笔下，他常常以“颠覆传统的笑”对现世进行猛烈的抨击，揭露教会人士的伪善堕落，讽刺贵族的矫揉造作。在《凡尔赛即兴》第四场中，莫里哀这样表述了自己的创作任务和法则：“喜剧的任务既然是一般地表现人们的缺点，主要是本世纪人们的缺点，莫里哀随便写一个性格，就会在社会上遇到，而且不遇到，也不可能。”^[29]在《伪君子》的序言里，他又是这样规定喜剧的讽刺功能：“一本正经的教训，即使面面俱到，往往不及讽刺有力量；规劝大多数人，没有比描绘他们的过失更见效的了。把恶习变成人人的笑柄，对恶习就是重大的打击。”^[30]因此，莫里哀笔下的喜剧作品不仅颠覆了自古以来重悲剧、轻喜剧的西方文学美学传统，也对喜剧的艺术和功能做出了新的论述，开拓了文学的视野。

[1] 爱克曼辑录：《歌德谈话录》，朱光潜译，北京：人民文学出版社，1978年，转引自杨正和：《外国文学名作赏析》，北京：科学出版社，1999年版，第90页。

[2] 韩耀成、王逢振主编：《外国争议作家作品大观》，南京：译林出版社，1992年版，第101页。

[3] 曹让庭：《〈伪君子〉论析》，《吉首大学学报》（社会科学版），1983年第1期，第1页。

[4] 别林斯基：《别林斯基论选集》（第二卷），满涛译，上海：上海译文出版社，1979年版，转引自石璞：《欧美文学史》（上册），成都：四川人民出版社，1980年版，第381-382页。

[5] J.谢莱尔：《〈伪君子〉的多重结构》，巴黎：SEDES出版社，1974年版，转引自宫宝荣：《天才与法则——〈伪君子〉的结构及“三一律”新探》，《戏剧艺术》，2006年第2期，第45页。

[6] 莫里哀：《莫里哀喜剧全集》（第二卷），李健吾译，长沙：湖南文艺出版社，1992年版，第266页。

[7] 莫里哀：《莫里哀喜剧全集》（第二卷），李健吾译，长沙：湖南文艺出版社，1992年版，第261页。

[8] 同上书，第264页。

[9] 鹏鸣：《世界文学简论》，北京：作家出版社，2012年版，第209页。

[10] 莫里哀：《〈达尔杜弗〉的序言》，李健吾译，《文艺理论译丛》（第四期），北京：人民文学出版社，1958年版，第122页。

[11] Perica Domijian，“Le Tartuffe de Molière L’emploi de la comédie est de corriger les vices des hommes（préface du Tartuffe）Molière（1622—1673）”，Journal of Arts and Humanities，Vol.2，2013（6），p.125.

[12] J.P．Caput，Le Tartuffe，comédie，Paris：Larousse，1971，p.12.

[13] 莫里哀：《莫里哀喜剧六种》，李健吾译，上海：上海译文出版社，1978年版，第132-133页。

[14] 陈应祥等主编：《外国文学》，太原：山西人民出版社，1988年版，第264页。

[15] Paul Emard，“Tartuffe，sa vie，son milieu，et la comédie de Molière”，Histoire littéraire de la France，1934（1），pp.131-134.

[16] Ibid.

[17] Shirley T.Wong，La situation de Tartuffe au temps de Molière：interference，rencontres，affinités，thesis，Vancouver：The University of British Columbia，1985，p.52.

[18] Shirley T.Wong，La situation de Tartuffe au temps de Molière：interference，rencontres，affinités，thesis，Vancouver：The University of British Columbia，1985，p.61.

[19] Saint-Simon，Mémoire，7 tomes，Paris：Gallimard，1961，p.153.

[20] 莫里哀：《莫里哀喜剧六种》，李健吾译，上海：上海译文出版社，1978年版，第173页。

[21] 乔治·蒙格雷迪安：《莫里哀时代演员的生活》，谭常轲译，济南：山东画报出版社，2005年版，第3页。

[22] J.H.劳逊：《戏剧与电影的剧作理论与技巧》，邵牧君、齐宙译，北京：中国电影出版社，1979年版，第32-33页。

[23] 斯坦尼斯拉夫斯基：《我的艺术生活》，瞿白音译，上海：上海译文出版社，2002年版，转引自杨琳、欧宁主编：《戏剧鉴赏》，西安：西安交通大学出版社，2009年版，第154页。

[24] 阿尔泰莫诺夫：《十七世纪外国文学史》，田培明等译，上海：上海译文出版社，1981年版，转引自胡健生：《悲喜交错乎？——莫里哀喜剧艺术风格质疑》，《齐鲁学刊》，1996年第3期，第67页。

[25] 莫里哀：《莫里哀喜剧全集》（第二卷），李健吾译，长沙：湖南文艺出版社，1992年版，转引自靳丰、江伙生：《不朽的艺苑之葩——读莫里哀的〈伪君子〉》，《外国文学研究》，1979年第4期，第45页。

[26] 亚理斯多德、贺拉斯：《诗学·诗艺》，罗念生、杨周翰译，北京：人民文学出版社，1962年版，第19页。

[27] 亚里士多德、贺拉斯：《诗学·诗艺》，郝久新译，北京：中国社会科学出版社，2009年版，第14页。

[28] 莫里哀：《莫里哀喜剧选》（上），赵少侯等译，北京：人民文学出版社，1959年版，第387页。

[29] 莫里哀：《莫里哀喜剧全集》（第四卷），李健吾译，长沙：湖南文艺出版社，1992年版，第131页。

[30] 莫里哀：《达尔杜弗的序言》，李健吾译，《文艺理论译丛》（第四期），北京：人民文学出版社，1958年版，第122页。