第二节
第二次世界大战的反思与当代文学经典的生成
任何关于当代外国文学经典的讨论，都绕不开第二次世界大战这一话题。文学批评界流行着这样一种说法：“第二次世界大战的开始，标志着现代主义时代的终结。”[1]这当然是指文学思潮/流派而言。不过，第二次世界大战给文学带来的变化远远超出了思潮和流派的范畴。即便仅就文学思潮/流派而言，上述说法也值得商榷。陆建德在回顾第二次世界大战以后英国小说时曾经强调，“现代主义”这一名字造成了很多混乱，而“从英国小说创作来说，第二次世界大战的结束没有带来任何根本的转变，活跃于所谓‘现代主义’浪潮下的英国小说家如约·波·普利斯特利、伊丽莎白·波温、莱·波·哈特利、爱维·康普顿伯内特、伊夫林·沃、吉恩·瑞斯、亨利·格林、安东尼·坡威尔和格雷厄姆·格林等笔力仍健，他们在年轻的时候就不想高攀‘现代主义’，第二次世界大战后依然我行我素”[2]。不仅如此，不少小说家还发展了所谓的“现代主义”传统。例如，战后最出色的英国小说家之一拉什迪就是这方面的典型代表。按照德特马和威克的说法，“拉什迪的小说是英国现代主义文学中最出色的部分”[3]。战后英国小说是如此，战后英国诗歌、戏剧等其他文学样式又何尝不是如此？其他许多国家的战后文学也何尝不是如此？
无论在欧美，还是在拉美，或是在非洲，战后经典文学作品大都带有人们通常所说的“现代主义”的特征，尽管大部分相关作家都不喜欢沿用“现代主义”这一标签。事实上，第二次世界大战以后，世界文学越来越呈现出多种思潮/流派交汇、交融的格局。阿根廷的博尔赫斯、哥伦比亚的加西亚·马尔克斯、智利的聂鲁达、墨西哥的帕斯、秘鲁的巴尔加斯·略萨、古巴的阿莱霍·卡彭铁尔、墨西哥的卡洛斯·富恩特斯、俄罗斯的帕斯捷尔纳克、捷克的米兰·昆德拉、爱尔兰的谢默斯·希尼，还有美国的塞林格、艾里森和索尔·贝娄，以及非洲的阿契贝、恩古吉、阿尔马、法拉赫和库切，乃至那个国籍不明的保罗·策兰[4]，都是兼收并蓄的高手。在他们的笔下，先前的“浪漫主义”“现实主义”和“现代主义”等犹如涓涓细流，最终汇成了大海。换言之，不管用不用某种“主义”的标签，战后各国的经典作家都在不同程度上同时吸收了许多前人的创作手法，其中也包括“现代主义”手法，不过他们都能承先启后，推陈出新。当然，他们中间有不少人又被贴上了新的标签，如“魔幻现实主义”和“后现代主义”等，但是任何优秀的文学作品（尤其是小说）都担当着展现社会现实图景的天职，因此不管它们是否带有上述标签，或是带有什么样的标签，它们在本质上都应该是现实主义的，只是这现实主义的含义会随着时代的变化而变化，其创作模式和手法因社会现实的不同而不同。就当代世界文学而言，第二次世界大战给人类社会带来的巨大变化是绕不开的现实，而这新现实的一大特点是它所造成的困惑。关于这一点，布洛克罗斯（Christine Brooke-Rose，1926—2012）曾经有过精辟的说明。在她看来，第二次世界大战以后的人类社会已经变得难以辨认、难以阐释、难以捕捉了，或者说变得荒诞、离奇和虚幻了，因此需要文学作品（尤其是小说）来“模仿世界的不可阐释性”，而从事这类工作的小说往往被贴上“后现代主义”的标签，但是这所谓的“后现代主义”其实是一种“现实主义的再现”：“许多‘后现代主义’小说……展现的是令人难以置信的图景，但是它们（在技巧层面上）用现实主义的手段再现了当代人类的状况。”[5]布洛克罗斯的下面这段话说得更加清楚：“归根结底，任何小说都是现实主义的，不管它是模仿某种反映神话理念的英雄事迹，还是模仿某种反映进步理念的社会，或是模仿人的内在心理，甚至是像现在那样模仿世界的不可阐释性——这种不可阐释性正是当今人类的现实，就像世界的阐释性曾经是人类的现实一样（而且我们还可能重新回到一个可以被阐释的世界）。”[6]不光是小说，整个文学都面临着类似的情形。如果说布洛克罗斯所说的“世界的不可阐释性”略嫌绝对化，那么第二次世界大战给人类带来的巨大困惑则是现实，而优秀的文学作品都会或多或少地反映/折射这一现实。
这种困惑的程度，跟战争的规模和残酷程度有着直接的关系。“第二次世界大战是迄今为止人类社会规模最大、伤亡最惨重、破坏性最大的全球性战争。全世界的独立国家几乎无一幸免，战火席卷了61个国家20亿以上人口，战争硝烟遍及欧洲、亚洲、美洲、非洲及大洋洲，以及大西洋、太平洋、印度洋及北冰洋等四大洋。战争夺取了约5500万人的生命，军民伤亡总数超过9000万……战争造成的经济损失超过了4万亿美元。此外，在第二次世界大战中，许多城市被彻底摧毁，大量房屋、工厂、农庄、铁路和桥梁被破坏，损失难以估计。”[7]更让人困惑的是，即便在第二次世界大战结束以后，世界也仍然不太平，大大小小的局部战争连绵不断，“仅在第二次世界大战后的37年中，世界上就爆发了470余起局部战争。在世界范围内，无任何战争的日子只有26天。战争的手段也……发展到飞机、坦克、舰艇，甚至灭绝性的核武器、生化武器、集束炸弹、中子弹、生物弹等等，应有尽有。战争的出现给人类、人类社会与人类的生存环境——地球及其生态系统造成了巨大的灾难。据瑞典与印度学者统计，世界上先后共有36.4亿人因战争丧生。损失的财富折合成黄金可以铺一条宽150公里、厚10米环绕地球一周的金带。”[8]比这更惨的是战争所造成的精神上的严重后果。可以说，在第二次世界大战以后，人类首次意识到自己进入了“全球性灾难时代”。[9]这灾难的阴影，始终未曾消散过。
怎样摆脱这全球性的阴影？这是摆在全世界文学家们面前的课题。至少在西方，第二次世界大战以后的文学一直都致力于摆脱这种阴影，或者说带有战争阴影的焦虑。如果说第二次世界大战以前的文学展现了西方人对人性异化的恐惧，以及失去精神家园的焦虑，那么第二次世界大战以后的文学则更多致力于摆脱因战争的创伤而引发的焦虑。德特玛和维克曾经指出，第二次世界大战以后一直存在着种种“异样的声音”，尤其是“战争的虚华辞藻”，这“使如今的诗歌身陷重围”。[10]事实上，深陷重围的何止诗歌？所有的文学样式都可谓深陷重围，然而不无悖论的是，这种“四面楚歌”的形势反而激发了优秀文学家们“沙漠行舟”的斗志（详见本书第二章第一节）。他们左冲右突，从创作旨趣到行文方式，都做出了艰辛的努力。更具体地说，在文学经典的生成和演变方面，当代经典发生了深刻的变化。就小说创作而言，主要的演变体现在叙事策略、技巧和主题的探索方面，而就诗歌创作而言，主要的变化表现为诗体的革新和诗学思想的演进。
先说当代小说经典的变化。索尔·贝娄在1963年美国国会图书馆的一次演说中提到，当代伟大文学作品中有着“一种痛苦的基调”，这不仅跟法西斯集中营的噩梦和广岛原子弹造成的恐慌有关，而且跟“工业化都市社会的野蛮入侵”有关。[11]确实，这种痛苦的基调在战后许多国家的小说里都可以找到，并弥散于相关作品的主题和创作手法。例如，贝娄的小说《更多的人死于心碎》以“核辐射”为中心意象，其寓意远远超出了核战争所带来的灾难；小说主人公贝恩的一句话可谓画龙点睛：“缺乏爱就像核辐射一样可怕，更多的人因心碎而死，然而，没有任何人组织大家与之进行斗争。”[12]这实际上是当代“文明”语境下人类生存状况的写照：核辐射是一场灾难，但是更具有毁灭性的灾难莫过于人心的冷漠和麻木。在美国，类似的小说层出不穷，其中有许多直接以战争为主题，并且成了经典，如格兰·希尔的《死亡制造者》（The Deathmakers，1960）、欧文·肖的《幼狮》（The Young Lions，1948）、库尔特·冯内古特的《五号屠场》（Slaughterhouse Five，1969）、诺曼·梅勒的《裸者与死者》（The Naked and the Dead，1948）和托马斯·品钦的《万有引力之虹》（The Gravity’s Rainbow，1976），等等。这些作品的“表现重心从战场转移到战争本质与战争后果等方面，表现了对战争的反思与批判”，“其思想主题辐散到政治、社会、经济、文化、种族等多个范畴”，“构成了广泛的社会批评”。[13]除了主题，这些作品的叙事模式乃至文类也有了新的变化。例如，《五号屠场》采用了元小说的模式。作者在第一章中描写了第二次世界大战末期德国德累斯顿地区遭受的毁灭性轰炸，之后随即对自己的描述做了这样的评论：“这段描述太短，太乱，太刺耳……这是因为不可能用理智的方法去谈论一场屠杀。”[14]此处作者采用了“创作”和“批评”并举的方式，即在进行艺术创造的同时又对创造本身评头论足，从而打破了文艺创作和文艺批评之间的传统界限，而这样的形式本身彰显了作者之痛、题材之痛。
更难能可贵的是，上述作品的主要批判对象并非当时的法西斯轴心国，“而是将批判的矛头对准美国、美国军队、美国文化和美国人”，因而“具有一种‘自省’（self-reflexive）和寓言的性质”。[15]不仅仅在美国，在其他国家也是如此。例如，英国在战后出现了“编史元小说”（historiographic metafiction），如萨尔曼·拉什迪的《午夜的孩子》（Midnight’s Children，1981）、格雷厄姆·斯威夫特的《洼地》（Waterland，1983）、朱利安·巴恩斯的《福楼拜的鹦鹉》（Flaubert’s Parrot，1984）和麦克尤恩的《赎罪》（Atonement，2000）。这些作家出生于战后，并没有经历过战争的残酷与暴力，但是第二次世界大战及其造成的创伤“是他们作品中经常出现的主题”[16]。他们的关注对象还包括发生在柬埔寨、卢旺达、克罗地亚、波斯尼亚、科索沃和苏丹的种族屠杀事件。他们清醒地意识到，这些事件跟当年纳粹的屠犹暴行如出一辙，其根源都可以追溯到西方启蒙现代性。这就跟20世纪六七十年代西方学界的哲学思潮形成了互动：当时的哲学家们以空前的规模对“理性”“进步”“主体”等启蒙时期以来被奉为圭臬的概念进行了质疑。跟这些哲学家们一样，上述“编史元小说”作家们也质疑了线性“进步”学说和主体的确定性，并在叙事中打破了传统的线性叙事，抛弃了情节的完整。这种叙事形式本身就是一种言说，是对人类社会重大问题的探讨。
如果说“编史元小说”是小说的一种变体，那么当代小说还有另一种变体，即“非虚构小说”（non-iction novel）。诺曼·梅勒的《夜幕下的大军》（Armies of the Night，1968）是这方面的典型。该书熔小说与新闻报道于一炉，再现了1964年4月在纽约爆发的反越战示威游行。如果说第二次世界大战引发了前文所说的“全球性灾难时代”，那么越南战争则加剧了全球性灾难感，而《夜幕下的大军》是对此的经典回应。这部作品中描写的场景都有名有实，但是它们的组合以及相互之间的过渡总是显示出一个艺术家的匠心独运。如任绍曾教授指出的那样，该书“三部分的标题体现了作者按时间顺序记述这次反战示威事件，可是他又不拘泥于历史的叙述，而是从一个场景跳到另一个场景地记述事件的发展。三个部分的每一节都集中于一个场景，从梅勒的陋室、自由派的家宴、恩巴萨德影剧院、司法部门前的抗议、教堂前的集会，进而写林肯纪念堂的群众场面，五角大楼前的斗争，最后以对监狱和法庭的记述结束……”[17]这种场景的剪裁和组合的明显效果是摆脱了普通新闻报道平铺直叙的手法，从而使读者不知不觉地进入“小说阅读状态”，即产生阅读小说时的那种期待效应。除了场景的剪辑之外，《夜幕下的大军》在喻象的使用上也别出心裁，如下面这段描写：“你仔细看一下那个代表我们意志的国家吧。她就是美国。昔日，她曾美貌无双。如今，她却长满了天花。她怀着身孕——无人知道她是否偷了汉子。她深陷地牢，四周是无形的墙。只见她不断地憔悴下去。现在，可怕的分娩期到了；她开始了第一阵痉挛——这痉挛还会持续下去；知道它会持续多久的医生还没有出世……”[18]把一个真实的美国形容成长满天花、身怀六甲并深陷地牢的女子，这样的比喻用在非虚构小说里，比用在虚构小说里要有效得多，它能让读者直面战后美国社会的现状，同时又不乏艺术感染力。
当代小说经典的变化还体现为第三世界小说的茁壮成长，而后者又跟第二次世界大战后亚非拉民族、民主解放运动的空前高涨有关。例如，民族解放运动改变了英语在非洲的性质，使非洲文学从口语时期进入书面时期，并且生成了诸多小说经典文本。以阿契贝、恩古吉、阿尔马和法拉赫为代表的经典作家至少有三大共同特点：（1）他们的小说同时具有清理历史和面对现实两方面的诉求；（2）把本国和非洲置于中心，而不是置于边缘，这实际上是改变了整个世界小说文库的格局；（3）小说的语言和风格都有强烈的民族特色，如喻体的本土化倾向（详见本书第9章）。类似的情形在拉丁美洲更为明显。空前觉醒的民族意识，在拉美各国酿成了一个蔚为壮观的“寻找民族特性”运动，引发了震撼世界的文学“爆炸”（the Boom）现象，其杰出代表是加西亚·马尔克斯的《百年孤独》和波拉尼奥的《2666》。这些小说在题材、情节、手法和风格等方面独树一帜，不但对亚非地区的第三世界文学创作产生了巨大影响，而且还引领了北美和欧洲的文学风潮。
再说当代诗歌经典的变化。几乎所有优秀的当代诗人都身陷一个窘境：一方面第二次世界大战的阴影时时像梦魇一样出现在他们的记忆中，那些离自己不远的、有史以来最暴力、最残酷的场面给诗歌语言本身造成了伤害，另一方面他们又必须创造出优美的诗歌。最受这一窘境困扰，又最出色地走出困境的，恐怕要数经历过纳粹苦役营的伟大诗人保罗·策兰了。关于这一点，孟明已经有过评论：“作为一个德语裔犹太人，策兰深深意识到，奥斯维辛之后某种宿命已经落到他的母语身上，成为一种语言内伤，他称之为‘刽子手的语言’，而命运注定他必须用这种带伤的语言写作。”[19]至于他怎样用“带伤的语言”创造出诗歌艺术，孟明的评论也相当到位：“母语的内伤，迫使诗人试图去改变自荷尔德林以来德语诗歌中对神性事物的弘扬，这也牵涉到他对海德格尔本人及其诗学哲学的一些态度。在一种历史性语言的精神内核中动手术割除一些东西，或改变一些东西，这本身就带来了语言的变化……那些短促的句式和结构，那些经常被他分割开的动词和名词，那些空白和括弧，仿佛是诗人借来透气的空隙：呼唤和换气……在这种完全陌生的诗歌艺术中，诗人的秘诀是‘变换钥匙变换词’。隐喻和变化……给我们提供了打开他诗歌的办法，一把‘可变的钥匙’。”[20]此处所说的词语、句式、结构和隐喻等方面的变化其实都意味着诗体和诗学思想的变化。
“策兰现象”并不局限于德语世界。在诗学观念上寻求突破的当代诗人很多，其中比较典型的是英国诗人特德·休斯。学界的一个热门话题是休斯笔下的动物寓言。他的独特之处不是把动物作为诗歌意象，而是把动物寓言融入自己对诗歌的理解，用动物寓言构筑他自己的诗学观念；与此相关的另一个热门话题是休斯诗歌中的“暴力”现象（详见本书第3章）。关于休斯编织动物寓言以及“好用暴力”的动机，可谓仁者见仁，智者见智，不过笔者认为德雷珀的如下评论比较中肯：休斯作品中的“悲剧维度使这些诗歌跟当代世界有了深刻的关联性”[21]。至于这种关联性的具体含义和表现，德雷珀语焉不详，但是我们应该意识到，休斯笔下的“动物暴力”（animal violence）跟第二次世界大战以来人类世界中的暴力有着千丝万缕的关系。
同样在诗学观念上有所突破的还有美国的自白派诗人和垮掉派诗人。这两个诗歌群体都十分注重口语节奏的作用，并发展了各自的独特风格，而在其背后都有走出战争阴影的诉求，都有反战思想的底色。例如，自白派刻意追求长短不一的诗行、不规则的音步，以及押韵随便的自然诗风，以凸显强烈的自我意识，大胆地暴露个人私密性的空间和生活经验内的领域，向人们展示疯狂、恐惧、死亡和精神疾病的折磨，其背后分明有治疗战争创伤的诉求。这在自白派诗歌代表人物罗伯特·洛威尔的作品里尤其明显：他的《威利勋爵的城堡》和《楠塔基特的贵格会教徒墓地》等诗歌直接抒发了对战争的深恶痛绝，并对第二次世界大战中遇难者以及有相似命运的人表达了悲悯（详见第6章）。垮掉派诗人亦是如此。金斯堡、凯鲁亚克和巴勒斯等人在追求口语节奏方面走得更远，他们为展现内心语言的跳跃、纷繁乃至凌乱无序的自然过程，做了各种各样的实验，但是万变不离其宗：他们的作品中弥漫着第二次世界大战带来的不安全感，表达了对第二次世界大战以后的美苏军备竞赛、1950年的朝鲜战争、1962年的古巴导弹危机和1964年的越南战争的深切焦虑（详见第5章）。所有这一切都有鲜明的时代印记，因而也从一个侧面反映了当代诗歌经典生成的特点。
总之，当代外国文学经典作为一个整体，是在第二次世界大战这一背景下生成的。第二次世界大战给人类社会带来的巨大困惑是所有经典作家都须面对的现实，然而不无悖论的是，这一艰难时世反而激发了文学家们前所未有的勇气，催生出一批经典中的经典。
[1] Kevin Dettmar and Jennifer，“The Twentieth Century”，in David Damrosch ed.，The Longman Anthology of British Literature，Vol.2C，New York：Longman，1999，p.2003.
[2] 陆建德：《第二次世界大战后英国小说回顾（代序）》，《现代主义之后：写实与实验》，陆建德主编，北京：中国社会科学出版社，1997年版，第2页。
[3] Kevin Dettmar and Jennifer，“The Twentieth Century”，in David Damrosch ed.，The Longman Anthology of British Literature，Vol.2C，New York：Longman，1999，p.2010.
[4] 策兰的故乡布科维纳（Bukovina）在1918年以前是奥匈帝国治下的公国属地，第一次世界大战以后归属罗马尼亚，第二次世界大战期间则先后被苏联和纳粹德国占领，战后部分并入了乌克兰。
[5] Christine Brooke-Rose，A Rhetoric of the Unreal，Cambridge：Cambridge University Press，1981，p.364.
[6] Ibid.，p.388.
[7] 李公昭：《美国战争小说史论》，北京：北京大学出版社，2012年版，第273页。
[8] 同上书，第2页。
[9] 参见“Nature’s Refrain in American Poetry”，in Jay Parini and Brett C．Miller eds.，The Columbia History of American Poetry，Beijing：Foreign Language Teaching and Research Press，2005，p.726.
[10] Kevin Dettmar and Jennifer Wicke，“W．H．Auden”，in David Damrosch ed.，The Longman Anthology of British Literature，Vol.2C，New York：Longman，1999，p.2657.
[11] John Jacob Clayton，Saul Bellow：In Defense of Man，Bloomington ＆ London：Indiana University Press，1979，p.10.
[12] 索尔·贝娄：《更多的人死于心碎》，姚暨荣译，宋兆霖主编：《索尔·贝娄全集》（十四卷），石家庄：河北教育出版社，2002年版，第272页。
[13] 李公昭：《美国战争小说史论》，北京：北京大学出版社，2012年版，第277页。
[14] Kurt Vonnegut，Slaughterhouse Five，New York：Dell Publishing，1991，p.19.
[15] 李公昭：《美国战争小说史论》，北京：北京大学出版社，2012年版，第286—288页。
[16] A．S．Byatt，On Histories and Stories，Massachusetts：Harvard University Press，2002，p.12.
[17] 任绍曾：《独特的风格、细致的分析（译序）》，《夜幕下的大军》，长沙：湖南文艺出版社，1990年版，第6—7页。
[18] 诺曼·梅勒：《夜幕下的大军》，任绍曾译，长沙：湖南文艺出版社，1990年版，第333页。
[19] 孟明：《译者弁言》，《保罗·策兰诗选》，孟明译，上海：华东师范大学出版社，2010年版，第13页。
[20] 孟明：《译者弁言》，《保罗·策兰诗选》，孟明译，上海：华东师范大学出版社，2010年版，第14—15页。
[21] R.P.Draper，An Introduction to Twentieth-Century Poetry in English，Palgrave：Macmillan，1999，p.136.