第三节
木偶戏研究的回顾与反思
木偶戏，我国亦称傀儡戏，是一种历史悠久的戏剧艺术形式，也是流传极其广泛的小传统民俗文化的重要样式。据研究，早在西汉时期木偶戏已经广泛用于丧乐及宾婚嘉会中，到唐代时它已经发展成为一种能够敷演故事的成熟的表演艺术。[1]到宋代以后，木偶戏的品种愈加丰富，出现了悬丝傀儡（提线木偶）、掌中木偶（布袋戏）、杖头木偶、铁枝木偶、肉傀儡、药发傀儡、水傀儡等多种多样的形态，声腔表演更是五花八门，繁杂多样。直到今天，我国大部分地区如福建、四川、江苏、陕西、广西、湖南、贵州、江西等地仍然保存了大量的木偶戏民俗文化。特别是福建地区，木偶戏不仅流行于泉州、漳州等闽南地区，甚至遍布闽西、闽东和闽北地区，剧种形式丰富，包括提线、掌中、杖头、铁枝、肉傀儡、烟花傀儡等，涉及声腔剧种有泉腔、兴化腔、大腔、四平、高腔、词明、平讲和乱弹等几十种。福建泉州地区的木偶戏更是以其悠久的历史、精湛的表演技艺和深厚的文化底蕴而在全国木偶戏表演艺术界中独领风骚，屡屡代表福建以至中国参与中外文化交流，并获得很高的赞誉。木偶戏研究专家叶明生评价福建傀儡戏是中国傀儡艺术的标志。[2]
一、“艺术”——木偶戏的传统研究策略
然而，相比其他各类戏曲形式来说，木偶戏研究长期以来却是一个门可罗雀的冷室僻地。虽然早在20世纪二三十年代木偶戏研究就已引起中国学者的注意，然而直到90年代中国社会急剧转型，传统文化遭遇外来文化冲击与涵化的种种压力，非物质文化遗产保护意识开始觉醒之后，“木偶戏”才作为一个研究议题逐渐得到越来越多的重视。纵观木偶戏研究的发展，多元化的主题探讨与专门化的深度分析，日益成为这一领域研究的主要趋势。大致上看，我国的木偶戏研究可以2000年为界，分为前后两个阶段，各个阶段呈现出不同的研究特点。
2000年以前，“艺术”构成了木偶戏研究的关键词。在这一时期，木偶戏研究文献讨论的主题涉及以下四个方面：
（1）木偶戏史研究。这一时期不少学者都致力于木偶戏史研究，其中最受关注的是木偶戏的来源。代表性的观点分为两派：一派以孙世文为代表，认为木偶戏源于殡葬明器“俑”[3]；另一派以孙楷弟、黄强为代表，提出木偶戏源于祭祀礼仪，其中孙楷弟把木偶戏归源为丧葬祭祀中表演的方相[4]，而黄强则认为木偶戏源于祭祀中的神像表演[5]。此外，木偶戏的历史发展以及中国现代木偶戏的滥觞，都是重要的讨论内容。[6]
（2）关于木偶戏的美学内涵。主要从剧本文学、舞台空间、造型设计、表演动作等方面来探讨木偶戏作为戏剧艺术的审美效果。比如丁世博对壮族木偶戏脸谱审美特征的探讨[7]，黄连金对泉州木偶偶头雕刻的研究[8]，熊国安对木偶戏舞台表演空间的分析[9]，陈炎森对漳州布袋木偶戏表演及人物塑造的探索[10]等等。
（3）关于地方木偶戏的状况。这一阶段虽然有不少以地方木偶戏为主题的文献，涉及福建、广东、广西、四川、贵州、浙江、江苏等地的木偶戏，木偶戏的地方性特色以及它与地方文化的关系得到了初步的认识，但是，在这些研究中，介绍性、感受性的文章居多，论述性质的研究较少。[11]在这一阶段的地方木偶戏研究著述中，最有代表性的当属黄少龙的《泉州傀儡艺术概述》[12]。他开创了一个专注于某一地方木偶戏类别进行深入综合研究的范例，完整地呈现了泉州提线木偶戏的发展轨迹和艺术特点。
（4）关于现代木偶戏的创新发展。在50年代掀起的木偶戏大变革的浪潮下，这一阶段出现了不少关于现代木偶戏发展与创新的文章，比如黄少龙的《泉州傀儡艺术概述》、叶林的《刻木提线为小观众服务》[13]、封保义的《木偶艺术创新的思考》[14]、钟信仲的《论现代木偶艺术的创新与发展》[15]、何明孝的《木偶音乐现状初探》[16]等，从木偶戏的造型艺术、演出形式、演出题材、音乐声腔等多个角度，来分析木偶戏在这五十年发展中的创新意义，强调现代木偶艺术的发展必须推陈出新，因应观众尤其是儿童观众审美的需要。
此外，这一阶段也开始出现一些探讨木偶戏与地方戏曲的关系的文章，比如丁世博以及蒙秀峰对南路壮剧与木偶戏关系的研究[17]。
总体上说，2000年以前的木偶戏研究讨论基本上都是关注艺术本体，特别是艺术史、艺术审美以及艺术特点的。因此，“艺术”成为当时木偶戏研究的主要视角。与此同时，值得注意的是，这一时期的木偶戏研究已经开始运用一些田野调查和口述史的方法来搜集资料，特别是在木偶戏史研究领域，历史学、考古学等多学科资料的运用已经相当普遍。另一方面，透过对木偶戏中目连戏的研究和对木偶戏传统剧本的搜集呈现，木偶戏与民间信仰和仪式文化之间的关系开始受到关注，如日本“目连傀儡”研究会主编的《“泉州目连傀儡”相关情况调查研究会论文集》[18]、叶明生著的《闽东傀儡艺术的一枝奇葩——写在<福建寿宁四平傀儡戏奶娘传校注>出版的日子里》[19]等。
二、木偶戏研究中的人类学与遗产取向
2000年以后，木偶戏研究在原有的“艺术”研究之外，呈现出更加多元的样态。这一时期最令人耳目一新的发展是：随着人类学对戏剧研究影响的深入，木偶戏艺术背后的信仰体系、仪式文化以及社会组织开始成为新的研究关注点。这方面的研究以叶明生为代表，他在2000年之后出版了一系列以木偶戏为主题的论著，其中包括《福建傀儡戏史论》[20]《上杭木偶戏与白砂田公会研究文集》[21]《梨园教，一个揭示古代傀儡与宗教关系的典型例证》[22]《傀儡戏的宗教文化生活与非物质文化遗产保护》[23]《福建民间傀儡戏的祭仪文化特质》[24]《古愿傀儡——悠远神奇傀儡戏》[25]等。这一系列研究超越了木偶戏作为“戏曲艺术”的传统研究定位，重新提出了木偶戏作为“活”的民间“文化”的根本内涵，它不仅是一种供人欣赏的艺术，更是仍在实实在在地影响着民间生活的一整套思维模式与生活方式。叶明生首次提出，必须重视潜藏在木偶戏中的宗教功能，认为木偶戏的文化内涵“自然不是用单一的戏剧学、宗教学所能破译，而用文化人类学的观点和方法，才能解开这个历史文化之谜。”[26]并且，叶明生也身体力行地运用人类学田野调查的方法，针对福建傀儡戏艺术形态、艺人的家族及其社区人文环境、民间信仰、社会组织、祭仪活动等方面作了多侧面、全方位的调查。此外，对平阳、石阡等地的木偶戏的研究也开始关注其与戏神之间的关系以及木偶戏班的组织与传承。[27]
另一方面，2000年以后，“文化遗产”特别是“非物质文化遗产”的概念也开始成为木偶戏研究中的一个流行概念，关于木偶戏遗产的存续与保护的主题成了一个重要的研究热点。
在“非物质文化遗产”的概念背景下，各地民间的木偶戏调查文献显著增加，除那些具有较大影响力的木偶剧团所在的地区之外，在那些过去不被认为是木偶戏流行的地区，许多保存于民间小传统文化中的木偶戏资料也越来越多地被发掘出来，比如福建闽东、闽西及闽北地区、江西兴国地区、安徽岳西地区、甘肃张掖地区的木偶戏等，极大地扩展了中国木偶戏所被认知的流行范围。
其次，木偶戏传统研究的内容也愈加丰富。2000年以后，木偶戏史的研究更加深入，不仅出现了如叶明生的《福建傀儡戏史论》这样的地方木偶戏史专著，而且出现了更多专注于古代木偶戏史的探讨，如侯莉的《中国古代木偶戏史考述》[28]、刘琳琳的《宋代傀儡戏研究》[29]、汪晓云的《侏儒与傀儡关系探源》[30]和《傀儡戏史中的“郭郎”与“鲍老”》[31]、黎国韬的《傀儡戏四说》[32]等。2000年以前初露端倪的关于木偶戏与地方戏曲及佛教的关系的讨论也越来越多，如徐大军的《中国戏剧起源——傀儡戏说再思考》[33]、叶明生的《傀儡戏与地方戏曲关系考探——以福建傀儡戏为例》[34]、汪晓云的《从木偶戏演变看木偶与戏曲的原生关系》[35]、康保成的《佛教与中国傀儡戏发展的关系》[36]等。关于木偶戏艺术审美特点的研究更加广泛，涉及专门一类地方木偶戏的剧本、人物造型、表演艺术、音乐声腔、雕刻制作、乐器、配音等方方面面。如郑黎的《神凡共生——泉州木偶造型文化特性解析》[37]、张应华的《石阡民间木偶戏的常用唱腔音乐探析》[38]等。
此外，在“文化遗产”保护运动的影响下，2000年以后，在木偶戏研究领域，开始出现一些介绍国外木偶戏遗产、分析中国木偶戏遗产民族性特点的文章，比如对韩国、日本木偶戏的介绍和比较研究，如安祥馥的《韩中傀儡戏比较研究》[39]、张一鸿的《日本木偶戏——文乐》[40]、陈世明的《从泉州提线木偶谈中国木偶艺术的民族性》[41]；还有一些关于中国木偶戏遗产在海外影响的文章，比如康海玲的《华语木偶戏在马来西亚》[42]。
概言之，2000年之后，在我国的木偶戏研究领域，“人类学”与“遗产”已经不再是一个天方夜谭式的陌生概念，人类学的“整体”观、田野调查方法和非物质文化遗产的观念开始逐渐被这一领域的学者专家所认同，促使木偶戏的研究视野从艺术本身延伸到更广泛的社会生活领域，从而带入了民间信仰、祭祀仪式、社会组织等多元化的探讨主题，也使长期被排斥在主流之外的民间木偶戏得以重新走入研究的视野。
尽管如此，我国的木偶戏研究仍然存在明显的限制。从研究策略上说，大部分研究所采取的研究策略仍然是传统的、以艺术审美为主要观照的戏剧学理论与方法，人类学理论方法在木偶戏研究领域的实践仍然只是少数人的探索与坚持。并且，囿于传统人类学共时性研究的倾向，目前已有的木偶戏人类学研究更多地从横断面来共时描写木偶戏在民间社会的社会文化面貌是什么，却较少说明木偶戏这种社会文化面貌是在何种社会文化处境中呈现的，以及这种处境性时空因素是如何影响木偶戏社会文化意义的表述的。从研究对象上说，现有的研究更多的是把木偶戏艺术作为一种纯粹的“物”的文化事项，力图呈现木偶戏在更广泛的民间文化语境中与其他文化事项之间的关系，却较少关注作为艺术活动行为主体的“人”，忽略了木偶戏艺术创作或表演主体的个人情感、生活经历以及这个群体的集体记忆对木偶戏意义表述的影响。事实上，中国当下的木偶戏表演行业存在两种截然不同的建制与表演体系，专业剧团建制的木偶戏表演在组织形式、表演内容、表演场合、演出形式上与民间剧团建制的木偶戏表演差别很大。二者之间究竟是一种怎么样的关系？它是如何影响木偶戏艺术主体的文化认同的？它对木偶戏遗产的存续与发展究竟会带来怎样的影响？戏曲研究不同于村落研究，如何跳脱人类学传统“小社区”研究的限制，并运用人类学民族志调查方法来对木偶戏进行整体性研究？这确实是一个需要不断探索的过程。
三、艺术人类学视野下的木偶戏遗产研究
虽然早在19世纪的古典人类学时代，艺术已经是人类学研究的一个基本范畴，但是，相比于亲属制度、宗教信仰、仪式、政治制度、社会组织等传统范畴来说，人类学中的艺术研究一直是被严重忽视的领域。
虽然早期的人类学研究或多或少都曾涉及对无文字民族的原始艺术的考察和探讨，无论是泰勒、博厄斯还是马林诺夫斯基或列维-斯特劳斯，都撰写过关于原始艺术的一些论述，但是，这种研究往往是和巫术、仪式、文化模式、社会制度结合在一起的，倾向于把艺术看作文化的附属品，重视对艺术品进行系统的、结构的、共时的描写，尤其关注人类学博物馆收藏的雕像、面具、装饰品等器物。[43]王建民在《艺术人类学理论范式的转换》一文中指出，这种研究的目的仍是为了达到对文化的物质、技术层面的了解，也表现出更多的描述技术形式的倾向。[44]艾伦·P.梅里亚姆（A.P.Merriam）则指出，先前的人类学调查研究都存在把艺术直观化的倾向，艺术作品与艺术行为之间的关联被忽视了，艺术作品与使之得以创造出来的艺术行为及社会观念之间的关系被割裂了。[45]
20世纪50年代末到60年代初，人类学家开始强调对艺术过程和艺术行为的研究，从对艺术的共时性描述转向对过程的研究。特别是随着象征人类学、符号人类学等新兴学派的兴起，人类学界开始把艺术视为文化象征体系的一个重要部分，对艺术加以象征人类学和解释人类学的分析和认识。比如格尔兹（C.Geertz）将巴厘岛场面浩大的戏剧表演艺术当作一种仪式象征符号。他认为“艺术用什么样的形式，以及何种可以导致技巧的结果来表现；怎样把它融入其他社会化活动的模式，如何使之和一些特定的生活范式的前后关联协调导入。而且，这种赋予艺术客体以文化意蕴的导入，总是一种地域性的课题。”[46]因此，“艺术的理论同时亦即是文化的理论。”[47]就如巴厘岛盛大的朗达—巴龙表演，实际上，它不仅是一般宗教观念的系统表述，也是一种权威性的经验，透过这样一个引发情绪和动机的经验过程，使人们的世界观和社会秩序得以塑造和实现。[48]他甚至把巴厘的文化政治视为一种剧场的表演艺术，强调艺术展现了巴厘文化的主旨，艺术的操演本身构成了巴厘的国家政治象征。[49]
20世纪80年代中期之后，随着人类学反思的进行，在研究对象上，艺术人类学研究的侧重点也逐渐从非西方简单社会的原始艺术转移到当代文明社会中的艺术，逐渐从对非西方社会原始艺术的描述转移到现代社会中这些艺术的转型和重组，更多地关注全球化、世界体系等概念因素对艺术人类学研究的影响。这一转型使人们认识到艺术与族群政治、性别角色、利益诉求、阶级象征、文化身份的展示存在内在的、密切的联系，尤其是艺术在文化再生产和再创造中的作用等也纳入了艺术人类学的视野。艺术被赋予更多的意义，成为族群认同、身份诉求的表述途径，艺术品的生产和消费体现了不同群体、阶层、文化之间的交流和冲突，尤其是艺术品的收藏集中体现了艺术品、生产者及其所在的文化、消费者及其所在的文化之间的微妙关系，将权力话语和意识形态分析贯穿于反思的艺术人类学研究。[50]
可以说，近20年来，艺术人类学的研究已经跳脱以审美为导向的传统人类学艺术研究的路径，从审美角度为人类社会提供艺术观念跨文化意义的思考，已经不再是人类学艺术研究的唯一方式。艾伦·P.梅里亚姆在对艺术人类学进行反思后指出，从某种人类学的观点来看，艺术不应被看作他者文化中的孤立片段，而应被看作其本身即是进行中的社会文化子系统，因此，他强调艺术人类学研究在艺术观念和美学观念的跨文化适用性之外，还应关注对特定社会中的艺术进行描述性—分析性研究以及对艺术研究方法自身的研究；只有把艺术看作人的行为，把艺术作品视为人类艺术行为过程的结果，这种研究在本质上才是人类学的。[51]
具体到戏剧艺术领域，这一领域对于人类学来说几乎仍是一片等待开发的处女地。除了梅尔维尔·J.赫斯科维茨（M.J.Herskovits）、雷蒙德·弗思（R.Firth）和詹姆斯·L.皮科克（J.L.Peacock）等人的著作外，人类学的专门戏剧研究成果微乎其微。[52]大多数人类学对戏剧的研究都是与仪式的研究相结合的，把戏剧当作“一种社会语言范畴内的通过仪式”[53]。中国人类学对艺术的研究起步虽晚，但是，因为戏曲艺术在中国文化传统中具有悠久的历史和深厚的民间影响，构成了中国民间社会文化传统的重要一环，华人社会人类学界从俗民社会的研究中认识到“民间戏曲不但牵涉到宗教仪式与信仰体系部分，同时也与该民族构思生活的实然与应然之样态，理解宇宙存在事物与现实生活的情感反应……等各种社会文化事实和理念很密切地勾连在一起。”[54]
随着传统转型与现代发展的压力逐渐增加，以及艺术人类学学科的发展，人类学研究者投身戏曲艺术研究的成果也日渐增多。在近年艺术人类学学科理论建设的推动下，陆续出现了一些关于构建戏曲人类学的讨论，比如李银兵、甘代军的《试论戏曲艺术研究的人类学转向》一文批判传统的戏曲艺术研究一般把研究重点放在戏曲“纯美学”的研究上，使戏曲艺术研究陷入了形而上的“纯思的困境”“美学的困境”，他们提出戏曲不仅仅是一门艺术，也是一种民俗文化，戏曲艺术研究在视角和方法上需要人类学转向。[55]大多数戏曲艺术方面的人类学研究集中在两个方面：一是针对戏曲发生学的人类学探讨，比如陈友峰的《从“模仿性”表达到“叙述”性渗入——人类学视野下的中国戏曲艺术生成》[56]《从神圣祭坛到世俗歌场——人类学视野下宗教仪式在戏曲生成中的作用》[57]，重点讨论宗教仪式与戏曲艺术之间的源流关系；另一类则主要运用田野调查的方法深入研究“活态”的戏曲艺术文化。比如前述叶明生对福建傀儡戏的研究、张应华对贵族石阡木偶戏的调查，还有傅谨的《草根的力量——台州戏班的田野调查与研究》[58]和张长虹的《移民族群艺术及其身份：泰国潮剧研究》[59]。特别是后两者的研究，把对戏曲艺术的关注焦点直接放到了艺术表现背后的“人”上。傅谨通过对台州民间戏班的田野研究，剖析了民间戏班的内在构成与生存方式，揭示了民间戏班存在与发展的文化逻辑。张长虹则从族群认同的角度来考察泰国潮剧的流播，展现了与泰国潮剧发展相伴随的潮汕移民文化身份的建构过程。不同于大陆戏曲艺术的人类学研究主要源自人类学视角对戏剧研究的渗透，这一时期，台湾地区戏曲艺术的人类学研究则是直接来自人类学者从民俗、宗教仪式研究转入戏曲研究领域。比如王嵩山的《扮仙与作戏——台湾民间戏曲人类学研究论集》，他在开篇即强调“戏曲活动根本上即是一种社会与文化事实，将整个民间戏曲活动置于文化的整体脉络中来做讨论，不但有其必要，并可能由此呈现出若干中国社会文化、现代与传统的整合与冲突、社会结构本质的现象与问题。”[60]宋锦秀从仪式象征的角度来对台湾兰阳地区的傀儡戏及其除煞演出进行研究，提出“傀儡戏”本质上是一种“祭典仪式剧”（ritual drama），是具有强制性宗教的一种“仪式表演”；傀儡除煞仪式作为“宗教象征”的意义在于它透过其本身仪式象征系统和法则的操作，以及“五行名类”与“神煞系统”等重要概念意涵的呈现，而为兰阳信众提供了一套关于兰阳民间社会“文化体系”的解释框架，充分展现出兰阳民间传统宇宙观及集体精神面貌的重要内涵。[61]
综上所述，虽然从总体上说，目前人类学者对戏曲艺术尤其是木偶戏的研究成果仍然是凤毛麟角，但是，它们已经展示了一种实实在在的研究趋势——那就是：打破以往艺术与非艺术的界限，不再把戏曲艺术研究当作一种被抽离或悬置具体时间和空间及文化背景的“纯思”的“演绎游戏”[62]，而把戏曲艺术视为社会文化系统在真实情境中的生动呈现；充分重视其创作或存在过程中历史的、经济的、政治的以及地方性知识的背景性因素，真正将艺术置于特定场域和时间的文化之网上，透过“文化持有者的内部眼界”，去体验文化持有者的艺术经验及其情感和观点。另一方面，在上述研究中，艺术活动中的“人”不再仅仅是作为使艺术活动顺利展开的一个“完形”角色在场，而是明确聚焦于艺术活动与所操持人群的具体关系及意义建构问题，强调重视产生这一艺术的社会文化语境，以及创作这些艺术作品的人或群体——“他们的深邃的思想，他们丰富的情感，他们坎坷的人生经历，他们的集体意识，他们的经验世界以及他们和社会生活所形成的各种复杂的网络关系等等。”[63]对艺术活动“当下的”人、事、物进行“深描”，并运用社会文化理论对其加以多维解读，成为人类学艺术研究的一大特色。
正因为如此，我选择以木偶戏非物质文化遗产为研究对象，一方面尝试呈现木偶戏作为文化遗产的发展过程、木偶戏艺术活动与所参与人群之间的关系面貌，另一方面企图揭示这一富有民间性格的戏曲类型及其遗产认同被社会所记忆并为这种社会记忆所形塑的过程。具体来说，本研究首先从木偶戏的遗产化过程着手，进而说明木偶戏遗产的历史记忆如何在泉州现代化和全球化的语境中逐渐改变，从而促使这一遗产的文化认同在半个多世纪的现代化进程中发生显著的转变。本研究最重要的一个论题就是从历史记忆的角度来考察泉州木偶戏遗产认同的变化过程，把遗产的认同表述视为对泉州木偶戏是什么、为谁所有的历史记忆，试图透过对泉州木偶戏是什么以及怎么样的历史记忆表述，来阐释泉州木偶戏遗产所包含的文化内涵及认同意义。我认为这种研究一方面可以展现泉州木偶戏遗产实践过程中的文化生态、历史记忆和集体表述，以及影响遗产保持和发展的社会文化因素；另一方面，我们也强调应把遗产政治、历史记忆和文化认同放在一个平面上观照，突出文化遗产实践中的主体性和完整性特征，掌握泉州木偶戏相关遗产主体对于遗产内容的表述内涵，从而对木偶戏文化遗产保护寻求合适的指导性方式提供更多面性的了解。
[1] 可参见廖奔：《傀儡戏略史》，《民族艺术》1996年第4期，第87—105页；傅起凤：《傀儡艺术》，北京：中国文联出版社2011年版。
[2] 叶明生：《福建傀儡戏史论》（上），北京：中国戏剧出版社2004年版，第1—2页。
[3] 孙世文：《傀儡戏起源于“俑”考——兼及“傩”与傀儡戏起源之关系》，《东北师大学报》1980年第1期，第52—57页。
[4] 孙楷弟：《傀儡戏考原》，北京：上杂出版社1952年版。
[5] 黄强：《木偶戏之起源研究》，《民族艺术》1991年第2期，第61—77页。
[6] 可参见许地山：《梵剧体例及其在汉剧上的点点滴滴》，转引自廖奔：《傀儡戏略史》，《民族艺术》1996年第4期，第87—105页；廖奔：《傀儡戏略史》，《民族艺术》1996年第4期，第87—105页；丁言昭：《中国木偶史》，上海：学林出版社1991年版；丁言昭：《陶晶孙与中国现代木偶戏》，《新文学史料》1992年第4期，第175—177页。
[7] 丁世博：《壮族民间木偶戏现状及其发展》，《民族艺术》1996年第1期，第93—100页。
[8] 黄连金：《泉州木偶头雕刻的艺术特色和传承创新》，《中国戏剧》2005年第1期，第30—31页。
[9] 熊国安：《木偶戏舞台表演空间探微》，《艺海》1997年第2期，第46—49页。
[10] 陈炎森：《在偶人世界中追求——浅析布袋木偶戏表演及人物塑造》，《中国戏剧》2004年第6期，第37—39页。
[11] 可参见虞哲光：《泉州木偶剧团的提线艺术》，《上海戏剧》1960年第1期，第21—22页；文谨：《四川木偶古今谈》，《四川戏剧》1994年第1期，第60—62页；喻帮林：《石阡木偶戏浅谈》，《贵州文史丛刊》1992年第4期，第76—77页；易云：《广东的木偶戏与皮影戏》，《广东艺术》1997年第2期，第35—42页。
[12] 黄少龙：《泉州傀儡艺术概述》，北京：中国戏剧出版社1996年版。
[13] 叶林：《刻木提线为小观众服务——从木偶戏“大闹天宫”看木偶艺术的发展》，《中国戏剧》1978年第6期，第45—48页。
[14] 封保义：《木偶艺术创新的思考——扬州木偶艺术发展的三部曲解析》，《中国戏剧》2003年第5期，第21—29页。
[15] 钟信仲：《论现代木偶艺术的创新与发展》，《戏文》2000年第6期，第10页。
[16] 何明孝：《木偶音乐现状初探》，《四川戏剧》1991年第6期，第35—36页。
[17] 丁世博：《从木偶戏与壮剧关系看民族戏曲的创建与发展》，《民族艺术》1990年第2期，第78—85页；蒙秀峰：《南路壮剧与靖西提线木偶戏的亲缘关系》，《民族艺术》1991年第2期，第17—23页。
[18] 日本“目连傀儡”研究会：《“泉州目连傀儡”相关情况调查研究会论文集》，1997年版。
[19] 叶明生：《闽东傀儡艺术的一枝奇葩——写在<福建寿宁四平傀儡戏奶娘传校注>出版的日子里》，《福建艺术》1999年第1期，第13—14页。
[20] 叶明生：《福建傀儡戏史论》，北京：中国戏剧出版社2004年版。
[21] 叶明生、梁伦拥主编：《上杭木偶戏与白砂田公会研究文集》，福州：海潮摄影艺术出版社2010年版。
[22] 叶明生：《梨园教，一个揭示古代傀儡与宗教关系的典型例证》，《中华戏曲》2002年第2期，第17—53页。
[23] 叶明生：《傀儡戏的宗教文化生活与非物质文化遗产保护》，《文化遗产》2009年第1期，第38—49页。
[24] 叶明生：《福建民间傀儡戏的祭仪文化特质》，《福建艺术》2010年第3期，第36—40页。
[25] 叶明生：《古愿傀儡——悠远神奇傀儡戏》，福州：海潮摄影艺术出版社2010年版。
[26] 叶明生：《福建傀儡戏史论》，第4—5页。
[27] 可参见张应华：《石阡木偶戏的戏班组织与传承》，《贵州大学学报》2006年第9期，第106—113页；徐兆格：《田公元帅与平阳木偶戏》，《戏文》2002年第6期，第35页。
[28] 侯莉：《中国古代木偶戏史考述》，中国艺术研究院硕士学位论文，2005年。
[29] 刘琳琳：《宋代傀儡戏研究》，首都师范大学博士学位论文，2007年。
[30] 汪晓云：《侏儒与傀儡关系探源》，《中国戏曲学院学报》2004年第5期，第95—99页。
[31] 汪晓云：《傀儡戏史中的“郭郎”与“鲍老”》，《山东艺术学院学报》2008年第2期，第33—37页。
[32] 黎国韬：《傀儡戏四说》，《西域研究》2003年第4期。
[33] 徐大军：《中国戏剧起源——傀儡戏说再思考》，《社会科学战线》2008年第8期，第247—249页。
[34] 叶明生：《傀儡戏与地方戏曲关系考探——以福建傀儡戏为例》，《戏曲研究》2004年第3期，第224—225页。
[35] 汪晓云：《从木偶戏演变看木偶与戏曲的原生关系》，《四川戏剧》2004年第3期，第28—29页。
[36] 康保成：《佛教与中国傀儡戏发展的关系》，《民族艺术》2003年第3期，第58—72页。
[37] 郑黎：《神凡共生——泉州木偶造型文化特性解析》，《郑州轻工业学院学报》2009年第6期，第36—39页。
[38] 张应华：《石阡民间木偶戏的常用唱腔音乐探析》，《贵州大学学报》2006年第3期，第54—62页。
[39] 安祥馥：《韩中傀儡戏比较研究》，《戏曲研究》2006年第1期，第85—93页。
[40] 张一鸿：《日本木偶戏——文乐》，《世界文化》2010年第9期，第48页。
[41] 陈世明：《从泉州提线木偶谈中国木偶艺术的民族性》，《文艺理论与批评》2008年第3期，第83—86页。
[42] 康海玲：《华语木偶戏在马来西亚》，《中国戏剧》2006年第12期，第53—54页。
[43] 方李莉：《走向田野的艺术人类学研究——艺术人类学的方法与视角》，《民间文化论坛》2006年第5期，第25—38页。
[44] 王建民：《艺术人类学理论范式的转换》，《民族艺术》2007年第1期，第39—45页。
[45] \[美\]艾伦·P.梅里亚姆：《人类学与艺术》（郑元者译），《民族艺术》1999年第3期，第143—153页。
[46] \[美\]克利福德·格尔兹：《地方性知识——阐释人类学论文集》（王海龙、张家瑄译），上海：上海人民出版社2000年版，第124—125页。
[47] 同上书，第141页。
[48] \[美\]克利福德·格尔兹：《文化的解释》（纳日碧力戈等译，王铭铭校），上海：上海人民出版社1999年版，第130—136页。
[49] \[美\]克利福德·格尔兹：《尼加拉：十九世纪巴厘剧场国家》（赵丙祥译，王铭铭校），上海：上海人民出版社1999年版。
[50] 王建民：《艺术人类学理论范式的转换》，第39—45页；方李莉：《艺术人类学的沿革与本土价值》，《广西民族学院学报》2009年第1期，第15—23页。
[51] [美]艾伦·P.梅里亚姆：《人类学与艺术》，第143—153页。
[52] 同上。
[53] 彭兆荣：《论戏剧与仪式的缘生形态》，《民族艺术》2002年第2期，第121—132页。
[54] 王嵩山：《扮仙与作戏——台湾民间戏曲人类学研究论集》，台北：稻乡出版社1988年版，第5页。
[55] 李银兵、甘代军：《试论戏曲艺术研究的人类学转向》，《戏曲艺术》2008年第4期，第13—16页。
[56] 陈友峰：《从“模仿性”表达到“叙述”性渗入——人类学视野下的中国戏曲艺术生成》，《民族艺术》2010年第2期，第64—73页。
[57] 陈友峰：《从神圣祭坛到世俗歌场——人类学视野下宗教仪式在戏曲生成中的作用》，《戏曲研究》2010年第2期，第107—128页。
[58] 傅谨：《草根的力量——台州戏班的田野调查与研究》，南宁：广西人民出版社2001年版。
[59] 张长虹：《移民族群艺术及其身份：泰国潮剧研究》，厦门大学中文系博士学位论文，2009年。
[60] 王嵩山：《扮仙与作戏——台湾民间戏曲人类学研究论集》，第15—16页。
[61] 宋锦秀：《傀儡、除煞与象征》，台北：稻乡出版社1994年版。
[62] 洪颖：《论作为艺术人类学对象的“艺术”》，《民族艺术》2010年第1期，第84—90页。
[63] 方李莉：《艺术人类学研究的当代价值》，《民族艺术》2005年第1期，第6—13页。