上
本体篇
第一章
艺术的本体化存在
从辞源学上讲，本体论（ontology）一词源自希腊文的logos（理论）和ont（是，或存在）。在17世纪，欧洲学者们创造了拉丁词“ontologia”，用以指称形而上学的一个分支。由哲学的本义观之，本体论关注的是“存在”本身的问题，亦即关注“什么存在”“什么样的事物在第一意义上存在”以及“不同种类的存在如何关联”。照此而论，对于“艺术本体论”（the ontology of art）而言，其所聚焦的也就是“艺术是什么样的存在”“艺术如何存在”以及“艺术与其他存在的关联”这些“元美学”或“元艺术学”的基础性问题。
必须指出，艺术本体论的追问，并不等同于单纯探究“艺术是什么”的“艺术本质论”（the essence of art），它虽然包括这种本质性的追问，但进而更要追问到本体论的最高层面。在现代汉语学术界，艺术本体论的研究看似是20世纪80年代以后才兴起的焦点问题，其实不然。根据史实，早在1936年，洪毅然在《艺术家修养论》中就明确指出：“艺术本体论所探求的是‘艺术是什么’一问题的究极的解释。”[1]可见，艺术本体论不仅包括艺术本质的问题，而且更是对这一问题的“究极的解释”——这才是本体论层面的诠释。
一 艺术在世界上的“本体化存在”
在存在论的意义上，艺术的“本体论存在”，阐明的正是艺术是如何“存在于世界中”及其“在世界中存在”之方式的，它是就艺术与世界的基本关系而言的。这是一种广义的本体论的界定。正如现代解释学美学所说，“艺术作品的存在方式就是Representation（Darstellung）”[2]。
“Representation”在现代英语里面一般通译为“再现”，然而，作为现代德语的“Darstellung”，其含义却更为复杂。从跨语际的角度看，Representation与Darstellung常常被美学辞书归并为同一词条，其基本内涵仍是摹仿，亦即“表现作为外部客观‘事物’的对象，与表现内部主观体验的‘表现’（Express/Ausdruck）”[3]。但有趣的是，在汉语的语境之中，“Darstellung”却被却往往被译成“表现”，比如宗白华翻译康德的《判断力批判》和朱光潜翻译黑格尔的《美学》都不约而同地将原文里的“Darstellung”译作“表现”或“表象”。这又是为什么呢？这正是由于，“Representation”来源于拉丁词“reprasentare”，该词最初具有“回忆”“复制”等摹仿的含义，后来才逐渐获得“展现”“描绘”“表演”“象征”等表现的含义，然而德语“Darstellung”却较早具有了这种内涵。在这种意义上，“再现”便从“摹仿”的含义开始逐渐吸纳了“表现”的内蕴，从而获得了其现代的规定。
如此看来，艺术的“再现”就包孕了双重的意蕴：其一，是来自“摹仿”意义上的狭义“再现”；其二，用以言说艺术与世界的基本关系，这种广义的“再现”既涵摄了一般意义上的“再现”（即德语的“Repräsentation”），也包含了通常意义上的“表现”（即德语的“Ausdruck”），它所表述的是艺术与世界的关系是怎样的问题。本书就是在这个意义上论述艺术本体论的。
按照这种本体论的理解，“作品的存在就意味着建立一个世界”[4]。
实质上，艺术作品本身就构筑了一个与人息息相关的“生活世界”。那么，这个由艺术所揭示并创造的世界，究竟是如何建立的呢？一方面，正是艺术“作品的作用”（the working of the working）建立了世界。这意味着，艺术活动让世界成其为“世界”，它使得我们所生活的世界成为艺术所能“再现”的东西，将世界原本的丰富性和完整性揭示出来。另一方面，作品不仅揭示了人及其生活世界存在，而且还提供了“大地”（earth），提供了建立世界的空间，这也使得大地成其为“大地”。这意味着，在艺术的“再现”过程中，世界反过来成为艺术“再现”的对话性的背景。由此可见，艺术的“再现”并不只是艺术呈现世界的单向关系，生活世界也是对艺术起着反向作用的。譬如对艺术作品的理解，自然离不开对生活世界的理解，没有了生活世界就谈不上对艺术的理解。
在不同民族的历史语境中，“艺术再现世界”这一命题的生成具有不同的意义。人们对“艺术”“世界”“再现”的定义也充满歧义，因此，对此命题的理解自然会有差异。尽管如此，仍然可以确认，“艺术与世界”作为美学和艺术哲学的基本问题，其“基本性”的生成是一个具有普泛性的问题。廓清中西方美学中关于艺术与世界关系问题的困惑，实际上就是在追问：艺术再现世界是否可能和如何可能——不管这里的世界被定义成物质的还是精神的——这个问题是如何成为不同时期、不同地域、不同民族的艺术理论所关注的焦点的？正是对此问题的不同回答划分了不同的艺术哲学形态——这种划分在相当长的历史时期里曾经是一种关键性的划分。这种追问，自然会让我们的视线介入历史，将“艺术再现世界”这一命题置于其由以发生和成长的历史语境中加以解释和描述，进而试图清晰地理解“艺术与世界”问题的基本性质所在。
二 西方古典语境内的“艺术本体论”
艺术与世界的关系，在欧洲文化史上，最初的表述就是所谓的“摹仿说”。作为最为古老的艺术观念，“艺术再现世界观”在古希腊人那里就是“艺术乃是自然之摹仿”的理论，这一观念竟然雄霸西方美学史两千年之久。
最早见诸文字记载的欧洲艺术思想雏形，都是在古希腊神话里面找到的，“美的”“摹仿”“和谐”这些基本美学语汇在其中初现端倪。但率先提出“艺术摹仿自然”的却是古希腊学者德谟克利特，他在论艺术起源时说：“在许多重要的事情上，我们是摹仿禽兽，作禽兽的小学生的……从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌。”[5]这里的摹仿主要是人对动物行为的摹仿，不仅没有涉及语言的艺术，而且就连摹仿对象也还没有转到人类生活的领域。智者派实现了这种转向，亦即从对自然问题的关注转向对社会生活问题的关注。苏格拉底曾指明，绘画不应当只摹仿外形，“通过形式表现心理活动”，还应当摹仿心灵或“描绘人的心境”。[6]遗憾的是，柏拉图只继承了苏格拉底外形摹仿的一面，心灵摹仿则被历史暂时性地遮蔽了。
以“理念说”为思想底蕴，柏拉图重点阐发和扩充了“摹仿说”中所包含的思想深义。摹仿者，在他那里就被叫做“外形制造者”，这些人就好似拿了一面镜子四面八方地旋转，这样就能在短时间内映照出太阳、星星、大地、动物、植物和自己以及无生命物。他们所制造的，其实只是一种虚幻的外形，是要通过这种影像来哄骗人的。但毕竟，摹仿的对象不仅囊括了上天下地的各种事物，而且还包括了摹仿者自己及其生活领域。这种简单的镜子般的摹仿，还是直接服务于柏拉图的“理念说”的。按照他的哲学观念，唯有理念世界是真实的存在的，而自然只是理念的“影子”，摹仿自然的艺术则是“影子的影子”。柏拉图以神造的床指称理念，以木匠造的床指称理念的“影子”，以画家画的床指称理念的“摹仿的摹仿”或“影子的影子”，“他们的产品与真实体隔着三层”。[7]
既然要摹仿，就必定有摹仿与被摹仿的关系存在。实际上，柏拉图提出的是“原本—摹本”二元关系的问题。从高高居上的永恒不动的理念界，到流动不居的感性界，具有一种自上而下的等级结构。理念是真实的，因为它是“原本”，它与自然、自然与艺术都形成了“原本—摹本”的双重关系。由此而来，图画即为两度的摹仿或“摹本的摹本”，不仅与理念相隔遥远，较之自然还等而下之。所以，柏拉图主张的其实是“艺术摹仿理念”，而非摹仿任何意义上的自然，甚至艺术还是低于自然的，它只是镜子般地照射出自然的外形。然而，这种“原本—摹本”的结构却被确定了下来，几千年来的“摹仿说”始终都是围绕着这一基本结构来言说的，只不过，人们看待原本和摹本及其关系的方法是随着历史而不断变化着的。必须注意，虽然柏拉图用“摹仿”来界定图像艺术，但诗歌并不在其列，他更倾向于以“迷狂说”来阐发诗艺。而真正把“摹仿说”引入语言艺术的，则是亚里士多德。
在《诗学》中，亚里士多德为语言艺术而将“摹仿说”发展起来，从而奠定了这一学说在美学史上的宗祖地位。换句话说，“文学摹仿说”的奠基者就是亚里士多德，他用“摹仿说”来阐明“诗的艺术本身”这个“属”问题。
亚氏开宗明义地说：“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐——这一切实际上是摹仿，只是有三点差别，即摹仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采的方式不同。”[8]这里，给人们的感觉是所有“艺术”的共同点都在于摹仿，其实不然，古希腊的艺术一词是一个包含技艺制作的宽泛概念，其中可以区分出“实用的艺术”与“摹仿的艺术”的差异，亚氏诗学主要是就后者而言的。在“摹仿的艺术”的种类里面，一方面以史诗和悲剧、喜剧这种涉及语言的艺术为主，另一方面则以无歌词的（酒神颂采用的）双管箫乐和（日神颂采用的）竖琴乐的涉及音乐的艺术为主，在当时已半戏剧化的酒神颂可以归为任何一类。具体而言，史诗用语言来摹仿，竖琴乐以音乐来摹仿，这是媒介的不同；喜剧摹仿比我们坏的人，悲剧摹仿比我们好的人，这是摹仿对象的不同；史诗用叙述手法摹仿，悲剧和戏剧用演员的动作来摹仿，这是摹仿的方式不同。但总归为一，这些艺术都是摹仿的。由此可见，以亚里士多德为代表的美学观，在对艺术与世界关系的理解上，采取了一种“摹仿说”的立场。
文艺复兴之后，随着西方艺术实践和理论的发展，艺术“再现”观得以极大的拓展和深化，尤其在19世纪更是如此。兴起于18世纪、完善于19世纪的现实主义思想，就是继承了“摹仿说”本真精神的一种主流美学。与那种简单化的“镜子说”相比较，现实主义强调了对社会现实的能动反映和再现，从而形成了一种独特的艺术“反映论”。从后现代主义视角来回望，现实主义正是一种最为典型的“大叙事”，它秉承了主体与客体、内容与形式、现象与本质、表象与深度等一系列的两分。关于现实主义传统的特点，西方学者在《诗学史》中归纳为：“1．现实主义是青睐现在、变化和运动的文学……2．文学的表现范围是广阔的，该范围的界限是模糊的。现实主义者们希望最严肃地反映真实……3．以研究当代为特征的现实主义，还以突出个性价值和理解人类的社会机制为特征……4．现实主义以严肃自称；5．如果说现实主义作品应该反映一定历史时期的社会化状态，人们一直拒绝把作家变成单纯的录音机或照相机。”[9]
这类艺术“再现”观的最大贡献在于，发现了艺术再现的“现象—本质”的结构，亦即要求作家透过经过艺术处理的社会现实，来透视和展示出隐匿在其背后的深度本质。也就是说，在现实主义者看来，艺术与现实之间是具有一种深度结构的，艺术的社会责任就是在于揭示这种具有深度的社会意义和现实价值。正如巴尔扎克所坦言，“每一部小说都在描写一个时代”，因而，必须要“研究产生这些社会现象的多种原因或一种原因，寻出隐藏在广大的人物、热情和故事里面的意义”。[10]这种“现象—本质”的两分观念，较之古希腊时代柏拉图的“原本—摹本”又有了进一步的发展，可以说，前者是后者在18、19世纪的演化与变体。最为典型的现实主义观念认为，作为“原本”的社会现象还只是一种表象，却已包含了深刻的社会内容和价值判断，而经过艺术提炼洗礼的“摹本”，却能深刻地揭示出现象背后的社会意义。虽然，在“原本”重于摹仿它的“摹本”这一点上并没有根本变化，但是，现实主义却在此基础上还区分出了一种观察范式：亦即通过社会现象看到本质的方式。
现实主义的“艺术真实”观，亦很有特色。按照他们的普遍看法，再现现实的艺术才能显现真理，“艺术是对真理的直接观照，或者是形象中的思维”[11]。由此，赫尔岑特别区分“真实性”与“真理”的不同：由于作家对生活中开始萌芽的新生事物缺乏深刻的理解，使他的作品“可能有其真实性，但却不可能有真理”[12]。可见，“真实性”是就再现的形式之本领而言的，而“真理”则要反映出再现事物的内在本质，前者只是达到后者的“必要条件”。显然，这是一种以作者为阐释中心的思想，而且它强调的作者是“理性作者”，要求作者们将思想深度注入作品之中。这种“艺术真实”观，并非认定摹仿得越像就越真实，而是以思想内蕴的深度为准绳，这显然与“镜子说”南辕北辙。
在时序上，18世纪后半叶就已经形成的欧洲浪漫主义艺术运动，也持一种“艺术真实”观，亦即“表现真实”或“想象真实”的观念。号称“浪漫主义之王”的诺瓦利斯就大声疾呼：“诗歌是真正绝对的真实。这是我的哲学的核心。愈有诗情，就愈加真实。”[13]然而，浪漫主义与“镜子说”形成了明显对峙，后者要求艺术越与现实符合就越真实，前者则诉诸“诗情”的真实，愈能表达出“诗情”就愈加真实，愈能驱动想象的力量就愈加真实。实际上，这种艺术真实的观念，正折射出艺术“再现”观的“向内转”，按照传统的美学话语，就是从对外在世界的“再现”转向对内心世界的“表现”。
但是，这种与狭义的“再现”相对的“表现”观念，不也是一种广义的“再现”吗？浪漫主义的“表现”，其实也是艺术“再现”观的一种特殊类型，当然，这里的广义“再现”是就艺术与世界的基本关系而言的，而且这个“世界”也包括人的内心世界。18世纪以后的人们更多地狭窄理解了“再现”，将其作为与“表现”相对等的范畴，从而将“再现”的对象仅囿于外在客观事实，并将“表现”的对象局限在内在主观世界。这种主客二分的断裂式的理解，只能走向“再现—表现”的两极论，而没有将它们置于更广阔的背景来考察。当代学者艾布拉姆斯曾用“镜”与“灯”来比喻摹仿论诗学与浪漫主义诗学，“镜”只能反映出外在世界的真实影像，而“灯”则将富于发现与组织能力的光投射到黑暗太空中去。[14]作为一种艺术“再现”观，浪漫主义“再现”的只不过是“内心的真实”，亦即一种“内心表现”的真实。这就可以解释，为什么浪漫主义者称诗人为“直觉的医生”、推重“内在人类”的情感和无知觉、高扬艺术“天才”理论，最终呼吁人们躲到“艺术世界”中去了。
“唯美主义”与“自然主义”的美学思想，实际上，分别代表了艺术“再现”观的两极状态。简而言之，“唯美主义”偏执地走向了审美之维，而“自然主义”则极端地走向生活本身，后者要求的是艺术对自然的无条件的复制和记录，前者则彻底反过来要求生活对艺术加以摹仿。在艺术与生活之间，唯美主义者们义无反顾地推崇艺术而贬抑生活。他们根本颠倒了传统美学“艺术—生活”是“摹本—原本”关系的看法，而认定，艺术才是生活的“原本”，从而将二者的关系彻底翻转过来。这样，生活非但不能成为艺术的先生，反而，“生活对艺术的摹仿远远多过艺术对生活的摹仿。……生活是艺术的最好的学生，艺术的唯一的学生”[15]。与唯美主义摒弃真实相反，19世纪后期的自然主义艺术却极力追求小说的所谓“真实感”。在自然主义的代表左拉看来，所谓“真实感就是如实地感受自然，如实地表现自然”[16]。一方面，在自然主义者看来，只要原原本本地复制出生活现象来，那么艺术就能把握住生活的实质，现象即是本质；但在唯美主义者看来，艺术无需与现实生活发生任何联系，艺术本身才是世界本质的展现，只有逃避到形式主义之中才能获得生命的价值。可以说，自然主义试图通过摹本对原本的趋同来“再现”世界，而唯美主义则力求通过原本与摹本关系的倒置来“再现”世界。
三 中国古典语境内的“艺道观”
中国古代美学，与西方古典美学比照，自成一套体系。从世界美学发展来看，华夏古典美学、印度古典美学、西方古典美学可谓世界美学传统的三大子系统，后代的各种美学学说都是从这些“根”和“源”中流溢出来的。自然，在艺术“再现”的问题上，中西方美学观念有相当大的差异，但也存在可以相互对照的层面。在1980年代初，中国学界曾经出现了这样一种观点，即认为西方美学重“再现”，而中国美学重“表现”。
但是，如果我们广义地理解“再现”，即将艺术与世界的关系理解为一种“再现”关系，就像我们在本章第一节对西方古代、近代美学传统所作的揭示那样，那么，就可以将华夏古典美学在此问题上的看法，放在艺术与世界关系之中来加以思考，从而突破那种中国/西方、表现/再现非此即彼的误识。
在华夏古典美学看来，艺术“再现”的本质何在呢？最具代表性的，就是所谓的“言志说”和“缘情说”，在这种诗的本质探求之中，就包孕着对艺术“再现”的基本理解。的确，这两种学说看似都注重内在的表现，志与情皆为心中所“藏”之物，但其实不然，二者还都包含着特殊的意蕴。尽管荀子在《解蔽》中便明言“志也者藏也”，《礼记·乐记》也提出“情动于中”。在华夏古典的“天人合一”“民胞物与”的语境之中，并不存在“再现”与“表现”那种决然对立，物我处于一种和谐关系之中。正如刘勰在《文心雕龙》中所见，艺术首先要“触物圆览”（或“目既往还”）并“拟容取心”（或“心亦吐纳”），进而“情以物迁，辞以情发”，从而将物我交融会通起来达到“思理为妙，神与物游”[17]的自由状态。
然而，无论是“言志说”还是“缘情说”，都包孕着一种独特的古典艺术“再现”观念。尽管，“言志”所“言”的是“志”而“缘情”所“缘”的是“情”，但是它们再现的方式却完全是华夏古典式的。这种中国古代“再现”思维的滥觞，即来自于《周易》的“观物取象”说，这一古老的观念后来才演化为我们所说的文论和美学观念。[18]这种古典“再现”观照方式，正是要“仰则观象于天，俯则观法于地……近取诸身，远取诸物……以类万物之情”，并且进而“拟诸其形容，象其物宜”。[19]这样，“意—文—物”就成为中国古代艺术“再现”观的内在构架，这其中“意象”由内而外的作用甚为明显。“按‘意’内而‘物’外，‘文’者，发乎内而著于外，宣内以象外，能逮物即能‘称物’，内外通而意物合矣。……《文心雕龙·镕裁》以‘情’，‘事’，‘辞’为三准，《物色》言‘情以物迁，辞以情发’……均同此理。”[20]由此得见，在中国古代艺术“再现”思维中，内在的“意”要“宣内以象外”，自然形成一种艺术意象，这样才能“称物”，从而内外交通、意物相契而结晶为“文”。
通过这种“意象”，中国古代美学最有特色的层面便出现了，这便是所谓的“意境说”。在中国古代美学家的心目中，艺术的最高境界，就是能“再现”出一种高超的“意境”。刘禹锡的这句名言——“境生于象外”——已成为意境的最重要特质，他还形象地形容为“片言可以明百意，坐驰可以役万景”。司空图进一步的“象外之象，景外之景”“味外之味”“韵外之致”的规定，严羽进一步的“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象”，都是在描述生于“象外”的意境。这种华夏美学所特有的境界，就是由“实境”与“虚境”共构而成的，是境与象、实与虚的融会贯通，有限与无限的融合统一。梅尧臣所说的“状难写之景如在目前”，就是实境，而“含不尽之意见于言外”则是虚境。关键是后者的升发，先要以“实”引发“虚”，但又要超越于“实”而导向“虚”境。这种“含蓄蕴藉”的意境，不仅是人与物交融所实现的，而且是诗者与吟者共同完成的。如此一来，中国古代美学所能“再现”的最高境界，正是这种虚实相生、以实生虚的“意境”。
中国古典美学是深深植根于华夏古典文化自然而生的一种类型。如前所述，这种“自本生根”的美学呈现出一种与西方美学的“耦合性”，亦即它以“民胞物与”的姿态与西方美学的“主客两待”的特质形成某种对称的张力。在华夏古典文化的眼光看来，艺术所能呈现的世界，并不是外在于人的纯粹自然或社会现实，也不是内在于人的纯粹情感或主观现实，而是隐匿在这一切人与自然和谐之后的神秘底蕴。与此同时，中国古典美学里所言及的“艺”，最初也是一种与技术相混糅的东西，始终没有成为纯粹趣味的意指物。
在中国古典美学的视域里，艺术与生活世界本来就是“不即不离”的，对这种亲密难分的关系，古代中国人本来就存而不疑和悬而不问，因此没有必要将之作为对象化事物来加以考察和解析。由此，中国古典美学是一种“潜美学理论”[21]，它的确与西方主要面对纯艺术的明晰化的美学理论传统相左。
如果说，中国古典美学的“言志说”与“缘情说”在西方美学中还能找到近似的形态的话（比如说与表现说有类似之处），那么，中国古典美学的最精髓的部分，特别是作为艺术的审美至境的“境界说”和“意境说”却在西方美学中缺失了对应物。中国古典艺术总是力图达到“象外之象，景外之景”的“境界”，从而最终超越于有限而达于无限之“意境”。这种对艺术所求索之境的终极探求，的确呈现出中国古典美学的“高妙”之处，中国古典艺术往往力求对这种神秘宇宙意识的底蕴加以再现。
然而，中国古典美学对待艺术还有总体的看法的，这需要当代人以“视界融合”的方式加以阐发。晚明时代著名的文艺批评家刘熙载，他的《艺概》在中国古典艺术哲学方面颇有分量。因为，这可以说是对中国古典艺术进行“综合理论考察”的第一部专著，它具体分为“文概”“诗概”“赋概”“词曲概”“书概”“经义概”六部分。虽然，诸如古典画论并不在其视野之中，其中也吸纳了一些非艺术的成分，但是这种将各种门类的艺术统称为“艺”，然后再做出一套“以明指要”的“艺概”，的确在中国古典美学史上功不可没。
关键是刘熙载对“艺”的整体性的看法。他提出了“道本艺用”的思想观念：“艺者，道之形也。学者兼通六艺，尚矣！次则文章名类，各举一端，莫不为艺，即莫不当根极于道。”[22]可以说，这种观念正折射出中国古典艺术论的基本思想——“艺者，道之形也”！
刘熙载这一解说，需要置于他的整个美学取向上来加以分析，“他最推崇的是陆机与刘勰，而不是‘文以载道’派的韩欧，更不是重道轻文的宋明理学家。他既主张征圣宗经明道，又非常重视文辞情采”，看重审美的价值。[23]这样，就可以看到，刘熙载对“道”的理解，对作为艺之“本”的“道”的理解，恰恰是以古典儒家美学来吸纳道家美学思想的。显然，与中国古典美学的整体特质一样，这种艺术观念的基本的立场仍是儒家的。因为，“道”的观念并不为道家所独踞，这种“艺道”首先是指显现出“天道”“人道”“地道”的儒家观念，因为“立天之道曰阴与阳，立地之道曰柔与曰刚，立人之道曰仁与义”[24]。广义上的“艺”与万物皆然，都要显现出天地人、自然与社会的运动变化规律。进而，在此基础上，根据刘熙载的艺术观念，他也十分看重“道家美学”所推崇的艺术规律，看重“艺”本身所蕴涵的审美维度。这正构成了中国古典美学对艺术的基本理解。
四 现代语境内的中西方“艺术本体论”
近代以来，随着西方美学的横向移植，中国文化也开始与这种从未谋面的新知识类型遇合了。此时，王国维以中国传统文化为“体”、以西方近代文化和美学论为“用”，并将这两方面巧妙地融会贯通起来，从而提出了自己的艺术观念。这种艺术本体论同样也是“中体西用”式的，一方面背靠古典文化和美学的历史积淀，标举出“境界”为中国艺术的本体；另一方面，也吸纳了欧洲美学的要素，对境界进行了中西合璧的阐释与类分。
在王国维那里，境界与意境在大部分语境中是通用的。《人间词话》（1906—1908年）里“境界”用了32次而“意境”只用了2次，在《人间词话乙稿序》中“意境”一词则数出，直至《宋元戏曲史》（1912年）里“意境”一词干脆替代了“境界”。但无论怎样流变，境界本体论始终是贯穿其艺术理论思想的主线。王国维在引叙中阐明自己的观点，将境界作为“本”而明确地凸显出来：“严沧浪《诗话》谓‘盛唐诸公，唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑不可凑泊。如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。’余谓北宋以前之词亦复如是。但沧浪所谓‘兴趣’，阮亭所谓‘神韵’，犹不过道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字为探其本也。”[25]这样，王国维就将“境界”作为中国传统艺术（特别是抒情艺术）的本体而提将出来，并将之上升为言说中国艺术之“本”的核心范畴。更明确地说，不仅是说“兴趣”，“言气质，言神韵，不如言境界。有境界，本也；气质、神韵，末也”。按照王国维的看法，兴趣、气质、神韵仅仅是“面目”或“末”，不能舍本而逐末，只有境界才能担当起“本”的重任。
作为古代艺术理论的终结者和近代艺术理论的开启者，王国维又将境界区分为“有我之境”与“无我之境”，这也就是“写境”与“造境”的两分。所谓“有有我之境，有无我之境。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去’，‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’，有我之境也。‘采菊东篱下，悠然见南山’，‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下’，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何物为物”。[26]可见，王国维受到了西方主客两分思维的影响，与北宋的邵雍所提出的“以物观物”和“以我观物”要摒弃“情”而空明其心，从而达到超于物而不牵于物的境界不同，王国维是明确区别物、我后再来界定“境界”的。难怪他亦指出“有我之境”（“写境”）与“无我之境”（“造境”）乃“理想与写实之所由分”。这种创造方法上的继续界分，就是将“有我之境”归之于以“我”观物的理想派，将“无我之境”归之于以“物”观物的写实派。这种近似于写实主义与浪漫主义的二分，明显是西方艺术理论舶来后，又与中国思想基础结合的结果。
总之，王国维的“境界本体论”的确带有“由古至今”的转型性质，也为20世纪中国艺术本体论的展开奠定了基础，并在起始点上就设立了具有相当高度的学术丰碑。
中国的艺术本体论思想，其实是中西文化“视界融合”的结果。在王国维之前，中国并没有本体论这一术语，本体论本是西方文化和哲学的舶来品。但是，并不能就此说中国就没有自己的艺术本体论了，在20世纪早期的诸多美学和艺术理论中往往“隐含”着一种艺术本体论的存在。这种“潜在本体论”，并没有直接宣称自己所标举的就是本体论，但却只能以艺术本体论抑或美学本体论来命名之，因为它们所穷究的恰恰是艺术作为存在的最本根的问题。
既然“中西互动”构成了这一阶段的中国的艺术本体论的语境特征，那么，究竟哪些外来艺术理论与中国学术界更具有亲和力呢？实际上，20世纪前半叶对外来艺术思想的引进和吸收，始终是在两条战线上进行的：一条是推崇“艺术自律论”的线路，代表人物有托尔斯泰、黑田鹏信、厨川白村等，他们强调艺术是“情感”和“生命”的表达或表现；另一条则是归依“艺术他律性”的线路，代表人物有普力汗诺夫（今译普列汉诺夫）、卢那察尔斯基、弗里契等，他们强调的是为社会而艺术的思路。这两条战线的思想都被引进本土，后来也形成了“为艺术而艺术”与“为人生而艺术”的理论对峙。
从20世纪50年代直至80年代初期，“艺术反映社会生活”始终是占据主流的中国艺术理论思想。纵观当时的艺术理论的阐述，毕达可夫的影子随处可见：“文学也正如一般艺术一样，是一种社会意识形态。文学在艺术形象的形式中反映社会生活，它对社会的发展有巨大的影响，它起着很大的认识、教育和社会改造的作用。”[27]“艺术反映生活”也成为中国艺术理论内含的不证自明的基本命题。这种影响直到1980年代还屡有回响，比如由高等艺术院校《艺术概论》编写组1980年完成初稿的艺术理论通用教材《艺术概论》（文化艺术出版社1983年第1版），仍在“力求做到对马克思主义关于艺术的基本原理进行完整、系统、准确的阐述”。该书第一章的题目是“艺术是社会生活的反映”，还在继续阐明“社会生活是艺术的唯一源泉”“艺术是社会生活在艺术家头脑中反映的产物”等主流思想。从中足见这种打上苏式印记的马克思主义和毛泽东思想美学的“范式”框定力量。
总之，20世纪中国的美学和艺术理论在西方文化的挤压下得以生存。随着西方注重艺术本质的美学和艺术理论的逐步舶来，王国维之后的中国美学亦渐渐受到了这种西式文化的渗透和浸渍。从王国维“中体西用”式的借鉴西方思想（将艺术的“有我之境”与“无我之境”之分归之于“理想与写实之所由分”），到文学研究会与创造社对现实主义与浪漫主义式的直接援引（凸现为“为人生的艺术”与“为艺术的艺术”的艺术主张分殊），再到艺术反映论的逐步占据主导并进一步发展（从“机械反映论”到“能动反映论”的嬗变），可以说，这是个西方美学思想逐渐影响和作用于本土思想的过程。
换言之，从中国古典美学经由近代的转型和古典的改造，从王国维的《人间词话》直到20世纪80年代的艺术观念，可以发现这样的趋势：本土的古典美学思想成分在逐渐降低，相应的，西方美学思想的含量则逐步提升。这就需要将中国古典美学中“艺”的思想阐发出来，来建设中国本土的艺术哲学理论。
20世纪欧美美学的主流是分析美学，分析美学的核心是对于艺术的基本规定。在分析美学之前的艺术定义基本上都是“功能性”（Functional）的理论，而从分析美学开始，所谓“程序性”（Procedural）的定义方法则开始出现。[28]“功能主义”（Proceduralism）更多是就艺术对于人们的功用而言的，也就是从艺术针对人们的明确需要的角度做出的。在功能主义者那里，艺术对人们的功能，或者是再现生活，或者是表现情感，诸如此类。与此同时，绝大多数的功能主义者都认定，这种独特功能的取得，是通过艺术提供出某种经验而实现的，而这种经验往往就被视为“审美经验”。与之迥异，“程序主义”则不再以审美经验之类为必要条件，而是诉诸某种定义的程序，这种程序的内核，就在于某物被视为一件艺术品的“艺术授权”的过程。这也就是说，艺术地位的授予问题，成为了“程序主义”定义的核心问题。
从目前来看，关于分析美学的艺术定义，按照美学家彼得·基维（Peter Kivy）的意见，“我们时代的主要艺术理论”无非就是三个：其一是将艺术视为“开放的概念”（open concept），艺术因而根本无法定义；其二是通过“艺术界”（artworld）的授权来框定艺术；其三则是某物至少有“相关性”（aboutness）从而呈现意义时才成为艺术品。[29]然而，这种区分尽管非常宏观，但是却太过笼统，似乎更多是从学术影响的角度做出的，而且忽略了晚近的分析美学所做出的贡献。
实际上，可以更为微观地看待分析美学的艺术定义方式。这就需要确定界定艺术的几个不同层级的标准。第一个层级的标准，就是关于定义本身的：艺术究竟可以定义，还是不可定义？
早期的分析美学家们更倾向于否定艺术界定的可能性，原因就在于艺术的外延趋于无限拓展而被看作是“开放的概念”，从而形成了一种“无理论”的理论。这一方面基于对欧美当代艺术扩充自身的状态之反思，另一方面则是来自维特根斯坦的理论启示，后者曾自信地证明说“游戏”是不可定义的。分析美学家莫里斯·韦兹（Morris Weitz）则最早将“开放的概念”应用于阐释艺术。[30]他的解构策略在于：（1）首先将艺术概念解析为“一般概念”和“亚概念”（如悲剧、小说、绘画），（2）进而确定亚概念（主要说明的是小说）是开放的，（3）最终断言“艺术”的普遍概念是没有定论的。按照这种观念，所有的艺术亚概念（如悲剧）或许都不具有共通的特征：悲剧A与悲剧B或许有共通的特征，悲剧B与悲剧C可能也是这样，但是如此类推下去，悲剧A与悲剧Z却可能不具有共通的特征。[31]正是这种“化整为零”的拆解，使得艺术的“普遍定义”似乎成为了沙上建塔。
然而，随着分析美学史的发展，更多的美学家倾向于认定艺术可以界定，这就引出了第二层级的标准，它是关于审美与艺术关联的：艺术究竟通过审美，还是通过“非审美”的途径来定义的？
这便涉及传统的美学和现代美学观点的区隔问题。随着现代主义艺术的发展，更多的“非美”的要素被艺术呈现，更不用提后现代艺术的“反审美”取向了。正是在这种语境之下，分析美学家们分裂为两个阵营：保守的古典主义者仍以审美为艺术的主要功能，将“审美性”视为形式或感官的属性；激进的现代主义者则要求超越审美去看待艺术，甚至认为艺术哲学和美学两个学科也应分开。这样，在前者看来，艺术与非艺术之辩，就演变成为审美与非审美之辩了。分析美学家门罗·比尔兹利（Monroe C．Beardsley）就以一种纯知觉的现象方式来说明和限定审美经验的对象[32]，进而通过“艺术（制作的）意图—艺术行为—艺术品”的层层环节，提出了“艺术的审美定义”：艺术被制作的意图是为了给予其满足“审美兴趣”（aesthetic interest）的能力。[33]
然而，在分析美学的急速发展当中，比尔兹利古典色彩的主张显得“曲高和寡”并难以为继。这是由于，从维特根斯坦的“游戏不可界定”、韦兹的“开放性”的艺术概念再到艺术的审美界定，都是在艺术的“显明的”特征基础上建构起来的，这种“显明”指的就是容易察觉的外观特征（就像画中有三角形构图、悲剧情节中包含命运逆转一样）。分析美学研究者曼德尔鲍姆（M．Mandelbaum）就较早洞见到了这种差异。此后，分析美学界定艺术方法的最重要的“逆转”，就在于不再走“显明的”特征的老路，而认定从“非显明的”特征出发才能才能揭示一切艺术品的共同性质。
在“非显明”取向的艺术定义中，还可以继续区分出第三层级的标准：艺术的定义，究竟以“空间”维度，还是以“时间”之维为基本取向？
首当其冲的，就是著名的分析哲学家和美学家阿瑟·丹托（Arthur C．Danto）的“艺术界”理论，它为传统的“艺术以审美为支撑”的理论画上了句号。如此一来，关于如何授予某物以艺术地位的问题，就从原来的由审美方面而规定之，转化为“艺术界”本身的“约定俗成”才能赋予某物“成为艺术”的权力。在他看来，要确认作品，就需要将这个作品归属于某种氛围，归属于历史的一部分。当然仅仅有这种归属还不够，还要将这种“历史的氛围”与“艺术理论”混合起来加以理解，前者是历史的，后者则是理论的。这意味着，最终将现实物同艺术品相区别开来的，是艺术理论，是这种理论将现实物带到艺术界里面，并确定了它为艺术品。简而言之，“为了把某物看成为艺术，需要某种肉眼所不能察觉的东西——一种艺术理论的氛围（an atmosphere of artistic theory），一种艺术史的知识（a knowledge of the history of art）：一个艺术界（an artworld）”[34]。进而言之，如果没有艺术界的“理论”和“历史”，现实物是不会成为艺术品的。
分析美学家乔治·迪基（Grorge Dickie）紧随丹托之后，提出了一套适用于当代艺术的“艺术定义”，亦即“艺术惯例论”（the Institutional Theory of Art）。他既反对“艺术不可界定”的虚无主义，也反对传统美学（如摹仿说与表现说）只通过确定“必要条件”和“充分条件”来界定艺术。早期的迪基认为一件艺术品必须具有两个基本的条件，它必须是：（1）一件人工制品；（2）一系列方面，这些方面由代表特定社会惯例（艺术界中的）而行动的某人或某些人，授予其供欣赏的候选者的地位。[35]关键是条件（2），它揭示出的正是一种来自于丹托启发的“非显明的”特征。丹托提出的是嵌入其中的、关于艺术品的、含义丰富的内在结构，亦即——“艺术的惯例本质”（the institutional nature of art）；迪基之所以在此援引丹托术语，是为了用其来指代“一种广泛的社会惯例（the broad social institutional），艺术品在这种社会惯例中有其地位”[36]。
无论是丹托从“艺术界”还是迪基从“惯例”来界定艺术，其实都是从空间性的维度做出的，因为他们都倾向于从社会约定俗成的空间氛围来框定艺术。在这种思路之外，还有一条从时间之维来定义艺术的道路。
分析哲学家和美学家纳尔逊·古德曼（Nelson Goodman）则实现了这种向“时间性”定义方法的切换。这是由于，一方面，他指出“何为艺术”这种空间化的提问方式从一开始就是错误的，因为它忽视了如下的情况：某物在某一种情况下承担艺术品功能，但是在另一些情况下则不然；另一方面，至关重要的是，“实际的问题并不是‘那些对象（永远地）是艺术品’，而是‘某一对象何时才是艺术品’”[37]。这就首先反击了比尔兹利式的“永恒定义”：某物一旦成为艺术品就永远是艺术品，亦即没有什么一开始不是艺术的而成为艺术，也没有什么是艺术的而结束不是艺术。与此同时，又不同于丹托式的“氛围定义”：进入“艺术界”的才是艺术，脱离之则不是艺术，而是将丹托的空间性定义“时间化”了。
另一位从时间定位艺术的是分析美学家杰罗尔德·列文森（Jerrold Levinson），他未将时间视为“抽象时间”，而是将之看作“历史性的时间”。在这种“向后看”的历史视野当中，他认为，“今天意义上的艺术作品，是一件已经被认真评价为艺术作品的东西，也就是说，用任何一种正确的评价以前存在或以前的艺术作品的方式来评价当今的艺术作品”[38]。照此而论，尽管任何东西都可以进入艺术领域，但是，并非所有进入艺术领域的东西都是艺术。这就需要一种历史的比照，将当前的艺术品与历史上所奉献出来的艺术加以比照。只要是这种两相对照成功了，新艺术与历史上的艺术协调起来，那么，新的艺术才能成其为艺术。虽然这种啮合可能尚待时日，但最终“历史性”的时间会给艺术一个相对公正的答复。
五 艺术终结观对“艺术本体论”的当代挑战
在历史上，提出“艺术终结”的是德国古典哲学巨擘黑格尔。具体而言，这种观念出自于黑格尔1828年所做的第五次美学授课，后来被学生霍托（Heinrich Gustar Hotho）编入《美学演讲录》。
其实，在黑格尔那里，将艺术逼向了“终结之途”的是两种东西：一个是思想体系方面的“内在悖谬”，这是所“思”的；另一个则是他身处时代的整体艺术和文化状况，这是所“感”的。这便构成了双重的张力，一面是时代与艺术的张力（市民社会对艺术不利），一面是艺术与观念的张力（艺术向观念转化），黑格尔则试图将这两者融会在一起。
从“时代与艺术”错位来看，黑格尔确认“艺术却已实在不再能达到过去时代和过去民族在艺术中寻找的而且只有在艺术中才能寻找到的那种精神需要的满足……因此，我们现时代的一般情况是不利于艺术的”[39]。黑格尔之所以做出这样的论断，是由于，与艺术繁荣相抵牾的“现时代”正是黑格尔所说的近代“市民社会”。在这个时代，艺术发展到“喜剧”阶段而最具“散文气息”，市民社会以“偏重理智”的总体趋向对艺术加以禁锢，从而使艺术不再能满足民族时代精神（Zeitgeist）的需要。“艺术终结”的逻辑终点，也正是黑格尔艺术史哲学的终结之处。
从“艺术向观念”转化来说，“从这一切方面看，就它的最高的职能来说，艺术对于我们现代人已是过去的事了。……毋宁说，它已转移到我们的观念世界里去了”[40]。黑格尔所设定的最高职能，就是要把“精神”从感性现象束缚里解脱出来。照此标准，艺术成为“过去时”是因为它要高蹈于真理的显现之处，艺术必然被逐步扬弃，从而融入更高的宗教阶段。最终，艺术和宗教的真理将被哲学所“凝结与合并”在自身之内。黑格尔“横向”地视哲学为艺术与宗教二者的统一，让哲学成为艺术和宗教的思维之共同概念；“纵向”地把绝对精神的发展安排为从艺术、宗教到哲学发展的“三段论”，艺术和宗教在哲学中才发展为最高形式。换言之，“艺术的解体”最初虽融入宗教里，但最终还是归并在哲学里。哲学吞并了艺术，这是由于，“思考和反省已经比美的艺术飞得更高了”[41]。
总之，“艺术终结”既包含黑格尔对近代市民社会的不满，但更是主体自我意识运作的逻辑结果。可以说，尽管黑格尔美学是由主体性理论构建起来的，但正是主体性不断向上的自我发展，导致了他眼中哲学对艺术地位的直接剥夺，从而最终胀破了其整个的美学体系。这也恰恰是黑格尔哲学的“悖谬”所在。
在黑格尔宣判“艺术解体”整整156年之后，分析哲学家丹托在1984年《艺术的终结》等专文中重提了这个“历久弥新”的命题，遂而被称之为“二次终结论”。然而，二者的基本差异在于，黑格尔所谈的终结是就历史整体而言的，而丹托论及的终结则是单纯指艺术史来说的。在丹托看来，谈论艺术终结是可能的，至少“谈论作为一种进步训练的艺术终结是可能的”[42]。
丹托似乎又回到了黑格尔那里，也认定艺术的“历史可能性”不再有了，“艺术的时代”已从内部瓦解了。[43]但后来，丹托自我辩解说，他之所以重复这个命题，是要看到“历史必然性的被认可”，而不愿看到“闹剧般的重新上演”[44]，这也就是坚持“对话含义”。丹托重提黑格尔，就是在与之进行积极的对话，因为历史具有某种对话才有结构，从而才能阐发出其间真正的“历史含义”（historical implicature）。
在丹托看来，他也是在“历史地预测艺术的未来”，这同黑格尔不谋而合。正如黑格尔从“大历史”地视角感叹古希腊艺术不复返并洞见到近世艺术的“衰老”一样，丹托的思考里面的关键词是“历史”，或者说他关注的最终是“艺术—历史”的关系。丹托也正是由此出发理解黑格尔的，他认为，黑格尔所说的“辉煌时代”的艺术是作为“一个历史阶段而结束的，虽然他本人也并没预言不再有艺术品”。[45]如此看来，无论是黑格尔还是丹托，都没有认为“艺术从此没有了”，特别是后者反复声明“艺术终结”不同于阐释者所理解的“艺术之死”（the death of art）[46]，而是指的是“艺术动力”与“历史动力”之间不再重合。这正是黑格尔给予丹托的“历史性”的启示：艺术与历史的发展不再是同向的，或者说艺术根本失去了“历史的方向”。
在这个意义上，历史超出了“历史的限度”，从而以一种“后历史的样式继续存在下去”，“但它的存在已不再具有任何历史意义……艺术是否会重新踏上历史之路，或者这种破坏的状态就是它的未来：一种文化之熵。由于艺术的概念从内部耗尽了，即将出现的任何现象都不会有意义”。[47]由此可见，丹托所要宣告的是：既然艺术的自身的能量都耗尽了，那么，它不走向死亡还能走向何方呢？不过，黑格尔所说的“衰老”指的是作为感性显现之理念式微，而丹托所谓的“耗尽”，则意味着当代艺术的发展对传统“艺术”概念的抛弃，艺术已经不能成其为艺术本身了。或者从“唯名论”的角度观之，被冠以“艺术”之“名”的下面的“实在”，被从内部加以消耗直至趋近于穷尽，那么，“艺术”概念本身也就被“掏空”了，亦即“名不副实”了。
然而，丹托也并非简单地重复“同一种声音”，因为他是置身于20世纪后半叶的历史思潮中来反思艺术的，这便与黑格尔拉开了距离，从而赋予了艺术终结以崭新的意义。在“二次终结”的时代，“杜尚难题”早已成为西方艺术界和理论界的公案。1917年，杜尚（Marcel Duchamp）在将小便器命名为《喷泉》提交到展览会要求展出的时候，他也不会料到这个行为给现代主义内部带来了这么多麻烦，给后现代艺术带来如此丰富的启迪。在丹托的视角里，他的看法就存在于杜尚所提出的问题里面，“杜尚不仅提出何为艺术的问题，还提出了为何某物恰好不像自身时它就是个艺术品的问题。……就杜尚而言，他提出的作为艺术品的问题具有真正的哲学形式……因为问题只有提出时，从历史角度说才是可能的——或许需要像男用小便器那样预先就抗拒被吸纳入艺术界的事物，才能让人注意它毕竟已处在艺术界这一事实……有个深刻的问题，如果不是出于历史的必然，那么是什么艺术史的内在演变使杜尚的问题物品成为历史的可能呢？”[48]杜尚所提出的这个难题，因而也成为丹托艺术终结论的来源之一，尤其是杜尚摘掉了戴在传统艺术品头上的“光晕”，直接将来自现实生活的产品纳入艺术系统之中，激进地打破了非艺术与艺术的分界，更启动了丹托及其后继者们的“艺术终结”观念。如此说来，“杜尚难题”引发的正是当代“艺术终结论”。
艺术终结问题，同欧美艺术从现代向后现代的转型息息相关。然而，要理解艺术的终结，就必须先要认识人类艺术发生学的根源。艺术，既是“人性之发”，又是“人性之需”。人，必然有历史的终结，而艺术只是人的依附物，艺术不可能脱离人而有自己独立的命运。因为，艺术并不是与人类同时而生的，它最初也是从原始人类的生活境遇里脱胎而来的。因此，艺术也必定是一定历史阶段的产物，它既发源于原始的生活，又归之于未来的生活。艺术是否与人类相伴始终，当代人只能做出自己的推测。最终的结论只能是：人类的终结之处，就是历史的终结之处，也“可能”就是艺术的终结之处。
六 走向“新的艺术本体观”：回到经验与遵循历史
我们还是采取一种“历史主义”的态度，来看待艺术本体的问题。
当我们定位艺术的时候，不要再一味地向未来张望，反而要“往回看”，就是背对未来、返观过去。同样，对待作为整体的“艺术”，也首先要将之视为一个“历史范畴”。这样，艺术的“具体存在”，就成为一段段历史的存在。或许以前不是艺术的，现在被“看作”艺术，比如原始文化的遗存物或者土著文化的器物就常常这样被对待。反过来的例证，则相对少得多，一般只要是以前曾被视为艺术都会被固定下来。理由也很简单，“艺术”在总体上就是一个逐渐被扩充起来的动态概念。
当我们观看一件艺术品的时候，并不是由于我们的观看，使得所看的物成为艺术品。同时，也不是由于艺术家本人授予该物以“艺术地位”，或者“艺术界”里面的某些人赋予其艺术的名称，而是要看：这个作品的“历史关联”究竟是什么？也就是从这个具体作品“顺藤摸瓜”向前导，它之所以被认定为艺术，其实是因为与前代历史里面的某件或者某些艺术品，具有历史“延承性”的类似性。在这种历史的维度里面，只要你确定一件艺术品与前代的艺术品形成了这种“连续性”的时候，该艺术品也就被自然纳入到“艺术序列”里面去了。
这种观点，确实比较接近于列文森的观念：“通过有意将某物设想为与一种认为是较早的艺术正好一致，某人就能使它成为艺术”[49]，在这个意义上，这种理论才被称为“内在索引的”（internally indexical）理论。这意味着，艺术是要在与前代艺术的“比照”之中方能确定自身，要在艺术的“历史序列”的内部——来定位艺术。如此看来，艺术的不断被定位的历史，就会形成了一张又一张的“网”，这些“网”虽然看似是无限扩充的，但是，总还是具有一定的历史关联和多元方向性的。在这个意义上，维特根斯坦所说的“家族相似”，的确可以用来深描艺术之“网”之间的内在关系。尽管从艺术网里面任取两件艺术品，在表面上看是相去甚远的，但是通过一种“网通”却可以彼此找到联系。这种联系的“中介”，就是历史。
从理论上看，这种“历史主义”的艺术观，似乎还没有找到那个“界定艺术”的原点。诸如传统的摹仿说、表现说、形式说，都似乎能找到那么一个或几个艺术的特性的“阿基米德支点”。但是，尽管这种界定在历史上是成功的，而随着艺术在当代各种变形形式的出现，却不能再固守任何一种这样的“绝对本质主义”的定义了。相反，我们亦不能同意对艺术的“反本质主义”的说法，因为照此而论，艺术概念本身就成了一个“空洞的符码”。
但“历史主义”的观念，尽管具有规定艺术的当代实用性，但却并不足以完全把握住艺术本身。因为，艺术还需要一种“内在的规定性”，这就需要回到经验的“自然主义”（naturalism）的思路来加以补充。“自然主义定义艺术为一种深深植根于人的本性的东西，这在每一种（原始的和先进的）文化中都能发现其表现。在此，艺术被视为一种从自然人类的需要和动力中产生的……这种经验给予活生生的生物（the live creation）的不仅仅是愉悦，还有更生动的、提升着的生活感觉。”[50]
实际上，“审美的自然主义”（aesthetic naturalism）与“历史的惯例主义”（historical conventionalism）之间的对立，欧美文化里面是各据一方、两极割裂的，前者注重的是“活生生的经验”，后者则聚焦于“社会体制”。[51]当然，这里所说的“历史主义”并不同于后者所谓的狭隘的“历史主义”，后者那种“历史主义定义我们的艺术概念更加狭窄，作为被西方现代性所生产出来的一种特定的历史文化体制”[52]。而我们所说的“历史主义”，则是要将艺术真正地放回到历史本身，在艺术与生活的连续性里面来定位艺术。
质言之，界定艺术，必须在“历史主义”与“自然主义”之间作一种折中的考量。其根本的原因在于：自然生活如果没有历史，那将是无意义的，而历史假若脱离生活，也是不可能的。
20世纪分析美学的各种艺术定义，也是在这种张力结构之间进行的，只不过它们往往都各执一端。按照迪基的分析，艺术定义不仅仅可以按照“功能性”与“程序性”来进行划分（后期分析美学的艺术定义更多属于后者）[53]，更重要的划分则在于“自然类型”与“文化类型”之辩。按照这种区隔，比尔兹利的审美定义当然属于自然类型，迪基自己的早期和晚期的两种定义则都属于文化类型，丹托的“艺术界”定义也是文化类型的（但是晚期丹托的定义似乎走向了自然和文化类型的某种混合），而列文森的历史性的定义看似是文化类型，但是却因其与艺术意图相关和递归性而最终被视为自然类型。[54]无论怎样，这些定义皆没有抓住艺术的“执两用中”的平衡点，或者偏重于自然主义的本性呈现，或者执着于历史主义的文化惯例。
如此看来，艺术的界定，正是要介于“历史主义”与“自然主义”之间。一方面，认定艺术就源于人的自然本性的喷涌和折射，这是人类“内在的经验”的“积淀”；另一方面，还要在具体的历史里面去确定之、去规定之、去界定之，这是人类面对艺术的“历史的经验”累积。这种折中与融合，使得两方面原本的极端色彩都得以减弱，从而在现实生活的基础上获得了更高层面的“融会贯通”。[55]由此可见，在“生活经验”的基源之上（此为定义艺术的最根本所在）——植根于“自然主义”，开拓于“历史主义”——这才是我们可能采取的艺术本体界定的最佳策略之一。
[1] 洪毅然：《艺术家修养论》，罗苑座谈会1936年版，第57页。
[2] Hans-Geoge Gadamer，Truth and Method，New York：The Crossroad Publishing Company，1975，p.122.
[3] 竹内敏雄：《美学百科辞典》，池学镇译，黑龙江人民出版社1987年版，“再现”辞条。
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[6] 北京大学哲学系编：《西方学者论美和美感》，商务印书馆1980年版，第21页。
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[9] 贝西埃、库什纳、莫尔捷、韦斯格尔伯主编：《诗学史》，史忠义译，百花文艺出版社2002年版，第586—589页。
[10] 巴尔扎克：《人间喜剧·前言》，见伍蠡甫主编《西方文论选》下卷，上海译文出版社1979年版，第168页。
[11] 别林斯基：《别林斯基论文学》，梁真译，新文艺出版社1958年版，第7页。
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[15] 王尔德：《谎言的衰落》，见伍蠡甫主编《西方古今文论选》，复旦大学出版社1984年版，第153—154页。
[16] 左拉：《论小说》，见伍蠡甫主编《西方古今文论选》，复旦大学出版社1984年版，第241页。
[17] 《文心雕龙·神思》。
[18] 张善文、黄寿祺：《“观物取象”是艺术思维的滥觞：读〈周易〉札记》，参见《古代文学理论研究》第四辑，上海古籍出版社1981年版。
[19] 《易·系辞》。
[20] 钱锺书：《管锥编》，中华书局1986年版，第1177页。
[21] 肖兵：《中国的潜美学》，《读书》1984年第11期。
[22] 刘熙载：《艺概·自叙》。
[23] 聂振斌：《中国古代美育思想史纲》，河南人民出版社2004年版，第439—440页。
[24] 《易经·说卦传》。
[25] 王国维：《人间词话》。
[26] 王国维：《人间词话》。
[27] 毕达可夫：《文艺学引论》，高等教育出版社1958年版，第193页。
[28] 关于“功能性”与“程序性”艺术定义的转换，参见刘悦笛：《分析美学史》，北京大学出版社2009年版，第302—311页。
[29] Peter Kivy，“Foreword”，in Noël Carroll，Beyond Aesthetics：Philosophical Essays，New York：Cambridge University Press，2001，p.x.
[30] Morris Weitz，“The Role of Theory in Aesthetics”，in Monroe Beardsley and Herbert Schueller eds.，Aesthetics Inquiry：Essays on Art Criticism and the Philosophy of Art，Belmont：Dickenson Publishing Company，1967，pp.6-11.
[31] George Dickie，Aesthetics：An Introduction，Indianapolis：The Bobbs-Merrill Company，Inc，1971，pp.96-97.
[32] 比尔兹利晚期对于审美经验的再思索，参见Monroe C．Beardsley，The Aesthetic Point of View，New York：Corrnell University Press，1982，pp.77-92。
[33] Monroe C．Beardsley，“An Aesthetic Definition of Art”，in H．Curtlter ed.，What is Art？，New York：Haven Publishing，1983.
[34] Arthur C．Danto，“The Artworld”，in The Journal of Philosophy，Vol.61，No.19，（Oct.15，1964）.
[35] George Dickie，Art and Aesthetic，Ithaca and London：Cornell University Press，1974，p.34．这是迪基早期的艺术定义，晚期定义参见George Dickie，The Art Circle：A Theory of Art，New York：Haven Publications，1984，pp.80，44；George Dickie，Introduction to Aesthetics：An Analytic Approach，Oxford：Oxford University Press，1997，p.92。
[36] George Dickie，Art and Aesthetic，Ithaca and London：Cornell University Press，1974，p.29.
[37] Nelson Goodman，“When is Art？”，in Perkins，David，and Barbara Leondar eds.，The Arts and Cognition，Baltimore：Johns Hopkins University Press，1977.
[38] Jerrold Levinson，“Refining Art Historically”，in The Journal of Aesthetics and Art Criticism，Vol.47，No.1（Winter，1989）；Jerrold Levinson，“Extending Art Historically”，in The Journal of Aesthetics and Art Criticism，Vol.51，No.3，（Summer，1993）.
[39] 黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第14—15页。
[40] 黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第15页。
[41] 同上书，第13页。
[42] 阿瑟·丹托：《艺术的终结》，欧阳英译，江苏人民出版社2001年版，第89页。
[43] 阿瑟·丹托：《艺术的终结》，欧阳英译，江苏人民出版社2001年版，第78页。
[44] 阿瑟·丹托：《艺术终结后的艺术》，《世界美术》2004年第4期。
[45] 阿瑟·丹托：《艺术的终结》，欧阳英译，江苏人民出版社2001年版，第77页。
[46] Berel Lang ed.，The Death of Art，New York：Haven Publishers，1984.
[47] 阿瑟·丹托：《艺术的终结》，欧阳英译，江苏人民出版社2001年版，第77—78页。
[48] 阿瑟·丹托：《艺术的终结》，欧阳英译，江苏人民出版社2001年版，第14页。
[49] Jerrold Levinson，“Defining Art Historically”，in The British Journal of Aesthetics，Vol.19（1979）.
[50] Richard Shusterman，Performing Live：Aesthetic Alternatives for the Ends of Art，New York：Cornell University Press，2000，p.4.
[51] Ibid.，p.6.
[52] Ibid.，pp.4-6.
[53] Stephen Davies，“Functional and Procedural Definitions of Aet”，in James Young ed.，Aesthetics：Critical Concepts in Philosophy，Vol.Ⅱ，London and New York：Routledge，2005.
[54] Grorge Dickie，“Art：Function or Procedure—Nature or Culture？”，in The Journal of Aesthetics and Art Criticism，Vol.55，No.1（Winter，1997）.
[55] 回到经验的艺术定义方式的初步探讨，参见刘悦笛：《生活美学与艺术经验：审美即生活，艺术即经验》，南京出版社2007年版，第十四章“艺术作为经验与经验作为艺术”。