中 篇
文学权力的历史演变

第四章
 传播媒介与文学观念

如果说，文学权力是一种话语权力、符号权力或意识形态；如果说，文学话语可以凭借它所具有的文化能力、文化习性和文化产品的稀缺性，控制、支配或影响话语场，从而使自身构成符号资本的一部分；那么，我们只是在共时性结构的意义上指出了事情的一个方面。我们还必须指出，文学权力的性质、范围、大小等并不是一成不变的，而是在一定历史语境中经历了一个由盛而衰的过程。那么，影响文学权力的因素又是什么呢？

我们这里不能首先考虑政治权力、经济权力、宗教权力、教育权力等权力，这并不是说它们对文学毫无影响，事实上，文学权力本身就可能是上述种种权力自觉的或不自觉的某种投影，或者就是上述权力在表征领域的策略延伸乃至突围表演，而且，作为一种话语权力，文学权力与上述权力唇齿相依，不可相互取代；但至少就其现实性而言，上述诸权力不可能从根本上改变文学权力在社会世界中的地位和性质。它们可以让文学穿上五花八门的服装，但却不能调整文学在话语场上音量的大小。这是因为，上述诸权力对文学权力的作用主要表现在对文学作品的内容、形式等方面的渗透或规定上，它可能强化了文学权力在一定历史语境中固有的强度和水平，但这种影响如果说必须为文学权力被迫走向边缘而负责，那么，我们仍然没有越过这一现象的直观性来进行有效的反思。我们可以在下篇中探讨文学权力如何在承受上述诸权力的巨大压力时被迫选择的种种表意策略，甚至可能会讨论如何在这些权力——尤其是经济权力——的挤压下退回到自身的自指系统，但我们必须预先指出，上述诸权力只不过是对于文学权力死缓宣判书的执行人而已，那么，谁是文学权力的合法审判者呢？

从权力总是基于资本的占有这一社会学预设出发，我们认为，文学权力决定于文学文本作为符号资本在整个社会世界中——特别是表征领域里——所占的比重。换句话说，政治权力等诸权力总是寻找最能彰显自己利益的话语形式来为自己服务，因此，要探讨文学权力，在围绕着文学自身的逻辑展开过程中，我们还必须要结合人类历史上传播媒介手段的演变^[1]，结合其他具有相同或相似性质的叙事话语形式如口传话语、报纸话语以及影视话语等的兴衰来加以考察。这就是说，文学曾经由于它在表征领域的特殊地位，由于其文化资本的稀缺性，由于这些方面在极大程度上满足了权力得以实现的条件，因此，文学在相当长的历史语境中——从前文字时代到文字印刷时代——被建构成一种文学权力；但是，当其他的叙事话语形式（我们这里主要是指大众传播媒介，例如报纸、广播、电视、电影甚至互联网）基于另一种符号资源，以完全不同的方式，能够更好地满足权力得以实现的功能时，文学权力必然要呈现出全面萎缩的征兆。

但如何对此进行论证呢？如果我们要多快好省地寻找一个论述着力点，不妨依赖传统的判分标准，也就是仍然将文学化约为形式和内容两部分，那么，论证可以采取的路径无非是对于文学形式和文学观两方面的演变进行阐述。考虑到形式的维度一则过于隐晦曲折，不易加以显豁地阐明，二则其实像罗兰·巴特、巴利巴尔、马歇雷或贝尔西已经做出了一些充分的论述，而我们上文（第二章结束部分）也有所提及，三则形式本身也可以通过内容的逻辑来理解，换言之，形式也必须采取与文学观相呼应的选项；因此我们就舍弃这方面的叙述，专门从文学的内容即文学观来展开论证。由此，我们可以假定一定的文学观念是一定历史语境中文学权力的集中显现，因为文学在社会世界中所具有的符号资本的意义，必然会随着历史语境的变迁而不断投射或扫描到文学观念特别是文学的合法定义上。当然，我们这里所讨论的文学观念与文学权力之间的这种对应关系并不意味着文学观念是权力意志的赤裸裸的表达，而只是强调一种内在的意义结构的同源性。^[2]显然，我们这里部分接受了戈德曼的观点：“集体思想和个人重要的文学、哲学、神学等创作之间的关系，不在于内容的一致，而是在于一种更为深刻的一致，即结构的同源性。”^[3]我们所提到的文学观念，从概念含义上来看，既指作为能指符号总体的文学文本中所指涉的主流信念，也指社会行动者特别是文学社会共同体（文学家、文学理论家、批评家、文学接受者，包括出版社、报纸杂志、大学教授以及教材、文学家协会等在内的文学体制所组成的总和）对于文学的基本看法，尤其是对于其功能的一般认识；从其所指涉的语境上来看，首先是指从主流文学家和主流文艺理论家和批评家的文本中提取出来的普遍观念^[4]，因为唯有主流信念，才能以其特有的形态来表征时代的集体无意识。^[5]文学观念固然无疑是交织着政治、经济、宗教等权力的某种程度的映射图像，但另一方面，从符号权力的逻辑看，主要是从文学家对于社会所持的基本态度、倾向和立场——比如是认同现实，还是拒斥社会，或者是对主流话语保持距离——来看，又可以理解为某种形式的权力意志的曲折表达。与此同时，由于文学权力总是伴随着其他形式的话语系统的兴衰、伴随着传播媒介的变迁而发生历史性演变，因此，我们应该结合媒介技术的进步来理解文学权力的失落。

说得更明确一点，我们的基本观点是，由于作为文学载体的口头语言和文字、书籍在人类文明史上绝大多数时段里，曾经在传播学意义上起过支配性的作用，文学由此得以垄断表征领域，成为最重要的叙事手段。此一阶段是文学权力得到最大限度确认的时候。文学家与统治者具有一种同谋关系：一方面，统治者迫使文学成为自己的符号工具，迫使文学负载着与她的自由属性相对立、相异在的使命；另一方面，得到体制认同的文学家们跻身于社会上层，在相当程度上控制了符号权力。^[6]与此同时，他们自觉地将主流文学的叙事，表现为肯定现实的倾向。但是，随着活字印刷术的升级所造成的技术可能性，出现了报纸，此后，在现代通信技术的支持下，广播、电影、电视等新的媒介也逐渐登上历史舞台，并迅速取得话语场的领导地位。伴随着可能的文学受众的注意力逐渐迁移到上述大众媒介那里，文学逐渐由罕有其匹变成稀松平常，文学权力逐渐由举足轻重变成无足轻重。这样，文学的生存空间受到空前的蚕食和挤压，并被迫走向边缘。文学为了强化自己的独特性，调整了自己的叙事策略。就其仍然追求稀缺性并在后来得到体制认可的所谓纯文学而言，它使自己无论在内容上还是形式上，对大众而言，都变成了不可读的、不可解的甚至不再美的艺术。反映在文学观念里，就出现了追求艺术自主性，反对屈从于社会的、道德的或宗教的等所有其他功利价值的种种主义和思潮，文学的写作变成了为小圈子而创作的精英写作。与此同时，文学把传统的文学写作贬之为载道文学，把谋求读者大众认可的文学写作斥之为商业文学或通俗文学，通过对文学场所强加的这种区隔，把它们合法地排斥在文学的神圣殿堂之外；另一方面，文学家与统治者，在某种程度上，至少在形式上，也变成了对立关系。这样，从权力的观点看，文学尽管仍然拥有某种程度的符号权力，但作为社会主流话语的他者，作为一种反话语，在现代社会已经变成了屠龙之技，基本上失去实际效用。作为虽生犹死的活文物，文学尽管仍然以诸如文学教育^[7]、诺贝尔文学奖等形式被现存体制所继续认可，但这只不过是其文化惯性力量的滞后效应，最终改变不了其气数已尽的历史宿命。但要使上述思路显得言之成理，我们还需要作具体的论证。

在做出这一论证之前，我们还必须说明，与一般传媒理论的历史分期不同，我们不是完全按照口头语言时代、印刷时代、电子时代这种以媒介形态的技术上的巨变为根据做出的长时段的划分^[8]，而是在考虑了媒介技术手段变革的同时，充分结合了媒介受众的因素，将传媒历史分为三个阶段，即口传时代、文字印刷时代和大众媒介时代。从话语的交流形式及其权力作用方式来看，口传时代是属于面对面的话语交流，作者或言者（例如祭师）与听者往往处于不平等的关系中，由于听者没有可供选择的其他话语，因此唯一的神性的话语就被认为是普遍的具有真理性的话语，权力由是得以自上而下地传递；在文字印刷时代，文本的生产者与接受者大致上属于社会的中上层（能识文断字，有一定经济能力可以消费昂贵的书籍等文化产品）^[9]，话语倾向于复制、独白，并在诉诸教化，将自身自然化的同时，封闭其意义的多重可能性，以此巩固、强化和再生产隐藏于其背后的权力；大众媒介时代的性质是有关媒介同时向巨大的人群输送同质的信息：“但是媒介话语中的权力关系的性质是什么呢？我们可以说生产者由于具有唯一的生产的权力，并因而决定了什么是可以接纳的，什么是被排斥的，事件是如何被表达的，以及，正如我们看到的，甚至决定其受众的从属位置，从而向消费者实施权力。”^[10]从这种意义上，基于电子媒介的电视等大众媒介与基于印刷媒介的报纸等差别就是程度上的，而不是本质上的。因此没有必要做出麦克卢汉那样的区分。当然在大众媒介中，我们还可以区分出以数字技术为代表的国际互联网等方兴未艾的计算机网络媒介，但是，结合本书要讨论的课题即文学终结的问题，讲到大众媒介就差不多可以解决问题了，网络技术能否解除文学终结的历史魔咒，这只需要在结束语中提一笔就可以了。最后要说明的是，本书中，还会出现前现代社会（传统社会）、现代社会的提法，在历史时期上，前现代社会大致上与口传时代和文字印刷时代重合，现代社会大致与大众媒介社会重合。^[11]当然，前现代社会和现代社会这种区分主要是依据帕森斯的社会分化理论。这种区分与以媒介为特征的口传时代、文字印刷时代和大众媒介时代的区分无疑存在着一定差异，但这种差异不应该影响我们的主要推论。

[1] 我们为什么特别提出了媒介技术的重要性？人类的知识或信息的储存、收藏、发布、传播、控制、生产、接受等决定了构成一个社会的主要结构性原则，而这一切与作为权力资源的“容器”的媒介的特征紧密相连。换句话说，正如麦克卢汉所不厌其烦地指出的，媒介是塑造社会关系性质的具有决定性意义的力量之一（《麦克卢汉精粹》一书到处充斥着此类言论），它对文学的影响更为直观、明显、直接。参见安东尼·吉登斯：《社会的构成》，李康等译，北京：三联书店，1998年版，第382页。

[2] 布迪厄说得更具体：“这绝不是说，在这两种情形下，文学艺术可能性的空间所产生的变化是建构这一位置空间的权力关系所产生的变化的结果。当一个新的文学或艺术群体在文学或艺术生产场中显扬自己的在场的时候，全部问题被置换了……而原先支配性的生产被推向下述两种情形之一：要么被认为是隔日黄花，要么被接受为经典。”Bourdieu，P.，The Field ofCultural Production，（ed），Johnson，R.，Cambridge：Polity Press，1993，p.32.在文学场中，权力关系不能简化为阶级关系或者经济关系，必须融合进文学场内部的游戏规则才能得到显现。

[3] 吕西安·戈尔德曼：《论小说的社会学》，吴岳添译，北京：中国社会科学出版社，1988年版，第14页。

[4] 从时间维度上来说，我们说的主流信念包括在原初语境中被经典化和在后继语境中被经典化的信念这两种情形。

[5] 至于非主流文学观念，情况则比较复杂。至少包括两种情况：其一，正如马克思在《德意志意识形态》中所指出的，统治阶级的思想在每一时代中都是占统治地位的思想，那些没有精神生产资料的人的思想也受统治阶级意识形态的支配，因此，许多次要的非主流的文学作品也表现为对主流观念的认同；另一方面，吉登斯注意到，因为统治阶级控制了精神生产工具，因此，统治阶级上层精英对统治阶级其他成员行使意识形态霸权可能是有效的，但是对于被合法排除在话语领域之外的大多数人意义就可能大不相同了。比如说，缺乏书写能力的人显然就很难通过读书的方式接受意识形态的灌输。这样，民间社会的话语活动就获得了某种程度的自主性（参见安东尼·吉登斯：《民族—国家与暴力》，胡宗泽等译，北京：三联书店，1998年版，第94—96页）。特别重要的是，正如巴赫金所强调的，非主流文学，特别是民间文学，作为一种特殊的意识形态，又通过狂欢节等审美形式，包含了颠覆官方话语的可能性。关于这一点，下篇中还会提到。

[6] 当然还有许多其他叙事形式。比如哲学的叙事、宗教的叙事、道德信条的叙事等，但在表达与知、意并列的情的叙事上，在追求与真、善并列的美的叙事上，文学的叙事是不可替代的。

[7] 伊格尔顿对于英国文学研究与教育体制之间的关系做出了非常令人称道的研究。参见伊格尔顿：《当代西方文学理论》，王逢振译，北京：中国社会科学出版社，1988年版，第35—85页。

[8] 这种划分主要是伊尼斯（Innis）和他著名的学生麦克卢汉的贡献。参见埃里克·麦克卢汉等编：《麦克卢汉精粹》，以及菲德勒：《媒介形态变化：认识新媒介》，明安香译，北京：华夏出版社，2000年版， 第45—66页；小约翰：《传播理论》，陈德民等译，北京：中国社会科学出版社，1999年版，第577—579页。波斯特说得更简明扼要一点：“信息方式的诸阶段可以试作如下标示：面对面的口头媒介的交换；印刷的书写媒介的交换；以及电子媒介的交换。”马克·波斯特：《信息方式：后结构主义与社会语境》，范静哗译，北京：商务印书馆，2000年版，第13页。

[9] 中国的科举制度使得大批出生寒门的士子得以进入文化实践的创造者和接受者的行列，但这在世界史上也是独一无二的特例。

[10] Fairclough，N.，Language and Power，London& New York：Longman Group Ltd.，1989，p.50.

[11] 汤普逊说：“现代社会符号形式的生产和流通与媒介工业活动不可割裂开来。媒介体制的作用是根本性的，它们的产品是日常生活中构成了普遍性的特征，以至于在今天很难设想如果居住在一个没有书籍和报纸、没有收音机和电视、没有数不清的其他媒介——通过这些媒体，符号形式才得以日复一日、连续不断地向我们表达……媒介工业并不总是发挥这样的根本性作用。这些工业的出现和发展是一个伴随着现代社会兴起的特定的历史进程。”Thompson J.B.，Ideology and Modern Culture：Critical Social Theory in the Era of Mass Communication，Stanford：Stanford University Press，1999，p.163.