三 当代数家

我们已用了足够的笔墨谈论“共同性”。如果全部情况尽如上文所述，那几乎不能构成一种真实地存在着的文学现象。一方面我们再三强调所谈的是一种成熟的风格，同时却把个性揉碎在了共性之中，这至少是论述上的自相矛盾。艺术成熟性的可靠标志之一，即个体风格的不可重复性。任何一种有关两个以上作者的风格描述，如果忽略了个体面貌、个性差异，将会弄得毫无意义。因而，作为题中应有之义，我已经并将继续从两个方面谈差异性：老舍与当代京味小说作者，以及当代京味小说作者之间。或许经由这样的描述，才有可能把握京味小说作为一种风格的活生生的存在。在诸多层次的同与异中，有风格作为一种“生命现象”的鲜活，瞬间变化，可把握与不可把握、可描述与不可描述性，其存在状态的清晰性与模糊性，非此非彼的不确定性，以至于无穷的中介形态。“京味小说”也就在上述矛盾之中。

生长出京味小说的，是一片滋润丰沃的土壤。地域文化无可比拟的蕴含量，范本所造成的较高境界，都有助于后来创作的生长繁荣。新时期一时并出的数家，虽各怀长技，创作成就互有高下，却共同维持了作品质量的相对均衡。在水准起落不定的当今文坛上，能维持这均衡已属不易，要不怎么说是成熟的风格呢。构成这严整阵容的个体都值得评说。我们就由邓友梅说起。

邓友梅

由汪曾祺所谈邓友梅（见第25页注①），你得知《那五》、《烟壶》的写成非一日之功。即使如此，那口属于他自己的百宝箱仍要到机会熟透了才能开启。

我发现不止一位“文革”前即已开笔写作的中年作家，到新时期才以其风格而引人注目。这里所依赖的，自然有新时期普遍的“文学的自觉”。我尤其注意到笔调。只消把某几位作者的近作与早期作品并读，你就会发现最突出的风格标记正在笔调。摆脱共用语言、脱出无个性无调性无风格可言的语言形式的过程，又是创作全面风格化的过程。寻找属于自己的笔调，牵连到一系列的文学选择：对象领域的，结构样式的，叙事形态的，等等，更不必说笔调中包含的审美态度以至人生态度。

我没有条件描述发生在邓友梅那里的“寻找”过程。他自己的话或许可以作为线索：“我打过一个比喻：刘绍棠是运河滩拉犁种地的马，王蒙是天山戈壁日行千里的马，我是马戏团里的马，我的活动场地不过五米，既不能跑快也不能负重。我得想法在这五平方米的帐篷里，跑出花样来，比如拿大顶，镫里藏身……你得先想想自己的短处，然后想辙儿，想主意：我是不是也有行的地方？我比刘绍棠大几岁，解放时我十八岁，他才十二岁，我对解放前的北京城比他熟悉些；王蒙知识比我丰富，才智过人，可是他在北京的知识区长大，不熟悉三教九流汇集的天桥，他没见过的我见过，我拿这个跟他比。你写清华园我写天桥。只有这样才能为读者提供多种多样的审美对象，在各个生活角落，发现美的因素。”“每个作家好比一块地，他那块是沙土地，种甜瓜最好；我这块地本来就是盐碱地，只长杏不长瓜，我卖杏要跟人比甜，就卖不出去。他喊他的瓜甜，我叫我的杏酸，反倒自成一家，有存在的价值。”^[1]说得实在。并不自居为天才，而以终于能经营自家那块地上的出产自乐。你比较一下林斤澜的“矮凳桥系列”和前些年的《竹》，邓友梅的《那五》与《在悬崖上》《追赶队伍的女兵们》，就会理解选择——尤其笔调的选择——对于作家的意义。在邓友梅，这实在是重大的选择，几乎是“成败在此一举”。正因这番选择，使积久的能量得以释放，未被实现的价值终于实现。选择风格在这里即选择优势。也像本书涉及的其他作者，邓友梅并不专写京味小说。但他那自信——“我的作品不会和任何人撞车”——却只有依据了《那五》之属才不为夸张。

他明白自己的短处，自知，知止，于是就有了节制。写京味小说，邓友梅选材较严。他很清楚题材对于他的意义。他不追求“重大主题”（或许也因并无那种思想冲动？）。他称自己所写是“民俗小说”^[2]。我们自然也可以挑剔他的写人物不能入里；但在他自己，这么写或许正所以“藏拙”。善能藏拙从来都是一种聪明。

节制自然更在文字。邓友梅有极好的艺术感觉、语言感觉，写来不温不火；即使并不怎么样的作品（如《“四海居”轶话》《索七的后人》），笔下也透着干净清爽。他不是北京的土著。以外来人而不卖弄方言知识、不饶舌（“贫”），更得赖有自我控制。因材料充裕、细节饱满，也因相应的文字能力，自可举重若轻，游刃有余，而不必玩花活。节制中也就有稳健、自信。

前面已经说了，某些有关北京的知识掌故，是邓友梅的独家收藏，铺排起这类知识自能如数家珍。虽不必像张辛欣讲邮票、邮政邮务、集邮那样汪洋恣肆，也有他自个儿的那种雍容的气派。知识积累是要工夫的——一味凭灵感、才气的年轻人未必肯下的工夫。因而那份从容、雍容得来也不易，并不全在气质。

我有时不禁会想，倘若没有上述机缘，汪曾祺的、林斤澜的、邓友梅的语言才能岂非要永远埋没了？这自然是人类史上极寻常的“浪费”，在承担者个人却总是沉重的吧。看邓友梅的小说，我是首先由他的文字能力认识他的小说才能的。前文已经说过，他的作品情节结构稍嫌旧式，人物（除那五外）刻绘也入之不深，但有那一手漂亮的文字，有因笔调而见出一派生动的情节细节，就是对于缺憾的有力补偿。也许出于偏嗜，我太看重语言这一种能力了。对于文学，尤其对于京味小说这种极其依赖语言魅力的文学，语言即便不是一切，也是作品的生命所系，焉能不让人看重！

邓友梅也并不就缺乏写人的能力，只是如何写人，要由那题旨而定。在《烟壶》里主人公有时不过一种“由头”、线索，为的是把那关于鼻烟壶的、德外鬼市的，以至烧瓷工艺的知识给串起来。那五不是（至少不只是）“由头”、“线索”。“那五性格”本身即一种文化。《那五》中也有“教训”。但人物既有其自身生命，就不再等同于“教训”。因了这些，这小说的文化趣味就非止于知识趣味、风俗趣味，那“文化”也更内在些。邓友梅作品往往题旨显豁。有了人物，就不再以显豁为病。

说人物只说那五，对于邓友梅未见得公正。他长于写文物行中人，甘子千、金竹轩一流，有文化气味，又非学士文人，介乎俗雅之间，正与他的小说同“调”。^[3]其他人物，用笔不多的，往往活现纸上，如《那五》中的云奶奶、《烟壶》中的九爷。别小看了那几笔，那几笔没有相当的功夫是写不出来的。这一点又让人想到老舍。《四世同堂》中老舍反复勾描的钱诗人，反叫人觉着别扭；着墨不多的金三爷，偏能浑身是戏，处处生动。

艺术完整性即使在大家也不易得。证明一位作者的艺术功力，往往只消看上几笔。邓友梅作品中足以为证的又何止几笔！在一位不自居为“大家”的作者，这难道不是足令其快意的？

刘心武

似乎是，到写《钟鼓楼》和《五一九长镜头》《公共汽车咏叹调》，刘心武才把“京味”认真作为一种追求。他的《如意》《立体交叉桥》写北京人口语虽也有生动处，却只能算是“写北京”的小说。《钟鼓楼》也非纯粹的京味小说，其中用了至少两套以上的笔墨。这却没什么可挑剔的，或许正是求仁得仁。

倘若硬要以刘心武与邓友梅论高下，限于本书的题旨就显着不公平。用上文中的说法，写京味小说在邓友梅更本色应工，刘心武的所长可能并不在这上头。以京味小说的标准衡量，邓友梅的强项也许恰是刘心武的弱项，我指的是语言。刘心武笔下的北京方言，令人疑心是拿着小本子打胡同里抄了来的。他的以及陈建功写得较早的几篇（如《辘轳把胡同9号》），你都能觉出来作者努着劲儿在求“京味”。正是这“努劲”让人不大舒服。老舍所说白话的“”原味儿，必不能只由摹仿中获得。说得“像”还只是初步，或许竟是不大紧要的一步。最糟的是公文式的、新闻记事式的刻板用语、套话的混入（除非作为人物语言或在“讽刺模仿”那种场合），因其足以使创作与阅读脱出审美状态，或割裂审美过程的连续性。在这一点上，“京味”是一种格外娇弱、有极敏感的排异性的风格。我并不以为《钟鼓楼》兼用北京方言口语与书面语本身即是弊病。这或许正反映了当代北京人的语言现实，以至包含在语言现实中的“北京生活”的合成状态，北京文化在事实上的混杂一、非同性。因而大可破除北京老辈人对“字儿话”的成见：“”字儿话非即等于书面语一，它们可能正是部分北京人（如刘心武通常采用的知识分子叙事人）说的话，他们的口头语言。但如“他亲切而自然地同服务员搭话”这样的叙述语言毕竟又太熟滥，你不能想象老舍会使用这种无调性的句式。

前面已经说过，刘心武并无意于追求纯粹京味。他的兴趣不大在形式、风格方面。由《班主任》到《立体交叉桥》《钟鼓楼》《公共汽车咏叹调》，他始终思索着重大的，至少是尖锐的社会问题。他的作品中一再出现的知识分子叙事人，即使不便称作思想者，也是思索者。考虑到作者的主观条件，这叙事者及其分析、考察态度，谁又能说不也是为了藏拙？在作者，或许正是一种意识到自身局限的聪明选择。出于其文学观念，刘心武不苟同于时下作为风尚的“淡化”、距离论，宁冒被讥为“陈旧”的风险，有意作近距离观照，强调问题，强调极切近的现实性。他以其社会改造的热情拥抱世界一，即使那嫌恶、那讥诮中也满是热情。在这点上，他的气质略近于某些新文学作者：使命感，社会责任感，现实感，以文学“为人生”到为社会改革、社会革命的目的感；少超然物外的静穆悠远，少从容裕如好整以暇的风致，少玄远深奥的哲思，等等，等等。不只是为适应自己的才智而选择对象，也是为取得最适宜的角度对社会发言。^[4]《立体交叉桥》中的剧作家在体验到现实的强大力量后，叹息着自己的剧本名气灵感、、“真是一钱不值”“：我发觉我对实实在在的生活本身，还是那么无知，那么无力，那么无能……”这渴欲直接作用于生活的，谁说不也多少是刘心武本人的文学功能观！

与此相关，他不追求对于生活的模糊表现。他需要清晰度，包括较为清晰明确的因果说明。于是“问题”在他那里，开启了人性探索的思路，同时也使探索简化、浅化：简单径直的因果归结阻塞了通往人性深处的道路。现实关切使他的作品充满激情，求解与归结因果又使其情感终难构造出更阔大的境界。

普通胡同里的北京，仍然是较为匮乏令人不能不克制其欲求的北京。普通市民的北京之外，还有过晚清满汉贵族的北京、民初阔人政客的北京，至今仍有着大学城、知识分子聚居的北京。上文也说过，京味小说作者所取，往往介于雅俗之间：胡同里未必有学识却未必没有教养的市民。刘心武偏不避粗俗，把他的笔探向真正的底层，那些最不起眼的人物，那些因物质匮乏生存也相应渺小、常常被文学忽略的人们及其缺乏色彩的生活。他不避粗俗，寻找无色彩中的色彩，描写中却又不像张辛欣那样“透底”，不留余地，不屑于节制基于文化优越感的嘲讽意识。刘心武在这种时候，更有意与对象摆平。这让人隐约想到19世纪欧洲文学中的“小人物主题”，及其人文主义思想特征。同样相似的是，极力去体贴、理解“小人物”们的，仍然是精神优越且自觉优越的知识分子：甚至不能如老舍的一切像是出诸天然。刘心武进入凡庸人生时，令人觉察到不无艰苦的努力，以知识者而亲近琐细生活卑琐人物时的努力，一种要求付出点代价的努力。也许正因意识到这一点，他才那样热衷于议论以至“呼吁”的吧。因而在老舍只消去感觉的地方，在刘心武才真正是一种“发现”，作为局外人才会有的发现。他的思想焦点的选择和议论方式，所传达的也正是局外人的关切和焦虑。

不以“纯粹京味”为目标，和对于底层世界的注视，使他保持了对北京文化变动的敏感。“立体交叉桥”无论对于作者的社会生活认识还是作品中的生活世界都是象征。他企图以这意象，喻示“生活本身的复杂性和多样性”，这生活的“立体推进、交叉互感”。他的创作中越来越自觉地贯穿着的上述追求，难免要以损失优雅情调、纯净美感为代价，因为它要求作者直面生活的粗粝以至原始状态。刘心武的现实感、变革要求使他较之其他京味小说作者，更少对于古旧情调的迷恋，也就更有可能注意到那些于老式市民社会“异己”的东西，无论其何等粗鄙。然而即使这也不能使他的作品与青年作家的作品混同。他的久经训练的理性总会在临界状态自行干预、调节，将嘲讽化解，显现为宽容。刘心武也陶醉于对人性弱点、人类缺陷的宽容，虽然有时正是上述人道主义热情浅化了他作品的意义世界。

当他直接以作品进行北京市民生态研究时，个案分析通常为了说明“类”。他使用单数想说明的或许是复数“他们”，比如“二壮这种青年”。因而他时常由“这个人”说开去，说到“北京的千百条古老的胡同”，“许许多多”如此这般的人物。他力图作为对象的，是普遍意义的“北京胡同世界”，并将这意图诉诸表达方式。类型研究、全景观照的热情，流贯了刘心武的近期小说创作，与其他京味小说作者关心对象、场景的限定，有意紧缩范围，也大异其趣。

我是在对刘心武由非京味到准京味的风格试验的观察中，谈论如《立体交叉桥》这样的作品的。我不想夸张京味这种风格之于刘心武的意义，认定追求京味即追求艺术上的进境。我只想说，对于这位作者，上述试验的意义除在丰富艺术个性外，更在语言训练——由过分规范的语言形式中脱将出来，凭借胡同里蕴藏的语言智慧，给文字注入点灵气。如果撇开横向比较，即以他个人的创作进程看，《钟鼓楼》的文学语言确实算得上一个标高，得之不易的标高。我以为在刘心武，即使仅仅为了取得这标高，这番努力也是值得的。

韩少华

当代京味小说的引人注目，是在1982、1983年间，当《那五》《烟壶》《红点颏儿》等一批作品推出的时候。“风格现象”的形成从来是以佳作范本的出现为标志的。佳作的意义，又在其所划出的轨迹，对后来者文学选择的导向作用，尽管这在作家本人“非所计也”。比如你所发觉的当代京味小说作者较之老舍更关心美感的纯净，因而在场景、人物的选择上更严（自然也更狭更窄），就与新时期较早发表的京味小说不无干系。因而许多并不成文的限制，倒也未必是由老舍那里，更可能是由当代范例中引出的。

较之老舍小说，如《红点颏儿》《烟壶》，更出自为传达纯正京味的精心选择与设计。这“坛墙根儿”（《红点颏儿》所写地坛“墙根儿”）老人们的会鸟处，是最见北京风味、最见老北京人生活情趣的所在。养鸟儿、会鸟儿本即风雅，与“会”的自不是粗俗之辈，谈吐不至夹带市井间尚未加工过的俚语粗话。这儿选择场合，即选择人物，也即选择全篇的格调。“坛墙根儿”这种清幽去处，老人，会鸟儿，即已够作足“京味”的了；而以老人们的清谈为结构线索，展示老北京人的方言文化，“说”的艺术，则是加倍的京味——却也会因此太过精致，味儿也略显着浓酽。这也不止《红点颏儿》一篇为然。当代京味小说对于说明“京味”这种风格，比之老舍的作品往往更典范，更适于充当风格学的实物标本。

《红点颏儿》不只结构、文字讲究，立意亦高。写养鸟儿、会鸟儿，令人不觉其卖弄有关知识，而全力以赴地写养鸟者的风骨节操。借这北京最闲逸的场所反倒写出了一派严肃。小说写养鸟者的天真赤诚，以鸟会友的仗义。在主人公五哥，友情比家传宝物贵重，人品比鸟贵重。老北京人有注重道德修养的传统，下棋论棋品，唱戏讲戏德，养鸟亦然。这人格尊严与鸟儿价值的轻重衡量中，见出了老北京人的恬淡风神。养鸟不过一种人生乐趣，既非收藏家的奇货堪居，更不为在鸟市上获利。因而五哥可为节操掷爱鸟，可为朋友卖鸟笼，可将鸟儿奉赠陌生侨胞。写到这儿，也算写到了极境，反而像了市井神话，有关品德操守的训喻性寓言。人物则飘然出尘。于是这坛墙根儿小世界，更像城中之城，现代城市中的一方净土。

当代京味小说较之老舍作品，更求助于情节性、戏剧性。这也不独《红点颏儿》为然。韩少华的此作，所写无不是京味，却又没有京味小说通常的平易亲切，写市井中人，笔墨间偏又少了市井气味。因而在京味诸作中可备一格，却也难以衍生。韩少华本人对京味小说续有所作，也不成“系列”。以京味小说的发展论，《红点颏儿》一类作品的精致，在当代京味小说问世之际，是有十足魅力的，尤其文字魅力；却也以其精致，无意间限制了此后有关创作的选择。

与《红点颏儿》同年（1983）发表的《少管家前传》亦属力作，置阵布势到文字运用都极讲究；起承转合之际，则有有意的旧小说笔法。旧文学中的俗套滥调，到了此时也成异味别趣，反被用以求“雅”，又是文学史上照例可见的喜剧性循环。韩少华的京味小说显然写得并不轻松。《红点颏儿》与《少管家前传》更像是一种风格试验，精工细作，处处用力。用力有妨于情态的悠然。这种风格给人的最佳印象或应如白云出岫，呈现出的创作状态在有心与无心、有意与无意之间。但并无功力支撑的“随意”又会使任何一种风格因熟、滑而流于浅俗。艺术集成功于杰出作家的才华喷涌，更依赖大批作者的苦心经营。没有一批人为了艺术的牺牲，没有他们在形式各环节上的精心锻造，即不会有“集大成者”出世。

据说清代北京东西两城是八旗贵族达官显宦的居住之地，旗人文化、宫廷文化对于造成北京的文化面貌为力甚巨，京味小说却少有写大宅门儿的作品，即有，如《正红旗下》《烟壶》的有关部分，也不免喜剧化、漫画化。《少管家前传》于是难得。这篇小说取材远，固易于保留纯粹京味；写大宅门生活，也利于风格的优雅——韩少华可谓善用所长。更别致的或许是，取材于清末民初历史，又影影绰绰让人看到大事件，却并不专在“事件”与历史上找戏、找意义，而把笔力注在看似无关宏旨的主人公的仪容行止上；大约也可以算作一种当代趣味，与追求意义、思想的老舍那一代人异趣。

如同其他当代京味小说作者，韩少华注重生活情趣的传达。有意思的是，较之韩作，却又是追求“意义”的老舍作品更饶情趣，亦所谓“无心插柳柳成荫”。情趣最终系于人生体验，体验得亲切深切，所写即无不有情趣；刻意追求，反倒会显着“隔”。

主人公的形象极其光润，行为举止，中规中矩，直是那时代的美的型范。这种理想化的描绘中，含有对于人的赞美、欣赏。当代京味小说作者的这种情感态度是与老舍一致的。因时间距离与经验限制，金玉字面不免多用了一点，对小细节小道具描写的工细，隐隐看得出《红楼梦》笔法的影响。京味小说的生机也系在小说艺术的进一步追求、风格的彼此立异上。我总觉得韩少华的写京味小说不像是偶一为之，而《红点颏儿》《少管家前传》不妨看做营造大建筑的准备，语言以及知识的准备。这极郑重的努力，也使人敢于指望大作品的推出。在这种追求中，已有的长处与短处，都会成为极好的滋养。

汪曾祺

汪曾祺的京味小说不多，也并非篇篇精彩，因而迄今未以“京味”引起普遍注意。人们更感兴味的，是他写高邮家乡风物的《大淖记事》《受戒》《故里三陈》《皮凤三楦房子》之属，却不曾想到，汪曾祺以写故里的同一支笔写北京，本是顺理成章的。

汪曾祺的京味数篇中，我最喜爱的是《安乐居》，本书也多处提到这小说，因其由内容到形式处处的散淡闲逸，最得老北京人的精神。在汪曾祺，这也是极本色的文字。

此作所写人物生活，琐细平淡之至。这种题材设若由年轻作家如上海的陈村写来，也许是作《一天》那类小说的材料。汪曾祺却由这淡极了的淡中咂摸出淡的味，令人由字行间触到一个极富情趣的心灵。也如写家乡，绝对不寓什么教训，因而清澈澄明而乏大气魄。若是在十几年前，会被视为小摆设而备受冷落的吧。即使真的文玩清供，当下人们也确实有了把玩的需求与心境。倒不是因了生活更闲逸，而是因文化心态更宽缓舒展。在现代社会，固然有人忙迫地生活，卷在时代大潮里；也有人更有余裕细细地悠然地品味生活，咂出从未被咂出过的那层味儿。在汪曾祺本人，决非为了消闲和供人消闲。一篇《云致秋行状》，于平淡幽默中，寓着怎样的沉痛，和不露锋芒的人生批评！《安乐居》提示一种易被忽略的生活形态及其美感，也同样出于严肃的立意。那种世相，在悄然的流逝中，或许非赖有汪曾祺的笔，才能被摄取和存留其原味儿的吧。

较之比他年轻的作者，汪曾祺无论材料的运用、文字的调动，都更有节制。他也将有关北京人的生活知识随处点染，如《晚饭后的故事》写及缝穷、炒疙瘩，却又像不经意。妙即在这不经意间。情感的节制也出自天然。即使所写为性之所近，也仍保持着一点局外态度，静观默察，在其中又在其外。妙也在这出入之间。无论写故里人物还是写北京人，他都不作体贴状，那份神情的恬淡安闲却最与人物近——“体贴”又自在其中。有时局外人比个中人更明白，所见更深。汪曾祺爱写小人物，艺人，工匠，其他手艺人，或手艺也没有的底层人，他本人却是知识分子。对那生活的鉴赏态度即划出了人我的界限。身在其中的只在生活，从旁欣赏的不免凭借了学养。在当代中国文坛，汪曾祺无疑比之热衷于说道谈玄的青年作者，对老庄禅宗更有会心。因这会心才不需特别说出，只让作品浅浅地弥散着一层哲学气氛。这又是其知识者的徽记，他并无意于抹掉的。

青年作者更不易摹得的，是汪作的文字美感。当然也无须模仿，因为那决不是唯一的美。节制也在方言的运用。你会说那是因为汪曾祺不是北京人，但他写故里也有同样的节制（创作中不乏因“外乡人”而加倍炫耀方言知识的例子）。他追求的是方言的白话之美。若说因了他是外乡人，那他也就得益于这外乡人身份。把方言当佐料、调味品，味太浓反而会夺了所写生活的味。以外乡人慎取慎用，不卖弄，专心致志于生活情调、人生趣味的捕捉，省俭的运用倒是更能入味。你又因此想到，以文字传达那种文化固然非凭借北京方言，把握其精神则更应有对于中国哲学文化传统的领悟。北京文化在这一方面可以视为一种象征。^[5]

节制方言，其效用也在于化淡。汪曾祺笔致的萧疏淡远，在当代作家中独标一格。淡得有味，淡而有情趣，即不致寡淡、枯瘦。情趣是滋润文字的一股细水。当然，汪作也非篇篇清醇，各篇间文字的味也有厚薄。淡近于枯的情形是有的，在他的集子里。

人所公认的，汪曾祺的作品有古典笔记小说韵味，却又决非因了文字的苟简。他用的是最平易畅达的白话而神情近之。他长于写人，不是工笔人物，而是写意，疏疏淡淡地点染。他自己也说过那不是“典型人物”。不同于传统笔记小说的，是汪曾祺并不搜奇志异，所写常是几无“特征”的人物几无色彩的人生，或也以此扩大了小说形式的包容？云致秋（《云致秋行状》）是有特征的，有特征的庸常人。作者也仍然由其庸常处着笔，所写仍琐屑，用笔仍清淡，却使人想到平凡人物也可能提供有价值的人生思考。汪曾祺说过自己写人物常常“逸笔草草，不求形似”。《云致秋行状》像是例外，并不“草草”。其实，当代京味小说写人物多类“行状”——琐闻轶事，仿佛得之于街谈巷议；而不大追求笔致细密，过程连续，以及“典型形象”。那五典型，写法也仍类“行状”。《云致秋行状》对人物有含蓄的批评，在汪曾祺近于破戒；但极含蓄，点到即止，又是春秋笔法。这篇小说是有主题的——一个普通人在历史大戏台上的尴尬地位、渺小处境。这层意思只在淡淡的笔触间，由你自己体味。

这些，都足以使汪曾祺即令有关作品不多，仍在京味诸家中占有一个无人可以替代的位置。

陈建功

陈建功似乎是由北京外围写起，逐渐深入到了城区的胡同。胡同世界对于他未必比京西矿区陌生。但并非生活其间的那方天地都是便于小说化的，何况京味小说有其传统、有其形式要求呢。因而写《辘轳把胡同9号》时，如我在前面刚刚说到的，那种“努劲”令看的人都有点吃力。追求表达上的京味，过分用力适足以失却那味儿。在写得圆熟的京味小说，语言使用中的冗余处反使人更能味得其味，因而由风格要求看并不“冗余”。过于用力的京味小说偏会有冗余——足以破坏语言美感的冗余成分。

此时的陈建功或许还在模仿口吻阶段，模仿即难得从容。要到脱出对语言的原始形态的模仿（求似），才能弃其粗得其精粹，达到运用与创造中的自由。由《辘轳把胡同9号》到《找乐》，你分明感觉到了作者语言努力的成效；却在读了他的《鬈毛》之后你才会发觉，《找乐》中那个老人世界并非他最为熟悉的世界。他毕竟不同于邓友梅或韩少华。在写那老人世界时，他的文字仍显得火爆。他是以青年而努力接近这世界的。《找乐》全篇用北京方言且一“说”到底，却并不令人感到其中有中年作家那种与对象世界的认同。《辘》与《找乐》，是费了经营的，你看得出那精心布置的痕迹，裸露在笔触间的“目的性”。较之汪曾祺、邓友梅，他更注重意义。写北京人的找乐，别人只写那点情趣的，他却更要评说那情趣中的意味。凡此，都是努力，不但努力于语言把握，而且努力于理解、解释。努力于理解，又因不能认同。别小看了这一点差别。这么一点洇开去，就洇出了作品不同的调子。

1985年推出的《鬈毛》，令人不觉一惊。对于这作品，读书界决不像对《寻访“画儿韩”》《红点颏儿》接受得那样轻松。较之迄今所有的京味小说，它或许是最难以下咽的。写到这里，我为难了：这《鬈毛》可否算作京味小说呢？

接受的困难首先来自粗鄙，作品语言的粗鄙。老舍小说写过种种粗鄙的人物，从市井无赖到无耻的小职员，但那风格尤其语言风格决不同其粗鄙。你禁不住想，《鬈毛》的作者许是在跟传统京味较劲儿？

甚至粗鄙也是时尚，比如涉笔性器官时的粗鄙。塞林格的《麦田里的守望者》以小主人公自述的粗鲁直率引人注目。《鬈毛》式的第一人称自述或许当面对礼义之邦普遍的审美趣味时，更有一种挑战意味？倘若京味只适用于老人世界，只能由陶然亭、圆明园、国子监柏树林子、街道文化站等等保障艺术纯洁性，实在也过于脆弱。宜于调制可口饭菜的，不免会把自己存在的理由限定在这上头。“京味”毕竟不是佐料，只为把现实烹制得鲜美可口。然而《鬈毛》一类作品似未加工的赤裸裸的粗野的真实，仍然使得京味小说的传统风格显着娇弱，像一件太易破损的瓷器。《鬈毛》或许是一种“反京味小说”——偏要敲碎了试试！

主人公也并非京味小说里有过的胡同串子或小痞子，而是个尚在寻找自己在生活中的位置和自身存在价值的青年，有他对于人生的认真和不乏严肃的思考。对于如鬈毛这样的人物，似乎还没有人这样理解过。顺便说一句，陈建功是始终注重写性格的。我敢说，鬈毛是个尚未经人写过的性格。理解就是理解，没有另外掺什么甜腻腻的调料。这又是青年作家本色。

苏叔阳、李龙云作为京味文学作者，是值得以相当篇幅评说的。但他们的成就更在剧作方面。戏剧文学不属于本书所论范围。苏叔阳的京味小说亦有特色，虽并不一定是他个人的力作。

此外，我们没有理由冷落那些像是偶一为之的京味小说创作，和创作个性尚在形成中的作者的作品。我已就我力所能及，对有关作品在本书的其他处涉及了。因闻见所限，遗漏是难免的。所幸这是个正待开掘的课题，有关风格也在不断的丰富之中。本书的阙漏粗疏及立论不当之处，自会得到补充与校正。

除上述作家作品外，不应放过的，还有那些虽未必可称“京味小说”却以使用了北京方言而有相近的语言趣味的作品。以外乡人久居北京的，很难禁得住试用方言写北京的诱惑。林斤澜的《火葬场的哥儿们》《满城飞花》都令人感到这一点。有趣的是北京方言趣味甚至蔓延到他写故乡的篇什里，那份爽脆，那种节奏韵律。在我看来，林斤澜的笔致是非南非北，不能以南宗北派论的；或者也多少因了这个，写南写北都独出一格。

张辛欣搜集和运用现时北京人口头语言、北京新方言的能力更称惊人，却没有人把她的《封片连》划归京味小说。这作品却让你看到了从所未见其如此驳杂、纷乱、动荡不定的北京生活。我这里只是在将其与京味小说比较的意义上，谈作者面对复杂的生活、人性现象时的强悍气魄的。我感到她几乎是直接用了那泼辣恣肆的个性力量去消化材料，以气势粘连情节。长篇的议论、说明，过火的形容，一旦组织进作品，就与整体取得了和谐。这里自有她的整合方式。就这样“消化”了的，还有不同文体、不同语言形式，以及严肃与通俗文学的不同趣味。我以为，正是那种不择地而出的充沛才情，饱满健旺挟泥沙俱下的迫人气势，对语言材料不择精粗而又以其个性力量消化融会的能力，便于她去占有一个开阔的世界。那种文字像是把迸溅着的生活之流直接引入到作品中来了。你由此认识着一般京味小说无意于开掘的北京新方言的功能。这与那种以情态的暇豫从容、语言的纯净漂亮为特征的京味小说，是何其不同的世界！你再次想到，对传统京味的破坏的确来自生活本身。

[1] 邓友梅：《略谈小说的功能与创新》。

[2] 邓友梅在《烟壶·后记》（上海文艺出版社1985年版）中说：“《烟壶》、《四海居轶话》、《索七的后人》三篇，是《那五》之后我一口气写的三篇所谓‘京味小说’，是我表现北京市民生活系列小说的组成部分。”又说这些是“民俗小说”。

[3] 邓友梅长于写旧北京文物行中人。文物行本是文化城中的风雅生意，生意中即有文化。邓由他选取的人物、角隅写北京，即自然具有老旧古雅的文化气息。人物介于“大市民”与底层人物之间，既识文墨，不乏风雅，出入的又是制作、买卖文玩的所在，影响到邓作的风格，即多了一种内里的书卷气。因文物行中的诸多内情，也增强了作品的掌故、知识性。邓的京味诸作略具系列性质，人物互见，又令人看到北京这一角的文化变迁。

[4] 在《如意》（北京出版社1982年版）的《后记》中，刘心武说：“我尊崇现实主义。现实主义的文学有巨大的认识作用和改造社会的功能。在现实主义的诸多功能之中，我对心灵建设这一条特别倾心。”

[5] 汪曾祺以高邮人、林斤澜以温州人、邓友梅以山东人对北京人人生形态、生活情趣的理解，亦说明北京人生活中的中国哲学文化涵蕴。他们是以其知识者的修养、哲学意识、人生体验而领略北京人生活情趣的。对于呈现中国文化，北京不过提供了最合于理想的形态而已。