民族美学研究对象的思考

1987年，张艺谋执导的电影《红高粱》在柏林电影节上获银熊奖。与在国外获得的巨大声誉的成功相比，《红高粱》在国内观众中反响不大。在理论方面，一些文章分析了《红高粱》的艺术语言与主流意识形态话语的一致性^[1]。也有一些文章认为，电影《红高粱》的成功，主要凭借民族文化中带有原始色彩的东西，通过构成对于西方文化的“异国情调”来取得它的艺术成功。从这里面，可以引申出这样一个问题：在改革开放的文化氛围中，对于西方文化所形成的文化和民族心理的压力，艺术应该采取什么样的立场？或者说，审美活动应该唤起什么样的人生态度？在关于《红高粱》的评论中，我们可以看到具有民族美学性质的反应：通过对现实材料的审美选择和艺术变形，《红高粱》造成一种文化呈现意味很浓的“异国情调”，从而满足西方观众的审美好奇，却不易唤起国内观众的审美感动。虽然这种看法包含着某种民族感情的内容，但它的确把当代文化交流过程中，文学艺术怎样为本民族塑造真正的文化形象的问题，非常尖锐的提出来了。1989年，詹姆逊在《社会文本》杂志发表了著名论文：《处于跨国资本主义时代的第三世界文学》，从理论上论证了第三世界文学艺术在当代文化研究和美学评论中的关键性地位。詹姆逊的文章很快译成中文刊载于《当代电影》1989年第6期，乐黛云教授也撰文在《读书》杂志上作了介绍，在国内外产生较大反响。“民族美学”这个概念在1989年正式提出来^[2]，表现出中国美学思维通过理论分析而介入当代文化冲突和文化建设的积极姿态。

从一般意义上说，民族美学是一个较为宽泛的概念，包括所有从文化人类学和比较文化学角度所从事的美学研究。从学理上说，这是一个广义的理解，概念的理论特质并不十分明确。例如，中华民族漫长的历史造就了特殊的艺术思维和艺术表征方式，在理论上留下了许多宝贵遗产，文艺理论界曾在“古代文论的民族特色”这个命题的范围内作过一些研究。^[3]严格地说，这还不是民族美学概念的基本内容。事实上，民族美学是一个现代美学概念。马克思和恩格斯在《共产党宣言》中指出，民族问题是资本主义生产关系的直接产物，它与殖民主义的民族压迫和掠夺相联系。这个思想对于我们理解民族美学的理论内涵，仍然具有关键性的意义。1987年，爱德华·赛义德出版了在西方知识界引起强烈震动的著作《东方主义》。该书在马克思这一思想原则的基础上，对西方文化中的东方观念和关于东方的研究作出了深刻的解剖。在此之前，法国学者法侬曾经出版《大地的不幸者》，尖锐地提出了民族问题及其在文化方面的表现。我们知道，马克思在19世纪的六七十年代，非常关心印度、中国以及俄国的社会发展的历史命运。为了解决其中所提出的理论问题，马克思转向了系统的人类学研究。他的有关摘要和笔记（亦称《人类学笔记》或《民族学笔记》）留下了他在这个方面的部分探索。这些理论遗产对于民族美学的建设也具有十分重要的意义。马克思晚年深入研究了文化发展模式的多样性，对欧洲中心论的文化偏见作出了深刻的批判。如果从这些思想和原则的角度来思考民族美学的研究对象和理论特征，就能够作出较为内在的理论把握。

民族美学是与后殖民主义美学和后殖民主义文化相对立的理论意识形态。从理论内涵的角度讲，它是民族矛盾和冲突的美学表达。它的基本目的是，通过艺术分析和美学研究把握民族关系的文化背景和现实根据。从理论的基本特征方面说，民族美学是现代美学，特别是马克思主义美学的一部分。这样提出问题和思考问题，有的同志也许不同意，认为这会导致民族美学研究的某种褊狭化，从而限制理论研究的发展。这个问题不可能在此展开讨论，我这里只想指出两个基本事实。首先，事实上，民族美学问题可以在不同的意识形态框架内提出问题和思考问题。大体说来，有狭隘的民族主义视角，新、老殖民主义的文化视角，以及以争取各民族共同发展为目标的马克思主义理论立场。中国人民争取民族解放的文化斗争为民族美学研究提供了较好的现实基础。其次，在关于受压迫民族的研究和思考方面，马克思主义在近二三十年的西方理论思维中具有很大的影响，这种影响不仅表现在法国和美国的文化人类学研究中，也体现在文化批评和新历史主义美学的理论思维里，还更直接地出现在詹姆逊和伊格尔顿这样的马克思主义理论家的美学著作里。当然，我们也看到，马克思主义对现代民族美学的影响主要是在思维原则和文化立场方面，而不是在具体的理论操作层面。例如，爱德华·赛义德的著作就并不是严格意义上的马克思主义著作。对于西方学术界的复杂情况，如果我们没有较为清醒全面的认识，很容易产生误解而导致不正确的态度。

民族美学，它的最基本的理论内涵主要指研究不同民族在审美心理、文化符号以及艺术表达方式等方面的区别和联系，是一个综合性的理论学科，涉及跨学科研究，它的比较直接的理论基础应该是比较文化学。从比较的角度来研究不同民族的美学风格和美学传统，研究民族美学传统的形成、它的特殊品格、它的文化载体和相应的审美心理基础，这是民族美学研究的基础部分。其次，民族美学研究的另一个基本部分是现实生活中的民族美学问题的研究和艺术评论。在当代资本主义已经进入跨国资本主义时代，“全球性困境”已经成为每一个民族都面临的共同问题。在新殖民主义强大的文化渗透的压力下，受压迫民族怎样用文学艺术这个特殊的文化纽带增强民族凝聚力是关系民族命运的大问题，而要做到这一点，关键就在于穿透遮蔽现实关系的各种文化幻象，用艺术的方式真正把握住现实的底蕴。美学主要从艺术批评的角度切入，通过理性地分析传统、艺术作品和现实生活关系三者之间的内在联系，从中寻找从现实走向未来的道路。我认为，只有充分展开这一部分的研究，我们的民族美学才能具有现实感和真正的理论力度。在这方面，鲁迅后期的杂文和毛泽东的文艺论著仍然能够给我们以重要的启示，是我们理论建设的思想资源。

在民族美学研究中，研究传统和研究现实这两个部分的关系，事实上面包含着较为内在的理论原则。一种较为通常的理解是，把民族传统的美学研究作为基础，把当代生活中民族审美文化和审美意识的研究作为应用部分。这种看法当然有一定的合理性，特别是在这个学科初创的时候。但是，我们也应该看到，这种以民族传统和文化个性为本体的研究，在外来文化的强大压力下，很容易滑向比较褊狭的民族主义，从而给民族美学研究带来消极的影响。从比较文化学的角度来研究民族美学，它的优点在于具有宽广的文化视野和较为系统的理论方法。20世纪以来发展很快的人类学研究，为它提供了实证科学的基础和完整的理论框架。20世纪以来，比较文学和比较文化学在法国和美国形成两个中心并产生非常广泛的影响，与法国和美国具有很好的文化人类学传统不无关系。比较文化研究强调各民族的特殊性，以及在这种特殊性基础上的不同发展道路，主张各民族在坚持自己文化优势的基础上充分吸取其他民族的优秀文化成果，通过文化更新建设新的现代文明。毫无疑问，这些思想和原则在理论上是合理和正确的。但是对于民族美学的系统研究来说，特别因为我们是在现代美学的理论框架中研究民族美学，我认为，还有需要进一步思考的东西。

在当代文化氛围中，既可以把民族美学作为一种学院式的纯学术来研究，也可以结合民族解放和民族发展的问题和现状来展开研究。我们的研究重心似乎应该偏向后者。这并不是一种主观的选择，而是由我们的基本文化氛围和马克思主义理论基础所决定的。马克思在批判青年黑格尔派的理论错误时曾经指出，我们的研究前提，并不是头脑中所臆想或理论上推论出来的，而应该从现实关系的经验分析中概括出来。^[4]在民族美学的研究中，这就要求把现实的民族审美冲突和文化交流过程中的各种心理现象和社会反应作全面的综合性研究，从中把握我们研究的前提和基本对象。由于艺术在文化中的特殊地位，以及艺术和美学的具体关系，我们有理由重视现实生活和当代艺术所提出的民族美学问题。如果我们在研究民族美学时，立足于当代文化所提出的问题，就能够从现代美学的角度研究和认识民族美学传统的价值和意义。

如果充分考虑西方“主流文化”的文化渗透和文化压力，在运用比较方法来从事民族美学的研究方面，必须反对那种只注意不同民族的文化特殊性，在民族关系的矛盾统一体中，只强调诸矛盾的存在而不区分主要矛盾和矛盾的主要方面的理论观点，这种理论模式很容易把民族压迫和被压迫关系掩盖起来。对此，严肃的理论应该提出质疑，从我们所面临的问题和挑战中发展符合东方文化实际的人类学理论和比较文化学，为民族美学研究提供一个较为坚实的基础。在当代西方人文科学的根本性困境中，受马克思主义影响的一些理论家开始对比较文化学的基本原则和文化观念进行反省。他们的思考对我们是一个必要的参照。约翰·卡洛斯·罗在最近一篇文章中指出：“……必须避免前期帝国主义时期的运用方式，使用所谓‘文化差异’的观念。前期帝国主义这样做，为的是把殖民事业伪装成维护‘自决’的利益。考虑少数民族解放的革命事业，务必不能重复关于‘差异’和‘文化多元论’的那些观点，这些论点只给予那种土著区域或聚集区的华而不实的自由。”^[5]卡洛斯·罗的这个批评不仅针对西方国家一般的外交政策和文化政策，对于在“主流意识形态”的理论框架中讨论第三世界文学的种种议论，也是一个严肃而深刻的批评。

我们这样理解问题，把民族美学的建设放到当代文化的宏观背景上来认识和研究，是不是会混淆民族美学研究与一般美学理论研究的区别，从而模糊民族美学的研究对象和理论特征呢？我认为不会的。在一般意义上说，民族美学研究和具有中国特色的现代美学研究的确具有共同的背景和相互联系的理论问题。它们的区别在于前者偏重于从文化学的角度系统研究民族美学传统的特殊性质和一般规律，后者偏重于从民族个性的角度把握当代美学的一般性理论和整体性的理论建设。前者从比较中把握特殊，后者从特殊中把握一般。从学理上说，当代中国美学研究在学科建设方面大体有这样几个理论规定。

（1）民族美学的基本问题来自当代社会生活和文化冲突，在把握现实生活关系的基础上，寻求民族美学传统与现代社会生活的具体联结点和特殊的审美视角。它虽然是一种比较研究，但它的目的与一般比较美学不同，它的理论重心不是寻求不同民族共同的美学规律，而是在比较中确定不同民族特殊的美学规律。

（2）民族美学研究艺术符号和文化符号的传统构成以及传递方式。对于民族传统的美学研究，民族美学主要通过研究这种传统的表达媒介来接近传统本身。相对于借助文献材料研究民族美学传统和审美心理特征的文学史和美学史研究来说，以人类学研究为实证基础的民族美学研究更接近于民族美学传统的原生形态研究，也就是说，它经由研究“活”的艺术现象和审美经验来把握“活的美学传统”。在理论的基本原则方面，它更接近于马克思主义对艺术史和美学史的基本要求。

（3）民族美学研究主要研究弱小民族、少数民族和受压迫民族文化的美学特征，具有丰富的内容和充满革命意义的实质。也就是说，它着重研究被主流文化所排斥、驱逐和压迫的那些美学传统和内容。在全球化的背景上，民族美学研究“非主流美学”的传统在文化整体发展中的特殊作用。在学科建设中，民族美学研究还有一个重要的研究内容，这就是不同于汉民族的其他民族美学传统和特殊规律的研究。这方面的研究不系统，长期受忽视，说明我们的美学研究在基本观念方面的某种文化偏见。在现代人文科学广泛地解构“欧洲中心论”的理论背景下，在社会主义现代化建设的文化氛围中，我们是否有必要反思一下“汉文化中心论”呢？民族美学的兴起应该说是一个回答。黑格尔曾经说过，真理在奴隶手中。在剥削阶级意识形态占主导地位的人文科学领域，弱小者的审美视点被主流意识形态所湮没。民族美学研究的深入展开，有希望消除美学研究中的这种积弊。

如果我们对民族美学研究几个理论规定的理解是正确的，在此基础上，就可以集中讨论民族美学研究的基本对象和它的理论基础。从学理上说，民族美学的研究对象有广义和狭义之分。广义的民族美学的对象，指民族美学研究的一般问题和一般范围。狭义的民族美学研究对象是指在一定的理论框架的基础上，受特殊文化视点制约而对研究对象的侧重点和探入深度的不同选择。对于理论研究来说，特别是在民族美学研究这个民族个性、民族传统和民族风格对整个研究具有内在制约的学科里，对于民族美学的研究对象我们应该主要在狭义的意义上探讨。民族美学当然要研究不同民族在审美文化和艺术表达机制方面的共同规律和特殊规律，但是，这种研究在纳入学院化的研究机制以后，往往与民族美学研究的基本文化背景和深刻的社会内容分离出来，从而削弱甚至丧失理论的实践力量。因此，我主张在更本质、更内在、更理论化的意义上理解民族美学研究的基本对象。根据马克思主义的意识形态理论，民族美学的基本研究对象是民族矛盾的审美转换和艺术表达，研究不同民族在现实生活关系、文化冲突和人际关系等社会问题上的不同把握方式和不同的情感选择，从而进入不同民族的不同审美价值观念的理性把握层次。对于民族审美价值观念的研究，当然应该从符号学、人类学、民俗学和比较文化学的角度去作学理和文化机制方面的学术研究。但是，从意识形态理论的角度看，一定的价值观念是一定的价值关系（或者说一定的现实生活关系）的反映和表征。因此，从理论上说，通过对民谣的演变和流传、民族服装的款式和色彩结构的具体分析，通过研究民族文学中素材和叙事角度的选择和语言修辞特征，我们可以从审美符号这个窗口进入不同民族对现实生活关系的具体审美态度和价值评价。对于主流意识形态的文化遮蔽性，通过民族美学的研究，我们可以实现阿尔都塞所说的从主流意识形态中“后退一步”的理论要求，摆脱我们受制于其中的文化偏见的桎梏，较为清醒地把握现实生活关系本身。

详细收集资料和对经验材料的系统研究，无疑是民族美学研究的重要环节。然而，从民族美学研究的现状来看，目前至关重要的还是民族美学的基础理论研究。只有在这个方面有所建树和发展，我们的民族美学研究才真正从民俗学研究、文化学研究和比较文化的一般性研究中独立出来，形成较为完备的理论形态。从学理上说，民族美学的理论基础和基础理论是两个并不相同的概念，这两个概念的不同程度混淆，会因为某种简单化而影响民族美学研究的深入发展。从学科的对象和特点来看，民族美学研究的理论基础是文化哲学，文化人类学和文化符号学是其两大基石。正如我们已经分析过的，偏于研究“传统”和“民族性”的民族美学研究，极易由于割断与当代现实生活的联系而陷入理论上的误区。在当代社会生活条件下，严谨的民族美学研究应该以意识形态理论（马克思主义文化哲学）为基础，把文化人类学的研究范围扩大到当代现实生活，也就是扩大到马克思主义关于“日常生活”的系统研究方面。从理论上说，在意识形态理论的基础上，民族美学的理论研究有能力超越西方学院派文化哲学的某种偏见和狭隘的理论视点，在民族交往和美学冲突中，对民族审美传统的现代意义作出切实的理论分析。相比较而言，意识形态理论具有两个优势：其一，意识形态理论把文化研究与日常生活研究这两个原来被划分开来的研究领域统一起来，使理论真正成为“现实主义”的理论，适应民族解放和民族发展对美学的要求。其二，意识形态理论强调对立和冲突的辩证法，通过分析审美活动中的矛盾和对立，解剖主流意识形态特别是当代西方文化中所蕴含的文化偏见，从受压迫的社会力量和文化力量中发现社会进步的真正希望。我认为，这些都是民族美学研究的重要原则，是民族美学研究的理论基础，但还不是民族美学研究的基础理论。民族美学基础理论的建设，应该在深入研究学科所涉及的全部问题的基础上，概括和提炼相应的理论范畴，科学地分析这些范畴与一般美学理论范畴之间的联系。只有建立了系统完整的民族美学基础理论，民族美学研究才能摆脱目前存在的概念含糊，以及与其他学科边界不明的“边缘性状态”。

关于受压迫民族和弱小民族的特殊文化困境和机遇，墨西哥作家卡洛斯·富恩特斯在新近出版的《勇敢的新大陆》一书中这样写道：“拉美人在维护我们民族与地区的本体的同时，必须经常在与他人的相遇中，在与非我们之外的事物的挑战中考验我们的本体。一种与世隔绝的本体最终是要灭亡的。而与世隔绝的文化会很快变成民俗、怪癖或木偶戏。更糟糕的是：这种文化由于缺乏竞争比较会使我们变得软弱无力。”^[6]对于第三世界国家和少数民族文化圈中的理论工作者来说，这种文化压力和危机感是共同的。民族美学的兴起，是对这种挑战和考验的理论反应。对于民族虚无主义和理论软弱，我认为有必要重复马克思的一句名言：理论只要彻底，就能够说服人。也许我们有理由这样理解，理论只要彻底，就是强有力的。

（原文刊发于《民族美学研究》，广西人民出版社，1995年）

[1] 参见王一川《茫然失措中的生存竞争——〈红高粱〉与中国意识形态氛围》，载《当代电影》1990年第1期。

[2] 范阳：《民族美学的理论基础及其研究途径》，载《学术论坛》1992年第3期。

[3] 牟世金：《雕龙集》，中国社会科学出版社1983年版。赵胜德：《古代文论的民族特色》，广西民族出版社1985年版。

[4] 《马克思恩格斯选集》第3卷，人民出版社1965年版，第23页。

[5] 约翰·卡洛斯·罗：《剩余经济：解构意识形态与人文科学》，《最新西方文论选》，漓江出版社1991年版。

[6] 载《文艺报》1992年8月15日第6版。