Chapter 2
第二章
第一代导演与电影艺术
第一节
电影观念和审美追求
中国电影人真正把电影当作一种艺术形式阐述其理想与追求，并开始有严格意义上的电影理论与电影批评，是在1921年前后上海影戏公司、明星影片公司等电影公司崛起，以及《影戏丛报》《影戏杂志》《电影周刊》等电影报刊创办之后。尽管自1896年以来，上海的《申报》《游戏报》等报纸即有“影戏”类栏目出现，但那只是有关电影的放映广告和逸闻趣事，而极少关于电影自身的研究与探讨。
所谓电影观念和审美追求，其核心内涵主要包括两个方面：一是从电影看外部世界，着重于电影与现实、电影与人的关系的认识；二是从电影审视自身，着重于“电影是什么”，以及电影与其他艺术形式的关系的认识。
（一）“影戏为传播文明之利器”
早期电影从业者关于电影与现实、电影与人的关系的认识，有一个发展过程。最初大致有两种倾向：一种把电影看作是辅助教育、增进知识、状写人生、传播文明的重要工具，另一种是把电影视为游戏、消遣、娱乐的形式。这两种倾向对于电影的认识都还处于泛泛的层面，缺少较为深刻的阐释。前者，1921年《电影周刊》创刊号“发刊词”可为典型。“发刊词”认为：“二十世纪之电影事业，俨然成为一种势力，足以改良社会习惯，增进人民智识，堪与教育并行，其功效至为显著。”1922年，《申报》有感于张謇等实业家和资本家参与中国电影事业，更是指出电影对于社会教育的巨大作用：“影片之影响于国人，若报纸然，势力既广，感人尤深。矧我国教育未盛，若以有益之影片，流演内地，则不但使未开茅塞之人，有所领悟，且可使之稔知现世社会生活趋势，以及国外之种种事物。”[1]后者，“明星”公司老板张石川“处处唯兴趣是尚，以冀博人一粲，尚无主义之足云”的论调最具代表性。[2]这后一种倾向，随着“五四”新文学展开对于通俗文学的严厉批判，一批鸳鸯蝴蝶派小说家（如包天笑、朱瘦菊等）和文明戏艺人或票友（如徐卓呆、邵醉翁等）进入电影界而声势壮大。后来有人将此倾向概括为：“做影戏的人是赚钱，看影戏的人是消遣。”[3]
1921年至1926年间，上述两种倾向和观念时时交锋，其主导性趋势，是前者逐渐占据主流并对电影实践产生明显的促进作用。最突出的，是“明星”公司在以郑正秋为代表的“教化社会”与张石川为代表的“处处唯兴趣是尚”的观念冲突中，前者很快成为压倒性倾向，并且其代表作《孤儿救祖记》获得巨大成功，还极大地影响了其他电影公司的制片计划。郑正秋常以戏剧论电影，指出：“论戏剧之最高者，必须含有创造人生之能力，其次亦须含有改正社会之意义，其最小限度，亦当含有批评社会之性质。……故戏剧必须有主义。无主义之戏剧，尚非目前艺术幼稚之中国所亟需也。”[4]“明星”公司的“有主义”电影之观念，又因洪深的加盟而得到加强。洪深是第一个进入电影界的新文学家。1922年他为中国影片制造公司拟文征求电影剧本，就强调“影戏为传播文明之利器”，它“能使教育普及，提高国民程度”, “能表示国风，媾通国际感情”，所以那些“诲淫”“诲盗”“演人类劣性”“暴国风之短”“表情迂腐”“不近人情”“专演神怪”等题材内容坚决“不录”。[5]洪深1925年加入“明星”公司，更是把“为人生”的“五四”新文学观念带入电影创作中去。“明星”公司作为影坛旗帜的先锋表率作用，再加上在欧美接受现代教育的两支留学生劲旅归国从事电影事业又带回先进的电影观念，如“长城”公司认为“中国有无数大问题是待解决的，非采用问题剧制成影片，不足以移风易俗，针砭社会”, “神州”公司提倡“宣传文化之利器，阐启民智之良剂”的电影，要“能于陶情冶性之中，收潜移默化之效”,[6]以及“民新”公司追求“宗旨务求其纯正，出品务求其优美”[7]，等等，都为这一时期“有主义”之电影推波助澜，使其成为早期中国电影重要的审美追求。
上述“有主义”之电影追求，大都强调影片是否有益于世道人心，更多注重影片的社会教育功能，都可见“五四”时代大潮的冲击和影响。而有些激进者的论述更明显地沐浴着新文学运动的风采。比如强调电影要真实地描写社会生活：“影剧是以时代、社会、人生为背景的，它不过要把现实社会的实际情形，人们的日常生活、生老病死、悲欢离合种种形形色色，以客观的眼光，赤裸裸的描写出来。”[8]比如强调电影要反映社会底层的现实人生：电影“是表现人生的，是批评人生的，是时代的反映，是苦闷的象征”，故其取材要从“上层阶级”转向“下层阶级”，尤其要描写“现代民众的生活是非人生活”。[9]有的论者甚至谈到电影与国民性改造问题：“中国的国民性是一种颓唐衰朽、冷酷无情的国民性。这种国民性在现代有根本改革的必要。银幕艺术是改革这种国民性的一种工具，而且是比任何种艺术还要具体而且普遍的工具。”[10]还有论者进一步分析电影包含社会教育但不要教训主义，应该“以艺术方法，使观众精神为之提高，人格为之潜化”[11]，注重电影对人的精神、人格的提升作用。这里都激荡着“五四”思想启蒙、现实批判的潮流訇响。
1928年前后中国影坛出现的古装片热和武侠神怪片热，也导致电影观念和艺术审美的极度混乱。上述“有主义”之电影追求普遍遭受严重挫折，而“做影戏的人是赚钱，看影戏的人是消遣”的倾向却大行其道，一时成为左右影坛的主潮。此时，严肃的电影工作者在痛苦挣扎和反思批判，在极其艰难的环境中努力为中国电影开辟新路。由此出现两股“清流”：一是“联华”公司在拨乱反正中重申电影之“主义”。面对充斥影坛的“神怪迷信凶恶打杀之国片作风”, “联华”公司明确提出“复兴国片”的口号，积极张扬“提倡艺术，宣扬文化，启发民智，挽救影业”的制片宗旨，[12]并以《故都春梦》等创作给电影界带来新的生机活力。力挽狂澜之“联华”，试图在混乱中矫正中国电影的发展走向。二是在1930年前后左翼文艺汹涌思潮的推动下，有人呼吁“中国应该有中国的新兴电影”。强调描写“民众的困苦生活”，成为“大众精神上的享乐品”，是新兴电影“所负的唯一使命”。[13]后者预示着1930年代左翼电影潮即将崛起。何味辛（何公超）1925年1月13日在《民国日报》致信郑鹧鸪讨论电影，要求电影家勇于“揭发社会的黑暗，描写社会里穷人阶级的困顿、悲哀，揭示社会以应该走的由彼可得救的路子”；孙师毅1926年发表《往下层的影剧》，希望电影能“为中国的下层民众发出几声大声的呐喊，为艺术的路上辟出一条新鲜的途径”，等等。可以看作是这股电影思潮的萌芽。1930年田汉改变早先把电影看作是“人类用机械造出来的梦”的观念，呼唤电影工作者要“从银色之梦里醒转来”，转而描写“劳农大众与无产小市民”的现实人生，[14]同样体现出这股电影思潮的发展走向。
（二）“影戏是由扮演的戏剧而摄成的影片”
相对来说，中国早期电影从业者关于电影与现实、电影与人的关系的认识比较简单，而关于电影是什么，以及电影与其他艺术形式的关系的认识则较为复杂。从最初认为“影戏是由扮演的戏剧而摄成的影片”，到后来强调“电影剧”是“电影术”与“戏剧”的结合，强调“影剧是一种独立的艺术”，电影家的认识在逐渐深入。
“影戏的名称，各国不同；英美名叫‘Motion Picture'，法国名叫‘Cinema'，德国名叫‘Kinematograph'，日本名叫‘活动写真’。我们中国，江浙等省名叫‘影戏’，京津一带名叫‘电影’，广东又叫‘活动影画’。可是名称虽然不同，意义却大同小异。”[15]其实在中国早期，电影还被译为“影剧”“电影剧”“电影戏”等名称，但以“影戏”“电影”为常见。1930年代以后通称“电影”, “影戏”等名称则少用。
电影是1896年传到中国的，当年6月29日《申报》刊载中国最早的电影广告，就称之为“西洋影戏”——来自西洋的“影戏”。后亦称“电光影戏”而有别于中国传统的灯光影戏。此时之“影戏”概念，还少有后来争论的电影是重“影”还是重“戏”的内涵，因为当时整个世界电影还处在娱乐杂耍和生活场景简单纪录的阶段，与后来作为一种艺术样式的电影不可同日而语。当时人们把从西方传入的这种形式称为“影戏”，主要出于两点考虑：一是将它与中国传统形式“灯影戏”（或曰“皮影戏”）相联系[16]，至少外在形式上比较相像，只不过它是从西洋传过来的；二是早期电影更多杂耍性质，与戏法、杂技、马戏等游艺节目相似，大都出现在底层社会的娱乐场所，或是作为戏院演剧的穿插而上映的。称为“影戏”，就像把魔术叫做“戏法”、马术叫做“马戏”等，也是把它看作此类杂耍娱乐形式。[17]
当然，后来流行的权威阐释“影戏是由扮演的戏剧而摄成的影片”，或“影戏是不开口的戏，是有色无声的戏，是用摄影术照下来的戏”,[18]此“影戏”概念已摆脱杂耍娱乐性质，而力求成为类同戏剧、舞蹈、绘画、音乐、建筑、雕塑的艺术样式。
在中国“影戏”概念由杂耍娱乐性质转向艺术样式性质，大致是从1905年开始的。是年任庆泰尝试拍摄中国自己的电影，他首先想到的，就是把谭鑫培等著名京剧艺术家表演的《定军山》等剧目搬上银幕。1913年，张石川、郑正秋等拍摄中国第一部故事片《难夫难妻》，当时对电影所知甚少的张石川说：“因为是拍影‘戏’，自然就很快地联想到中国固有的旧‘戏’上去。”[19]所以影片拍摄大致采用文明新戏的演剧形态。在他们看来，“影戏”（或“电影戏”）、“影剧”（或“电影剧”）是与“舞台戏”（或“舞台剧”）相对的。呈现形式虽然有别，而“戏”或“剧”的本质是相同的。由戏曲而新剧的戏剧式电影，也因此成为早期中国电影的主要样式。
所谓“影戏是由扮演的戏剧而摄成的影片”，或影戏“是用摄影术照下来的戏”，很明显地，“戏”在这里成为影戏之根本，而“影”只是完成“戏”的表现手段。故影戏就是戏剧，或曰“影戏是戏剧之一种”。这就是侯曜所说并常被引用的一段话：“影戏是戏剧之一种，凡戏剧所有的价值他都具备。他不但具有表现、批评、调和、美化人生的四大功用，而且比其他各种戏剧之影响更来得大。”因为“影戏比较的逼真”, “影戏比较的经济”, “影戏比较的具有普遍性与永久性”, “影戏不但是一种极好的娱乐品，而且是教育上最好的工具”。[20]这段话有两点是值得注意的：一是强调电影是戏剧，一是强调电影是现代最重要的戏剧。
强调电影是戏剧，在中国早期电影从业者当中是一种普遍的观念。最典型的，是早期电影导演的代表性人物郑正秋。如前所述，郑正秋常以戏剧论电影，强调电影如同戏剧应该包含以下要素：“（一）有统系的事节；（二）有组织的语言；（三）精美的声调；（四）相当的副景；（五）有艺术的动作；（六）极深刻的表情；（七）人生真理的发挥；（八）人类精神的表现。”此外，“还有优美的伶人，用热烈的情感，来忠实地描写，在舞台上一一表演于观众的眼前，使得观众精神为之愉快，起极深刻的感想”。[21]除了早期电影是默片而没有“精美的声调”，以及电影不是“舞台表演”而是银幕表演，郑正秋的电影如同戏剧，十分注重上述文学的意味和艺术的价值，当然也包括剧情结构、表演艺术等戏剧性内涵。只是包括郑正秋在内的早期电影从业者力有未逮，于电影的文学意味和艺术价值方面还多有欠缺，然而把电影看作是戏剧，其影片的戏剧色彩从情节、结构到导演、表演都颇为明显。
至于强调电影是现代最重要的戏剧，则是基于两点：一是逼真性，二是平民化。电影的逼真性，是就当时整个世界戏剧发展趋势而言的。1921年顾肯夫撰写《影戏杂志》创刊号“发刊词”，指出：“现在世界戏剧的趋势，写实派渐渐占了优胜的地位。他的可贵，全在能够‘逼真’。照这趋势看起来，将来的戏剧，一定要把‘逼真’来做范围。”由此而论，顾肯夫说，“戏剧中最能‘逼真’的，只有影戏”; “影戏最是逼真，所以代表生活状态的能力，最是充足不过的。”在20世纪初，电影反映社会人生的逼真自然，是它给予中国电影人和观众的最强烈的印象，也是他们认为电影在戏剧以及其他文艺形式中最有价值的地方。电影的平民化，也是早期电影人在电影与戏剧，以及与其他文学艺术形式相比较而得出的重要特性。顾肯夫的《影戏杂志》“发刊词”认为，“凡是包含平民主义最丰富的作品，必以普遍为目的。舞台剧以演员声浪的关系，演一次戏，至多能供给观众数千人罢了。只有影戏，能同时在全世界的戏院里，同时供给全世界的观众。这种能力，又岂是舞台剧家所能梦想得到的？不能普遍及平民的舞台剧，又岂能算最现代进化的戏剧？”不仅如此，早期电影因为是默片，主要以表情和动作去传情达意，能够突破语言的障碍而抵达普通民众，甚至突破民族国家的界限而成为世界性的艺术，所以它比任何文艺形式都要显得普遍和大众。
早期电影从业者自然也意识到电影与戏剧不是完全相同，而对电影有别于戏剧的特点有所分析。郑正秋在《明星公司发行月刊的必要》一文中，就说电影有几点“比舞台上的戏剧，还要繁难的很多很多”。例如，“造意”“选地”“配景”“导演”“择人”（选择演员）等要比戏剧困难复杂；而“摄剧（这是舞台上所没有的手续简直是执影戏命脉的一个重要职务）”“洗片（浓淡深浅大有分别也是影戏所独有的手续）”“接片（长短前后多少都有关系也非是他剧所有的手续）”，更是电影所特有的。周剑云、程步高1925年给昌明电影函授学校讲授《编剧学》，也从编剧角度谈到“话剧之分幕以少为贵”，而“影戏之分幕实不厌详”, “（话剧）剧本以舞台为范围，只要把布景的配合，演员的表演写得详尽，已经尽了编剧者的责任；而影戏剧本，还要顾到导演员的地位和摄影员工作”。[22]但显而易见，这些分析大都是外在的感性直观，简单地把电影有别于戏剧之处看作是电影的特点，而没有深入到电影本体——如影像造型表现力和镜头叙事功能等——去论述电影艺术的独特性。
（三）“电影剧”是“电影术”与“戏剧”的结合
郑君里在梳理中国早期电影发展历程时，着重揭示了它与戏剧的深刻联系——“新剧家参加了土著电影的启蒙工作，他们的演技曾经成为初期电影表演的主要的内容”。洪深、欧阳予倩、费穆等电影家也都撰文对此有过分析。然而到1924年前后，中国电影首先从表演上开始突破长期以来的戏剧传统，譬如王汉伦、王献斋等没有舞台经验而于银幕表演获得成功。郑君里接着上述引文指出：“而且这种成功，从电影的技术观点看来，是超过‘文明戏’演技之一种崭新的、接近写实的形式，为新剧家的修养所不能胜。”[23]此事在中国早期电影发展史上是个重要转折。它不仅影响到部分电影公司与戏剧出身的从业者的合作，还引发了1925年关于“新剧家是否能演影戏”的讨论；进一步，又引发了电影从业者对电影与戏剧关系的思考。中国早期关于电影本体，以及电影与其他艺术形式的关系的认识，由此开始分化和深化，呈现出多种观念并存的格局，其重要者大致有三种。
第一种观念仍然坚持影戏以“戏”为主。顾肯夫1926年谈论电影，还是强调“既名影戏，自当以戏为主体。所谓影戏者，以影传戏也，戏为主而影为宾也”[24]。坚持这种观念者，不仅有郑正秋、周剑云、包天笑等文明戏艺人和鸳蝴派小说家，还包括侯曜、陆洁等较多受到西方现代文艺影响的电影从业者。前者史称“旧派”，后者史称“新派”。“旧派”如包天笑，1926年12月在《民新特刊》第4期发表文章《影戏者，戏也》。他指出：“影戏虽是一种独立的兴行物，然而从表现的艺术看来，无论如何总是戏剧。”侯曜是“新派”，但与“旧派”郑正秋相似，他也常以戏剧替代电影去发表评论。他同样认为“‘其直如矢，其平如砥’的剧情，是不能引起观众的兴趣和同情的。危机，冲突，障碍，就是使剧情曲折的地方，也就是决定剧中人命运的地方。……这种的剧情才曲折有趣，耐人寻味”[25]。中国早期大多数电影从业者，无论是“旧派”还是“新派”，他们对于电影与戏剧关系认识的如此坚定和执着，是促成中国电影观念“影戏”说形成的基本事实。
第二种观念认为电影是由“电影术”与“戏剧”结合而成，强调不能忽视“电影术”在电影创作中的重要作用。孙师毅是持这种观念的重要电影家。作为中国早期一位善于思考的电影从业者，孙师毅在题材内容方面倡导“往下层的影剧”，希望电影“为中国的下层民众发出几声大声的呐喊”；在艺术形式上，他则把“电影”（“电影术”）本身看作是科学发明，强调只有“电影剧”——“电影术”与“戏剧”结合——才是艺术。他说：“电影术的出现，当然是一种Scientific Invention，到了戏剧（Drama）和它结合，成功了电影剧，这才树立了它艺术的位置。”[26]在《电影剧在艺术中之位置》[27]一文中，孙师毅指出“电影术”除对摄影学要有精深的研究，还包括机械学、光学、美学等内容：“摄影者须有机械学上的知识，以运用摄影器之机械；须有光学原理的了解，以配置其光线；……而于美学亦不能缺少相当的素养，以审美的眼光择取适宜的角度与位置。”虽然作者对此观念没有充分展开论述，虽然这里所说“戏剧”仍是传统戏剧的概念，但是，在电影所包含的“戏剧”成分之外，孙师毅看到“电影术”对于电影艺术的重要性，懂得是“电影术”的创造使电影具有独特的艺术魅力，从而对长期以来人们所忽略的“电影术”给予重视，应该说是重要的理论发现。当年与此观念相近的还有田汉等人的论述。田汉认为尽管“影戏是戏之一种”，但“影戏是用摄影机来代笔”，所以“影戏作家除文学外，必须富于绘画及摄影上的知识，才能运用工具，抒写出来”。[28]同样十分强调电影在戏剧和文学之外，还要注重“绘画”、“摄影”等电影描写社会人生的独特艺术创造。1927年贾观灼发表文章，也是从“影”和“戏”的关系去论述电影。他认为“戏”的部分，“剧本是其筋骨，导演是其精神或灵魂，表演是其皮肉”；而“影在影戏中所占的地位，是配光和摄影二种。……配光之于电学光学，摄影之于机械学摄影术”，并且配光、摄影要“有美的意味和情趣”,[29]也是此意。这种把电影看作是电影技术与戏剧相结合的观念当然还较为粗浅，但比之那种电影就是戏剧的认识，毕竟是一种进步。因此在早期中国电影人对于电影的认识过程中，这种观念有其一定的价值。
（四）“影剧是一种独立的艺术”
上述两种观念虽有差异，但从总体上说还是重“戏”，是更接近戏剧的电影观念。在早期中国电影理论发展中真正有所突破的，是1920年代后期出现的第三种观念。
第三种观念强调“影剧是一种独立的艺术”。虽然1920年代初郑正秋、周剑云等就意识到电影与戏剧有区别，但那更多是简单的感性直观，真正从学理上予以阐释要到1920年代后期。欧阳予倩1928年发表的长篇论文《导演法》是一个突出标志。欧阳予倩认为：“舞台表演之于电影，正好比歌唱之于留声片。不过这种看法已经不适于今日，因为电影有电影的特长。有电影能够表现的，其他艺术决不能表现，而所用表现的方法，也完全和其他艺术不同。所以电影已经渐渐的成为了一种独立的艺术。”[30]王元龙在《电影月报》1928年第4期发表文章《我们此后应该怎样地努力》，同样声言，“影剧并不是附属于戏剧的”, “我们应该认清影剧是一种独立的艺术”。欧阳予倩在《导演法》中还谈到“电影艺术”与中国早期“影戏”之关系，指出：“所谓电影艺术（Motion Picture Art）决不是从来所称的电影戏（Photoplay）。Photoplay不过是Motion Picture Art的一部分。整个的电影艺术，渐渐的总可以完成。”欧阳予倩并没完全否定上述两种更接近戏剧的“Photoplay”电影观念，但他强调“Photoplay不过是Motion Picture Art的一部分”，只有跨越“Photoplay”而走向“Motion Picture Art”，才能达至真正的电影艺术创造。
Photoplay重戏剧，Motion Picture则重画面影像。这也是美国电影观念和欧洲电影观念之根本分野。可以看出，中国早先的“影戏”观念与美国Photoplay之间有更多的联系；而1920年代后期中国电影人提出跨越“Photoplay”而走向“Motion Picture”，说明欧洲电影观念开始被引进和参与中国电影观念的建构。那么如何才能跨越“Photoplay”而走向“Motion Picture”呢？电影家认为要着重三点：一是注重视觉影像；二是坚持“光线是电影的生命”；三是强调“影”在电影创造中的重要性。
注重视觉影像，是中国电影人在1920年代后期有关电影区别于戏剧的一个重要认识。早先人们大都是从外在现象表层去谈电影和戏剧的差异，经过一段时间摸索之后，才可能比较接近电影的审美特性去谈论两者之间的不同。主要是抓住了“视觉”和“动作”两个关键词。陈趾青1926年撰文，其中就谈到，“影剧的精神是‘向外的显示’。它全部倾向于动作方面”，所以“对于要采取编为影剧的事实，先应该注意它是否合于‘向外的显示’”，如此才能“给观众以深刻的印象”。[31]所谓“向外的显示”，是指电影是直观的、外在的艺术，其思想内涵，主要是通过连续不断的情节事件，尤其是人物的动作表情体现出来，也就是通过包含情节事件和人物关系的视觉画面体现出来的，而不像戏剧着重是在人物对话中传达意义。这一点，即便是后来发展的有声片也都是这样，早期的默片就更是如此。换言之，相对于戏剧注重听觉，电影更注重视觉。这也就是芳信所说的：“舞台剧从听觉直接地攻进人心，电影剧却由视觉去打动观客的灵魂。”[32]对于电影反映社会人生更注重视觉影像的特性，洪深曾形象地概括为“影戏是用眼睛编的”[33]，从法国归来的“神州”公司同人则强调电影要“用音乐的节奏，文学的想像，图画美术的点染，山色湖光的衬映，复现于银幕”[34]。
进一步，人们认识到电影的视觉影像和造型特征是通过“光”而获得的，因此对于电影创造中的光线之作用予以充分重视。这是中国电影界第一次真正切入电影本体，从电影“全赖光线的作用。如果光线失败，便失却（映）画的价值”的角度，去研究“光线是电影的生命”的问题。[35]显而易见，这是当年法国先锋派电影运动在中国的反响。法国先锋派电影十分强调光的运用在电影视觉形象创造中的突出作用，认为正是光的艺术创造功能，揭示了事物的内在神韵和诗意。故而它是电影视觉艺术创造中具有决定性意义的表现元素。“电影的要素，自然是光与影的动作。”欧阳予倩《导演法》中这句话，就是对光与视觉影像之间内在联系的深刻揭示。《导演法》还从法国先锋派电影借鉴了光影结合的视觉画面运动及其节奏的理论，强调“电影的动作在乎流动不息”, “它缓急快慢，抑扬顿挫，成一种天然的节奏”。文章还描述了“光与影结合的神秘”及其“不可思议的伟力”:“电影没有语言，没有音响，所以说电影是哑巴戏。但是只要光影配置适宜，往往它的传情感、传思想、传性格的力量，反在言语之上。”所以“我们看电影的时候，虽然没有声音，好像听见什么，本来没有颜色，譬如天上的云、河里的水、花卉草木、城郭人民，好像有很多种的色彩的调和”，即“能够使我们从视觉中听出声音，从光影中辨别千万种的颜色”。这些论述，如果说光的运用突显了电影作为空间造型艺术的本质，那么视觉影像的运动及其节奏的创造则突显了电影作为时间韵律艺术的特点，强调了电影作为时空复合的视觉艺术的特质。故欧阳予倩把光与影结合的创造力，看作是电影从戏剧的附属发展成为独立的艺术、从幼稚走向成熟的标志。
与上述强调视觉影像和光影结合创造力的电影观念相联系，是人们开始注重“影”在电影创作中的重要性。1925年，留学法国专习摄影的汪煦昌给昌明电影函授学校授课，就强调“摄影学在电影学里，也可算最重要的一部分”，电影人可运用光线的“浓淡聚散”“高低正侧”，与“摄影的地位和距离”，以及“慢摄法”“速摄法”“反摄法”“幻术法”等技术，创造“具有画意，引人美感”的影像。[36]1927年，更有人指出摄影在电影创作中“负有根本使命”:“便就这‘电影’的‘影’字设想，也就得知道摄影实在是电影的根本”，因此对“镜号距离的角度，安置镜头的地位，倒摄移动”等“摄影的艺术”要予以充分重视。[37]欧阳予倩则从电影乃是“光与影结合”的艺术创造出发，强调“摄影是影片唯一的生命”。他说，摄影的“部位、光线、距离种种，运用得好，自然显出一种情调……能就固有的布景增加一种生动的色彩，能帮助演员发现其内部精神”[38]。与前引郑正秋说摄影“执影戏命脉”只是着眼于影片摄制之“手续”不同，这里强调摄影是“电影的根本”，是更多切近电影影像本体的探究。当然，视摄影为“电影的根本”带有某些极端偏向，但这种观念对于镜头、画面、影像、构图等“影”的重视，在“影戏之主体在戏”观念占主导的中国早期电影发展中，又自有其纠偏作用。
上述中国早期电影观念，都是以电影是“综合的艺术”为前提的，只是综合之主体各有侧重。“影戏是由扮演的戏剧而摄成的影片”，其主体在“戏”，必然强调剧情编撰和演员演戏在电影创作中的地位，“影”在这里只是完成“戏”的手段。认为“电影剧”是“电影术”与“戏剧”的结合，除注重剧情编撰和演员演戏外，“影”的绘画、摄影、光影等意识在逐渐萌生。强调“影剧是一种独立的艺术”，把视觉影像和光影结合的创造力看作是电影表现社会人生的审美特性，“影”在电影创作中具有了突出地位。早期中国影坛并存的这些电影观念，对电影创作的影响有明显的主次之分，而它们在电影发展中又是相互渗透的。大致说来，那种认为“影戏是由扮演的戏剧而摄成的影片”的观念被逐渐扬弃；那种认为“影剧是一种独立的艺术”，把视觉影像和光影结合的创造力看作是电影审美特性的观念，在早期电影发展中属于先锋；而那种认为“电影剧”是“电影术”与“戏剧”结合的观念，处于中间地带，比较容易被接受因而成为主流。先锋形态引领着中国电影艺术的艰辛探索，主流形态不断地从先锋形态那里汲取灵感，推进中国电影的发展和成熟。中国早期电影艰难坎坷，上下求索，其总的趋势是推动“影戏”逐渐摆脱戏剧，而创建真正的中国电影——中国现代民族电影。
[1] 记者：《改良中国影片事业之先声》,1922年8月22日《申报》。
[2] 张石川：《敬告读者》, 《晨星》1922年创刊号。
[3] 阮毅成：《影戏的哲学》, 《银星》1927年第10期。
[4] 郑正秋：《我所希望于观众者》, 《明星特刊》第3期（《上海一妇人》号）,1925年7月。
[5] 洪深拟文《中国影片制造股份有限公司悬金征求影戏剧本》,1922年7月9日《申报》。
[6] 分别见梅雪俦、李泽源《导演的经过》（长城公司《春闺梦里人》特刊，1925年9月）、汪煦昌《论中国电影事业之危状》（《神州特刊》第2期《道义之交》号，1926年2月）。
[7] 予倩：《民新影片公司宣言》，民新公司特刊第1期（《玉洁冰清》号）,1926年7月。
[8] 何仲英：《文学与影戏》，民新公司特刊第2期（《和平之神》号）,1926年。
[9] 参见孙师毅《往下层的影剧》（《银星》1926年第1期）、陈趾青《中国影剧中几个重要的问题》（《银星》1926年第4期）。
[10] 记者：《卷头语》, 《银幕评论》1926年第1卷第1号。
[11] 春愁：《中国电影事业之前途》, 《银光》1926年第1期。
[12] 联华来稿：《联华影片公司四年经历史》（1934）, 《中国无声电影》，第73页。
[13] 唐崧高：《中国应该有中国的新兴电影》, 《电影》杂志第4期，1930年10月。
[14] 参见田汉：《银色的梦》（《银星》1927年第5—13期）、《从银色之梦里醒转来》（《电影》杂志第1期，1930年5月）。
[15] 周剑云、汪煦昌：《影戏概论》（1924）, 《中国电影理论文选》（上册），第13页。文中“英美名叫‘Motion Picture'”稍有误。美国早期电影更多被称为Photoplay。
[16] “近有美国电光影戏，制同影灯而奇妙幻化皆出人意料之外者”。（佚名：《观美国影戏记》,1897年9月5日《游戏报》）文中“影灯”即灯影戏。
[17] 1897年8月16日上海《游戏报》发表文章《天华茶园观外洋戏法归述所见》，就把作者在天华茶园看的美国影片——“有美女跳舞形，小儿环走形，老翁眠起形，以及火车马车之驰骤，宫室树木之参差”——称为外洋“戏法”。1922年创办的《戏》杂志开设“游戏附录”栏，仍把影戏视为“游戏”包括在内。所以郑正秋说：“中国人一向把电影事业，当作游戏事业看的。”（郑正秋：《〈姊妹花〉自我批判》, 《社会月报》创刊号，1934年6月）
[18] 分别见周剑云、汪煦昌《影戏概论》（1924）（《中国电影理论文选》[上册]，第13页）、周剑云《序言》（《影戏杂志》第2期，1921年11月）。
[19] 张石川：《自我导演以来》, 《明星》半月刊1935年第1卷第3—6期。
[20] 侯曜：《影戏与人生》，长城公司特刊《春闺梦里人》号，1925年。
[21] 郑正秋：《明星公司发行月刊的必要》, 《影戏杂志》1922年第1卷第3号。
[22] 周剑云、程步高：《编剧学》, 《中国电影理论文选》（上册），第36—37页。
[23] 郑君里：《现代中国电影史略》（1936）, 《中国无声电影》，第1401页。
[24] 顾肯夫：《描写论》, 《银星》1926年第3期。
[25] 侯曜：《影戏剧本作法》（1926）, 《中国电影理论文选》（上册），第53页。
[26] 孙师毅：《影剧之艺术价值与社会价值》, 《国光特刊》1926年第2期。
[27] 载神州公司特刊第2期（《道义之交》号）,1926年2月。
[28] 转引自李涛：《听田汉君演讲后》,1926年8月8日《申报》。
[29] 贾观灼：《“影”“戏”与艺术》，友联公司特刊第3期（《儿女英雄》号）,1927年。
[30] 欧阳予倩：《导演法》, 《电影月报》1928年第1—3、5—6期。
[31] 陈趾青：《中国影剧中几个重要的问题》, 《银星》1926年第4期。
[32] 芳信：《电影剧之基础》，长城公司特刊《乡姑娘》号，1926年。
[33] 转引自万籁天：《表演之新趋向》, 《神州特刊》第3期（《难为了妹妹》号）,1926年6月。
[34] 陈醉云：《神州影片公司创办的旨趣》，神州公司特刊《花好月圆》号，1925年7月。
[35] 郑心南译述：《电影艺术》，商务印书馆1926年版，第37页。
[36] 汪煦昌：《摄影学》, 《昌明电影函授学校讲义》，第83页，1925年。
[37] 徐碧波：《摄影师》，上海影戏公司特刊第4期（《盘丝洞》号）,1927年。
[38] 予倩：《导演漫谈》，民新公司特刊第3期（《三年以后》号）,1926年。