第三节
曲折中的发展（1949—1979）
1949年10月中华人民共和国成立，中国大陆电影的发展出现巨大的历史转折。创建“社会主义人民电影”，成为新中国电影的历史使命。它既赋予中国电影以崭新的时代风貌和独特的民族内涵，也使20世纪三四十年代开启的中国电影的现代化进程遭遇重重障碍。直到1979年，改革开放掀起强劲的创新浪潮，当代中国大陆电影才开始真正走出困境，大步迈向世界，迈向现代化。
1949年至1979年间，中国大陆电影在曲折中艰难地发展。按其轨迹可划分为三个阶段：1949年至1966年是第一个阶段，通常称为“十七年”,“人民电影”在政治运动的波峰浪谷中曲折前行；1966年至1976年是第二个阶段，即“文革”十年，电影发展遭遇文化专制主义的肆虐；1976年至1979年是第三个阶段，电影事业在徘徊中逐步走向复苏。
（一）“十七年”电影的曲折历程（1949—1966）
“十七年”是中国大陆创建“社会主义人民电影”的历史时期，也是中国电影现代化进程屡遭重创的一个时期。“十七年”电影以毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》为指针，以延安文艺和“延安电影团”成立以来的“人民电影”为主要源头，以苏联电影为师法对象，致力于创建为政治服务、为“工农兵”服务的社会主义新型电影。“十七年”电影发展与“左倾”政治意识形态和频繁的政治运动紧密地纠缠在一起，经历了一个起伏不定、艰难坎坷的历程，既取得了可观的成就，也遭遇着政治运动的严重侵袭，最终在日益“左倾”激进的政治风暴中走向“文革”的深渊。
1949年至1953年，是新中国电影的初创期。由于国家高度重视电影事业，初创期的电影取得长足发展。1948年以来，中共中央多次对电影工作发布指示，并抽调大批文艺工作者进入电影领域。1949年中央电影事业管理局、中华全国电影艺术工作者协会成立，新中国电影的组织系统和人才队伍逐步形成。北平电影制片厂（后改名北京电影制片厂）、上海电影制片厂也在1949年相继建立，它们与1946年建立的东北电影制片厂（后改名长春电影制片厂），以及1952年建立的解放军电影制片厂（后改名八一电影制片厂）等，成为新中国初期主要的电影生产基地。此时，上海仍有“昆仑”“文华”“国泰”“大同”等民营影业公司，它们也是电影创作的重要力量。还有1950年上海成立的专为民营电影公司提供剧本的电影文学研究所，北京成立的中央电影局剧本创作所和表演艺术研究所，以及1952年上海市文化局成立的电影剧本创作所等，也都有助于推动电影创作的发展。
以东北电影制片厂出品的故事片《桥》（王滨/于敏/包杰1949）为起点，初创期的新中国电影发展迅速。1951年3月在全国20个城市举办的“国营电影厂出品新片展览月”，首次集中展示了国营电影制片厂的创作实绩。与此同时，民营电影公司也推出一批观众喜爱的影片。初创期的新中国电影还在捷克斯洛伐克举办的卡罗维·发利国际电影节上多有斩获，在1951年苏联举办的中国电影展上也获得观众好评。
此期国营电影制片厂创作成就较大。涌现出《中华女儿》（凌子风、翟强/颜一烟/钱江1949）、《钢铁战士》（成荫编导/王春泉1950）、《白毛女》（王滨、水华/水华、王滨等/吴蔚云、钱江1950）、《赵一曼》（沙蒙/于敏/吴蔚云、包杰1950）、《上饶集中营》（沙蒙、张客/冯雪峰/朱今明1950）、《翠岗红旗》（张骏祥/杜谈/冯四知、裘葛1950）、《新儿女英雄传》（史东山、吕班/史东山/高洪涛1950）、《吕梁英雄》（吕班、伊琳/林杉/高洪涛1950）、《陕北牧歌》（凌子风/孙谦/王启民1951）、《团结起来到明天》（赵明/黄钢/李生伟、方书高1951）、《南征北战》（成荫、汤晓丹/沈西蒙、沈默君等/朱今明、顾温厚1952）等反映中国革命历史和革命斗争的影片，《红旗歌》（吴祖光编导/傅宏1950）、《高歌猛进》（王家乙/于敏/聂晶1950）、《女司机》（冼群/葛琴/李生伟1951）等表现新中国工业发展新气象的影片，《辽远的乡村》（吴永刚/袁文殊/包杰1950）、《内蒙人民的胜利》（干学伟/王震之/杜榆、李光惠1950）、《海上风暴》（许幸之/羽山、黄宗江等/苗振华1951）等描写剿匪反特的影片，以及《民主青年进行曲》（王逸/贾克、赵寻/连城1950）、《走向新中国》（洪吴天编导/连城1951）等知识分子题材影片和《龙须沟》（冼群编导/高洪涛1951）等反映新旧社会变迁的影片。这些作品聚焦历史，注目现实，或歌颂革命、赞美英雄，或批判黑暗、向往光明，都洋溢着革命激情和乐观精神，显示出新中国电影的独特风貌。其中，《白毛女》《南征北战》成就较为突出，前者对黄世仁、喜儿形象的塑造，对歌剧艺术的银幕转化较为成功；后者对重大战争题材的把握，对大规模战斗场面的全景展示，以及电影语言的开创性运用等，表明新中国成立初期重大革命战争题材的电影创作达到了较高水平。
“昆仑”“文华”“国泰”“大光明”“大同”等民营电影公司也有较好的成就。“昆仑”公司的《人民的巨掌》（陈鲤庭/夏衍/胡振华1950）、《武训传》（孙瑜编导/韩仲良1950）、《我们夫妇之间》（郑君里编导/胡振华1951）,“文华”公司的《思想问题》（吕复、丁力等/蓝光、刘沧浪等/许琦1950）、《我这一辈子》（石挥/杨柳青/葛伟卿、林发1950）、《腐蚀》（佐临/柯灵/许琦1950）、《关连长》（石挥/杨柳青/葛伟卿1951）, “国泰”公司的《红楼二尤》（杨小仲编导/朱静1951）, “大光明”公司的《方珍珠》（徐昌霖/陶金、昌霖/陈震祥1952）, “大同”公司的《二百五小传》（郑小秋/田汉/罗从周1949）等，或对比新旧社会，或关注日常生活，在题材内涵和艺术表现上都各有所长。其中，《我这一辈子》是新中国成立初期文学名著改编的一次成功实践，成就突出。
新中国初期的电影在取得长足发展的同时，也受到“左倾”思想的影响和干扰。1950年成立的文化部电影指导委员会对电影创作的干预，就是现实政治束缚电影创作中“左倾”思想的体现。电影指导委员会片面提倡“工农兵电影”“重大题材”“史诗规模”等，加之其对电影创作设置的诸多清规戒律，使它在一年多时间内否定大量剧本，电影生产陷入无剧本可拍的窘境，“结果严重地甚至粗暴地干扰了创作”[1]。
与电影指导委员会的错误倾向相比，1951年5月开展的《武训传》批判运动，对新中国成立初期电影的冲击更为严重。《武训传》是“昆仑”公司的影片，上映后引起讨论是正常的。然而1951年5月20日《人民日报》发表社论《应当重视电影〈武训传〉的讨论》，却把对影片思想艺术的探讨转变为着眼于阶级斗争的政治批判，进而引发一场大规模的政治运动。社论认为，对武训和《武训传》的歌颂，不但“说明了我国文化界的思想混乱达到了何等程度”，而且表明“资产阶级的反动思想侵入了战斗的共产党”。随后，《武训传》批判运动在全国范围内迅速展开，它开启了自上而下对文艺创作进行政治批判的先河，对后来的电影发展产生了严重影响。《武训传》批判运动的直接后果，是1951年下半年至1952年电影产量锐减，同时引发对民营电影的广泛批判和对民营电影业的快速改造。《我们夫妇之间》《关连长》等民营电影绝大多数受到批判，上海各民营电影公司也于1953年2月全部并入上海电影制片厂。
《武训传》批判运动对电影发展的直接冲击在1953年开始得到缓解。在1953年至1957年新中国第一个“五年计划”时期，电影发展相对较为平稳。向苏联电影学习，对电影理论探讨和剧本创作的重视，加强电影体制建设和改革，以及“双百”方针的实施，文化部对优秀影片的评奖等活动，都为电影发展营造了相对较好的环境。
1953年3月在北京召开的第一届全国电影剧本创作会议和第一届电影艺术工作会议，是电影发展遭遇《武训传》批判冲击后重新起步的标志。这两次会议，前者主要“是从学习社会主义现实主义的创作方法着手来研究讨论有关电影剧本的一些问题”[2]，并号召全国作家参与电影剧本创作；后者着重探讨如何改进电影艺术创作的管理和领导体制等问题。两次会议都对电影创作中的公式化、概念化进行批评，提出学习苏联的社会主义现实主义。1953年9月第二次全国文代会召开，政务院又于年底通过了《关于加强电影制片工作的决定》，为全面发展电影事业做出总体规划。这些会议和文件为电影的平稳发展奠定了基础。
首先是外国电影译介和电影理论探讨开始活跃。除大批苏联电影被输入上映外，此时还有一批其他国家的影片被引进译制。1954年至1957年，《偷自行车的人》《罗马11点》《警察与小偷》《罗马，不设防的城市》等意大利新现实主义影片先后在国内公映，法国的《红与黑》《被禁止的游戏》，英国的《孤星血泪》《雾都孤儿》，日本的《箱根风云录》《二十四只眼睛》，印度的《流浪者》《两亩地》等优秀影片也被译介。与此同时，电影界集中学习社会主义现实主义，并引进爱森斯坦、普多夫金、罗姆、格拉西莫夫等苏联电影家的理论著作。电影理论建设逐步展开，史东山、蔡楚生、张骏祥、洪深等探讨分镜头理论、电影的特性和特殊表现手段，夏衍、陈荒煤、柯灵、袁文殊等发表有关电影剧作的理论，钟惦棐在《电影的锣鼓》中论述电影与观众、电影的票房价值等问题。这些探讨和争鸣，推动了电影理论和创作的健康发展。
其次，是电影剧本创作受到重视。电影界联合中国作家协会，号召作家参与电影剧本创作。中国作协专门成立电影文学剧本创作委员会，组织作家创作电影剧本。文化部与中国作协联合征求电影文学剧本，开展电影剧本评奖活动。电影界还大力提倡主题、题材和风格样式的多样化，在全国各地开展电影剧作讲习会，不断改进电影剧本创作的组织形式和审查制度。这些措施促进了电影剧本创作局面的好转。
再次，电影管理体制建设和改革也稳步展开。新中国电影管理体制建设是以苏联为模式的。1953年在苏联专家的帮助下，各制片厂逐步实行计划管理体制。1954年电影界组织代表团去苏联访问，全面考察苏联电影事业。到1956年，主要电影制片厂基本建成独立、完整的制片生产基地。但与此同时，全面照搬苏联模式也引起不少弊端。1956年4月，文化部派出电影代表团，对法国、英国、南斯拉夫、意大利、瑞士、捷克斯洛伐克等欧洲国家的电影事业进行考察，以借鉴更多经验进行电影体制改革。1956年10月，文化部召开电影制片厂厂长会议讨论电影体制改革问题，会后各电影制片厂掀起体制改革热潮。上海电影制片厂改组成立上海电影制片公司，下设海燕、天马、江南三个故事片厂，以及美术片厂、翻译片厂、技术供应厂、乐团、演员剧团等单位，长春电影制片厂和北京电影制片厂改革创作机制，试行以导演为中心，自由组合、自选剧本、自负盈亏的“三自一中心”创作方式。这些改革措施，解放了电影生产力，提高了电影创作者的积极性。
总之，1953年至1957年间，电影事业的各个领域都取得稳步发展。特别是1956年“双百”方针实行，更是活跃了电影创作气氛，改善了电影发展环境。在此情形下，1956年上海《文汇报》发表短评《为什么好的国产片这样少？》引发热烈讨论，电影发展中各种亟待解决的问题得到正视。随后，钟惦棐在《文艺报》发表《电影的锣鼓》一文，把讨论推向高潮。这些讨论和争鸣都有助于电影事业的发展。1957年4月，文化部举行1949年至1955年优秀影片授奖大会，奖励近70部影片和大批电影工作者。与此同时，第二次全国电影艺术工作者代表大会在北京举行，电影界受到极大鼓舞。
电影事业的稳步发展和电影环境的逐渐宽松，推动电影创作出现可喜变化。这一时期，电影产量大幅上升，涌现出一批优秀的革命历史题材、现实生活题材、少数民族题材、文学名著改编，以及戏曲片、历史人物传记片等各种题材和类型的影片。
这一时期，革命历史题材电影独领风骚。《智取华山》（郭维/郭维、纪叶等/陈民魂1953）、《渡江侦察记》（汤晓丹/沈默君/李生伟1954）、《鸡毛信》（石挥/张骏祥/罗从周1954）、《山间铃响马帮来》（王为一/白桦/罗从周1954）、《神秘的旅伴》（林农、朱文顺/林农/聂晶1955）、《平原游击队》（苏里、武兆堤/邢野、羽山/李光惠1955）、《董存瑞》（郭维/丁洪、赵寰等/包杰1955）、《南岛风云》（白沉/李英敏/朱静1955）、《铁道游击队》（赵明/刘知侠/冯四知1956）、《虎穴追踪》（黄桀/应慈、任桂林等/聂晶1956）、《柳堡的故事》（王苹/石言、黄宗江/曹进云1957）、《海魂》（徐韬/沈默君、黄宗江/许琦1957）、《五更寒》（严寄洲/史超/蒋仕1957）、《寂静的山林》（朱文顺/赵明/包杰1957）、《羊城暗哨》（卢珏/陈残云/朱静1957）等影片，或再现革命战争的烈火硝烟，或描写地下斗争的艰苦卓绝，都各有特色。其中，《柳堡的故事》《董存瑞》《渡江侦察记》等塑造了比较成功的人物形象，而《智取华山》《虎穴追踪》《羊城暗哨》等片的惊险、反特样式，也受到观众欢迎。
现实题材电影数量大，部分影片质量比较好。出现《春风吹到诺敏河》（凌子风/安波、海默等/韩仲良1954）、《马兰花开》（李恩杰/林艺/韩仲良1956）、《新局长到来之前》（吕班/于彦夫/王春泉1956）、《不拘小节的人》（吕班/何迟/王春泉1956）、《女篮5号》（谢晋编导/黄绍芬、沈西林1957）、《洞箫横吹》（鲁韧/海默/姚梅生1957）、《未完成的戏剧》（吕班/罗泰、吕班/张翚1957）、《情长谊深》（徐昌霖编导/姚士泉1957）、《护士日记》（陶金/艾明之/陈震祥1957）、《乘风破浪》（孙瑜、蒋君超/孙瑜/李生伟1957）、《不夜城》（汤晓丹/柯灵/周达明、马林发1957）、《青春的脚步》（严恭、苏里/薛彦东/李光惠1957）等影片，或表现新时代新生活新气象，或揭示现实矛盾、批判错误倾向，都各具现实主义特色。其中，《新局长到来之前》《不拘小节的人》等讽刺喜剧影片，直面真实，干预生活，是“双百”精神的鲜明体现。描写朝鲜战场上志愿军生活的《上甘岭》（沙蒙、林杉/林杉、曹欣等/周达明1956）也有较好成就。
此外，《祝福》（桑弧/夏衍/钱江1956）、《家》（陈西禾、叶明/陈西禾/许琦1956）等现代文学名著改编影片，《哈森与加米拉》（吴永刚/王玉胡、布哈拉/许琦1955）、《边寨烽火》（林农/林予、姚冷等/聂晶1957）等少数民族题材影片，《李时珍》（沈浮/张慧剑/罗从周1956）等人物传记片，《梁山伯与祝英台》（桑弧、黄沙/徐进、桑弧/黄绍芬1953）、《天仙配》（石挥/桑弧/罗从周1955）、《十五贯》（陶金编导/黄绍芬、陈震祥1956）等戏曲片，也是此期电影创作的重要收获。
正当电影发展的良好局面逐渐形成之际，1957年夏季“反右派”运动使中国当代电影再遭重创。《电影的锣鼓》一文受到严厉批判，一批电影工作者被打成“右派”, 《未完成的喜剧》等影片被定为“毒草”，刚刚启动的电影体制改革迅速夭折。“反右派”运动尚未平息，1958年电影界又掀起“大跃进”和“拔白旗”运动，许多影片被点名批判或禁止放映，电影创作陷入片面追求速度与数量的狂热状态。除了《党的女儿》（林农/林杉/王启民）、《花好月圆》（郭维编导/葛伟卿）、《布谷鸟又叫了》（佐临/杨履方/许琦）、《上海姑娘》（成荫/张弦/朱今明）、《生活的浪花》（陈怀皑/孙伟/钱江、于叔昭）、《永不消逝的电波》（王苹/林金/薛伯青）、《英雄虎胆》（严寄洲、郝光/丁一三/蒋仕）等创作较好外，绝大多数影片乏善可陈。一大批所谓“纪录性艺术片”更是虚假浮夸、粗制滥造。
1958年底，围绕新中国成立十周年“献礼”，电影界开始努力纠偏。一批“献礼片”被重点扶持，电影的艺术质量受到重视。1959年5月，周恩来发表《关于文化艺术工作两条腿走路的问题》的讲话，同年7月夏衍针对“献礼片”的创作情况，提出“离‘经’叛‘道’”说[3]，都是旨在纠正“左倾”思潮对电影发展的错误影响。这些努力使1959年的电影创作取得比较突出的成就。文化部在全国各大城市举办“庆祝建国十周年国产新片展览月”，《林家铺子》（水华/夏衍/钱江）、《青春之歌》（崔嵬、陈怀皑/杨沫/聂晶）、《风暴》（金山编导/朱今明）、《林则徐》（郑君里、岑范/叶元/黄绍芬、曹威业）、《我们村里的年轻人》（上集）（苏里/马烽/郭镇铤）、《五朵金花》（王家乙/季康、公浦/王春泉）、《今天我休息》（鲁韧/李天济/张贵福）、《聂耳》（郑君里/于伶、孟波等/黄绍芬、罗从周）、《老兵新传》（沈浮/李准/罗从周）、《战火中的青春》（王炎/陆柱国、王炎/王启明）、《回民支队》（冯一夫、李俊/李俊、马融等/曹进云）等影片都受到好评。其中，改编自现代文学名著而又有杰出电影艺术创造的《林家铺子》堪称经典。“难忘的1959年”把1950年代中国大陆的电影创作推向高潮。电影理论研究也有收获，夏衍的《写电影剧本的几个问题》、蔡楚生等的《论电影剧本创作的特征》等论著，都深化了对电影剧作和电影艺术特性的认识。
进入1960年代，电影的发展更为艰难曲折。继1959年底开始“反右倾”运动之后，1960年，意识形态领域又开展“反对修正主义”和批判人情、人性、人道主义的斗争。该年召开的第三次全国文代会和第三次全国电影工作者代表大会，继续推行“反右派”运动以来的“左倾”错误。日新月异的外国电影艺术受到政治批判，电影民族化、大众化口号因片面强调向“工农兵”学习、向传统文艺学习而显得狭隘封闭，电影创作迅速下滑。这种困难局面在1962年前后才逐渐出现转机。随着中共中央开始纠正“大跃进”以来的错误思潮，文艺领域也在努力“纠左”。1961年6月“新侨会议”[4]召开，会后修订发布的《关于当前文学艺术工作的意见》（简称“文艺八条”）和《关于加强电影艺术片创作和生产领导的意见》（简称“电影三十二条”），批评“左”倾思想对创作的危害，重申“双百”方针，强调发扬艺术民主，尊重艺术规律。1962年3月在广州举行的全国话剧、歌剧、儿童剧创作会议，进一步贯彻“新侨会议”精神，澄清了对于文艺工作者和知识分子的错误认识。这些文艺政策的积极调整，促使电影艺术的发展焕发出生机。
电影理论探讨再次活跃。电影界对喜剧电影和惊险片创作、电影的民族形式和风格样式等问题展开热烈讨论。其中，瞿白音的《关于电影创新问题的独白》[5]影响最大。这篇文章尖锐触及电影发展痼疾，强调电影创作要去除“陈言”，破除“迷信”，敢于创“一代之新”，在电影界引起强烈共鸣。1962年《大众电影》举办以“百花奖”命名的群众性评奖活动，得到广大观众的热烈响应，也引发了大众的电影评论热潮。1963年夏衍的《电影论文集》、程季华主编的《中国电影发展史》等著作出版，电影理论和历史研究进一步深入。
电影创作也呈现活跃的局面。《红色娘子军》（谢晋/梁信/沈西林1960）、《革命家庭》（水华/夏衍、水华/钱江1960）、《红旗谱》（凌子风/胡苏、凌子风等/吴印咸1960）、《51号兵站》（刘琼/张渭清、梁心等/邱以仁1961）、《南海潮》（蔡楚生、王为一/蔡楚生、陈残云/李生伟1962）、《甲午风云》（林农/希侬、叶楠等/王启民1962）、《燎原》（张骏祥、顾而已/彭永辉、李洪辛/周达明1962）、《红日》（汤晓丹/瞿白音/马林发1963）、《小兵张嘎》（崔嵬、欧阳红樱/徐光耀/聂晶1963）、《野火春风斗古城》（严寄洲/李英儒、严寄洲/曹进云1963）等革命历史题材电影的整体质量仍然领先。《枯木逢春》（郑君里/王炼、郑君里/黄绍芬1961）、《李双双》（鲁韧/李准/朱静1962）、《槐树庄》（王苹/胡可/蔡继渭1962）、《我们村里的年轻人》（下集） （苏里、尹一青/马烽/郭镇铤1963）、《北国江南》（沈浮/阳翰笙/罗从周1963）等表现农村现实生活的影片，也各有千秋。《魔术师的奇遇》（桑弧/王炼、陈恭敏等/查祥康1962）、《大李、小李和老李》（谢晋/于伶、叶明等/卢俊福1962）、《锦上添花》（谢添、陈方千编导/张庆华1962）、《哥俩好》（严寄洲/所云平、白文/张冬凉、陈瑞俊1962）、《女理发师》（丁然/钱鼎德、丁然/沈西林1962）、《满意不满意》（严恭/费克、张幻尔等/方为策1963）、《抓壮丁》（陈戈、沈剡/陈戈、吴雪/陈俊1963）、《七十二家房客》（王为一/黄谷柳、王为一/刘洪铭、王芸晖1963）等片掀起喜剧电影创作热潮。少数民族题材创作也多有收获，《刘三姐》（苏里/乔羽/郭镇铤、尹志1960）、《达吉和她的父亲》（王家乙/高缨/王春泉、张翚1961）、《冰山上的来客》（赵心水/白辛/张翚1963）、《农奴》（李俊/黄宗江/韦林岳1963）等都受到好评。
其他题材或样式的电影创作也收获丰富。例如《马兰花》（潘文展、孟远/任德耀/朱静1960）、《宝葫芦的秘密》（杨小仲、殷子等/杨小仲/石凤歧1963）等儿童片，《杨门女将》（崔嵬、陈怀皑/范钧宏、吕瑞明/聂晶1960）、《野猪林》（崔嵬、陈怀皑/李少春/聂晶1962）、《红楼梦》（岑范/徐进/陈震祥1962）、《花为媒》（方莹/吴祖光/舒笑言1963）、《朝阳沟》（曾未之/杨兰春/张翚1963）等戏曲片，《洪湖赤卫队》（谢添、陈方千等/梅少山、张敬安等/钱江、陈国梁1961）、《蔓萝花》（范莱、赵焕章/吴保安、肖联铭等/许琦、张贵福1961）、《小刀会》（叶明/张拓、白水等/查祥康1961）等歌剧舞剧片，以及动画片《小蝌蚪找妈妈》（特伟、钱家骏等集体创作1960）、《大闹天宫》（万籁鸣/李克弱、万籁鸣/王世荣、段孝萱1964），剪纸片《金色的海螺》（万古蟾/包蕾/王世荣1963）和文学名著改编影片《早春二月》（谢铁骊编导/李文化1963）等，都有较好的艺术创造。尤其是《早春二月》在主题开掘、形象塑造、电影语言运用等方面成就突出，成为中国电影的经典之作。
1962年前后电影发展的良好局面持续时间短暂。不久，“阶级斗争”等极“左”意识形态日益激进。1963年12月和1964年6月毛泽东对文学艺术作出两个“批示”之后，电影界的政治批判运动迅速升温，《北国江南》《早春二月》《林家铺子》等影片被打成“大毒草”，而对所谓“夏陈路线”[6]的批判，更使电影界受到严重的冲击和破坏。“文化大革命”的风暴已经是山雨欲来。
从1964年到1966年“文革”爆发，电影界承受着巨大的政治压力，电影创作受到严重干扰，故事片产量和质量明显下降。尽管如此，电影家克服重重困难，仍然创作出一些较有影响的作品，如《舞台姐妹》（谢晋/林谷、徐进等/周达明、陈震祥1964）、《阿诗玛》（刘琼/葛炎、刘琼/许琦1964）、《白求恩大夫》（张骏祥/张骏祥、赵拓/吴印咸1964）、《英雄儿女》（武兆堤/毛烽、武兆堤/舒笑言1964）、《兵临城下》（林农/白刃、林农/王启民1964）、《独立大队》（王炎/陆柱国、王炎/王启民1964）、《霓虹灯下的哨兵》（王苹、葛鑫/沈西蒙/黄绍芬1964）、《烈火中永生》（水华/周皓[夏衍]/朱今明1965）、《苦菜花》（李昂/冯德英/韦林岳1965）、《景颇姑娘》（王家乙/杨苏、李鉴尧等/王春泉1965）、《大浪淘沙》（伊琳/朱道南、于炳坤等/刘锦棠1966）等。这些创作在逆境中推动着电影艺术艰难发展。
（二）“文革”电影的停滞与倒退（1966—1976）
“文化大革命”十年是中国大陆电影最黑暗的时期。中国电影的现代化进程被彻底阻断，电影发展从停滞走向倒退。“文革”爆发是“十七年”长期存在的“左倾”思潮在多种合力作用下恶性发展的结果，1966年2月出笼的《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》[7]是极“左”文艺思潮的集中体现，也是“文革”时期的文艺纲领。《纪要》推行文化专制主义和文化虚无主义，其“文艺黑线专政论”全面否定“十七年”文艺成就，电影首当其冲。“十七年”电影创作、电影理论、电影队伍和电影教育、科技、文化事业被彻底批判，一大批电影艺术家受到打击和迫害，蔡楚生、郑君里、应云卫、舒绣文、上官云珠、王莹、赵慧深、罗静予、海默等著名电影家被迫害致死。北京电影学院、中国电影出版社、中国电影资料馆、中国电影工作者协会被撤销、解散或中止活动，电影报刊被禁止出版。
“文革”对电影事业的全面破坏，使电影创作从1966年开始出现四年空白期。自1970年起，所谓“样板戏”电影开始在银幕上出现。首批问世的有《智取威虎山》《红灯记》《红色娘子军》三部，后来陆续推出的，还有《沙家浜》《奇袭白虎团》《龙江颂》《白毛女》《海港》《杜鹃山》《平原作战》等[8]。
“样板戏”电影是“文革”文艺的典型代表，其理论支柱是所谓“根本任务”论和“三突出”原则。“根本任务”论在《纪要》中有明确表述：“要努力塑造工农兵的英雄人物，这是社会主义文艺的根本任务。”后来，它被进一步概括为“塑造无产阶级英雄典型是社会主义文艺的根本任务”[9]。“三突出”则是完成“根本任务”的创作原则，即“在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物”，它被规定为“无产阶级文艺创作必须遵循的一条原则”。[10]由“三突出”又衍生出“三陪衬”“多层次”“多侧面”“多浪头”等诸多清规戒律。这些脱离生活现实、违背性格逻辑的创作教条，贯穿在“样板戏”电影的方方面面，包括人物的唱腔设计、舞蹈造型、动作表情和电影的画面构图、光影色彩、镜头运用等，必然造成电影创作的公式化和脸谱化。
“样板戏”电影是“文革”思潮的形象载体，是宣扬“阶级斗争”“个人迷信”等观念的银幕教科书。它的题材内容、主题内涵、人物关系等都十分单调、直白、模式化，贯穿其中的是“以阶级斗争为纲”“无产阶级专政下继续革命”等极“左”意识形态。无论是《智取威虎山》中的杨子荣与座山雕，《红灯记》中的李玉和与鸠山，《红色娘子军》中的洪常青、吴琼花与南霸天，《奇袭白虎团》中的严伟才与美国顾问，还是《龙江颂》中的江水英与黄国忠，《海港》中的方海珍与钱守维等，无不处于“你死我活的阶级斗争”之中，成为“阶级斗争”的政治符号。而在所有这些矛盾冲突之上，又有一个能让任何困难艰险都迎刃而解的光辉形象和伟大思想。“样板戏”电影的人物塑造千篇一律，英雄人物个个高大完美，反面人物全部丑陋渺小。因此，尽管“样板戏”电影凝聚着一大批艺术家的心血和创造，在音乐、舞蹈等艺术语汇的运用上也有突破和创新，但由于其所蕴含的“文革”精神实质及其所承担的文化专制主义功能，而只能成为一个荒唐时代的噩梦。
把“样板戏”搬上银幕尽管喧嚣一时，但却难以掩饰那个时代文艺生活的异常单调。1972年7月，毛泽东在一次谈话中批评文艺作品太少，提出要繁荣文艺创作。1973年元旦，周恩来也提出要重视电影工作。于是空白多年的故事片创作陆续恢复。可是在“八亿人民八个戏”的时代，拍摄故事片仍然异常艰难。从1973年至1976年9月，总共只摄制故事片60部左右。首先是重拍片，如《青松岭》《战洪图》《南征北战》《渡江侦察记》《平原游击队》等。这些影片基本启用原班人马重拍，但由于打上了“根本任务”“三突出”印记，除了胶片质量、摄影和制作技术提高外，艺术水平反而较原片严重下降。其次是拍摄那些表现“阶级斗争”“路线斗争”的影片，如《艳阳天》《火红的年代》《红雨》《战船台》等。这些影片大都“主题先行”，人物苍白，是极“左”意识形态在银幕上的演绎。
1974年以后，出现《闪闪的红星》（李俊、李昂/王愿坚、陆柱国等/蔡继渭、曹进云1974）、《创业》（于彦夫/张天民等/王雷1974）、《海霞》（钱江、陈怀皑等/谢铁骊/钱江、王兆麟等1975）等艺术质量相对较好的影片。这些影片具有一定的现实基础和生活气息，对“根本任务”论和“三突出”原则有所突破，潘冬子、周挺杉、华程、海霞等人物形象塑造也比较生动丰满。艺术审美也各有特点，《闪闪的红星》浪漫抒情，《创业》阳刚大气，《海霞》平实质朴。尽管影片仍然带有明显的时代烙印，但还是给“文革”银幕带来些许生气。围绕《创业》和《海霞》所引发的尖锐斗争，表现出电影工作者可贵的抗争精神。
“文革”末期的故事片创作还有一批“反走资派”电影，如《春苗》《决裂》《反击》《欢腾的小凉河》《盛大的节日》《千秋业》等。这些影片或歌功颂德、或肆意攻击、或拙劣图解，无不极尽“阴谋政治”之能事，是“文革”电影穷途末路的最后写照。
（三）“文革”后的徘徊与复苏（1976—1979）
1976年10月“文革”浩劫结束，中国大陆电影进入一个短暂的徘徊发展与缓慢复苏期。一方面，“文革”期间被破坏的电影事业逐步恢复，电影创作也在对“文革”灾难的揭露、控诉和批判声中徘徊发展；另一方面，“两个凡是”[11]等指导思想又使“文革”思潮难以得到彻底清算而继续蔓延。然而“文革”灾难让人民普遍觉醒，彻底否定“文革”的极“左”意识形态，使电影发展重回现代化轨道，已成为不可阻挡的时代潮流。
电影事业开始复苏。“北京”“上海”“长春”“八一”“西安”“珠江”“峨眉”等制片厂迅速投入生产，湖南电影制片厂（后改名潇湘电影制片厂）改建为故事片厂，广西电影制片厂成立，电影制片业获得发展。1978年，北京电影学院恢复建制并招生，中国电影工作者协会和中国电影出版社恢复工作。文化部电影局印发《关于整顿和加强电影制片厂企业管理的意见》和《关于故事片摄制程序及阶段划分的规定》等文件，要求各制片厂拨乱反正，加强管理。与此同时，文化部要求各制片厂加紧复审“文革”前摄制的影片，一大批“十七年”电影恢复上映受到观众热烈欢迎。电影发行放映系统也在恢复重整，外国电影的输入和交流逐渐展开，影片进口也从苏联等社会主义国家扩展到欧美和日本等国。
电影创作也在徘徊中发展。如1978年故事片产量已达40余部，超过1960年代初期的一般年产量。但是，由于此时极“左”文艺思想没有彻底澄清，“阶级斗争”“路线斗争”“三突出”等创作模式依然束缚着文艺发展，电影创作徘徊不前。故事片创作主要有三类。一是揭露“文革”灾难、控诉“四人帮”的影片，主要有《十月的风云》《风雨里程》《严峻的历程》《蓝色的港湾》《并非一个人的故事》等。这些影片都是紧跟政治斗争的应时之作，充满政治愤慨和斗争激情，流于浅白直露。二是革命历史题材影片，主要有《大河奔流》（上下集）、《拔哥的故事》（上集）、《女交通员》、《大刀记》、《延河战火》、《六盘山》、《我们是八路军》等，也大都是铺叙战争和图解观念而缺乏突破与创新。即便是较有影响的《大河奔流》（谢铁骊、陈怀皑/李准/钱江、李晨声等1978），影片表现黄泛区1938年以来的历史变迁，塑造了李麦等艺术形象，对黄河决堤、洪灾泛滥等场景有较为真实的表现，艺术手法生动细腻，但它仍然未能摆脱“三突出”的影响，主要人物高大完美，第一次出现在银幕上的毛泽东形象也带有浓厚的“神化”色彩。三是反特惊险片，主要有《黑三角》《猎字99号》《东港谍影》等。这类影片反映出电影创作追求题材、样式多样化和观赏性的愿望，但大多生编硬造、重复雷同，创作上同样没有摆脱“文革”文艺的模式。
“文革”结束之后电影创作徘徊不前，其根源主要在于“文革”文艺思潮的持续蔓延。因此，只有彻底否定“文革”，抛弃极“左”意识形态的束缚，并且由此进一步重新审视1949年以来中国电影发展的经验教训，当代中国电影发展才能摆脱历史的重负。同时，还必须继承和发扬中国电影的优秀传统，必须在中外电影广泛交流的开放格局中让民族电影融入世界电影的现代化潮流，当代中国电影才能真正获得生机和活力。1949年以来中国大陆电影的曲折历程深刻表明，要推动当代中国电影的发展，就必须全面地开启现代化进程。
（四）本期电影创作概述
1949年至1979年间的中国大陆电影发展艰难曲折，但由于电影工作者的持续努力和执着追求，本期电影创作仍然取得了较好的成就。主要体现在以下几个方面：
第一，对中国革命历史特别是革命战争的多视角展现。革命历史题材影片无论是数量还是质量，在本期创作中都占有突出位置。《钢铁战士》《南征北战》《智取华山》《渡江侦察记》《董存瑞》《平原游击队》《柳堡的故事》《林则徐》《红色娘子军》《小兵张嘎》等影片，广泛描绘了自鸦片战争以来中国人民反抗外敌入侵、争取民族独立，反抗奴役压迫、争取自由解放的壮丽画卷。这些影片或揭示中国革命历史和革命战争的本质，描写人民对革命战争的牺牲和奉献；或赞颂人民军队的爱国主义精神和大无畏英雄气概，揭露敌对势力的反动和残忍；或讴歌革命英雄的理想信念和崇高品质，关注普通人的成长与转变，皆具有较为丰富的历史内涵和思想意蕴。革命历史题材影片还塑造出一系列不同历史时期涌现的英雄人物，如董存瑞、李向阳、林则徐、洪常青、吴琼花、张嘎等，也刻画了南霸天等栩栩如生的反面形象，丰富了中国电影人物画廊。此类影片还具有独特的审美特征，或崇高悲壮，或优美抒情，或质朴真实，或含蓄浪漫，具有鲜明的时代精神和民族特色。
第二，对旧中国社会人生的深刻反映。优秀或比较优秀的影片主要有《我这一辈子》《白毛女》《祝福》《聂耳》《林家铺子》《青春之歌》《红旗谱》《农奴》《早春二月》《舞台姐妹》等。这些作品大都直面旧中国的社会黑暗与人生苦难，既有悲愤的控诉，也有强烈的抗争，表现出深刻的现实主义精神和人文内涵。在对社会人生的生动描写中，这些影片大都塑造出较为成功的人物形象，既有身处社会底层的巡警“我”（《我这一辈子》）、喜儿（《白毛女》）、祥林嫂（《祝福》）、朱老忠（《红旗谱》）、强巴（《农奴》）、春花和月红（《舞台姐妹》）等，也有聂耳（《聂耳》）、林道静（《青春之歌》）、萧涧秋和陶岚（《早春二月》）等上下求索的知识分子，还有林老板（《林家铺子》）等中小商人和黄世仁（《白毛女》）、冯兰池（《红旗谱》）等剥削者，勾画出一幅幅形色各异的人物图谱。这类影片或激昂热烈，或深沉悲怆，大都具有较高的艺术审美价值。
第三，对沸腾现实生活的观照与描写。本期现实题材影片创作数量大，虽然其中失败者居多，但也出现一些比较好的作品，如《我们村里的年轻人》《五朵金花》《李双双》《霓虹灯下的哨兵》《上甘岭》《英雄儿女》《创业》等；1956年前后创作的现实题材讽刺喜剧电影《新局长到来之前》《不拘小节的人》《未完成的喜剧》等，也以其干预生活的批判精神而独具价值。讴歌新社会、描写新生活、塑造时代新人是现实题材影片的主要内容。这些影片大多表现普通工人、农民和士兵的生产建设与艰苦斗争，赞美劳动，歌唱爱情，鼓励先进，鞭笞落后，刻画了一批具有时代特色和性格光彩的“社会主义新人”。几部讽刺喜剧则把矛头对准生活中的丑陋现象和阴暗角落，展开尖锐的社会批评和文明批评，具有深刻的现实主义内涵，提升了现实题材电影创作的思想水准。在艺术审美上，现实题材电影大多融现实主义和浪漫主义于一体，表现出激越昂扬、乐观豪迈的审美格调。
上述影片中值得特别提出来的，是《我这一辈子》《白毛女》《祝福》《林家铺子》《青春之歌》《红旗谱》《早春二月》等一批由文学名著改编的优秀作品。这些影片大都是表现旧中国的社会人生，具有丰富深刻的思想内涵和成功的人物形象刻画，在电影艺术上取得突出成就，整体上能代表本期电影创作所达到的思想艺术高度。其中《林家铺子》《早春二月》堪称中国电影经典。在改编艺术上，这些影片基本忠实于原著的主要思想内涵和基本艺术风格，同时又渗透了改编者的艺术个性和审美追求。这一时期，电影界强调电影与文学的密切联系，重视电影文学创作，电影家也大多具有较高的文学艺术修养，加之夏衍等长期重视文学作品的电影改编理论和实践，从而使文学作品的电影改编获得丰硕的成果。
[1] 陈荒煤主编：《当代中国电影》，中国社会科学出版社1989年版，第70页。
[2] 《第一届全国电影剧本创作会议开幕》, 《大众电影》1953年第4期。
[3] 1959年7月夏衍在文化部电影局召开的故事片厂厂长会议上指出：“我们现在的影片是老一套的‘革命经’‘战争道’，离开了这一‘经’一‘道’就没有东西。这样是搞不出新品种来的。我今天的发言就是离‘经’叛‘道’之言，为了要大家解放思想，要贯彻‘百花齐放’，要有意识地增加新品种。”夏衍：《在1959年故事片厂厂长会议上的讲话》, 《影评与剧论》，浙江大学出版社2009年版，第259页。
[4] 1961年6月中共中央宣传部召开全国文艺工作座谈会，文化部召开全国故事片创作会议。因这两次会议同时在北京新侨饭店召开，史称“新侨会议”。
[5] 载《电影艺术》1962年第3期。
[6] “夏陈路线”的“夏陈”是指“十七年”电影界主要领导人夏衍和陈荒煤。1964年8月，张春桥在上海传达全国京剧现代戏观摩演出大会的情况报告中说：“电影系统，在北京有一条反动的资产阶级夏陈路线。”陈荒煤主编：《当代中国电影》，第288页。
[7] 全文公开发表于1967年5月29日《人民日报》。
[8] 《智取威虎山》（北京电影制片厂1970年摄制，上海京剧团改编并演出，谢铁骊导演，钱江摄影）、《红灯记》（八一电影制片厂1970年摄制，中国京剧团改编并演出，成荫导演，张冬凉摄影）、《红色娘子军》（北京电影制片厂1971年摄制，中国舞剧团改编并演出，潘文展、傅杰导演，李文化摄影）、《沙家浜》（长春电影制片厂1971年摄制，北京京剧团改编并演出，武兆堤导演，舒笑言摄影）、《奇袭白虎团》（长春电影制片厂1972年摄制，山东省京剧团改编并演出，苏里、王炎导演，李光惠、王雷摄影）、《龙江颂》（北京电影制片厂1972年摄制，上海京剧团改编并演出，谢铁骊导演，钱江摄影）、《白毛女》（上海电影制片厂1972年摄制，上海舞蹈学校改编并演出，桑弧导演，沈西林摄影）、《海港》（北京电影制片厂、上海电影制片厂1973联合摄制，上海京剧团改编并演出，谢铁骊、谢晋导演，钱江摄影）、《杜鹃山》（北京电影制片厂1974年摄制，北京京剧团演出，谢铁骊导演，王树元等编剧，钱江摄影）、《平原作战》（八一电影制片厂1974年摄制，中国京剧团演出，崔嵬、陈怀皑导演，张永枚等编剧，张冬凉、韦林玉摄影）。
[9] 初澜：《京剧革命十年》, 《红旗》1974年第7期。
[10] 上海京剧团《智取威虎山》剧组：《努力塑造无产阶级英雄人物的光辉形象》, 《红旗》1969年第11期。
[11] 1977年2月7日《人民日报》、《红旗》杂志、《解放军报》社论《学好文件抓住纲》提出：“凡是毛主席作出的决策，我们都坚决维护，凡是毛主席的指示，我们都始终不渝地遵循。”