第十二节
第二代导演的艺术创造
从理论与观念来说，中国电影1930年前后开始转向。但就创作实践而论，中国电影真正转向是1931年“九·一八”和1932年“一·二八”之后的事。
中国电影转向以及后来的发展都非常艰难。其时，“电影工作的重要，已被屡屡提出了，而‘新’的文化人始终视这一领域的工作为畏途，戴白手套的‘艺术家’望着这一被脏手捏着的武器摇头，对于企图从这脏手里面夺回这一武器的人们，暗中报之以轻蔑和恶意的冷笑。在旧人的排挤和新人的鄙视之下，极少数不怕龌龊和不相信这一领域真是龌龊到底的‘文化人’突入了当时被叫做‘黑暗圈’的电影场，在生活的泥泞中打滚，在恶意的荆棘中潜行，使中国电影能够在十年中追上了二十来年的落后，不是一件容易的事情”[1]。
夏衍这里所说的中国电影人在泥泞中打滚、在荆棘中潜行，能够在10年（1932—1942）间，追赶上中国电影与西方电影20来年的落后差距，主要就是指第二代电影家艰辛的努力和创造。这种努力持续到战后，第二代电影家创造出更加辉煌的艺术成就。
（一）转向之一：确立中国电影的现代品格
中国电影1930年代初的转向，是在社会剧变的时代大潮、电影界自身的努力变革和苏俄电影的强烈影响等合力下完成的。“转向”在题材和主题方面的突出体现是：在走出古装片、武侠神怪片泛滥之后，又进一步，“我们现在不要看封建因果色彩浓厚的《人道》，也不要看大腿粉臂歌喉交织成的《芭蕉叶上诗》，更不要看礼拜六派作品搬上银幕的《啼笑因缘》，我们需要暴露目前社会矛盾的现象，劳苦群众要求活路的呐喊的新片。而现在的影片，也渐渐向着这一条路上努力去了”[2]。洪深把转向之后的中国电影，比作是在“夹杂着沙砾的瘠土中间”成长起来的“一簇具有伟大的未来性的萌芽！”[3]
然而“转向”并非是一蹴而就的。蔡楚生从《粉红色的梦》转向摄制《渔光曲》等，他所经历的转变过程具有典型性。《粉红色的梦》描写现代青年男女的生活有其清新、优美之处，却因着意模仿而多“美国味”少“现实味”，受到进步电影界严厉批评。应该怎样祛除这种弊病呢？郑伯奇尖锐地指出：必须“凝视现实，抓住现实，站在正确的立场，用写实主义的手法，大胆地去制作”[4]。批评促使蔡楚生反思和觉醒，表示今后拍片要从幻梦走向现实，“最低限度要做到反映下层社会的痛苦”[5]，遂有《都会的早晨》《渔光曲》《新女性》等作品，走出思想的狭隘而达到新的境界。史东山、程步高、孙瑜、费穆等人在1930年代初的电影创作，也都有类似的转变历程。因而费穆说：“中国电影到现在能担当起文化的任务，从‘火烧’‘大侠’之中能有今日正确的进展，电影批评者有着极大的功效。现在电影在中国，已经是相当反映了真实的社会现象之一般，这不能不说是一种特殊的奇迹。”[6]
题材和主题的现实化，故成为“转向”之后中国电影的发展主流。但是描写现实不一定就能真实地揭示现实。由于缺少真切的生活体验，“转向”之初的创作，大都存在以下倾向：或者意识形态浓烈而着重社会宣传（如《狂流》），或者凭空想象而使情节发展凑巧、人物转变随意（如《火山情血》《都会的早晨》），或者现实观察肤浅而宣扬“都会万恶论”和描写“农村罗曼司”（如《城市之夜》）等。进步电影界指出：“这样的模糊的描写，实在也足以阻遏着中国电影事业之进步的。”[7]这些倾向的克服，一方面是苏联电影译介带来深刻的启示，另一方面，是现实的发展促使电影家去反省和探索。前者，如苏联影片《生路》使中国电影家认识到，“革命不须夸张的英勇，字幕上描写着口号，不一定能使观众跃动，问题在要抓住现实而前进”[8]；后者，针对凭空想象、观察肤浅而不够真实感人的现象，进步电影界呼吁，电影必须“艺术地表现客观的真实”，要以生动的形象和形式“描画出有血有肉的活生生的真实，而增大艺术的客观的真实性和感动力量”。[9]
“凝视现实”“抓住现实”“描画出有血有肉的活生生的真实”，就成为“转向”之后中国电影题材主题现实化的审美追求。《春蚕》对帝国主义经济侵略和封建地主欺压之下中国农村破产的凄惨情形和农民艰难生存状态的真实描写；《神女》站在人道立场为被压在社会底层的阮嫂们鸣不平和对造成其悲剧命运的现实社会的严厉批判；《渔光曲》对于旧中国渔民的苦难人生，以及乡村和都市的破产、失业与灾难的深刻揭示；《大路》热情赞美劳苦大众的朴实、善良、勤劳、勇敢，对于生活满怀憧憬与希望；《十字街头》以大都市上海为背景，表现民族存亡关头青年人的苦难生活和精神面貌；《马路天使》描写都市底层人们的痛苦与欢乐、悲愤与抗争，以其正直、善良、美好而遭遇厄运，批判社会不公和现实黑暗，等等。这些作品都能观照现实，从不同层面揭示出1930年代中国的社会人生，成为“中国电影有史以来的最光明的开展”[10]。
抗战期间，中国电影发展遭遇挫折，但《塞上风云》《东亚之光》等作品，仍然较好地表现了中国人民在侵略者铁蹄践踏下的怒吼与抗争。战后，中国电影复兴谱写出更加辉煌的篇章。《八千里路云和月》以一支“救亡演剧队”的艰辛遭遇，描写战时和战后一边是浴血奋战、英勇顽强，一边是醉生梦死、“五子登科”的现实情形。《一江春水向东流》则透过一个家庭的悲欢离合，反映从“九·一八”事变到抗战胜利以后的社会人生，揭露官僚统治集团的黑暗腐败及其给人民带来的灾难。两者都以史诗性影像表现出电影家对于现实的深沉思考。反映战后现实的影片，如《万家灯火》描写国统区的社会乱象和普通百姓的艰难生活，《乌鸦与麻雀》表现惨胜的“劫收”丑剧和底层社会的苦难与抗争，都有相当的深度和力度。而《太太万岁》在市民家庭琐事铺叙中剥露出人生的无奈和人性深处的人的脆弱与苍凉，《小城之春》在男女情欲与伦理道德冲突中挖掘人的心灵深度和人性深度，又加强了中国电影的人性探求与人文内涵。
这就是中国电影划时代的艺术转向。它在促使中国电影挣脱古装片、武侠神怪片的混乱困顿而走向现实之后，又突破了早期“旧派”电影描写家庭婚姻、伦理道德的思想局限，将其引向深广的时代人生，从而延续了早期“新派”电影“为人生而艺术”的观念和探索并将其发扬光大。“凝视现实”“抓住现实”“描画出有血有肉的活生生的真实”，第二代电影家以其执着人生的审美创造，确立了中国电影的现代品格。
（二）转向之二：确立中国电影的审美品格
1935年初日本电影家岩崎昶来上海考察中国电影，其突出印象是，中国电影“彷徨于清新与未熟、活跃与粗笨、急进与反动的互相存在的混沌之中”。他认为当时中国电影艺术还未臻成熟，主要问题在于导演——他们“是二十至三十岁前后的青年居多，其中由美国或日本留学归国的知识分子也不少。与其说他们是电影的导演，毋宁说他们是文化运动者还比较适切。……他们的一部分思想非常进步，但是电影技术非常落后”[11]。
岩崎昶是敏锐的。1930年代初，中国电影随着整个社会的发展在急遽转型，电影界在时代大潮冲击下正迅速分化和重组。文明戏和鸳蝴派出身的老一代电影人不适应新的时代被大浪淘沙，而同时，一批激进的青年知识者进入电影界带来生机活力，部分早期电影家卷入潮流其创作也出现新的气象。然而“转向”是艰难的，体现在创作上，就是作为此期影坛主体的左翼电影家，他们思想先进但大都缺乏专业训练或实践锻炼；而那些“转向”的早期电影家，他们有实践和技艺但对于新的现实题材还不大熟悉。因此，电影界普遍存在“把握了主题，还没有很技术的处理题材”的不足。不仅观众反应强烈，电影界自身也比较清醒，认识到“有了新的内容，而没有新的形式，这是中国电影一般的现象”。[12]
如何解决这个问题呢？电影界一方面强调思想是艺术的灵魂，认为深刻的思想性是与真正的电影艺术创造不可分割的；另一方面强调电影形式和手法创造的重要性，并展开理论探讨就“电影艺术的特性”进行分析研究，通过观摩西方优秀影片而借鉴汲取、切磋技艺。因此从1933年前后起，中国电影界形成普遍的“电影意识”的觉醒，和电影艺术形式探索的热潮。其突出体现，就是在重视电影剧本的前提下，强调导演是电影创造的“中枢”和“灵魂”，强调导演的艺术创造既要注重社会人生内涵，也要注重形式表现和影像审美。第二代电影家在探索中对于电影艺术特性的把握在渐趋深入，他们推出的《神女》《马路天使》《一江春水向东流》《小城之春》等影片，也就成为20世纪中国电影创作的第一座高峰。
以导演为主体的电影形式探索，就影片创作而言，它注重镜头画面和影像叙事的创造。《春蚕》以纪录式画面构图反映社会人生，长镜头、跟镜头的平实拍摄和长拍镜头中对场面调度的较好把握；《神女》善于选择代表性的生活细节且镜头简洁优美，画面构图具有视觉力度又富于影像表意内涵；《大路》对影片主体的筑路场面优美抒情的诗化呈现，画面场景于生活实感中透露出诗情画意；《渔光曲》在音乐形象氛围中展开视觉形象的故事，摄影机的沉缓运动朴实地刻画人生进程和人物的悲剧命运；《十字街头》严酷的生活线和温柔的情感线并进，镜头描写细致入微而直抵人物心灵深处；《马路天使》的现实内涵在变化自如的摄影机运动中透过丰富生动的细节和场面表现出来，画面与声音水乳交融成为有机结合的艺术手段。1930年代这些左翼电影潮作品，以其镜头画面的优美创造和影像叙事的形象深刻，使中国电影在“转向”之后迅速走向成熟。
战后中国电影奇峰突起，其镜头画面和影像叙事艺术又达到一个新的高度。《八千里路云和月》的批判性主题，通过纪实性的画面、史诗性的结构和晓畅明快的剪接表现出来；《一江春水向东流》多条情节线并行、交叉发展其画面剪辑使镜头叙事充满张力，平行、对比等蒙太奇运用出神入化而又具深沉意境；《太太万岁》摄影机运动纯熟舒展，场面调度疏密得当，中近景镜头展现人物关系与表情的真切准确；《万家灯火》写实逼真的镜头画面使生活呈现浑然一体，场面组接注重变化又有其自成旋律的音乐性；《小城之春》由女主人公的心理视角和导演的客观视角交织而成的影像叙事，“长镜头”和“慢动作”细腻地展示人物内心的情感历程；《乌鸦与麻雀》简洁流畅的镜头转换呈现出上海弄堂房子的造型美感，生活细节的画面写实与镜头蒙太奇的隐喻象征，等等，这些作品高超的镜头构图、画面造型、光影调配、摄影机运动和蒙太奇组接，及其对于现实人生真实深刻的揭示，使之不仅在中国电影发展史上，而且在世界电影发展史上都有重要的地位和价值。
第二代导演执着于电影形式追求，就导演自身来说，则是促使他们进行多向探索并形成不同的导演艺术风格。第二代导演都有自己独特的创造。程步高的《春蚕》《狂流》等片，严谨平实、质朴逼真，给人以深刻印象；吴永刚的《神女》等片，平淡之中蕴涵着深刻的激情，素朴写实而又含蓄蕴藉；沈浮的《万家灯火》等片，从容描绘浮生烦忧、世态风情和人间冷暖，朴实细腻而又深沉厚重；史东山的《八千里路云和月》等片反映战时和战后中国的社会现实，冷静纪实的画面中饱含着忧愤深广的情思；蔡楚生的《一江春水向东流》《渔光曲》等片，在传统家庭伦理剧结构中敷演民族现实遭遇，注重时代感、历史感又注重戏剧性和娱乐性而雅俗共赏。同样是客观写实的现实批判，而其影像审美各有特色。《大路》《小玩意》等片投射出孙瑜对于人生的诗意观照，更多“理想化现实”的主观色彩和浪漫诗情；沈西苓的《十字街头》等片也溢漾着生活的朝气、青春和诗意，但在写实和抒情的嬉笑中更多苦闷和感伤。同样是乐观向上的生活抒情，而其艺术表现风姿各异。《马路天使》用风趣的镜头画面展现惨痛的现实人生，袁牧之在诙谐和幽默中流露出悲伤的情感；桑弧的《太太万岁》透过婚姻家庭看小市民“琐碎的悲欢”，人物之间的相互说谎、摩擦和误会使其喜剧笑声轻松而愉悦；《乌鸦与麻雀》对“乌鸦”的尖锐讽刺批判与对众“麻雀”的真诚同情和善意揶揄，包含着郑君里摧毁黑暗的讽刺喜剧精神。同样是在悲喜交融中透视人生，而其喜剧风格各有创造。而费穆的《小城之春》等片对于人与人性的深刻洞察，及其忧郁沉思、典雅凝重、意境幽深的美学意蕴，在中国现代电影中又有其独特魅力。
这同样是中国电影划时代的艺术转向，在祛除中国早期电影着意于讲述故事，大都是简单地把故事搬上银幕而不重视艺术审美的弊端之后，又改变“转向”初期强调思想意识而仍然忽视电影艺术形式的情形，以导演创造为中枢，把影片的现实内涵挖掘与艺术形式探索相交融而取得突出成就。执着于影像叙事艺术的探索，执着于电影表现独特性的追求，第二代导演以其艺术表现的优秀创造，确立了中国电影的审美品格。
（三）建构传统之一：现实主义的美学形态
第二代导演的艺术创造不仅推动中国电影迅速走向成熟，使中国电影能够在不长的时间里追赶上世界电影的先进水平；更重要的是，第二代导演还以其优异的创造为中国电影的发展奠定了深厚的根基，并且形成中国电影的两大传统：现实主义的美学形态和民族电影的艺术追求。
现实主义是“转向”之后中国电影创作最鲜明的特征。1930年代初的严酷现实把国人从“银幕的甜蜜”中惊醒，于是，电影家从“象牙塔”走向“十字街头”, “现实主义成为一般电影观众之普遍的要求”。[13]电影家从这里出发进行探索，由此形成三四十年代中国电影直面人生的艺术精神、真实性的美学原则和客观写实的表现手法。
直面人生的现实主义艺术精神，是指在电影创作中敢于面对严酷的社会人生，不掩饰，不夸张，把现实的本来面目揭示给人们看。早期中国电影不能说没有现实主义因素，但就基本倾向而言，不论那些生编乱造、武侠神怪的影片，即便是《孤儿救祖记》等比较严肃的作品，也因其不彻底的社会思想而难以真实深刻地反映现实。进步电影则从一开始，在对“武侠神怪片”、“粉红色的梦”影片、“软性电影”等的批判中，就强调“把社会真实的情形不夸张也不蒙蔽地暴露出来”的现实主义精神。[14]正是这种直面人生的艺术精神，使三四十年代的电影创作具有丰满的现实感和时代感。无论是《春蚕》《渔光曲》《神女》《上海二十四小时》《迷途的羔羊》《十字街头》《马路天使》等对1930年代现实社会的多层面剖析，《大路》《小玩意》《壮志凌云》《塞上风云》《东亚之光》《希望在人间》《松花江上》等描写中国人民在铁蹄践踏下的怒吼与抗争，还是《八千里路云和月》《一江春水向东流》《万家灯火》《乌鸦与麻雀》《丽人行》《三毛流浪记》等对战时和战后社会现实的反思与批判，《小城之春》《太太万岁》《哀乐中年》《假凤虚凰》《夜店》《艳阳天》等对人和人性的深入透视，电影家将镜头对准社会的各个角落，真实地反映现实中严峻迫切的社会问题，深刻地揭示人的生存状态和精神状态，使电影成为一个时代的真实写照。
所以费穆说，中国优秀的电影导演“几乎没有一个不正视现实”[15]。当然这其间，电影家又是在实践中纠正“标语口号”“主观写实”“偶然巧合”“琐碎纪实”等偏向，从而确立了现实主义创作的美学原则：真实性。此即进步电影崛起时就强调的：“一个电影如果不能以电影所特有的表现方法来给人以真实感，那就无论如何总不会感动人的。”[16]
电影家主要追求两种真实性：现实的真实和人性的真实。所谓“现实的真实”，是指描写时代矛盾和社会问题的真实性。《春蚕》“不用标语口号，不用想像，不用戏剧的夸张来作粗暴的但是空虚的发泄，而只是抓住了现实，细针密缕地描写出了在帝国主义者侵略之下的中国农民的命运和中国的蚕丝事业的命运”[17]，在中国电影转向中具有典型启示作用。《神女》《十字街头》《马路天使》《万家灯火》《乌鸦与麻雀》等片，都以底层社会图景的真实展现，从不同人物遭遇中折射出时代动荡和社会乱象，富于生活实感。《八千里路云和月》《一江春水向东流》等片更多史诗性、全景式地呈现时代人生，然而同样，“里面充满了许多生活素描”，影片“是在朴素地真实地告诉我们一些现实人物的现实故事”而真实感人。[18]
所谓“人性的真实”，是指表现人的生命情感、心灵世界的真实性。费穆电影在这方面有先导性意义。其《香雪海》“对于剧中人的心情的描写之细腻”, “以迂回的节奏来增加着剧的悲凉的情绪”就初见端倪；[19]《小城之春》更是把镜头探进人物内心世界，细致展现人物忧郁感伤、矛盾挣扎的心灵历程，真实深刻。《太太万岁》在中产阶级琐碎家庭生活描摹中，剥露出人生的无奈和人性深处人的脆弱与苍凉，《假凤虚凰》以上海滩为背景，对于男女主人公贪图虚荣、向往纸醉金迷生活，而心怀鬼胎假冒“富家千金”和“总经理”相互撒谎欺骗的描写，都直抵人的内心世界，在日常生活中开掘出人生的隽永和人性的深度。
上述两种真实性是就其基本审美倾向而言，它们在电影创作中不可能截然分开。譬如展现小人物生存状态以抨击现实黑暗的《万家灯火》就流露出浓浓的人情味，描写男女青年人前背后两重生活以揭示人性真相的《假凤虚凰》也包含着对于拜金社会虚伪风气的批判。这两种真实性在表现手法上存在诸多相同之处，主要体现在以下几个方面：
首先，是严格真切的现实描写。它注重现实题材的真实处理，使观众感到在银幕上所见就如生活本身一般。此前中国电影在这方面不甚严格，即便是比较好的《野草闲花》，也有让卖花女脚穿跳舞丝袜、嘴嚼口香糖等问题。这种情节或细节的不真实，会破坏整部影片的意蕴和内涵。进步电影从其开始，就非常重视银幕生活的客观再现。拍摄《春蚕》，导演程步高强调整个剧组都要熟悉影片所规定的生活情境，为了真实，摄制组还自己动手养蚕并从苏州请来农民做养蚕顾问。《渔光曲》导演蔡楚生带领摄制组到浙江象山石铺镇去感受渔民生活，《盐潮》导演洪深也带领摄制组去盐乡体验生活并实地拍摄。这就使中国电影在很大程度上改变过去那种不管生活情境是否真实的浮夸作风，演员表演也减少过去那种矫揉造作之感，而显得朴实自然。中国电影的现实主义就是从这里起步的。
其次，是客观纪实的影像呈现。强调严格真切的现实描写，必然会在影像画面上体现出纪实性特征。程步高导演《狂流》，融入他1931年拍摄的长江水灾纪录片而使影片带有纪实意味；摄制《春蚕》时他“有意采取这种‘纪录电影’的方式”[20]，将整个养蚕过程表现得真实精彩。发展到《八千里路云和月》和《一江春水向东流》时，导演在情节构思和艺术表现上都注重纪实性追求，力图在广阔的社会背景上，对现实人生作全景式、纪实性审美观照，给人以史诗般的沉重与厚实。而导演这种纪实性追求，又带来表现手法对于长镜头的探索。中国电影中较早探索长镜头的是《春蚕》，借鉴德国影片《日出》中的“跟镜头”而加以成功运用，此后，长镜头就作为中国电影叙事抒情的重要手段而有不俗的创造。如《马路天使》开头的马路迎亲场面，《小城之春》中女主人公深夜月下前往章志忱住处的镜头，《乌鸦与麻雀》里小广播做黄金梦的段落，等等。《万家灯火》更是被外国同行誉为“高度纪实的中国现实主义长镜头体系的典范”[21]。这些长镜头处理不仅起着纪实作用，更重要的，是在时空连续的镜头段落中，以整体性生活画面呈现出复杂深刻的现实内涵。
再次，是生动丰富的细节刻画。客观再现和纪实影像，总是包含着细节刻画的魅力。沈浮就说：“一部作品犹如一幅丰富多彩的生活图画。图画的构成离不开具体的细节描绘。”[22]第二代导演的作品，例如《春蚕》从蚕纸孵化到蚕宝宝长大、“上山”、吐丝、结茧的细节展示，《神女》中阮嫂三次街头“拉客”的细节选择，《马路天使》的“阁楼对唱”“老王查报”“大闹理发店”“粉刷太平里”等细节画面，《一江春水向东流》中月亮细节意象的多次出现，《假凤虚凰》里假冒总经理、西装革履的理发师在求婚时掏出剃须刀刮领带的职业习惯流露，《万家灯火》对餐桌上儿为母、母为子、媳为婆夹肉的细节描写等等，都广受好评。这些细节画面鲜明具体地反映了时代面貌、风土人情、生活场景和人物性格，能加强观众对于影片内涵的感知；而从影像创造来说，用生动丰富的细节刻画取代早期“影戏”的戏剧化故事的讲述，更多用摄影机镜头去观察和反映现实，又促进了中国电影语言的变革。
直面人生的艺术精神、真实性的美学原则和客观写实的表现手法，正是上述探索的真实深刻，确立了中国电影的现实主义美学形态且影响深远。而从这一时期世界范围来看，也正是中国与意大利电影家共同探索，形成“新现实主义”运动而有力推进了世界电影的发展。
（四）建构传统之二：民族电影的艺术追求
民族电影则是“转向”之后中国电影的创造目标。早期中国电影模仿西方而少有自己的独特创造，但中国人创建电影，就是要用其艺术形式表现民族的现实和历史。所以长期以来，“我们要创造一种‘中国型’的电影”[23]的呼声不断。而中国三四十年代电影获得充分肯定，因素之一就是“风格极为独特，而且是典型中国式的”[24]。
在民族性格刻画中去挖掘民族现实内涵，是第二代导演创造的民族电影特点之一。与早期中国电影着意讲述故事不同，此期电影家强调“镜头跟着人物走，跟着人物的情绪走”。这样不仅能“从人物性格上来发展故事”，更重要的，是“透过人物，还可以写出这人物所生活的世界、国家和他的社会”。[25]以《一江春水向东流》中素芬的形象塑造为例。素芬是个典型的贤妻良母式的女性。在艰难的战争环境中，她以自己的贤惠坚忍、吃苦耐劳，担当起家庭的重任，透露出中国传统劳动妇女正直善良的美好品德。然而素芬毕竟是生活在现代中国，她知道自己忍辱负重是为了民族的解放与自由，其平凡的言行也就与民族前途和命运相联系，而闪烁着有别于中国传统妇女美德的新的光彩。因此，当素芬在抗战胜利后看到自己和千千万万民众仍然处在水深火热中，看到抗战胜利后她原先憧憬的美好生活成为梦幻，她就以死表示了自己对现实黑暗的最悲愤的抗议。编导以“死”完成了对素芬形象的最后勾画，也体现出电影家对于现实的深刻认识。影片将性格刻画与现实描写结合起来，厚实深刻，又透露出浓郁的民族特色。阮嫂（《女神》）、胡智清（《万家灯火》）、周玉纹（《小城之春》）、小广播（《乌鸦与麻雀》）等形象刻画，都在人物悲欢中揭示出民族的现实和历史。
第二代导演创造的民族电影特点之二，是从民族欣赏趣味着眼去结构叙事。这主要体现在两方面：一是在家庭悲欢离合中描绘时代人生。这是古典戏曲《桃花扇》等“借离合之情，写兴亡之感”的审美积淀对现代电影的渗透。《渔光曲》《马路天使》，特别是战后的《八千里路云和月》《一江春水向东流》《万家灯火》《乌鸦与麻雀》等，都是在家庭的悲欢离合中去表现时代风貌，在人性和人情纠葛中去反映现实内涵。二是考虑到中国观众“太习惯于传奇”[26]，而在强调镜头影像的同时又注重情节叙事。蔡楚生就是看到中国观众“欣赏戏剧的能耐性——或是贪性”，而强调情节“尽可能地增加得丰富些”，并且“在描写手法上加强每一件事态的刺激成分”。[27]所以他的《渔光曲》《一江春水向东流》，故事跌宕起伏、曲折丰富，叙述完整清楚、层次井然。桑弧的《太太万岁》、郑君里的《乌鸦与麻雀》、金山的《松花江上》等也大都如此。费穆更多受到欧洲影响，避开“戏剧式”而探求“新的电影的观念”。但即便是这样，《小城之春》等影片还是注重讲述一个尽管平凡日常，却仍然有头有尾、起承转合的人生故事。吴永刚的《神女》、袁牧之的《马路天使》、沈浮的《万家灯火》等与之比较接近。当然，它们都与早期“影戏”不同：早期电影是以戏剧场面连接去讲述故事，上述影片是以镜头影像去表现蕴含戏剧性的社会人生。三是情感表达追求“乐而不淫，哀而不伤”的内在、含蓄和深沉。描写妓女题材的《神女》，在影片开头对女主人公的身份进行交代，特别是对她三次夜晚街头“拉客”的拍摄，都镜头表现干净，画面构思新颖，平淡质朴又含蓄蕴藉。《一江春水向东流》避开“一个男人和三个女人”的热闹戏，其情感表达运用几个不同情境中的月亮意象，去深化不同空间的现实对比和呼应，或显示人物性格的变化，内在、深沉而又富有诗意。《春蚕》对于养蚕丰收成灾的社会现实的批判，《马路天使》《万家灯火》对于都市社会底层人们艰难人生的展现与同情，《小城之春》对于那种有爱不能爱、无爱不能分的人生困境的描写，电影家都是以内在、含蓄的镜头画面去表现、揭示那个时代中华民族的悲苦哀伤和中国人民的苦难生存与生命体验，其现实的描写和人性的描写都真切、凝重、厚实。
将民族艺术美学融入镜头影像，是第二代导演创造的民族电影特点之三。《上海二十四小时》《都会的早晨》《八千里路云和月》《一江春水向东流》等片，运用对比手法观察现实、构思情节，给予人们“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的视觉形象；《神女》《马路天使》《万家灯火》《太太万岁》等片，运用白描手法，在日常琐事中揭示出人生的隽永和人性的深邃。这些影像表现都颇得中国传统艺术的精髓。更值得重视的，是第二代导演把中国古典诗词、绘画、戏曲艺术融入影像创造的探索。蔡楚生的《一江春水向东流》，运用几个不同情境中的月亮意象，表现出“月儿弯弯照九州，几家欢乐几家愁”的深沉意境。吴永刚在《神女》中追求“中国画的意笔”，努力使整部影片呈现出“‘绚烂之极，归于平淡’的意境，于平淡朴实中求更高的境界”。[28]费穆的影片在这方面探索更多。《香雪海》的“充满诗情画意”和《天伦》如同“东方古典情调味的‘抒情诗’”都受到好评；[29]《小城之春》这部以苏轼的《蝶恋花》词去构思和呈现视听形象的影片更是弥漫着幽深的意境和诗情，它又融入传统园林、绘画、戏曲美学，其镜头推拉摇移使人物似乎游走于画面之中且有移步换景的韵味，画面构图不追求逼真写实却能传达出意蕴神态，情节简单却又真实细腻地揭示出人物丰富的内心情感，被称作是一首“用东方色彩的笔致”写出的“清丽的诗”[30]。
第二代导演的民族电影创造，还有两点也是值得重视的：第一，是引导银幕表演走向成熟并具有民族特色。早期中国电影表演存在先是照搬戏剧的“舞台化”，后是模仿西方的“洋化”等弊病。所以左翼电影潮崛起，导演对表演首先强调的就是要朴实自然，使演员懂得表演最重要的是“能够充分的表现出被派演的角色的个性，激起观众内心的共鸣”[31]，懂得表演就是要创造“一个活生生的、有血有肉的性格”[32]。金焰、胡蝶、阮玲玉、赵丹、周璇、白杨、陶金、蓝马、上官云珠、舒绣文、石挥、吴茵等，正是以其注重个性、有血有肉的表演而使中国电影形象焕然一新。在此基础上，导演和演员又提出新的境界：具有民族风格的表演。这种表演强调内心体验的“真”，还注重外部表现的“美”。中国戏曲、绘画等给予他们营养和灵感。赵丹把“笔愈露而境愈小，笔愈藏而境愈大”的国画美学运用到表演中来，以少许表情动作表现丰富的内涵，其小广播（《乌鸦与麻雀》）等表演淳朴自然又韵味十足；陶金从杨小楼等人的京剧表演中感受到身段动作之美，更汲取戏曲舞台从角色的气质、性格、剧情环境等总体去把握人物的演剧原则，其饰演的张忠良（《一江春水向东流》）等角色既能准确传达思想情感又有形体和表情的美感，都可见其认真的探索。第二，是与音乐家共同努力而创建中国民族电影音乐。此期有一批进步音乐家涉足影坛，聂耳为《桃李劫》《大路》《新女性》《风云儿女》，任光为《渔光曲》《迷途的羔羊》，冼星海为《夜半歌声》《风雪太行山》，贺绿汀为《十字街头》《马路天使》等影片，创作了大量形式多样、曲调优美的电影歌曲和音乐。这些创作将音乐的体裁特点与影片的题材、主题和风格相交融，使之成为电影中不可或缺的组成部分而帮助情节发展，其本身又是优美的音乐和歌曲。音乐家在借鉴外来音乐的基础上注重对民族音乐的吸收，使其具有浓郁的民族风味。
在民族性格刻画中去挖掘民族现实内涵，从民族欣赏趣味着眼去结构叙事，将民族艺术美学融入镜头影像，建立民族风格的电影表演和电影音乐，三四十年代中国电影的这些审美探索，促使中国民族电影走向成熟，也为中国电影的未来发展提供了深厚的创造资源。
[1] 夏衍：《悼念西苓》,1942年4月5日《神州日报》。
[2] 《电声周刊》编辑部：《电影中兴大事记》, 《电声周刊》1934年第3卷第22期。
[3] 洪深：《1933年的中国电影》, 《文学》第2卷第1期，1934年1月。
[4] 郑伯奇：《评〈粉红色的梦〉》,1933年9月6日《晨报》。
[5] 蔡楚生：《会客室中》, 《电影·戏剧》月刊1936年第1卷第2、3期。
[6] 转引自平如：《费穆》, 《联华画报》第3卷第11期，1934年3月。
[7] 席耐芳（郑伯奇）在《母性之光》座谈会上的发言，1933年8月6日《晨报》。
[8] 洪深、席耐芳（郑伯奇）:《〈生路〉详评》,1933年2月17日《晨报》。
[9] 尘无：《电影批评的基准》,1934年5月20日《影谭》。
[10] 苏凤：《新的良好的收获》,1933年3月6日《晨报》。
[11] 〔日〕岩崎昶：《一个日本电影理论家论中国电影》，司徒慧敏译，《电通》半月刊第4期，1935年7月。
[12] 凌鹤：《评〈铁板红泪录〉》,1933年11月13日《晨报》。
[13] 凌鹤：《史东山论》, 《中华图书杂志》第43期，1936年3月。
[14] 蔡楚生：《八十四日之后》, 《影迷周报》第1卷第1期，1934年9月。
[15] 费穆：《国产片的出路问题》,1948年2月15日《大公报》。
[16] 苏凤：《〈女人〉（评二）》,1934年8月17日《晨报》。
[17] 《晨报》编者语，见《〈春蚕〉座谈会》,1933年10月8日《晨报》。
[18] 田汉：《〈八千里路云和月〉》,1947年2月3日《新闻报》。
[19] 缪淼：《〈香雪海〉》,1934年9月30日《晨报》。
[20] 夏衍在《春蚕》座谈会上的发言，1933年10月8日《晨报》。
[21] 转引自中国电影回顾展特刊《太阳下的影子》,1982年。
[22] 转引自沈德才、沈德利：《萤火与炬火——沈浮传》，人民文学出版社2005年版，第144—145页。
[23] 卜万苍：《我导演电影的经验》, 《电影周刊》第37期，1939年5月。
[24] 〔法〕乔治·萨杜尔：《世界电影史》，徐昭、胡承伟译，第547页。
[25] 沈浮：《“开麦拉是一支笔”》, 《影剧丛刊》第2辑，1948年11月。
[26] 张爱玲：《〈太太万岁〉题记》,1947年12月3日《大公报》。
[27] 蔡楚生：《会客室中》, 《电影·戏剧》月刊1936年第1卷第2、3期。
[28] 吴永刚：《巴山夜雨》, 《电影艺术》1981年第3期。
[29] 参见雪梅：《杂谈〈香雪海〉》（1934年10月6日《时事新报》）、《〈天伦〉之中外报纸评论》（《联华画报》第6卷第12期，1935年12月）。
[30] 莘薤：《〈小城之春〉—— 一首清丽的诗》,1948年10月14日《大公报》。
[31] 胡蝶：《我的自白》, 《中国电影》1937年第1期。
[32] 赵丹：《自私的好人》, 《环球图画杂志》1946年第11期。