第三节
吴永刚及其《神女》

吴永刚导演、编剧，洪伟烈摄影。阮玲玉饰阮嫂，黎铿饰小宝，章志直饰章老大，李君磐饰老校长。联华影业公司1934年出品。

与《春蚕》导演程步高相似，《神女》的导演吴永刚，也是1920年代中期进入电影界而于1930年代初成为影坛主力的电影艺术家。如果说《春蚕》代表着中国左翼进步电影的真正崛起，那么，《神女》则是中国早期默片艺术的巅峰之作。

吴永刚（1907—1982），江苏吴县人。童年跟随父母在西北度过，少年时代进河南开封教会学校读书，出校门后在河南铁路部门工作过。1925年春，从小就喜爱绘画、文学而迷上电影的吴永刚到上海考入百合影片公司，开始了他长达半个多世纪的电影生涯。

《神女》是吴永刚电影导演的处女作。进入电影界，吴永刚先后在“百合”“大中华百合”“天一”“联华”等公司做美工。他一面在片场刻苦学习，一面进修工艺美术和绘画；不仅对布景美工钻研精通，而且学习灯光、效果、化妆、服装、道具、场记，还大量阅读中外文学名著，观摩中外电影。这些，为他后来转而执导影片打下坚实的基础。

旧中国的上海滩令吴永刚印象深刻。他曾目睹上海工人英勇的武装起义，也曾看到种种悲酸凄惨的社会景象。最尖锐地刺痛其心灵的，是他夜间在电车上常常看见的街头一幕：昏暗的街道上，一些贫寒孤苦的妇女涂脂抹粉、强颜欢笑地到处游荡。当知道这是一些为了生活而被迫出卖肉体的“暗娼”时，年轻的吴永刚内心异常激愤：“我同情这些不幸的妇女，憎恨那个黑暗的社会。我不满，我苦闷，我要呐喊！”^[1]做美工师的他曾在脑海里构思了一幅画：一盏昏暗的街灯下，站着一个抹了口红、胭脂而面带愁容的妇女。后来这幅画没有完成，由此激发灵感而在田汉等帮助下创作的影片《神女》，却成为中国电影史上的一部经典。

“神女——挣扎在生活的旋涡里——在夜之街头，她是一个低贱的神女——当她怀抱起她的孩子，她是一位圣洁的母亲——在两重生活里，她显出了伟大的人格。”影片片头这段话是其内容的深刻概括。该片以阮嫂（神女）的两重生活、两重性格及其悲剧命运，描绘社会底层被欺压、被侮辱者的生存状态（为了活着和为了儿子）与生命体验（妓女—母亲），其艰难生存又体现出社会的黑暗。处于两重生活、两重性格中的神女在痛苦挣扎。为了活着更是为了儿子，她忍屈受辱出卖肉体，后来又被流氓霸占受尽压榨。她期望儿子长大成为好人，把卖身换来的钱送孩子去读书，却被某些家长及学校借口“身世”而剥夺了孩子受教育的权利；她想带着孩子离开此地到没有人认识他们的地方去，却发现她辛苦攒下的微薄积蓄被流氓偷去赌博。神女赶去赌场要钱反遭流氓毒打，她在激愤中抡起酒瓶失手砸死流氓，又被关进监狱。在狱中，神女仍苦苦思念着她的孩子。

描写妓女题材在古今中外文学中多见，但《神女》有其独特的视角和内涵。影片不注重讲述故事，也没有着意渲染主人公的妓女生活，而是浓墨重彩地描写了神女作为母亲的圣洁情感，着重刻画了神女的性格、命运与内心世界。那幅深深刻印在吴永刚脑海里的画——昏暗的街灯下，站着一个抹了口红、胭脂而面带愁容的妇女——在影片中总共只出现四次；吴永刚把更多的镜头画面用来表现神女作为母亲的伟大，表现她处于两重生活中的艰难生存和痛苦挣扎。影片中紧接着第一次拉客镜头的，是神女回家上楼梯的疲惫无力和怀抱孩子的心疼、憧憬神态；第二次上街拉客未成，影片表现的是神女为躲避警察而误入流氓家，她的恐惧、痛苦和无奈。对未来希望的憧憬和现实压抑下的悲伤，就是神女作为母亲的全部内心情感，影片情节的发展就是对此进行深入开掘。比如，神女给孩子买玩具的欣喜，回家被流氓恐吓玩具跌碎在地的悲伤；孩子在学校恳亲会上表演唱歌她的欣喜，街坊在人前背后指指戳戳她的悲伤；送孩子上学她的欣喜，孩子被学校强令退学她的悲伤；藏放微薄积蓄时她的欣喜，钱被流氓偷去赌博她的悲伤；……这些，都是在日常生活的平实叙述中深入人物内心世界去表现神女崇高的母爱，从而使影片内容得到诗意的升华。编导站在人道的立场描写神女在沉沦中但不甘于沉沦、不被当作人但为了求得做人的权利而挣扎，为被压在社会底层的阮嫂们鸣不平，也就同时对造成其悲剧命运的现实社会，诸如恶霸势力、国民愚昧、社会偏见、教育歧视、法律不公等进行了严厉批判。

《神女》的镜头画面简洁、精练，导演善于选择最具代表性的生活细节和场面，来表现他对社会人生的思考与发现。影片开始只用几个镜头，展示神女居住环境的简陋贫困，屋里摆放着的不相衬的衣裙饰物，以及神女夜晚怀抱孩子又急欲出去的神态等，就明晰地交代了她的身份。受到普遍赞誉的神女三次街头“拉客”的镜头选择与拍摄，更显示出吴永刚非凡的艺术才能。第一次比较完整地表现她在街头等待、来人、并行、走进旅馆，然后是次日清晨她疲惫地走出旅馆回家；第二次是两双脚的特写，一双男人皮鞋走进神女双脚的画面然后并行离去；第三次是个垂直俯拍全景镜头，路灯下神女和一男人双双走开。虽然是拍低贱的妓女生活，但是镜头表现干净，丝毫没有庸俗低下的趣味，画面构思新颖，拍摄富于变化。《神女》的影像叙事，即镜头与镜头、场面与场面之间的组接也简练流畅。在神女的悲剧命运中有两次人生转折，导演都处理得极为干净利落。一次是神女被流氓霸占欺侮之后，她搬家换了个环境，并且想找点事做以改变生存状态。影片只用占满整个银幕的不冒烟的烟囱、空旷破落的厂房、拥挤的职业介绍所、“无保不荐”通告和神女走出当铺几个镜头，就叙述了情节发展过程和神女希望的破灭。另一次是神女砸死流氓后的法庭审判，也只是起诉人滔滔不绝、神女沉默不语、法官宣判几个中近景镜头的切换，就表现了法律草菅人命的社会黑暗。这使得整部影片不枝不蔓，流畅的叙事始终聚焦于神女的悲剧命运。

美工师出身的吴永刚不仅追求画面的美，而且注重画面构图的视觉力度，在镜头处理上力求创新。比如“流氓胯下的神女”场景：想以搬家逃脱流氓魔掌的神女，走出当铺在街上给孩子买了个泥塑娃娃，她满怀欣喜地推开房门，看到的却是桌上放着流氓戴的礼帽、房间一侧站着满脸邪淫的流氓、房间中央孩子睡的摇篮空着——流氓笑着骗她把孩子卖了，神女手中的玩具跌落在地。弱小的神女愤怒地推搡铁塔似的流氓，最终只能忍受屈辱抱着孩子蹲在地上捡拾破碎的玩具。此时，导演让摄影师从流氓胯下拍摄神女母子，有力地表现了神女生活希望的破灭和在黑暗势力欺压下底层人们走投无路的悲惨遭遇，具有震撼人心的影像表现力。影片中如神女照镜子而在镜中看见自己身后的流氓身影，流氓凶恶地伸向神女的那个巨大的手掌，神女在铁栅栏阴影中哭诉无门的监狱生活等画面构图亦如此，既是写实，又有镜头和蒙太奇的影像表意内涵。

《神女》是默片，是纯粹的视觉艺术。视觉艺术如何表现声音，吴永刚也有成功的探索。人的说话声，例如学校同学骂小宝是“贱种”，其字幕处理，一句句“贱种”骂声从上到下、从右到左占满整个画面，向小宝压下来，既有强烈的视觉冲击力，又有很好的艺术表现力。物的碰撞声，比如神女最后失手砸死流氓，在屋内神女抡起酒瓶砸向流氓和流氓抱着头慢慢倒地两个镜头之间，导演插入一个外室的镜头——赌徒们闻声惊讶状，这就把声音以画面的形式呈现了出来。这些表现都有“此时无声胜有声”的意味。

阮玲玉的精湛表演为《神女》大增光彩。阮玲玉（1910—1935），原籍广东中山，生于上海。中国电影默片时期杰出的表演艺术家。1926年开始演艺生涯，先后在“明星”“大中华百合”“联华”公司主演了《故都春梦》（1930）、《野草闲花》（1930）、《三个摩登女性》（1932）、《城市之夜》（1933）、《小玩意》（1933）、《神女》（1934）、《新女性》（1934）等29部影片，创造了众多不同社会阶层，尤其是社会底层的妇女形象。“她具有丰富的激情——纯真、强烈而又细腻。她的技术熟练、朴素而自然，没有丝毫雕凿的痕迹。每个人物都烙印着她所特有的清丽而优美的表演风格，具有强烈的艺术魅力。”^[2]阮玲玉具有惊人的表演天赋，能够迅速进入角色，并予以细腻、含蓄、朴实、纯真的表现；她善于通过形体动作，特别是面部表情和眼神去表演角色，在平常的生活故事中，深入挖掘角色性格和内心情感。阮玲玉的悲惨身世加深了她对角色的理解。在《神女》中，她把受尽屈辱而艰难活着的神女其卑贱与圣洁淋漓尽致地表现了出来。而阮玲玉自己，也在次年被社会黑暗势力夺去年轻的生命。《神女》是中国默片的巅峰之作，也是阮玲玉表演艺术炉火纯青的代表作。

1936年完成的《浪淘沙》《壮志凌云》，是吴永刚编导的两部比较重要的作品。后者是“国防电影”代表作之一，表现中国人民在日寇铁蹄践踏下，同仇敌忾、誓死抵抗以保卫家园的凌云壮志。全片充满昂扬的民族精神，战争场面、群众场面的呈现也很有气势；前者描写一名逃犯和一名侦探在荒无人烟的海岛上的遭遇以揭示人性的悲剧，较少深刻的现实内涵，但影片对于影像、光影、造型等的有意识实验，体现了吴永刚自觉的电影艺术追求。

抗战期间和战后，吴永刚导演了《胭脂泪》（1938）、《离恨天》（1938）、《中国白雪公主》（1940）、《红粉金戈》（1940）、《摩登地狱》（1941）、《迎春曲》（1947）、《舐犊情深》（1948）等影片。多为商业性制作，少有成功的艺术创造。进入新中国，又导演了《遥远的乡村》（1950）、《哈森与加米拉》（1952）、《秋翁遇仙记》（1956）等故事片，以及戏曲片《碧玉簪》（1962）和《尤三姐》（1963）。吴永刚在“反右派”运动和“文革”中受到错误批判，然而新时期，他又以极大的热情和创造精神投入到电影创作中去。尤其是1980年，他任总导演扶掖吴贻弓拍摄《巴山夜雨》，不仅在电影艺术探索上取得重大成就，而且将老一代艺术家身上的中国电影传统，及其独特的电影美学追求传承给了后来者。

吴永刚一生真正成功的影片不多，但从《神女》到《巴山夜雨》，吴永刚都在孜孜不倦地探索，并形成了他平淡质朴、含蓄蕴藉的独特艺术风格，于外在现实描写中更注重揭示人物内在心灵，冷静客观中蕴含着激情，画面简练而内涵丰富，素朴写实而又有诗的意境和抒情。尤其是《神女》，在20世纪中国影坛上具有极其重要的历史地位。

[1] 吴永刚：《我和影片〈神女〉》, 《电影文化丛刊》1980年第1辑。

[2] 郑君里：《阮玲玉和她的表演艺术》, 《中国电影》1957年第2期。