前言

凌濛初的《拍案惊奇》、《二刻拍案惊奇》，通称为“二拍”，与冯梦龙的“三言”（《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》）齐名，均为明末“话本”、“拟话本”的上品，在中国小说史上占有重要地位。“话本”源于唐代的“说话”，至宋代渐为盛行，且开始有刻本流传。“说话”就是说书、讲故事，“说话之事，虽在说话人各运匠心，随时生发，而仍有底本以作凭依，是为‘话本’。”（鲁迅《中国小说史略》）“话本”仅是故事的梗概，是供说书人去讲给观众听的。其间文人也摹仿话本编写小说，将故事情节铺展开来，供读者去看，这就形成了“拟话本”。

“三言”先出，“二拍”紧随其后，“三言”的最后一部《醒世恒言》问世的第二年，《拍案惊奇》也便刊行了。“二拍”受“三言”的影响很大，凌濛初对此毫不讳言，他说：“独龙子犹（即冯梦龙）氏所辑《喻世》等诸言，颇存雅道，时著良规，一破今时陋习。”（《拍案惊奇序》）他作“二拍”，也是为了破今时“民佚志淫”的陋习。但“二拍”与“三言”也有不同处。“三言”主要是搜集了宋、元、明时期的大量话本给予选择和加工，其间虽也有冯氏的作品，所占比重很小；而“二拍”则基本上是凌氏的创作。凌氏的创作也有所本，用他自己在《拍案惊奇序》中的说法，是“取古今来杂碎事可新听睹、佐谈谐者，演而畅之”。但他依据的杂碎事都很简略，因此“演而畅之”程度要较“三言”的润饰大得多。这一点，只要看一看今人谭正璧教授编辑的《三言两拍资料》就可以清楚。

话本也好，拟话本也好，它们的听众或读者，都是下层的百姓，称它们为“市民文学”，名副其实。“市民文学”的内容范围很广，作为白话小说的“二拍”，则更贴近市民的生活和意识。

“三言”、“二拍”以前的传奇、演义，总不离英雄美人，尤其是帝王将相。他们的事儿老百姓们也喜欢听，但英雄美人、帝王将相的作为，老百姓们做不到也管不了，毕竟隔着一层天。《拍案惊奇》四十卷，每卷一个主体故事，却都不说帝王将相。卷七写到唐明皇，但也只是个配角，主要是写僧道怪异事。卷二十八写了丞相冯京，内容却是说他的前身乃为玉虚尊者。这部短篇白话小说集甚至连当官的都不写。虽然有几篇牵扯到名门权贵，却只限于写他们的子女，又多没落到几乎和穷苦百姓一样的社会地位。有的故事主人公做了官，均是点染性的，并没有落实在“官”的身份上。如卷二十中的刘元普虽做过刺史，却已告老还乡。卷二十二中的郭七郎，原本富商，后花钱买了个刺史官衔，结果官没做成，反落得个当艄度日。书中真正写官的，至大是个县令，也仅卷三十九中的狄维谦一人。那么，占据第一主角、第二主角的都是些什么人呢？是商人、村夫、村妇、家丁、小厮、巡捕、妓女、僧人、道士、秀才和读书人，《拍案惊奇》四十个故事中三十五个是写他们。这些人物，普通百姓自然都很熟悉的，这是《拍案惊奇》贴近市民的证据之一。

其次，作者在《拍案惊奇凡例》中说：“是编主于劝戒，故每回之中，三致意焉。”所谓“劝戒”，劝善戒恶也。注重社会效应，从人们日常生活易于发生的事件中，揭示出真、善、美和假、恶、丑，促人警醒，这也符合市民的需求。听说书也好，看小说也罢，市民们总是以当时的标准寻找着做人的道理和规范。在当时的社会里，确是恶多于善。听听作恶的报应，心灵上多少可以取得些平衡，顶着生活的重压，偷偷地喘一口气。例如卷八劈头有一段话：“话说世人最怕的是个‘强盗’二字，做个骂人恶语。不知这也只见得一边。若论起来，天下那一处没有强盗？假如有一等做官的，误国欺君，侵剥百姓，虽然官高禄厚，难道不是大盗？有一等做公子的，倚靠着父兄势力，张牙舞爪，诈害乡民，受投献，窝赃私，无所不为，百姓不敢声冤，官司不敢盘问，难道不是大盗？有一等做举人秀才的，呼朋引类，把持官府，起灭词讼，每有将良善人家，拆得烟飞星散的，难道不是大盗？”这种话，恐怕只有老百姓爱听。作者不是空发议论，更有曲折动人的故事作依据，处于生活底层的人们怎能不欢迎呢？

还有一点，文学史家在评价《拍案惊奇》的思想内容时，总不免要指出它的宿命论倾向，这一点本无疑义。作者对复杂的社会诸现象，尤其是对贫富不均、世态炎凉的黑暗现实，找不到社会根源，于是只能归咎于“命”：人的命，天注定，要想改变现状，就得多行善事，待轮回到来生再过好日子。但是，还应看到另一面，作者并非一味地信神信鬼，譬如对佛、道两家便很有些大不敬，作者笔下的和尚、道士几乎没有一个好东西。请看卷六观音庵里的赵尼姑，卷十七西山观道士黄妙修，卷二十六太平禅寺的掌家大觉，卷三十一玄武庙道士何正寅，卷三十四翠浮庵里的众尼姑，卷三十九中的巫觋郭赛璞……一个个不是男盗女娼，就是坑蒙拐骗的不法之徒。佛门洞府，原也是藏污纳垢的所在，这岂不很富讽刺意味吗？可见作者对现实中的是是非非还是有清楚认识的，也能对那些以“妖言”惑众的迷信把戏给予无情的揭露和批判，只是感到无力改变现状，但愿善有善报，恶有恶报，如此而已。《拍案惊奇》反映出的作者思想境界和认识水平并不比“看官”高明多少，彼此处于平等地位，这也是它贴近市民的一个原因。

我们从男女婚姻和夫妻关系这一侧面，也能看出本书与市民思想的贴近程度。《拍案惊奇》涉及这方面内容的共有十二篇，约近全书的三分之一，所占比重不算小。歌颂爱情的专一，鞭笞朝三暮四的淫乱行为，这些并不为奇。可贵的是作者特别看重夫妻情分，尤其看重妇女的人格。卷二姚滴珠嫁与潘甲为妻，小两口儿原也恩爱和睦，姚不甘受公婆的呵斥，出走遇骗，做了一富户的外室，以后案破，潘甲仍愿以姚滴珠为妻，并不嫌忌她的失身。卷六贾秀才之妻巫氏受尼姑诱骗，遭一泼皮奸污，想要寻死，贾秀才知道不是妻子的过错，极力宽慰解劝，而把仇恨对准了尼姑和泼皮。卷十六陆蕙娘不满丈夫让她设圈套骗人，后来遇到真心爱她的沈灿若，便以实情相告，抛弃了前夫而与沈私奔，沈也并不计较陆的过去。卷三十四尼姑静观爱上了秀才闻人嘉，为了达到结合的目的，静观竟要闻人嘉先与淫荡的老尼周旋。在这些作品里，注重的是夫妻感情，只要情之所钟，什么三从四德、贞操节守一类的封建戒律，全不考虑了。这种思想绝非上层人士所能具有，而只能来自社会的底层。

通过以上所述，我们只是想强调一下《拍案惊奇》作为“市民文学”的认识价值。至于它的艺术价值和审美价值，可由读者自己去评判了。自然，书中的糟粕也很多，除宣扬因果报应外，像诬唐赛儿以白莲教号召农民起义为“妖妇”，作者明显地是站在反动封建阶级的立场上去了。统治阶级的思想就是统治思想，统治思想会渗透到社会的各个阶层，市民也会受到封建意识的侵染。好在今天的读者对本书中的糟粕是不难识别和剔除的。

作者的思想意识与平民的思想意识很贴近，这也取决于作者的社会地位。

《拍案惊奇》的作者凌濛初，一五八〇年生，一六四四年卒，字玄房，号初成，别号即空观主人，浙江乌程（今湖州市）人。他十二岁入学，却一直科场困顿，抑郁不得志，长期以卖文为生，接触和熟悉的便是下层平民。直到崇祯七年（1634），他已五十五岁了，才以副贡生授上海县丞，那时“二拍”均已刊行于世。八年后擢升徐州通判，又两年为起义军所困，呕血而死。

《拍案惊奇》最早的刊本为明崇祯年间尚友堂刻本。此本国内久已失传，以后的覆尚友堂本、消闲居本等清刻本，不但卷数不足，而且颇多删改。所幸在日本至今仍保存着尚友堂刊本，据我们所知，一是题为“即空观评阅出像小说”《拍案惊奇》的四十卷本，一题为“即空观主人手定”《初刻拍案惊奇》的三十九卷本。关于这两种版本的情况，前人论述已详，基本认定：四十卷本为崇祯元年（1628）的原刊本，三十九卷本为崇祯五年（1632）《二刻拍案惊奇》刊行以后的再版本，盖已将原刊中卷二十三《大姊魂游完宿愿，小姨病起续前缘》移入《二刻拍案惊奇》，又将原刊中卷四十《华阴道独逢异客，江陵郡三拆仙书》重刻补为卷二十三。三十九卷本上海古籍出版社已于一九八五年影印出版，使国人终于看到了较完备的一种尚友堂本，是件大好事。最近日本游万井书房又影印出版了四十卷本，将足本《拍案惊奇》的原貌公诸于世，更令人快慰。对照之下，我们发现三十九卷本因版面字迹不清，易滋误认，甚至有经后人描改之处。例如卷十“老婢子”的“婢”字因字形不清，易误认为“妈”字；卷十三“三五替人”的“人”错改成“入”字，等等。这就更可看出四十卷本的可贵。

我们这次整理本书，即采用日本游万井书房据日光山轮王寺慈眼堂所藏尚友堂四十卷足本《拍案惊奇》影印本为底本。为保持原刻的本来面貌，除明显的错字予以订正外，一些虽有不畅却勉强可通的地方，一律不作改动。至于较露骨的个别污秽文字，则酌予删节。由于这次的整理本是以简化字排印的通俗读本，因此，凡异体字均改排成相应的简化字，如“竝辔”的“竝”改为“并”，“媍女”的“媍”改为“妇”。而对一些明人小说中的习惯用字则不加改动，如“元来”的“元”字不改为“原”，“能勾”的“勾”字不改为“够”。

在注释方面，我们掌握的分寸大体以高中文化水平的读者理解起来是否困难，作为注释条目的取舍标准。书中多次出现的词目，只于最早出现时加注，复出则不再说明。由于知识所限，对一些我们不甚清楚的名物故实的条目，有的也作些探讨性的说明，或注云不详，兼有向读者和专家请教的用意。

对《拍案惊奇》的整理，先有王古鲁先生，继有章培恒先生，都作出很大贡献，其功不可没。我们在校注中，对他们的成果有所借鉴，特此说明。

陈迩冬 郭隽杰

1989年10月