第2章 莎士比亚戏剧中的天使与魔鬼
理查三世、麦克白等莎士比亚笔下的戏剧人物在作品中不仅经常被比喻为恶魔，而且被视为与魔鬼、地狱之间存在实质性的联系。在此类人物中，伊阿古最具典型性。伊阿古的作恶动机一直是西方学术界的争论焦点；由此引发的疑问是，在《奥瑟罗》中，他究竟是恶人还是魔鬼？伊阿古既类似于英国传统戏剧中的魔鬼角色，也符合莎士比亚时代的英国人的魔鬼观念。在该时期的英国宗教文化语境中，伊阿古的身份具有两种可能性：其一是魔鬼，其二是魔鬼的人类代理者。文本自身暗示后者的可能性更大。莎士比亚通过这一角色既揭示了在失去天主教教会提供的保护措施之后的新教世界中所盛行的对魔鬼的诱惑力量的恐惧心理，也表达了他对代表社会发展趋势的“新人”的态度。宗教性与世俗性由此在伊阿古这一人物身上高度融合，而这正体现出早期现代英国的文化特征。与此同时，《奥瑟罗》在情节结构上受到传统道德剧的影响，即表现个体在天使的帮助与魔鬼的诱惑之间如何做出选择以及此种选择对个体灵魂的最终命运将会产生何种决定性影响。不少学者认为，苔丝狄蒙娜与伊阿古分别代表道德剧中的天使与魔鬼，奥瑟罗需要在前者的爱情与后者的引诱之间做出选择，而错误的抉择则最终导致奥瑟罗走向毁灭。
一
作为《奥瑟罗》中最为复杂的角色之一，伊阿古一直是研究者的关注焦点；其中的核心问题：伊阿古邪恶行为背后的动机是什么？19世纪的阐释者柯勒律治指出，伊阿古在其言语中所声称的毁灭奥瑟罗的若干理由的实质是“为无动机的恶意寻找动机”[78]。后世的学者大多赞成柯勒律治的这一观点。例如著名学者布拉德雷在20世纪初指出，作为一个精明而有洞察力的人，驱使伊阿古铤而走险地实施其阴谋的动机必然是极具激情的野心和仇恨；然而伊阿古仅仅是在口头上声称自己拥有这种野心或仇恨而已，他其实较常人更少具有此类激情。[79]斯皮瓦克在其堪称学术经典的一部著作中也指出，无论是作为未被提拔的下属，还是作为怀疑妻子不贞的丈夫，伊阿古从未表现出与仇恨或嫉妒等符合人之常情的复仇动机相吻合的激情。[80]拉兹奇指出，尽管伊阿古提及自己作恶的三种理由——奥瑟罗没有提拔他、奥瑟罗可能和他的妻子通奸以及他对金钱的贪婪，然而这三种理由皆无法成为他的一系列行为的总体动机。[81]他认为，伊阿古的邪恶可能是一种无条件的绝对的恶。[82]斯皮亚特也认为，除非借助于“一种形而上学的恶的概念”，否则我们无法解释这种“纯粹的恶意”；因此，“《奥瑟罗》的神秘完全是恶的神秘”。[83]在全剧的开始部分，伊阿古告诉罗德利哥，他仇恨奥瑟罗的主要原因是奥瑟罗提拔远不如他的凯西奥作为自己的副将。然而在一幕三场的结尾部分，伊阿古突然又提出截然不同的复仇理由，即他怀疑奥瑟罗和自己的妻子私通。这两种理由可能皆非伊阿古的真实动机。关于未被提拔一事，布拉德雷以文本自身作为依据，认为伊阿古的说法极有可能是谎言。[84]此外，伊阿古或许并不相信奥瑟罗和自己的妻子之间存在奸情；即便他当真相信，那也无法证明这就是他的复仇动机。纵观全剧，我们没有发现任何表明奥瑟罗有可能和伊阿古的妻子之间存在奸情的蛛丝马迹。伊阿古对此的陈述是：“我恨那摩尔人，有人说他和我妻子私通……”（一幕三场）此处台词的原文是：“I hate the Moor，/And it is thought abroad，that 'twixt my sheets/He's done my office.” 雷诺尔德等人（在分析完其中的内在逻辑关系后）指出，伊阿古使用“and”一词来连接他所陈述的两种事实（“我恨那摩尔人”与“有人说他和我妻子私通”）；这表明在这两种事实之间存在着的逻辑关系不是A then B，而是A and B，也即伊阿古并非在陈述一个行为动机，因为这两种事实之间并不存在因果关系。[85]雷诺尔德等人的结论是，伊阿古将这两种事实并列在一起，乃是因为他意识到奥瑟罗与妻子之间可能存在的奸情可以为他先前就对奥瑟罗怀有的无动机的仇恨提供理由充足的动机。[86]明白真相后的奥瑟罗想从伊阿古口中知晓他陷害自己的原因，然而伊阿古拒绝对自身的作恶动机做出任何解释：“什么也不要问我；你们所知道的，你们已经知道了。从这一刻起，我不再说一句话。”（五幕二场）斯皮亚特认为，在伊阿古的所有行为中，这一拒绝乃是最为意味深长的。[87]总之，伊阿古这一角色令我们为其所“行出的一种没有真实动机的残酷行为”而感到震惊。[88]
由于伊阿古的邪恶行为缺少清晰确凿的动机，一些学者将他的邪恶乃至他本人视为一种神秘而不可知的存在。例如詹姆斯（D.G.James）认为，伊阿古是“我们道德天性中之无法说明但却无可置疑的恶”[89]。威斯特宣称：“与星辰、命运和运气一样，伊阿古的出身及目的是神秘的。与地狱一样，他的神秘是一种邪恶的神秘。”[90]斯泰姆佩尔指出：“伊阿古体现了邪恶意志的神秘，一个莎士比亚努力再现而非分析的谜。”[91]与此同时，一些学者力图探究伊阿古作恶动机不明确的根本原因，并进而对这一人物自身的性质做出准确界定。例如布拉德雷指出，在着手实施一项强烈吸引其欲望的计划的同时，伊阿古意识到自身对于这种欲望的抵触，于是他无意识地通过提供实施该计划的若干理由来将这种抵触打发掉；与哈姆莱特一样，伊阿古受他自己所不理解的力量驱动。[92]此外，不少学者认为《奥瑟罗》深受传统道德剧的影响，并按照道德剧中的反面角色的固有意义来阐释伊阿古。在道德剧中存在着两类反面角色：魔鬼（the Devil）和罪恶（the Vice）。争论的焦点是：伊阿古这一人物的原型究竟是魔鬼还是罪恶？伯兰德尔（Alois Brandl）早在1898年就指出，伊阿古类似于道德剧中的引诱者——罪恶这一角色。[93]这种观点在斯皮瓦克于1958年出版的前述著作中得到最为经典的表述。在该著作中，斯皮瓦克详细回顾了道德剧中的罪恶角色的发展历程，并将其与伊阿古这一人物进行比较。斯皮瓦克指出，伊阿古“本质上不是一个被激怒而去行恶的人”；虽然他在表面上像人一样地行动，但他其实是被改头换面的、代表抽象的道德概念的罪恶一角。[94]伊阿古这一角色的意义源自道德剧中的罪恶，后者“除了用一系列说明其抽象名字的意义的诡计来挫败人类的受害者之外，并无进一步的动机”[95]。然而，也有学者对斯皮瓦克的结论表示质疑并提出不同观点。例如斯科拉格于1968年在一篇论文中指出，在罪恶这一角色出现之前，在道德剧中充当人类的诱惑者的角色是魔鬼，而魔鬼角色的起源可以追溯到中世纪的神秘剧。斯科拉格以多部神秘剧中的魔鬼角色作为例证，指出魔鬼与罪恶这两个角色之间存在诸多相似之处，而后者显然受到前者影响。两者之间的区别是，与无具体作恶动机的罪恶不同，魔鬼具有仇恨人类并欲使其败坏的较为明确的行为动机。斯科拉格指出，斯皮瓦克等学者将伊丽莎白时代以及詹姆斯一世时代的英国舞台上的自我表白的恶棍角色的诸多特征归因于受罪恶这一角色的影响，然而此类人物的戏剧特征其实应该追溯至神秘剧中的魔鬼角色。[96]斯科拉格认为，伊阿古所继承的角色是魔鬼而非罪恶；伊阿古并非没有行为动机，与魔鬼一样，他有着明确的复仇动机。[97]再比如，莫里斯认为，伊阿古不仅是一个恶棍，而且是来自另一个世界的魔鬼。[98]不过，也有学者认为，伊阿古并非魔鬼，他只是与魔鬼相似而已。例如柯勒律治称伊阿古是“一种接近于魔鬼而又不完全是魔鬼的存在”[99]。威斯特指出，尽管其纯粹的邪恶和堕落使得其酷似魔鬼，然而伊阿古并非魔鬼，他仅仅是一个邪恶的人而已。[100]与此同时，苔丝狄蒙娜被相关学者视作类似于传统道德剧中的天使角色。如果想要确知伊阿古究竟是否是魔鬼的化身，那么我们必须既要在文本自身内寻找相关证据，也要探究伊阿古这一角色是否具有基督教观念中的魔鬼的本性。
二
一些学者在《奥瑟罗》中发现大量暗示伊阿古与魔鬼和地狱等有关联的相关证据。例如伊阿古在一幕一场中如此评价自己：“世人所知的我，并不是实在的我。”（一幕一场）这句台词的原文是：“I am not what I am.”贝塞尔指出，伊阿古是从反面戏拟了上帝在《圣经》中对自己本性的宣告：“我是自有永有的。”（I am that I am.）（《出埃及记》3:14）对于熟知《圣经》的伊丽莎白时代的英国观众来说，伊阿古无异于是在暗示他的魔鬼本性。[101]埃文斯也认为，这句台词表明伊阿古对上帝的亵渎、不虔诚和反基督教。[102]斯科拉格指出，从该剧剧情的开始部分起，“伊阿古与黑暗力量的关系就不断被强调——他正是向地狱不断地寻求灵感，他总是在口中念叨着地狱和魔鬼，频繁地向它们祈求……”[103]。此外，伊阿古在其独白中直截了当地将自己与“地狱”“恶魔”和“最恶的罪行”等联系在一起。埃文斯由此指出：在莎士比亚创作的角色中，伊阿古“最接近于真正的撒旦似的人物”；“他不只是仅仅作恶；而且是以作恶为乐”。[104]当伊阿古的阴谋败露之后，一些剧中人也暗示了他魔鬼般的本性。例如罗多维科称伊阿古为“恶魔般的奸徒”（hellish villain），奥瑟罗称其为“顶着人头的恶魔”（demi-devil）（五幕二场）。贝塞尔指出，在《奥瑟罗》中有三场戏发生在夜间，伊阿古均在其中起主导作用；这表明“他是黑暗王子，完全醉心于黑暗”[105]。科拉格也指出，该剧中的很多情节发生在夜间和地狱般的恐怖之中，而其中的掌管者正是恶魔般的伊阿古。[106]在《圣经》中，上帝和基督被比喻为光明，而魔鬼和罪恶则被比喻为黑暗。
那么，上述证据是否表明伊阿古是该剧中的魔鬼？威斯特一方面承认伊阿古酷似地狱中的魔鬼，一方面认为这仅仅是一种比喻说法，因为《奥瑟罗》并不关乎超自然观念。[107]相反，普尔认为，该剧中的人物口中的魔鬼不只是比喻或谩骂性质的，剧中人“在彼此身上看见——或者以为他们看见，或几乎看见——魔鬼”[108]。那么伊阿古究竟是被比喻为魔鬼的恶人呢？还是实质意义上的魔鬼？为了辨明伊阿古的真实身份，我们有必要重新分析他的作恶动机。如前所述，一些学者指出，伊阿古始终没有表现出与其在口头上所提供的那些复仇动机相吻合的激情，故而他是一个没有明确动机的作恶者。这恰恰表明，我们需要在这些表面的复仇动机的背后寻找伊阿古作恶的深层次动机。为此，我们有必要将其置入莎士比亚时代的英国社会的宗教伦理体系中加以审视。
按照正统的基督教观念，作为终极善的上帝所创造的世界本身也是善的，那么罪从何而来？作为上帝的被造物，尽管世间的每一种存在物皆是善的，但与造物主相比，它们是次一级的善，并且它们按着各自善的程度的不同而被安置在不同的等级次序上。如此一来，整个宇宙必然是一个体现了上帝的创世目的且有着严格的等级秩序的统一体。罪源于被造物以破坏统一体中的等级秩序的方式来反叛上帝的统治，因此在基督教观念中，“罪是一种悖逆和不顺服”[109]。根据《圣经》记载，罪源于一些试图取代上帝的统治的天使们的叛乱。这些堕落了的天使变成魔鬼，其首领即是撒旦。人类的罪恶源于其始祖在魔鬼的诱惑下，“他们反抗上帝权威，违抗了上帝”[110]。人类始祖由此使得自身及其后裔陷入罪的状态之中。中世纪的天主教按照上述观念定义罪的本质：“人在神性秩序中带进混乱，而且挟持某一小有的不当行为来对抗存有本身。”[111]此外，天主教神学大师托马斯·阿奎那借助亚里士多德等异教哲学家的宇宙观来为中世纪欧洲的社会等级提供合适的理论框架，从而使社会等级与宇宙秩序相互对应。此种观念依然是伊丽莎白时代的英国社会的主流思想。该时期的宗教社会伦理观念认为，宇宙中的自然等级秩序在人类社会中体现为具体的社会等级秩序，即臣民服从君主、仆人服从主人、妻子服从丈夫以及子女服从父母，等等；由每一种存在物所构成的存在之链上的各个环节是紧密相连的统一体，因此，如果人类社会的等级秩序遭到破坏，那么它不仅将造成地上的混乱，而且会引起天上的异常反应。“地上的等级秩序象征着天上的等级秩序，由国王、牧师、父亲和主人在各自的领域行使神所认可的权威……这种‘巨大的存在之链’中的任何一部分出了乱子，都会影响到整个存在之链，任何一个环节上的缺陷都会导致重大的变化，甚至会使人与上帝及获救的希望隔绝开来。”[112]
莎士比亚的悲剧创作体现出上述秩序观念。例如在《裘力斯·凯撒》《哈姆莱特》《李尔王》以及《麦克白》等剧作中，当君主或父亲被臣子或儿女陷害时，这种由人类社会等级秩序的被破坏所造成的混乱会在自然宇宙中引发一系列的反常现象。莎士比亚在其悲剧作品中深刻表达了伊丽莎白时代的正统宗教社会伦理观念：善是通过个体之间的顺服和爱来维系由等级秩序所建构的人类社会的统一体；恶是对这种统一体的蓄意破坏，其实质是对上帝的亵渎和冒犯，其具体表现是叛逆和仇恨。如果按照这种观念来审视伊阿古的所作所为，那么他的作恶动机就不仅仅是源于个人恩怨的嫉妒或复仇了，其罪行的性质也远比世俗意义上的犯罪更为恶劣。斯皮瓦克指出，莎士比亚戏剧中的恶“要比仅仅是侵犯人与人之间的私人性质的爱情及天生的忠诚更为深远”，其实质是对宇宙世界的统一与和谐的破坏。莎士比亚笔下的罪行所造成的后果是：“社会的宗教基础被动摇，宇宙被混乱无序所折磨。”“它们侵犯了人的天性、社会的天性和宇宙的天性……它们其实都是一种罪。”[113]总之，在莎士比亚悲剧中，“恶最大程度地表达了分裂与无序”[114]。受此种恶的精神支配而犯下的欺骗以及血腥暴力等罪行所造成的危害远甚于其给受害者自身所酿成的不幸，其后果具有形而上学意义上的严重性，即“它割断爱与忠诚的‘神圣纽带’，消除和撕碎使宇宙井然有序的伟大联结”[115]。
身为奥瑟罗的下属，伊阿古坦言道：“有一辈天生的奴才，他们卑躬屈膝，拼命讨主人的好，甘心受主人的鞭策，……这种老实的奴才是应该抽一顿鞭子的。还有一种人，他们表面上尽管装出一副鞠躬如也的样子，骨子里却是为他们自己打算；看上去好像替主人做事，实际却靠着主人发展自己的势力，一旦捞够油水，才知道这种人其实是唯我独尊。这种人还有几分头脑，我自认为自己也属于这一类。”（一幕一场）这表明伊阿古不甘心顺服于既有的社会等级秩序，他是一个撒旦似的叛逆者。伊阿古陷害其受害者的动机并非仅是出于人类天性中的嫉妒情绪；他对奥瑟罗与其妻子苔丝狄蒙娜之间的爱情以及奥瑟罗与其下属凯西奥之间的友情的破坏，是对人类社会统一体的蓄意侵犯。斯皮瓦克指出，我们无法领悟伊阿古对其受害者的作恶行为的深刻的道德后果，除非我们能够理解他对于“神圣联结”的攻击的充分意义；这种联结是“将自然、人类社会与宇宙结合进等级秩序及统一体之中并产生由神所命定的宇宙的和谐的黏合剂。在人类的小世界中，它们是责任、虔诚和人类情感的连接，它们使一切家庭关系及社会关系具有宗教意义……”[116]。斯皮瓦克在分析伊阿古的罪行时指出：“他在舞台上的目的是胜利地展示其破坏感情、责任和虔诚的天分，而正是这些产生出人类社会的秩序与和谐。他的天赋是破坏统一和爱。他的天才在仇恨与混乱无序中得到肯定。”[117]理伯纳也指出：“我们在伊阿古身上看到，罪恶是欺骗和对宇宙秩序与和谐的直接挑战。”“伊阿古代表社会的瓦解。”“他是一个总是寻求自我利益的人。他不分担‘爱和责任’，而这二者结合了社会秩序，并且将这种秩序同上帝自身连接起来。”[118]
总之，伊阿古陷害奥瑟罗等人的深层次动机并非源自由个人恩怨所酿就的报复欲望。正如斯皮瓦克所说，以伊阿古为代表的莎士比亚悲剧中的恶人们的作恶动机并非仅是出于实用性目的，“最终他们的攻击指向团结、秩序和一切形式的爱的虔诚”[119]。斯皮瓦克由此将伊阿古等同于道德剧中的罪恶角色。然而很显然，斯皮瓦克对伊阿古的作恶动机的分析揭示出此人物身上的魔鬼特性，因为“魔鬼的目的是使秩序再次退回到原初的混乱”[120]。宗教改革者加尔文指出，魔鬼“使人类的头脑陷入谬误之中，他激起仇恨，他挑起争论和争战”[121]。由此可见，伊阿古以挑起争端和制造矛盾的方式破坏人类社会统一体的恶行与基督教观念中的魔鬼在人世间的邪恶作为具有相同本质。伊阿古一方面极力诋毁其受害者的个人品质，一方面又不得不承认他们自身所具有的美德。例如他在污蔑奥瑟罗的同时又断言“那摩尔人是一个坦白爽直的人”（一幕三场）；“这摩尔人我虽然气他不过，却有一副坚定仁爱正直的性格”（二幕一场）。他在诽谤苔丝狄蒙娜的同时又认为“她的为人是再慷慨热心不过的了”，她具有“善良的心肠”，等等。（二幕三场）这不得不令人怀疑他在口头上所提供的那些复仇动机的真实性。例如他在该剧的开场部分声称他的复仇理由是奥瑟罗提拔在各方面远不如他的凯西奥作为自己的副将，然而在最后一幕中他却表明他憎恨凯西奥的原因在于：“要是凯西奥活在世上，他那种翩翩风度，叫我每天都要在他的旁边相形见绌……”（五幕一场）这句台词的原文是：“If Cassio do remain，he hath a daily beauty in his life.That makes me ugly...”这清楚地表明，伊阿古憎恨凯西奥的根本原因在于后者身上具有一种他所不具备的美好品质和状态。斯皮瓦克指出，伊阿古等莎士比亚悲剧中的恶人们将攻击对象直接指向受害者自身的美德和价值观。[122]这些美德和价值观的意义集中体现为其对人类社会统一体的维系和忠诚。斯科拉格也指出，伊阿古仇恨其受害者所拥有的美德，他的作恶动机类似于撒旦诱惑人类始祖时的作恶动机，即“他反对一切形式的美德，暗中嫉妒他所不断否定的某种状态，他是美德的根深蒂固的对手、人类的诱惑者，使用诡计令其受害者从他们原先的蒙福状态堕落至哀伤、死亡与地狱”[123]。
尽管伊阿古酷似道德剧中的罪恶，然而正如斯科拉格所说，罪恶的戏剧特征归根结底源自魔鬼；因此，伊阿古也同样类似于传统的魔鬼角色。事实表明，魔鬼影响英国戏剧舞台的历史要远远长于罪恶。斯科拉格指出，即便是在罪恶出现于英国道德剧中之后的历史阶段，魔鬼仍然继续以人类诱惑者的身份现身于英国戏剧舞台；魔鬼对罪恶的影响如此深远，以至于在一些都铎王朝时期的英国戏剧家的头脑中，这两类角色常常被混淆。[124]考克斯对此抱有类似见解。他指出，罪恶角色是由魔鬼角色演变而来；罪恶在英国戏剧舞台上仅仅存在了大约五十年的时间，而魔鬼在英国戏剧史上的存在时间则长达近三百年；在偏爱罪恶角色的道德剧盛行于英国的年代里，偏爱魔鬼角色的神秘剧仍然在英国舞台上上演；在罪恶逐渐过时之后，作为其前辈的魔鬼则依旧活跃于英国的戏剧舞台。[125]考克斯认为，在英国戏剧发展史上，与其说罪恶是对魔鬼的取代，不如说罪恶是魔鬼的一个发展阶段；与其说莎士比亚及其同时代的英国戏剧家们在其创作中特别注重吸纳罪恶角色的影响，不如说他们继承了在舞台上表现魔鬼这一英国戏剧传统。[126]就莎士比亚本人而言，他的戏剧创作或许受到神秘剧的影响，因为在其少年时代，考文垂神秘剧（Coventry Mystery Plays）一直在距离其家乡仅数英里处上演。[127]考克斯的研究表明，在神秘剧等英国传统戏剧中，魔鬼嫉恨其受害者自身的美德，这些美德有利于维护有着严格等级秩序的人类社会统一体的和谐与稳定；魔鬼将其受害者引向道德腐化并藉此在人世间制造分裂和混乱，其最终目的是破坏并瓦解人类社会统一体。[128]伊阿古的作恶动机与此十分相似。由此看来，与道德剧中的罪恶一样，伊阿古这一角色很有可能受到神秘剧中的魔鬼角色的启发。如果伊阿古的魔鬼身份确凿无疑，那么对奥瑟罗的灵魂产生相反影响的苔丝狄蒙娜就毫无疑问类似于传统的天使角色了。不过，为了准确判断伊阿古是否是《奥瑟罗》中的魔鬼这一问题，我们尚需进一步考察莎士比亚时代的英国人的魔鬼观念。
三
在传统的基督教观念中，作为超乎人类之上的灵界存在，天使与魔鬼皆具备某种超自然的属性。然而我们在苔丝狄蒙娜或伊阿古身上却看不到这种超自然属性存在的痕迹，那么这是否表明他在该剧中仅仅是一个被比喻为魔鬼的恶人呢？在中世纪英国人的魔鬼观念中，魔鬼被赋予浓厚的超自然色彩：魔鬼是无所不在的，由于他与上帝相对立，故而他被解释成一切不好的事情的缘由。其中不仅包括宗教和道德意义上的罪恶，而且包括疾病、死亡、意外、庄稼歉收以及社会冲突，等等。[129]文艺复兴时期的大多数英国人依然相信魔鬼的存在的真实性。无论是天主教徒还是新教徒，无论是普通民众还是哲学家、医生、神学家或君王，等等，甚至包括像培根这样的近代科学思想先驱，他们皆认为存在着一个由魔鬼组成的恶的世界。[130]魔鬼不仅经常成为英国新教徒神学家廷代尔（William Tyndale）、贝肯（Thomas Becon）等人的神学著作中的论述主题，[131]而且遍布于该时期的英国大众文化中，其中包括小册子、布道文、戏剧、歌谣以及日记，等等。[132]以早期现代英国戏剧为例，从16世纪70年代起，到1642年所有剧院因为议会的法案而被迫关闭时为止，魔鬼一直活跃在英国的戏剧舞台上。[133]不过，该时期英国戏剧中的魔鬼观念已经与中世纪的魔鬼观念大相径庭。
伊丽莎白时期的新兴魔鬼观念吸纳了同时代的生理学和心理学等学科的发展成果，它将科学研究中的理性主义融入自身，并试图对魔鬼做出科学的解释。[134]最为突出的表现是，魔鬼的超自然色彩被淡化了，其自身的能力也受到严格限制。例如达罗（Lambert Daneau）于1575年在一本关于女巫的著作中指出，魔鬼在其所行的一切事情中必须遵循自然律，否则他什么也做不了；故此魔鬼无法行出奇迹，因为行奇迹需要破坏或除去由上帝所赋予的事物的本性，而撒旦无法做到这一点；奇迹只属于全能的上帝，因为既然上帝能够创造事物并赋予其本性，那么他也可以颠覆或破坏这种本性。[135]再比如，莎士比亚时代的一名研究魔鬼的英国人威尔肯（Hermann Wilken）在强调上帝的全能的同时，否认魔鬼在没有上帝许可的情况下能够干预自然的进程；在他看来，魔鬼和女巫皆无法改变自然，他们的所有把戏不过是欺骗性的幻觉而已。[136]这种观念在早期现代英国的戏剧文学中也有所体现。例如，莎士比亚笔下的悲剧主人公麦克白因受到女巫的预言及其魔法的愚弄而走向毁灭；在他的历史剧《亨利八世》的一幕二场中，白金汉公爵的管家声称：“我曾告诉我的主人公爵大人说，那个修士可能是被魔鬼的假象欺骗了……”再比如，在与《麦克白》同一年上演的巴恩斯（Barnabe Barnes）的剧作《魔鬼的许可证》（The Devil's Charter）中，教皇亚历山大六世与魔鬼签署了一份契约；结果，与《麦克白》中女巫的预言一样，这份契约含糊其词、模棱两可。[137]
如此一来，魔鬼撒旦在物质世界中的能力被大大削弱，其发挥影响的领域也仅局限于精神世界。例如斯科特（Reginald Scot）于1563年在其著作中指出，魔鬼属于灵界的存在，因此他只能在无形的世界中运用其自身的力量。撒旦既无力呼风唤雨，也不能附在人的身体之中或使人患上疾病。撒旦发挥其作用的领域是精神性的，他仅有的能力是用罪恶来诱惑人类的灵魂。与此同时，《圣经》中一切有关魔鬼附在人的身体之中的描述皆被斯科特视为一种道德寓言。[138]伊丽莎白时期具有早期现代科学思想的英国人士的此种魔鬼观念并未在当时的英国宗教界招致抵触；事实上，一些神职人员反而积极投身于这场旨在削弱魔鬼在物质世界中的掌控力量的思想运动。在他们看来，既然魔鬼对人类精神世界的威胁并未被削弱，而其掌控自然现象的力量在被科学掳去之后最终仍被归于上帝，那么基督教信仰就没有遭受严重损失。[139]例如英国神职人员哈斯内特（Samuel Harsnett）于1603年在其著作中拒斥魔鬼附身观念以及通过圣物和宗教仪式等驱逐魔鬼的天主教驱魔法。[140]英国官方教会同样反对人类会被魔鬼附身之说，并在1604年的教规中正式禁止驱魔。[141]
英国新教徒的魔鬼观念在剥夺了撒旦在物质世界中的超自然能力的同时，反而尤为强调其败坏人类灵魂的内在诱惑本领。与此相应的是，早期现代英国戏剧中的魔鬼角色以诱惑者的身份被更多地与道德意义上的恶联系在一起。尽管《奥瑟罗》中的伊阿古并未在物质世界里行出超自然意义上的奇迹，但是他在该剧中却自始至终扮演着魔鬼般的角色，即诱惑其受害者偏离正道并走向堕落。例如他用劝诱的手段将凯西奥灌醉并致使其闯下大祸。事后，凯西奥懊恼地将使自己惹祸上身的美酒称作魔鬼：“啊，你空虚缥缈的美酒的精灵，要是你还没有一个名字，让我们叫你作魔鬼吧！”他还断言：“每一杯过量的酒都是魔鬼酿成的毒水。”（二幕三场）很显然，此番话语暗示伊阿古诱惑凯西奥时所使用的手段与魔鬼相关。沃德（Samuel Ward）于1622年在布道时指出，酒是撒旦的毒液，它将恩典的灵从人的心中驱逐出去，“使人仅仅沦为撒旦及其圈套的奴隶和猎物”[142]。
此外，伊阿古将奥瑟罗引向堕落时所使用的手段也与魔鬼十分相似。伊丽莎白时期的英国新教徒神学家帕金斯（William Perkins）指出，魔鬼在引诱人类犯罪时，往往通过内在的暗示或外在的对象来将犯罪动机或意识植入其头脑中。[143]伊阿古正是利用心理上的暗示和一块手帕将罪恶的欲念植入奥瑟罗的意识之中，从而导致后者犯下杀妻之罪。在早期现代英国社会的大众观念中，魔鬼的诱惑被认为是犯罪者堕落的起因。在该时期大量廉价而较易购得的记述犯罪事件的小册子中，可怕的罪行往往被归咎于魔鬼对犯罪者的邪恶诱惑。[144]例如在一些关于谋杀案件的小册子中通常贯穿着这样的观念：犯罪者在魔鬼撒旦的诱惑下连续犯下一桩又一桩罪行；当这一过程达到顶点时，犯罪者最终犯下尤为上帝所痛恨的罪行——谋杀，并由此招致堕入地狱的命运。[145]在记述杀妻罪行的小册子中，魔鬼利用性欲、贪婪以及愤怒、嫉妒、失望等负面情绪来怂恿丈夫萌生杀妻的欲念。[146]与此相类似，伊阿古的引诱起初令奥瑟罗产生嫉妒和愤怒之情，而这两种情绪在基督教观念中皆被视为罪；当这种诱惑的影响力达到顶峰时，它致使奥瑟罗产生杀害妻子的犯罪意图。伊阿古如此描述自己对奥瑟罗的影响力的持续不断的升级效果：“这摩尔人为我的毒药所中，他的心理上已经发生变化了；危险的思想本来就是一种毒药，虽然在开始的时候尝不到什么苦涩的味道，可是渐渐在血液里活动起来，就会像火山一样轰然爆发。”（三幕三场）总之，伊阿古引诱奥瑟罗犯罪时所采用的手段与记述杀妻案件的小册子中的魔鬼的诱惑手段如出一辙。除此之外，伊阿古的诱惑手段与神秘剧以及道德剧等英国传统戏剧中的魔鬼也十分相似。后者与伊阿古有着类似的舞台表现，即一方面以伪装成受害者之诚实可靠的朋友的方式诱骗其上当，一方面向观众坦然展现自己的真实面目。[147]
如前所述，莎士比亚时代的英国新教徒神学家强调魔鬼对人类的影响主要表现为精神层面上的无形诱惑；此外，就连魔鬼自身也被认为是无形的。例如克兰默（Thomas Cranmer）指出，“因为魔鬼是一种灵界的存在，我们既感觉不到他，也看不见他”，故而当他在我们心中点起欲火时，我们却不知道这欲火来自何处。[148]此外，同时期具有早期现代科学思想的英国人士认为，魔鬼无法将自己由一种无形体的存在变成某种可以使人类看得见的有形体的存在。例如柯塔（John Cotta）于1616年在一本有关女巫的著作中指出，魔鬼受自然律约束，他不可能使自己或其他物质变形。[149]这种观念与中世纪天主教世界所流行的魔鬼观念大相径庭，后者赋予魔鬼神奇的超自然能力，即他不仅可以在精神世界中对人类施加无形的影响，而且可以在物质世界中发挥有形的影响；除此之外，他还能以变形为看得见的存在形式出现在人类面前。与新教思想界对天主教魔鬼观念的革新并行不悖的是，在16、17世纪的英国，传统的有形体的魔鬼观念在民众中间依然十分流行。人们普遍相信，撒旦能够以看得见的形体显现，以便欺骗或诱惑人类丧失灵魂。在一些关于巫术的记述中，撒旦往往显现为可见的人类或动物的形体。[150]
不过，思想界的学说对大众的魔鬼观念是有渗透作用的，前者所强调的魔鬼之无形的内在诱惑与后者之看得见的魔鬼形象往往会融合在一起。这一倾向在文艺复兴时期的英国大众文学中有着鲜明的体现。在当时的一些民谣以及舞台剧中，以可见的形式显现的魔鬼具有诱发人类天性中的败坏倾向的本领。例如在1621年的一部名为《埃德蒙顿的女巫》（The Witch of Edmonton）的戏剧中，男主人公在以一条黑狗的形状显现的魔鬼的诱惑下，突然萌生谋杀的欲念；在17世纪早期的一首民谣中，一个埃塞克斯郡的乞丐遭遇以人类的形体显现的魔鬼的引诱。[151]再比如，在大约上演于1606年的米德尔顿（Thomas Middleton）的剧作《一个疯狂的世界，我的主人》（A Mad World，My Masters）中，出现了一个化作女人的形象以便诱惑男主人公的魔鬼；[152]在戴科（Thomas Dekker）1620年的剧作《童贞女殉道者》（The Virgin Martyr）中，有一个以人类形象出现在舞台上的魔鬼角色；此角色虽然没有明说，但却经常暗示观众，他自己是一个魔鬼。[153]这一特征与伊阿古十分相似，后者虽然拥有人类的形体，但却经常在独白中将自己与魔鬼以及地狱等联系在一起。由此看来，尽管伊阿古以人类形象出现在舞台上，但这并不表明他不可能是《奥瑟罗》中的魔鬼。20世纪初的学者查姆伯斯（E.K.Chambers）在评论伊阿古时就曾指出，尽管“他拥有人类的外在形态”，“但是他的戏剧职责”却是充当“恶的力量的化身”以及“魔鬼他自己”。[154]莫里斯也认为，在该剧中，莎士比亚力图将伊阿古塑造成“一位来自地狱的来访者，一个以人的形体显现以便于虐待人类的灵魂并引诱其堕入地狱的魔鬼”[155]。库珀指出，在英国传统戏剧中，魔鬼身着特定的服装和面具；然而从16世纪70年代起，与美德以及罪恶等角色一样，魔鬼更可能以人类形象出现在舞台上，莎士比亚戏剧中最类似于此类魔鬼角色的人物即是伊阿古。[156]
四
传统的天主教观念并不认为每一个基督徒都必然会遭遇魔鬼的诱惑；一旦发生这种情况，教会将承担保护个人免于继续遭受此种诱惑的折磨的责任。在天主教世界中，教会的宗教仪式和神职人员的介入被认为具有防止或中止魔鬼的诱惑的功效。[157]此外，在传统天主教观念中，个体的灵魂还受到天使的庇护。与此相反，莎士比亚时代的英国新教徒认为，任何外在形式的介入（无论是天使、宗教仪式，还是神职人员）都无法使人避免魔鬼的内在诱惑，抵御此种诱惑的责任只能由个人独自承担。此外，新教徒相信遭受魔鬼的引诱是每一个基督徒都必将不断经历的生命体验，魔鬼的目的是将人类的灵魂引入地狱。欧洲宗教改革运动的先驱路德就曾坦言，尽管他是精通《圣经》的学者且传道多年，然而他依然没有办法摆脱撒旦的纠缠。[158]同样，对于英国新教徒来说，进入信仰就意味着进入与魔鬼的诱惑的终身搏斗之中。[159]路德将自己的日常生活体验为不断地被魔鬼所束缚；[160]莎士比亚时代的英国新教徒神学家们也同样着重于在人们日常生活的内在体验中揭示魔鬼无形的诱惑力，例如愤怒、嫉妒、贪食、性欲、贪图安逸的欲望，以及不上教堂而去酒馆的欲念，等等。[161]早期现代英国的普通新教徒们也大多相信魔鬼在人类的日常生活中无孔不入，并留下大量详细记载他们遭遇魔鬼诱惑的个人经历的一手资料。[162]威尔肯于1597年在其著作中揭示了该时期的英国人热衷于“讨论、迫害和审判”女巫这一社会现象背后的宗教文化心理——人们相信他们不只是在对付诸如女巫之类看得见的生物；上帝的话语以及自身的经历告诉他们，他们周围的“泥土、水、空气充满魔鬼和邪恶的看不见的幽灵，他们嫉妒人类所享有的恩典，对它满怀仇恨，并将其视为他们的仇敌”[163]。《奥瑟罗》表达了类似的观念，它通过一个嫉妒的丈夫与其天使般圣洁的妻子的婚姻悲剧，揭示出一种酷似魔鬼的邪恶力量以侵入受害者的精神世界的方式对人类的日常婚姻生活所造成的破坏。正如贝塞尔所说“魔鬼最忙于插手家庭中的琐碎争吵……”，该剧表明“善与恶的古老战争的中心无处不在，即便是在家庭私生活中”。[164]善与恶之间的争战正是传统道德剧中的核心主题，其代表性角色分别是天使与魔鬼。
在失去天主教教会所提供的旨在避免遭受魔鬼引诱的传统保护措施之后，不得不独自应对撒旦的进攻的新教徒们对魔鬼的诱惑力量有着更为真切的个人体会，故而新教世界中的人们对于此种力量普遍怀有恐惧心理。这种生存体验对文艺复兴时期的英国戏剧文学产生了深刻影响。鲁塞尔指出“现在是由你来与魔鬼相对抗；你独自一人具有阻挡他的责任”；新教徒的此种处境使得“该时代的文学主人公们是半夜独自伫立在十字路口遭遇梅菲斯特的浮士德，以及独自在荒凉的荒野与三女巫相遇的麦克白。孤立激起恐惧，而恐惧则激起对于魔鬼力量的夸张的看法”[165]。与浮士德、麦克白等文学人物的处境相类似，奥瑟罗必须独自面对魔鬼般的伊阿古的邪恶诱惑，而他的悲剧结局则揭示出此种诱惑所具有的毁灭性力量。
在基督教观念中，魔鬼主要是以引诱并毁灭人类灵魂的方式来实现其破坏上帝的创世之功的深层次作恶动机。魔鬼的引诱往往会使受害者在其所犯的罪行中背离信仰的正道，从而令其灵魂为魔鬼所俘获并最终堕入地狱。在神秘剧等传统戏剧中，舞台上往往会直接呈现受害者的灵魂最终被魔鬼拖至地狱的场景。在《奥瑟罗》中，伊阿古的诱惑在奥瑟罗的身上产生了类似的效果，也即，致使后者的灵魂失去救恩。新教徒认为，魔鬼的诱惑是一种经由上帝允许的对个体信仰的检验，被诱惑者通过藉着倚靠上帝来抑制魔鬼的力量这种方式来表达他们的虔诚信仰。[166]作为一个摩尔人，奥瑟罗自认为他已经成为一名有别于野蛮人以及异教徒的基督徒，然而由伊阿古的诱惑所带来的考验却令他的基督教信仰暴露出其自身的脆弱性。莫里斯等学者认为，苔丝狄蒙娜在剧中是一个基督似的人物。[167]如果说苔丝狄蒙娜象征基督，那么奥瑟罗对妻子的背叛就意味着他对自己所皈依的基督教信仰的亵渎。瓦特逊（Robert Watson）认为，《奥瑟罗》是一出新教徒的道德剧，其中奥瑟罗与妻子的婚姻是一种隐喻关系，它象征罪人的灵魂与其拯救者之间的珍贵但却不稳定的联姻；奥瑟罗之所以不信任妻子，乃是因为他没有完全皈依基督教。[168]伊阿古对奥瑟罗的基督教信仰的破坏性影响在后者此后的一系列暴力行为中暴露无遗。雷诺尔德等人指出，奥瑟罗谋杀苔丝狄蒙娜、用剑刺伤伊阿古以及最终自杀等行为皆是对“不可杀人”等基督教意识形态中最基本的训诫的藐视，他的旨在伸张正义的残忍行径违背了基督教的基本命令——“以仁慈调和公义”。[169]明白真相之后的奥瑟罗在苔丝狄蒙娜的尸首旁说：“我们在天庭对簿的时候，你这一副脸色就可以把我赶下天堂，让魔鬼把它抓去。……魔鬼啊，把我从这天仙一样美人的面前鞭逐出去吧！让狂风把我吹卷，硫磺把我熏烤，沸汤的深渊把我沉浸！”（五幕二场）贝塞尔以及莫里斯等人认为，奥瑟罗的此番话语不仅表明他当时的绝望心境，而且预示他来世的永恒命运。[170]奥瑟罗在绝望中发出疑问：“你们问一问那个顶着人头的恶魔，为什么他要这样陷害我的灵魂和肉体？”（五幕二场）奥瑟罗自己也很清楚，伊阿古的诱骗不仅使他失去肉体的生命，而且令他丧失灵魂的救恩。总之，奥瑟罗的结局表明，伊阿古的诱惑具有与魔鬼的诱惑相类似的效果——使受害者的灵魂在地狱中沉沦。故此，有学者将奥瑟罗的命运与马洛笔下的悲剧主人公浮士德的遭遇相提并论；对于奥瑟罗而言，伊阿古就是他的梅菲斯特。[171]
传统道德剧中的道德寓言似的主题、情节及人物等因素对16世纪晚期的英国文学产生较为明显的影响，这其中既包括斯宾塞的诗作《仙后》，[172]也包括马洛的悲剧《浮士德博士》，等等。[173]这种影响也同样体现在莎士比亚的《奥瑟罗》中。一些学者认为，《奥瑟罗》蕴含传统的道德剧所惯常表达的宗教寓言主题：善（天使）与恶（魔鬼）为了争夺人的灵魂而进行争战。例如莫里斯指出，奥瑟罗是“道德剧中的悲剧受害者，其中为其灵魂而斗争者是他的天使般的妻子与一个实际上的魔鬼”[174]。对此，理伯纳抱有类似的观点。[175]库珀也认为，“苔丝狄蒙娜实际上是奥瑟罗的善的天使”，伊阿古是“伪装成善的天使的使人堕落的魔鬼”，奥瑟罗及其灵魂的命运“取决于他选择跟随何者”。[176]莫里斯进一步指出，奥瑟罗的命运轨迹表明，该剧暗含与传统的道德剧相类似的情节结构：在戏剧的开始部分，主人公处于恩典之中，他的朝圣之路面临着两条结局迥异的路线，“沿着其中的一条路线，他将拒绝邪恶，持守恩典，在审判之时接受上帝的仁慈，并且在至福中安息；或者他将陷入谴责之中，在那种状态中死去，在审判之时被抛出”，并且遭受地狱中的刑罚。[177]奥瑟罗的悲剧结局由此折射出在早期现代英国社会中所盛行的对于魔鬼的诱惑力量的恐惧心理。在该时期的英国新教徒看来，“人类的存在是一场人类意志与地狱的诱惑之间的不断斗争；堕入地狱者是那些输掉这场战斗、屈服于魔鬼的人”[178]。
五
综上所述，伊阿古作恶的动机、方式及效果皆表明，他不仅酷似英国传统戏剧中的魔鬼角色，而且在很大程度上也符合莎士比亚时代的英国人的魔鬼观念。作为其对立面，苔丝狄蒙娜在剧中则担任天使角色。不过，《奥瑟罗》是否涉及超自然界中的恶这一问题在学术界一直是众说纷纭。例如布拉德雷认为，与莎士比亚其他三大悲剧相比，《奥瑟罗》较少暗示巨大的宇宙力量在个体的命运和激情中的运作；也即，它较少旨在指涉超自然界的象征性。[179]与此相类似，斯皮瓦克认为《奥瑟罗》不关乎超自然意义上的恶。[180]如前所述，威斯特等人也认为《奥瑟罗》是一出不涉及超自然观念的世俗戏剧，故而伊阿古在剧中仅仅是被比喻为魔鬼的恶人而已。然而也有学者持相反观点。例如米利克指出，在《奥瑟罗》中，“关于永恒的思考并非一种突然闯入最后一幕里的几段文字中的新想法。……诸如下地狱、魔鬼，地狱、天国以及灵魂之类的关键词从该悲剧的第一幕至最后一幕被一遍遍地重复着；在《奥瑟罗》中，这些词语比在莎士比亚的任何其他剧作中都出现得更为频繁。”[181]普尔认为，尽管《奥瑟罗》以世俗家庭生活作为背景，但是它却是莎士比亚戏剧中最关乎超自然，尤其是魔鬼的作品之一。[182]由此看来，为了准确界定伊阿古的身份，我们必须进一步考察这部悲剧自身的性质：它究竟是宗教性的还是世俗性的？为此我们有必要理解文艺复兴时期的欧洲文化特征——世俗性与宗教性的高度融合。贝塞尔指出，《奥瑟罗》全剧共有64个与魔鬼有关的意象，而此类意象在该剧的题材来源——辛西奥（Cinthio）创作的故事素材中却一个也没有。[183]那么莎士比亚为何要在一部以世俗家庭生活作为背景的悲剧作品中加入极具宗教色彩的魔鬼意象？这恰恰反映出前述早期现代英国人的宗教观念：作为邪恶的诱惑者，魔鬼在人们的日常生活中无孔不入。
文艺复兴时期的欧洲文化一方面朝着世俗化的方向发展，一方面并未与传统的宗教精神决裂。莫里斯以早期现代英国社会中流行的祷告书、教堂里的艺术品以及同时期的大量英国诗歌与散文等作为佐证，指出该时期的英国人依旧关注那些曾经占据中世纪晚期欧洲人头脑的关乎来世命运的事物，其中包括死亡、地狱、魔鬼以及末日审判，等等。[184]里德指出，对于都铎王朝时期的英国人来说，女巫和魔鬼都是毋庸置疑的事实，只有叛教者才会对此表示怀疑。[185]由此可见，与后启蒙时代的欧洲文化精神不同，在文艺复兴时期的欧洲文化中，世俗性与宗教性并非处于互相排斥的对立状态；相反，两者之间存在着相互渗透、彼此包容的共生关系。
上述文艺复兴时期的欧洲文化精神势必会影响到该时期的英国戏剧文学创作。里德指出：“包括莎士比亚在内的文艺复兴时期的英国戏剧家们被恰当地描述为‘世俗的’；然而这种评价可能比任何其他因素都更为遮蔽他们全神贯注于神秘世界之无与伦比的程度。对于他们来说，神秘世界当然拥有为现代人的头脑所难以理解的真实和实在。他们对超自然现象的兴趣——这种兴趣远远超乎英国任何时代的世俗戏剧家对此类现象的兴趣——与他们的世俗冲动其实并不矛盾……他们不断使用巫士、魔鬼和女巫作为他们的剧情之不可或缺的动力，这完全符合伊丽莎白时代的信仰，即超自然界与俗世并不相互排斥。”[186]前述早期现代英国人的魔鬼观念正体现出此种将超自然界与尘世融为一体的信仰观念，即作为超自然界中的恶的魔鬼通过无形的内在诱惑来影响世俗世界中的人类日常生活的方方面面。如前所述，《奥瑟罗》揭示了一种酷似魔鬼的邪恶力量通过将犯罪的欲念置入受害者的精神世界这一方式对包括婚姻家庭在内的人类社会生活的侵犯和破坏，故而这部悲剧体现出宗教性与世俗性相互交融的文艺复兴时期的欧洲文化特质。由此可见，我们切不可按照将宗教性与世俗性截然对立起来的现代人的思维模式去解读《奥瑟罗》等早期现代英国戏剧。
与天使角色逐渐走向衰落的命运不同，在自14世纪晚期至17世纪晚期的大约三百年的时间里，魔鬼这一角色始终活跃在英国的各类戏剧舞台上，直至1642年所有的剧院被关闭为止。[187]在这一过程中，英国舞台上的魔鬼形象逐渐向着世俗化的方向发展。里德指出，在中世纪英国戏剧中的宗教性魔鬼与伊丽莎白时代晚期及詹姆斯一世时代的英国戏剧中的世俗性魔鬼之间存在着重要的连接环节——16世纪英国道德剧幕间戏中的魔鬼。在一个由宗教性文化向世俗性文化转变的历史过渡阶段，道德剧幕间戏中的魔鬼也呈现出过渡性特征：它一方面继承中世纪戏剧中的魔鬼的宗教性因素，一方面预示早期现代英国的成熟戏剧中的魔鬼的世俗性因素。在幕间戏中，魔鬼置身于诸如酒馆、赌馆及妓院等之类的世俗环境之中。尤为重要的是，这些幕间戏的作者们开启了英国戏剧舞台上的新风尚——“将魔鬼描绘成当代世俗社会中的人物”；幕间戏中的魔鬼由此为即将登上早期现代英国舞台的世俗魔鬼铺平道路。至1550年，幕间戏中的魔鬼已经具备其前辈所缺少的特征——拥有相当数量的人性，而它自己也即将被伊丽莎白时代晚期英国戏剧中的世俗魔鬼所替代。[188]如前所述，尽管莎士比亚时代的英国文化已经高度世俗化，但是它并未彻底丧失传统文化中的宗教精神；故而与道德剧幕间戏中的魔鬼一样，莎士比亚笔下的世俗魔鬼——伊阿古在拥有世俗人性的同时也具备基督教意义上的魔鬼本性。
此外，这一角色折射出由宗教性文化走向世俗性文化的早期现代欧洲人关于恶及魔鬼的观念的变迁。学者鲁塞尔（Jeffrey Burton Russell）指出，16世纪与17世纪的欧洲经历着将恶由灵界向人类世界引渡的变迁过程。由人类来体现的恶最早表现为伊阿古等悲剧文学中的人物形象；尽管这些人物是人类，但是他们的邪恶却带有魔鬼的特征。故此，16、17世纪的魔鬼观念介于作为宇宙中的恶的中世纪魔鬼与后启蒙时代的纯粹人类的恶之间；作为启蒙运动的先驱，欧洲早期现代文化开始在人类身上寻找宇宙中的恶。[189]
当然，我们在流行于早期现代英国社会的记述谋杀案件的小册子中也能发现此种观念上的变迁。如前所述，在早期现代英国涉及家庭谋杀案的小册子中，魔鬼通常被认为是导致凶杀谋害其配偶性命的罪魁祸首。其理由是，尽管人类的意识充满罪孽，但是倘若没有撒旦的影响，它自身不会设想出谋杀这一罪行。[190]例如约翰·金尼斯特（John Kynnester）在1573年供认，他的杀妻罪行源自一个侵入他心中的魔鬼的声音催促他去谋害妻子。[191]这一观念在同时期的英国戏剧中也有所体现。例如安东尼·蒙代（Anthony Munday）于1591年记述了一位心有所属却被父亲强迫嫁给另一位男子的女人在婚后谋杀自己丈夫的犯罪过程。当这个女人与情人密谋如何杀害自己的丈夫时，蒙代告诉读者，此时魔鬼正在这二人心中发挥着影响力。1599年，戏剧家本·琼生（Ben Jonson）和戴科根据这一真实案件合写了现已失传的剧作《普利茅斯的佩杰的不幸悲剧》（The Lamentable Tragedy of Page of Plymouth）；本森认为，莎士比亚的《奥瑟罗》极有可能受到此剧的影响。[192]再比如，在米德尔顿于1605年根据真实案件创作的戏剧《约克郡的悲剧》（A Yorkshire Tragedy）中，男主人公因为怀疑妻子与别人通奸而企图杀害她。其男仆将主人的杀妻欲念归因于受到魔鬼的影响，因此在他试图劝阻主人而遭到斥责之后，他认为自己输给了魔鬼。此外，男主人公的妻子也认为丈夫是被魔鬼附身。[193]
在另外一些关于家庭谋杀案的小册子中，魔鬼并未直接对犯罪者产生影响，而是由诸如妓女、情人、天主教徒等引诱罪人犯下谋杀罪的人类中的诱惑者们充当撒旦的替身；这些诱惑者的诱惑手段与魔鬼如出一辙，小册子的作者们在描述其诱惑行为时所使用的词汇通常也被用于描述撒旦对于人类的诱惑。[194]总之，在此类小册子中，这些诱惑者被视作魔鬼引诱犯罪者杀害自己家人的工具或媒介，其邪恶的影响力归根结底源自撒旦。以此类推，引诱奥瑟罗犯下杀妻罪行的伊阿古即便不是魔鬼，那他也很可能是魔鬼的工具或代理人。路德就曾指出，魔鬼往往凭借其人类代理者来影响这个世界；魔鬼“不仅通过动物来说话，而且也通过人类来说话，现今他在更大程度上是通过后者”[195]。在文艺复兴时期的欧洲社会，魔鬼的人间代理者往往被认为是男巫或女巫。在1621年的前述戏剧《埃德蒙顿的女巫》中，当男主人公犯下杀妻之罪后，他的岳父将其罪行归咎于魔鬼借助女巫引诱其产生杀妻欲念。[196]埃文斯在详细考察有关莎士比亚时代的英国男巫的历史资料的基础上提出如下观点：在有多处台词提及魔鬼和巫术的《奥瑟罗》中，伊阿古是一个借助巫术对奥瑟罗产生邪恶影响力的男巫。[197]笔者认为这一观点具有一定的合理性。
综上所述，在莎士比亚时代的英国宗教文化语境中，作为引诱奥瑟罗犯罪的邪恶诱惑者，伊阿古的身份具有两种可能性：其一是魔鬼撒旦，其二是魔鬼对人类发挥邪恶的影响力的工具或人类代理者。如果联系文本自身来考虑这一问题，那么后者的可能性更大。例如奥瑟罗在企图用剑杀死伊阿古时说：“据说魔鬼的脚是分趾的，让我看看他的脚是不是这样。要是你真的是一个魔鬼，我也不能杀死你。”受伤后的伊阿古说：“我不过流了点儿血，还没有给他杀死。”（五幕二场）这暗示着伊阿古拥有真实的人类身体。斯皮亚特指出：“伊阿古既非一种怪物，也非一种抽象概念。他乃是一个人。”[198]与此同时，斯皮亚特将伊阿古视为不自觉地被魔鬼加以利用的工具，其作恶动机不明确的根本原因“只是在于他的动机在其眼前被隐匿了。在全剧的大部分内容中，他是一个不自觉的恶魔崇拜者。然而，在他自身内运作的是纯粹而完整的恶的精神”[199]。如前所述，伊阿古在其独白中经常将自己与地狱、黑夜以及魔鬼等联系在一起；斯皮亚特指出，正是在这些时刻，伊阿古意识到他所隶属的恶的空间——由魔鬼掌控的地狱。[200]总之，《奥瑟罗》中的邪恶力量归根结底来自超自然界。该剧并非如一些学者所言，仅仅是在象征意义上指涉超自然界中的恶；相反，它是在实实在在的意义上揭示魔鬼对于人类的内在诱惑力。如前所述，普尔认为剧中人口中的魔鬼并非仅仅是比喻或谩骂性质的，他们其实是在表述自己遭遇魔鬼的真实经历。普尔是在参考大量相关史料的基础上提出这一观点的。
贝塞尔指出，我们可以从三个层面去解读《奥瑟罗》。首先，从私人层面看，该剧是一出改编自辛西奥的故事素材的简单的家庭悲剧；其次，从社会层面看，该剧表现代表马基雅维利主义无神论者的纯粹自利原则的文艺复兴时期的“新人”与代表社会秩序与道德的传统价值观念的骑士式人物之间的冲突；再次，从形而上学层面看，奥瑟罗和伊阿古等剧中人体现并参与了宗教意义上的善与恶之间的永恒争战。[201]以此类推，我们可以从三种层面去解读伊阿古这一人物形象：首先，从私人层面看，伊阿古仅仅是一个一般意义上的恶人；其次，从社会层面看，伊阿古代表对以基督教信仰为核心的传统价值观构成威胁的文艺复兴时期的“新人”——马基雅维利主义的无神论者；再次，从形而上学层面看，伊阿古是基督教观念中的魔鬼或其代理者。在莎士比亚笔下，伊阿古形象中的这三重意义相互交织，故而此角色的世俗性或现实性与其宗教性是合而为一的。贝塞尔认为，莎士比亚通过伊阿古这一角色将文艺复兴时期“蔑视传统道德与宗教”的“‘新人’”理解为“一种力求破坏作为宇宙秩序之一部分的社会秩序的分裂性的力量——实际上（当然是无意识的）是魔鬼不断努力使宇宙处于混乱中的一种工具”[202]。与此相类似，斯皮亚特一方面认为伊阿古的恶与魔鬼有关联，一方面指出此角色身上的现实主义因素：与《李尔王》中的爱德蒙一样，“伊阿古是不效忠的大胆而又不负责任的‘新人’[203]。再比如，如前所述，斯皮瓦克将伊阿古等同于道德剧中代表抽象道德概念的罪恶角色；即便如此，他也没有忽视这一人物的现实意义，即伊阿古是与莎士比亚时代的正统价值观相对立的‘新人’，一个马基雅维利似的人物。”[204]
考克斯对无名氏的《快乐的埃德蒙顿魔鬼》（Merry Devil of Edmonton）以及莎士比亚的《亨利六世》等早期现代英国戏剧的研究表明：与传统戏剧不同，这些剧作在涉及魔鬼主题时，将戏剧的表现重点从由上帝（或天使）与魔鬼之间的善恶对立所构成的道德灵性冲突转向由两代人之间的矛盾或敌对民族之间的矛盾等所构成的世俗社会冲突。[205]正如考克斯所说，与神秘剧等英国传统戏剧相比，17世纪英国戏剧最为显著的变化“包含舞台上的魔鬼的社会功能”[206]。在《奥瑟罗》中，莎士比亚通过伊阿古这一角色来表达他对代表其所处时代的社会发展趋势的“新人”的态度，其思考的原动力来自与魔鬼相关的宗教上的形而上学观念以及盛行于早期现代英国社会中的对于魔鬼的诱惑力量的恐惧心理。如果我们仅仅局限于从世俗层面去探究莎士比亚笔下的文学世界而忽视其中所蕴含的宗教文化精神，那么伊阿古的作恶动机自然就显得令人费解。考克斯指出，一些学者在以世俗化眼光解读早期现代英国戏剧中的魔鬼角色时所表现出的对于该时期英国社会文化精神的误读，归根结底源自启蒙运动对由上帝与魔鬼所代表的善与恶之间的对立所构成的传统西方二元对立观念的冲击和改变。[207]对于深受后启蒙时代的理性主义精神影响的当代学者来说，客观了解早期现代英国社会的宗教文化观念无疑是研究莎士比亚戏剧中的超自然主题的必要前提。正如托马斯所说，当代人理解早期现代英国社会的魔鬼观念的最大困难在于，“魔鬼……难以让今天的我们认真对待。但是在一切有组织的宗教力量已经在若干世纪里构想一种人格化的撒旦概念的十六世纪，他既真实又直接，因此他不可能抓不住最坚强的心灵”[208]。约翰斯通也指出，在早期现代英国文化中，魔鬼对人类的内在诱惑并非“一种比喻说法，而是对真实事件的描述”[209]。这种观点无疑也适用于对伊阿古这一角色的诠释。与此同时，他与苔丝狄蒙娜对奥瑟罗所产生的对比性的影响也体现出传统道德剧的情节模式对该剧的内在影响：个体在天使的拯救与魔鬼的诱惑之间如何做出选择以及此种选择对个体灵魂的终极命运所具有的决定性影响。