第4章 台湾：战后政治高压缝隙中发生的多种文学思潮
1945年8月日本无条件投降后，台湾五十一年的日本殖民历史宣告结束。半个月后，国民政府颁布《台湾省行政长官公署组织大纲》，台湾开始了在国民党当局的政治框架下的去殖民化进程，台湾现代文学被正式纳入了中国现代文学的现实版图，台湾文学的战后转型成为中国现代文学转型的重要内容。
此时期中国大陆文学格局的巨大变动直接与台湾文学产生了复杂纠结。国统区文学退守台湾，不仅是地理空间的萎缩，也是政治空间的缩减。原先国统区文学发生在国共两党政治力量共存的文化环境中；而战后台湾则处于国民党当局的严厉统治下，其在接纳国统区文学中发生的文学思潮和形成的文学格局，揭示了战后中国文学转型的重要内容。
第一节 去殖民性进程中的战后初期台湾文学
一、去日本化、再中国化中开启的台湾文学转型
抗战时期国统区、敌后根据地（解放区）、日占区（沦陷区）“三分天下”的文学格局在战后成为国统区、解放区文学的两分格局，原先的日占区（除香港外）分别被国统区、解放区“收编”。而不管是在国统区还是解放区的眼中，对日本占领者的仇恨和胜利者的身份，都使得日占区文学成为“文化沙漠”或“汉奸文学”的代名词，原先日占区的作家基本上被排斥于战后文学的重建之外。这种情况在台湾也发生了。接收台湾的行政官员和一些文化人士往往“因为对台湾50年来的历史遭遇并不了解，所以根本谈不上有任何的同情与歉疚之心；又因他们多对日本侵华的暴行恨之入骨，所以在被派到台湾之后……将台湾视为和日本关系密切的地方，甚至误把台湾视同日本人或化外之民，而非长期遭受苦难的同胞”[342]。这种心态自然产生了与台湾文学的严重隔阂，也使战后台湾重建中的去殖民化产生了历史的分化。大陆迁台的政治力量自觉不自觉地强行介入，使台湾文学不免承受沉重的压力，甚至产生了失落的危险，去殖民化被简化为接受大陆政府统治。然而，跟大陆沦陷区文学在战后很快可以由国统区或解放区文学替代的情况不同，台湾文学有其自身的历史传统，战后台湾的边缘位置也使大陆作家迁台者数量相当有限，战后台湾文学的重建仍需要由台湾作家和大陆赴台作家一起在台湾文学传统的展开并与祖国大陆文学密切联系中完成。
1949年3月《中央日报》及其副刊发行台湾版之前，光复后的台湾文坛基本上由台湾本土创办或改版的报刊主导，其关注的重点自然也是台湾文学本身的重建。此时大陆赴台作家不多，但也带去了大陆文学，尤其是左翼文学的影响。此后，大陆人士大批撤退至台湾，台湾不少报刊也陆续由大陆人士接替，台湾文学成为大陆迁台文学和台湾本土文学的合流。1950年3月，政府当局公布“戒严期间新闻杂志图书管理办法”，政权强力全面介入言论管制。文学转型绝非台湾文坛本身的力量能操控的了，台湾文学的转型自然产生了新的变化。因此，1945—1950年初的台湾文学成为我们考察中国文学格局中台湾文学自身转型首先关注的时期。
战后台湾作家几乎在第一时间里就恢复了文学活动，而其指向已有了适应光复形势的明显变化。日据后期自办首阳农场以明民族志向的杨逵1945年9月1日在台中创办了《一阳周报》，创刊号引人注目地刊发了杨逵的答问式文章《反对独立运动》，其中说道：
张：听说你在从事台湾独立运动……
杨：这是谣言。这个运动自15日以来已经丧失其客观根据，我们的运动是根据孙中山先生三民主义之新台湾建设运动，而且是作为相隔五十年回归为中华民国国民之运动，真正之日华亲善与东亚共荣唯有建立在此基础上，才有实现的可能。
张：这样我就安心了。当我听到这个谣言时，我是半信半疑的，若属事实，我很担心台湾会不会陷入大混乱中。
杨：我和你同感。[343]
从清代被割让到民国战后光复，这中间台湾的变化是巨大的。然而台湾知识分子面对8月15日的历史性变化，他们迅速作出了调整，而“回归”心理促使台湾知识分子广泛开展了沟通、交流中国大陆文化的活动。
战后初期曾担任“欢迎国民政府筹备会”总干事的叶荣钟曾说：“我们出生于割台以后，足未踏祖国的土地，眼未见祖国的山川，大陆上既无血族，亦无姻亲。除文字历史和传统文化以外，找不出一点连系，祖国只是观念的产物而没有经验的实感。但是我们有一股热烈强韧的向心力，这股力量大约就是所谓‘民族精神’。”[344]这种民族精神在光复后的台湾集中表现为中国化和去日本化。“光复了的台湾必须中国化，这个题目是明明白白没有讨论的余地”[345]，成为当时台湾630余万民众的共识。光复后的半年多时间里，台湾创办了包括《新生报》《民声报》《中华日报》《和平日报》《人民导报》《台湾文化》《民报》《新新月刊》等在内的近80种报刊，几乎无一例外都热烈地倡导台湾的中国化。被视为日据时期“成就也很可贵”[346]的作家黄得时1946年在《台湾文化》撰文说：“对于还没有中国化的文化，我们要努力使之符合中国文化。”[347]这几乎是所有台湾作家的共同的心愿。而事实上，大量的文化沟通、文化回归工作在台湾知识分子及民众手中有效展开了。台湾文化协进会及其《台湾文化》月刊对大陆、台湾两地作家、作品的沟通、介绍，杨逵、龙瑛宗等日据时期创作倾向不同的台湾作家对大陆文学共同的关注，都足以体现台湾作家为消除长期分离而形成的隔阂，让台湾真正回归祖国的努力。这种努力和大陆迁台作家在台湾传播中国文化的努力会合，一度成为战后台湾文学的主流。然而，这种需要长期坚持才得以奏效的努力却不断遭遇重挫，使得战后台湾文学重建的环境变得复杂莫测，台湾作家的心理也痛苦难言。
诗人张彦勋光复后写下的《站在砂丘上》[348]一诗最淋漓尽致地表达了台湾作家对“祖国中华”挚爱、伤感、愤恨交加的复杂情感，足见战后台湾局势的复杂和台湾作家受到重挫的心灵伤痕。全诗以“站在冬日草木枯萎的砂丘上，/我想念您中华。/哦，祖国中华啊，/您那慈祥的母爱令我永远难忘”的孺慕之情首尾呼应，传达出对“祖国中华”经千折百曲而不变的赤子之爱：“我爱您。/爱您那悠久的历史；/爱您那卓越的文化；/爱您那美好的自然景象。/当寒风吹刮而草木枯萎时，/您仍然穿这美丽的绿衣矗立不摇。”然而，诗人歌吟“祖国中华”的旋律却是多重的，有着“我是你的儿子。/中华！”的恭敬赞美，也有着“战乱之地”“有家归不得”的仰天悲叹，更有着“祖国中华啊，/因为我爱您才恨您”的难言愤懑。“恨您的自私，/恨您那卑鄙的行为。/在一片无边无际的旷土，/充满着欺压与陷阱，/那是您丑恶的面目……”这中间其实有着对曾被祖国“遗弃”，回归后又遭“政府大员”鄙视甚至欺压的命运的怨怼。诗人张彦勋生于台中，其父在日据时期因具有社会主义思想倾向而多次被捕入狱；台湾光复后，张彦勋的弟弟张彦哲又被当局疑为共产党员，牵连张彦勋多次遭官方侦讯、拘捕。这种经历加深了诗人历史和现实中始终不被信任的命运感。但恰恰是这回旋、交织的情感，才足见台湾作家对祖国中华坚贞不渝的深爱。遗憾的是，人们一时还难以充分体悟这种情感，国民党当局对台湾民众更是戒备多于理解、信任，极大压抑了台湾民众当家做主的积极性，也使战后台湾文学去殖民化的进程阻力重重，甚至产生了危机。
二、政治干预下的再“失语”
“复杂的政治干预造成的”台湾作家的“失语”[349]是战后台湾文学危机最重要的内容，甚至使台湾文学的去殖民化失却原动力。1915年后，日本殖民当局在台湾采用“文治”“化俗”政策，逐步从小学开始推行日文教育。1937年4月，台湾总督府下令废止汉文书房，所有报刊废除汉文栏，禁止汉字。台湾作家除封笔蛰伏者外，不得不用日文创作、发表。但台湾作家创作的大量日文作品仍潜行着民族反抗意识，甚至有着语言层面上的坚守和抗争。[350]台湾光复后，废止日文报刊，恢复中文写作，是民族情理中的事，也是台湾作家预料得到的去殖民化必然的变化。杨云萍在光复初就发出了这样的呼吁：“日本统治台湾的最大成绩，就是造成许多儿童和青年忘记了他们的‘母语’……台湾光复；河山依旧，而事物有全非者。全非的事物之中要算这件‘语言问题’最为严重。……此问题，不仅所谓‘语言’的问题而已，实关于‘民族精神’的问题。我们要夺还我们的语言！”[351]从日文到中文的语言转换，是台湾作家自觉去殖民化的最重要的内容。但“夺还我们的语言”非一朝一夕之功，台湾作家恐惧的是语言骤变而使他们“失语”。“台湾光复了，他们一定兴致勃勃地打算好好地写一下日据时代无法写的题材。但是，欢乐跟感动只是一瞬间而已，辛苦学来的日文无法随心所欲的使用了。他们都成了国语讲习所一年级的学生。从‘多听多说不怕笑’的口号开始到学会文学修辞也要相当时日吧！大多数在学了国语，即使是台湾人也能像祖国的老舍、郭沫若、茅盾等人一样用流畅的白话文写文学时，从前的小说家们已被遗忘，而被新一代所取代了吧？”[352]这段发表于台湾光复一年之际的告白从骨子里透出历史的辛酸、悲凉。日殖五十余年，台湾作家在孤立无援中苦苦维系中华民族的血脉，艰难形成了自己的文学传统。但任何语言都是“辛苦学来的”，台湾作家在终于获得了创作日据时代无法写的题材的自由时，却面临着失去语言的自由。如果能充分理解台湾作家陷入的困境，当政者是完全可以给台湾作家一个语言的过渡期的，这样更有利于台湾作家最终“同祖国大陆的老舍、郭沫若、茅盾等著名作家一样，用流畅的白话文来写文学。然而，当时国民党政府接收要员的统治者心态对台湾历史和现实缺乏理解，更无设身处地为台湾作家着想的心态。就在上文发表后两个月，也在台湾省“国语普及委员会”成立仅半年后，1946年10月24日，台湾省行政长官公署下文废止了所有报刊的日文版。本来，对于台湾作家而言，他们虽出生于台湾被割让以后，未能亲见祖国土地，但通过“文字历史和传统文化”，他们仍有热烈强韧的对祖国的向心力，他们仍可以通过自身的传统重新回到中文世界。但当语言“骤变”，他们猛然置身于传统被割断的境遇中，而在现实创作中“缺席”，那种源自民族精神的向心力被削弱，这种“失语”的痛苦也许甚于日据时期的“失语”。不应该把这只看作“跨越语言的一代”的困境（自然语言作为作家最基本的生存状态有其万不可低估的重要性），如何认识台湾本地传统包含于中国文化传统中的丰富差异性，让台湾作家在自身传统得以展开中回到中文世界，丰富中华传统，是不应该被忽略的。
更值得关注的是，台湾作家长期生存于日本殖民者统治之下，光复后历史的重负、现实的境遇使他们内心深处产生了“原罪意识”，也使其去殖民化过程变得复杂。日据后期极有代表性的作家龙瑛宗“战后曾经短暂引领文坛”[353]，其小说被视为“背负着‘原罪意识’的阴影”“最为显著”[354]的创作。战后初年，龙瑛宗在短短一年多中完成了5篇小说，其中情感的复杂数十年后仍让人不无感慨。1945年11月，龙瑛宗在《新风》创刊号和《新新》创刊号分别发表日文小说《青天白日旗》和《从汕头来的男子》。前者描写农民阿炳进镇卖龙眼，意外遇上“台湾光复”，“向来没有精神的街头巷尾，眨眼间朝气勃勃地振作起来了”，字里行间溢满了“咱们是中国人”的自豪。后者讲述从大陆返回台湾的青年周福山一心“想摆脱日本的羁绊，回归祖国”，贫病交加中暴卒了。“我”曾和周福山交谈说：“我们生于不幸星辰之下者，而且背着帮凶的任务而已。可是，我们冀望祖国胜利……”而当“台湾归还了祖国怀抱，光复的声音充满了全省角落里”时，“周福山的魂魄久久不散，一直缠绕着我的记忆里”。两相对照，“感谢祖国”的热切表达和“做过日本人”的惊恐不安互为强化，反映出台湾本土知识分子在巨大的政局变动中的复杂心态。1983年6月的《路工》发表龙瑛宗自译的中文版《从汕头来的男子》时在“作者按”中强调这篇小说反映了“光复当年的时代性”，正是指台湾作家战后唯恐受累于日据时期身份，渴望回归祖国后仍能发出自己声音的心境。
1946年1月，龙瑛宗主编新创刊的中日文文学刊物《中华》，刊物封面套红的大字“中华”和喜字灯笼，再次表白了龙瑛宗欲求身心皆归于祖国的强烈愿望。创刊号开始连载的龙瑛宗小说《杨贵妃之恋》（未载完）是一篇更为值得关注的作品，小说开头引了曹雪芹的诗“满纸荒唐言/一把辛酸泪/总云作者痴/谁解其中意”；文末的“作者附记”又言：“尚能在这荒唐中看出真实，那就是作者望外之幸。”这反复的提醒，自然在于希望人们关注小说的真意。由于《中华》只刊行两期，《杨贵妃之恋》也只刊出了三章，“杨贵妃”的相关文献皆未涉及，但题目似乎在提醒，作者讲述的是一个纯然中国传统的故事。小说讲述了开元二十七载，“我”从故乡广东饶平北上赶考，途中病危，被素贞和她母亲所救，“我”对素贞产生了爱恋之情，却“夜睹异象”，得知素贞一家为狐狸精所化……有着日本文化背景的龙瑛宗在光复后数月就开始雄心勃勃地创作十足中国大陆传统场景的小说，其真意仍有强烈的自我辩白。小说中，素贞痛苦于自己为什么“不生为人”，而“我”从素贞的善良、真诚中找到了“世人”的“真实”，“在这世上，虽然是人，却有比不上畜生的。虽然是畜生，却有胜过人的”。这所言所指，正是从日据到光复的台湾人的命运，他们生不如“畜生”，“心”却始终是“人的”；他们希望回到祖国后不再被歧视，“生而为人”。
然而，历史的偏见、国民党政府的专制使不少台湾作家陷入失望。刚刚从北京“逃回”台湾的钟理和在《祖国归来》（写于1946年或1947年）中悲愤地问道：“台湾人不被优遇，各处受到歧视、欺负，与迫害。唯奇怪的是，此歧视、欺负与迫害，却都受自国家。国家对人民拿起报复手段，既是天下古今咄咄怪事，而我们则实实在在的不知道国家要对我们报什么仇。难道台湾人五十一年奴才之苦，还不够吗？难道台湾人都个个犯着弥天大罪，应该‘诛及九族’的吗？”[355]这里的“国家”自然只是指尚不理解台湾同胞“亡国之痛”的当局者。雪牧的《一个台胞底话！》更充满了历史现实强加给台湾民众的不平：“不要用异样的眼光看我们，/带着无尽的鄙夷和敌视。/我们都是娘养的孩子，/我们的脉管留着一样的血！∥不要说我们女人都做了娼妓，/不要骂我们男人是笨伯，/在一万八千多个屈辱的日子里[356]，/一颗颗血淋淋的心天天向着祖国。∥不要在我们身上转那可怕念头，/不要用花言巧语瞒哄我们，/我们听得够了，受得够了，/我们都变得如此贫穷而瘦弱。∥千言万语只是一句话——那个阴毒的吸血者既然走了/你们呵，祖国的兄弟/你应该帮助我们重整家园。”[357]满腔愤愤不平中仍将敌我区分得清清楚楚，但新的希望又重挫于新的“鄙夷”“敌视”和“瞒哄”中。这种悲愤包含着战后台湾社会的种种不平，当初是清政府弃之台湾，使台湾民众沦为“日本人”；然而台湾人重新成为中国人时，来自政府、社会的种种压力却又迫使台湾人对日据时期的历史做出自我批判。这种外力逼迫往往以去殖民化的面目出现，却严重排斥了台湾本土作家，从而造成了台湾本土作家的失声。正如龙瑛宗的诗痛苦的哭诉：“我以日文歌唱，但我们是中国人。为老百姓的苦难，心里恸哭。”[358]
三、现实主义文学的突围
台湾省籍作家的战后“失语”发生在两次重挫之后：一是1946年10月报刊日文版被全面废除，台湾省籍作家由于语言障碍而失去了发表作品的机会；一是“二二八”事件，政治的白色恐怖和社会对立的矛盾使台湾省籍作家一时集体失语。但此前的短暂年月里，台湾省籍作家却显得活跃，战后第一批反映台湾现实的作品正出自他们之手。
光复一周年时，杨逵在台湾《新知识》创刊号发表的《为此一年哭》的文章，代表了台湾知识分子普遍的失望心理：“很多的青年在叫失业苦，很多的老百姓在吃‘猪母乳’炒菜脯，死不死生无路，贪官污吏拉不尽，奸商倚势欺良民，是非都颠倒，恶毒在横行，这成一个什么世界呢？说几句话老实话，写几个正经字却要受种种的威胁，打碎了旧枷锁，又有了新铁链。”回顾这一年，“不觉得哭起来，哭民国不民主，哭言论、集会结社的自由未得到保障。哭宝贵的一年白费了”。[359]台湾作家尤为不满的，是言论的钳制、思想的专制。正是在这种境遇中，台湾文学从战后初期回归祖国的热切和摆脱战争阴影的急切逐步转向了对台湾现实的关注。前述龙瑛宗就写下了小说《可悲的鬼》[360]，讲述失业者朱梦夫与一女鬼的神秘相遇，揭露了战后台湾“有很多说法是说景气变好了。然而，现实却是骨瘦如柴”的现实，传达出台湾民众战争中“还怀着光复的希望”，战后却“一切希望都消失了”的痛苦心情。小说中的台湾人朱梦夫和他的母亲都显得善良、热情，显示出作者与台湾土地的亲近、密切。这种密切的联系使台湾本土作家承担了战后揭露、批判现实的创作使命。
1946年6月在台北中山公园上演的二幕话剧《壁》[361]一时轰动台湾，作者简国贤用日文和中文完成了《壁》的两个版本，而导演宋非我又将《壁》编译成闽南语，这令人想象得到当年《壁》在台湾被人接受的广泛性。剧作故事发生在1946年春季的台北，舞台中间一层壁，分开成了两种环境——左边是陈金利的房子：靠墙囤积着米和面粉，堆积如山。房里还布置得很精致奢华，古玩摆得玲珑耀目。右边是许乞食的房子：只有一张没有蚊帐的旧睡床，和一张灵桌，情景暗淡。“灯光在两个区域明暗转换”，再现出光复后台湾劳工阶层“绝望的深渊不断地扩大；而握着权力、地位与黄金的人们益加兴荣”的不公现实。[362]大商贾陈金利靠囤粮盘剥，“钱，像洪水一样地溢进来”；而劳工许乞食走投无路，用一包毒药结束了一家三代人的性命。剧中僧侣圆觉寺的谢国谛这一人物的设置发人深省。许乞食的母亲虔诚信佛，静心念经。谢园谛满口戒说，似乎精通佛法；然而他却助纣为虐，与陈金利沆瀣一气，将许乞食一家逼入绝路。由此，剧作堵死了许乞食一家的所有生路，剧终许乞食绝望的悲喊“壁呀！壁，为什么这层壁不能打破”，震撼人心地控诉了战后台湾民生凋零、贫富悬殊的不平现实。剧作上演后，有人责备全家自杀的结局“过于灰暗色彩”，也有人不满剧作“没有提出解决的方法”，作者为此表明说：剧中人物“不是死于作者的笔下，而是受到社会制度的倾轧”，“只有现实的矛盾能解决，《壁》的问题始能解决吧”。[363]这正表明台湾作家直视台湾社会矛盾激烈的现实，关注民众生存问题的创作态度。各种关系民众生计的社会问题在战后台湾文学中得到了充分揭示。散文《卖烟记》描述了城市街头“老猫老鼠比赛”似的私烟查缉，尖锐地指出不根治官场舞弊、不解决“洪水般失业”的问题，不仅无法杜绝街头私烟，而且会酿成“对当局不应该有的摩擦”[364]。这简直是一语中的地预言了“二二八”事件的发生。《五斤米》[365]以连续三天早起排长龙购米不得空手而归的经历揭示了台湾“黑市米似年关前后金子，断了线的纸鸢似的”飞涨的“米荒”，民不聊生才造成了台湾社会光复后巨大的动荡。作家杨逵撰文更大胆无畏地痛斥政府当局视台湾“这块净土为官匪、军匪的跳梁之地”的种种罪行：“无权不争，无利不夺，无路不走，无孔不穿，无官不贪，无吏不污，无军不恶，无恶不作，实在有集古今东西的万恶在他们身上之观了”，“其污秽也。猪狗也不如也。其可恶也，鬼魔也不及了”。[366]杨逵为此再入牢狱，却明白无疑地表明了，在台湾命运的紧要关头，台湾作家以自己的笔维护了民族良知，使台湾本土民众的声音没有沉默。这种以胆识和勇气维护了现实主义文学原则的行为，使日据时期台湾文学的传统得以延续，并深刻影响了日后台湾文学的价值走向。
四、左翼文学思潮的兴起和受挫
战后台湾文学的现实主义倾向密切联系着左翼文学思潮，前述战后台湾左翼文学思潮的一个重要来源是中国大陆1930年代的“左联”文学。1946年，时任台湾省行政长官的陈仪为了推动台湾战后的“国语运动”，延请许寿裳来台湾担任国立编译馆馆长，许寿裳将包括其好友鲁迅先生在内的中国1930年代左翼作家的许多作品介绍进了台湾。[367]1945年10月由日据时期《台湾日日新报》改版的《新生报》创刊，这份光复后台湾发行的第一家公营报纸由黎烈文任中文总编辑，对包括鲁迅作品在内的中国三四十年代文学的介绍也颇不遗余力。随后在台南创刊的《中华日报》以台湾省籍作家为主，其对于中国现代文学的介绍也倾向于左翼。如该报日文版文艺栏主编龙瑛宗一改自己唯美倾向的文学追求，积极介绍鲁迅作品（1946年5月20日《中华日报》所刊龙瑛宗撰文《阿Q正传》），对老舍小说的评论也明显沿用上海“左联”时期的社会评价（1946年3月15日《中华日报》所刊龙瑛宗评论《个人主义的结束——老舍的〈骆驼祥子〉》）。凡此种种使大陆三四十年代的不少作品在台湾得以刊行，包括雷石榆、王思翔、歌雷、欧坦生等在内的大陆“下层”“民间”的作者、文化人也都积极传播左翼文学思想。甚至可以说，1946年至1948年是包括鲁迅思想在内的中国大陆30年代左翼文学思想在台湾传播最广泛的时期。
战后台湾左翼文学思潮受到了大陆左翼文学的影响，然而，在台湾的大陆省籍作家对于台湾左翼文学思潮还是有某种疏离的。其缘由在于他们对于日据时期的台湾文学传统和光复后台湾社会的现实境遇还需要经过一段时间才能深入了解，他们倡导的文学的“革命性”“人民性”“战斗性”等也需要和台湾现实进一步结合。1947年8月1日创刊的《新生报》副刊《桥》由大陆省籍作家歌雷（史习枚）任主编，创刊号由歌雷撰写《刊前序语》，将《桥》性质定位于“人民的”“生活的”“战斗的”“革命的”四大方针，并积极倡导充满“真实、热情”的“新现实主义”。[368]时任台湾大学副教授的雷石榆也在《桥》撰文提倡“新写实主义”。这些文学主张明显包含有“社会主义的写实主义”因素，即“主张阶级文学的（即文学阶级性）……新写实主义的‘情感’，也只是广大劳动人民求民主、反专制、求解放、反独裁的积极的行动和怒潮。新写实主义的‘个性’是广大劳动人民的‘群众性’”[369]。一些具体的文学主张则更明显地具有中国大陆解放区文学，乃至毛泽东《讲话》精神的烙印，如关于“文艺的统一战线”，是“向着求民主求解放求进步这个总目标，共同执行对外思想斗争的任务（思想斗争是作为经济矛盾的集中的表现的政治斗争的反映及其一个必要的部分）”，而其内部也得贯彻“原则性的斗争”，坚持“有矛盾才有进步，有冲突才有发展”。[370]这些移植大陆左翼文学思想的主张，缺乏根植于台湾社会现实的创作实践（雷石榆是当时大陆作家中最具有“台湾体验”的作家，他早年留学日本，参与东京左翼活动，与台湾留日作家有交往。他在谈及战后台湾文学时说：“‘台湾新文学的路’还是由台湾的进步作家去开拓，我们外省人既隔着语言，也不若他们熟悉生于斯长于斯的乡土的历史的内容与现实的生活的状态。”[371]这种态度既包含对台湾本土文学的尊重，也说明当时大陆省籍作家还无力开掘台湾历史和现实的生活资源），所以难以对战后台湾文学产生大的实际影响。因此，在战后台湾文学重建中真正发挥实际作用的是台湾本土的左翼文学思潮；而这一思潮是从日据时期的台湾文学延续下来，并与大陆左翼文学思潮发生呼应的。
战后台湾左翼文学的代表当数杨逵，而最自觉、最坚决去殖民化的也当数杨逵。日据后期，杨逵自办首阳农场，蛰居抗争。台湾光复后第二个月，杨逵复出，在台中创办《一阳周报》，之后又担任《和平日报》新文学栏编辑，并编辑出版《文化交流》杂志，主编《力行报》副刊《新文艺》，创办《台湾文艺》丛刊等，积极投身于台湾文学的重建。1947年1月，他应台北东华书局之情，编选中日文对照的“中国文艺丛书”，共出6辑，收录鲁迅、茅盾、郑振铎、郁达夫等人的作品。在1948年被捕入狱前，他发表了《台湾新文学停顿之检讨》（1946年5月24日《和平日报》）、《文学再建之前提》（1946年5月28日《和平日报》）、《请听人民之声》（1946年8月1日《台湾评论》1卷2期）、《如何建立台湾新文学》（1948年3月29日《新生报·桥》第96期）等文，富有建设性地阐述了其重建台湾新文学的主张。他的短篇小说集《鹅妈妈出嫁》（1946年3月）和《送报夫》（1946年7月）是台湾光复一年内仅出的两种台湾文学创作集，后者的中文部分正是胡风所译。《送报夫》也被此时的台湾文坛视为台湾“血与泪的历史”的真实记录。[372]这些作品大部分创作于日据时期，但其广泛的影响却是在战后初期。这样，杨逵从文学批评和创作的两翼展示了台湾左翼文学的思路。
杨逵战后最重要的文学思想见于《新生报·桥》始于1947年11月的论争，而这场论争“被视为是台湾作家与‘进步的’内地作家在以五四新文学运动作为内涵和左翼言语的共同基础下，组成了统一战线”[373]。早在论争之前，杨逵就强调了台湾文学的重建，关键在于台湾民众“以自身的力量保障言论、集会、出版的自由”，台湾作家要“成为道道地地的主人”，“用人民自身的语言”，从事“人民的文学”的创作。[374]很显然，杨逵的左翼文学立场产生于对台湾本土现实的深切关怀。在《桥》的论争中，杨逵从“台湾是中国的一省，没有对立。台湾文学是中国文学的一环，当然不能对立”，但台湾文学与中国大陆文学之间也存在“一条未得填完的沟”[375]的现实立场出发，更加强调台湾文学不是“奴才文学”，而是“人民文学”，因此要“深刻的了解台湾的历史，台湾人的生活、习惯、感情，而与台湾民众站在一起”[376]。这种以台湾人民为主体的台湾文学建设方向，构成了战后台湾左翼文学的主要内容。它使得台湾文学的“人民性”“革命性”等有了具体的指涉、实质的内容，并表明了“台湾作家与内地作家之间，对台湾文学建设的路向并没有存在很大的差异性”。
杨逵《送报夫》《鹅妈妈的出嫁》等创作集给人印象最深刻的，是他对台湾殖民性的揭示和批判。《鹅妈妈的出嫁》开篇那“长的密如魔鬼蓬松头发”的野草“牛毛鬓”，肆无忌惮地“抢夺阳光与雨水”，全家如同“面临决斗”似的烈日下除草的场景有着强烈的暗示性，后面展开的两个故事也意在揭示经济现代化后面的强权殖民性。《泥娃娃》则在日常家居生活中写出了被殖民者的最大哀痛，在反对“奴役别的民族”的心声中表达出对于殖民同化的高警觉。这样，杨逵就从殖民和被殖民的两端展开了对于殖民性的批判。这种从台湾作家被殖民经历中产生的反殖民经验，如果能在战后得到尊重、延续，自然是战后台湾文学去殖民性的最佳途径。
如果对照吴浊流的日文长篇小说《胡志明》（中文版名《亚细亚的孤儿》，虽然创作于日据后期，但那完全是一种“地下写作”，更无出版发表的机会。1946年9月至12月，《胡志明》一书以《胡志明》《悲痛之卷》《大陆篇》《桎梏之卷》四篇之名，由台北国华书局、民报总社印行单行本，《中华日报》等也在当年发表评论，给予高度评价）这部开启了台湾文学“孤儿”情结的长篇小说所反映的处于台湾社会历史性转型时期的台湾知识分子的真实心态，会更痛惜台湾文学去殖民性的扭曲乃至中断。小说主人公的朋友曾发出这样的哀告：“我们无论到什么地方，别人都不会信任我们……命中注定我们是畸形儿，我们自身并没有什么罪恶，却要受这种待遇是很不公平。可是还有什么办法？”[377]这种历史哀告在战后未能消失，反而越发凄厉，是发人深省的。
战后台湾左翼文学思潮与台湾本土现实的强烈呼应使其具有绵延不尽的活力，也孕育了战后青年一代的本土作家。1948年第146期的《新生报·桥》曾刊出陈显庭《我对叶石涛小说的影响》一文，表达了对战后台湾本土青年作家的赞许和期待。文章认为叶石涛的战后小说“全是属于十七世纪台湾人对于荷兰人的反抗的故事，而作者想要借此表现台湾人的特有的性格及象征台湾的过去的社会将以对现社会给予一种暗示”，同时，他“希望叶石涛先生能够把题材取得自目前或不久以前的台湾现实社会。更对于台湾的旧道德和属于旧的社会投掷觉醒的，促进步的炬火”[378]。叶石涛（1925—2009）从一个“喜欢唯美的东西胜于‘文以载道’”的“艺术至上主义者”[379]转变为一个“带有浓厚的社会主义倾向”[380]的作家，发生于战后。1946年8月至1951年9月被捕入狱前，叶石涛共发表小说16篇，是台湾本土作家在此期间发表小说最多的一位。他也正是在此期间从台湾本土的民众立场接受了“马克思主义的洗礼”[381]。他的《河畔的悲剧》（1948）、《复仇》（1948）、《澎湖岛的死刑》（1948）、《天上圣母的祭奠》（1949）等小说从17世纪荷兰在台湾的殖民统治写到20世纪日本在台湾的暴政，每篇小说都有对统治者施虐行径的揭露和对台湾民众抗暴义举的歌颂，历史的叙事自然包含着当下现实的暗示，战后台湾社会民众生存状况的恶化使叶石涛接受了朴素的社会主义思想。当他转而描写台湾现实时，他就会从较彻底的台湾底层劳苦民众的立场出发，审视现实，寻求未来。《汪昏平、猫和一个女人》中出身贫农的“我”怀着“与人民大众联系的热情”，相信“与农民共同解放”的日子一定“到来”。[382]《三月的妈祖》在主人公的逃亡生涯中仍表达着“大地属于真正的所有者”的希望。[383]《伶仃女》讲述“伶仃女”亡夫后的悲惨遭遇。面对大多数“在饿死线上挣扎着的人们”“都不知道将这愤怒转向哪一方向”的困惑，女子却从丈夫“站在经济平等上的自由政治型态为唯一的世界”的理想中明了生活的方向。[384]这些表述显然都带有浓厚的社会主义倾向。台湾作家正是从台湾长期被殖民的历史和战后台湾阶级压迫的不平现实出发而产生出左翼文学思潮的。这种扎根本土现实而又在野的文学力量，具有强有力的文学批判性和建设性，本来应该是在战后台湾文学中起更长久而重要的作用的。
五、结语
台湾文学传统在战后得到延续的不仅是现实主义，也有包括现代主义文学追求在内的其他文学流脉。1942年在台中成立的“银铃会”（其成员超过30人）既根植于台湾本土现实，又在艺术的开放性中有着浪漫、唯美的诗风，强调以语言技巧表现诗情诗感。台湾光复后，“银铃会”成员仍有增加，原办诗刊《缘草》则于1948年5月改为《潮流》（季刊，1949年4月出版第5册后停刊），诗刊不仅介绍了诸多中外文学名家，包括俄国的高尔基、普希金、托尔斯泰，法国的波特莱尔、梵乐希，日本的石川啄木、岛崎藤村以及大陆的鲁迅、林语堂等，而且引进了包括象征主义、超现实主义、新现实主义等在内世界各国的文学思潮，[385]继续显示出开放于世界诗潮的艺术视野。该会的重要会员张彦勋、巫永福、林亨泰、詹冰在日后50年代至80年代的台湾诗坛各有建树，延续了台湾本土诗歌的多种流脉，是极其珍贵的。前述龙瑛宗的作品是日据后期融合了“法俄写实主义、自然主义、现代主义及日本新感觉派、超现实主义等世界文学潮流”而发展出的唯美倾向的创作，成为日据时期台湾文学传统的重要内容。战后的龙瑛宗仍用其纤细阴郁的文笔描绘着台湾众生的精神状态。小说《燃烧的女人》（1946年4月23日《中华日报》文艺栏）讲述1945年5月台北遭受大轰炸中，一个男子与情妇仍沉浸于爱欲生活中。小说着力描写的是女人在轰炸的火海中“跳了凄绝的死之舞”，“白色的丰艳的肉体，爱之悄悄话，女人的情热”霎时化为灰烬焦炭。随后完成的小说《故园秋色》（未刊稿，后收入《龙瑛宗全集·小说集（二）》）描写新娘汪彩云徘徊于新郎沈茂亭和旧时情人冯式河之间的复杂心理，小说极力渲染的也是壮健丰腴的青春躯体在病魔摧残下急遽变成骸骨的悲哀。这些小说在战后台湾文学中显得另类，却是龙瑛宗日据时期创作风格的延续和丰富。自然主义、写实主义、新感觉派、超现实主义等艺术因素被糅合在一起，在战争、灾难等背景上，表现出心灵的沉沦、身体的衰朽。龙瑛宗延续的台湾文学传统显然缺乏“反共抗俄”话语系统的机制，自然流离于战后官方意识形态之外，在其“边缘”状态中积蓄着力量。
战后台湾文学的重建是在台湾社会矛盾复杂交错的情境中，在国民党政权统治下开始的去殖民性进程。其主线本来是培育台湾文学的自立品格，使之成为中国文学中的重要一环。但在前述复杂的现实境遇中，这一主线出现了种种曲折。应该看到战后两岸文化的汇流和两岸的作家、文化人争取相互融合的努力，但战后初期台湾文学的去殖民性的主体应该是台湾本土作家，他们获得了回到祖国的新生，也遭到了政治的压抑。待到国民党全面退守台湾，之后台湾又在韩战爆发的局势中被置于东西方冷战对峙的格局中，美国对日本重建的主导和对台湾国民党政权的支持，台湾和日本的关系复杂化，这一切使台湾文学的去殖民性更增添了复杂性，战后台湾文学重建的主线也一度被遮蔽，但仍在日后的台湾文学中得到呼应、丰富。
第二节 大陆赴台作家和光复初期台湾文学重建的两种方向
光复后的台湾不仅面临政治、经济上的转型需求，更有着文化、心理转型和回归的迫切需要，而台湾文学也急需恢复因“皇民化”政策而断裂的中文写作。由此，台湾文学正式被纳入了中国现代文学的现实版图，而大陆赴台作家的观念、态度和实践成为影响台湾文学转型方向的重要因素。
光复初期的台湾处于由“日本化”到中国化的巨变之中。此时，一大批20世纪上半叶在大陆从事文学创作或文化活动并在文坛享有盛名的作家，或受台湾行政长官公署的邀请，或自发渡海来台，因其际遇和文学经历的独特性形成了中国现代文学史上一个独特的群体——“大陆南渡赴台作家”。依据其赴台的时间、背景及原因可将大陆赴（返）台作家分为三类。一是久沐五四风雨，在大陆文坛享有盛名或有所名声的作家。如许寿裳、李何林、李霁野、雷石榆、台静农、黎烈文、歌雷等。他们原籍大陆，与台湾并没有太大关系，大都是台湾光复初期应台湾行政长官公署之邀请，身负重建台湾文学、文化之使命赴台。二是战前生活在祖国大陆的台湾省籍作家，如张我军、王诗琅、林海音、钟理和等。三是1940年代末随国民党政权迁台的大陆作家。这里所论及的是第一类作家。与台湾省籍作家不同，他们在赴台之前与台湾并无联系，甚至对台湾并不了解。同时，又和1949年随国民党政府迁台的作家不同，光复初期的赴台作家大多经历五四，在大陆文坛已有名声。对他们而言，受邀赴台并不意味着在国内一触即发的内战威胁中在国共之间做出政治信仰的选择，也不意味着对国民党三民主义的尊崇和追随。虽然他们大多受到了台湾行政长官公署的官方邀请，参与台湾文学、文化去殖民化重建，但就作家个人而言，选择在台湾光复初期渡海赴台，是他们个人际遇的选择，更是作为五四理想的守护者，试图在光复初期台湾相对宽松的文化环境中实现自己的五四启蒙理想与新文学主张。
从1945年台湾光复至1950年初台湾当局公布《台湾戒严期间新闻杂志管理办法》的五年，是台湾文学在台湾本省作家和大陆赴台作家的努力下，在台湾文学传统的展开和祖国大陆现代文学的密切联系中转型的重要时期。从台湾省编译馆的文化重建努力到以报纸副刊为平台的文学论争，从台湾文化协进会的中国新文学传统传承到不遗余力推动台湾光复初期“鲁迅风潮”的不断高涨，大陆赴台作家多方面展开了有效的文化重建活动。在光复初期台湾文学的重建进程中，大陆赴台作家在台湾汉语地位衰微、中文写作断裂的表象下，看到了发端于1920年代的台湾新文学传统中强烈的反殖民斗志和民族解放意识，在日本殖民的烙印中看到了台湾文化的近代性和世界性。在光复初期台湾动荡不安的社会现实下，大陆赴台作家在尊重台湾作为殖民统治地区文化历史的特殊性和珍惜台湾新文学传统的基础上，将自己的文学重建努力根植于台湾已有新文学传统中，以鲁迅为典范，以五四新文学传统中反映社会现实、强调文学批判现实功能的现实主义文学主张为旗帜，弘扬五四新文化精神中反抗专制压迫的斗争精神和批判意识，继承日据时期台湾文学反抗殖民统治的传统，努力在光复初期的台湾掀起一个新的五四运动，重塑台湾文学新秩序。这一努力实现了五四新文学传统在台湾的传承、发展和两岸文学的汇流，为战后台湾文学的发展奠定了基调和方向，在光复初期台湾文学的重建进程中起到了举足轻重的作用。而其以五四为旗帜的文化重建也开辟了不同于台湾行政长官公署以三民主义为旗帜推行的中国化文化重建政策的另一种影响深远的文化重建方向。这两种方向，一直影响了日后的台湾文学。
一、光复初期台湾文化重建的中国化潮流
鉴于日本“皇民化”政策对台湾社会文化、台湾民众民族认同所产生的严重影响，为使台湾能顺利回归祖国，做好光复后台湾文化的去殖民化重建，蒋介石于1943年《开罗宣言》发布之后即下达研究任务并拟定复台政治准备工作和组织人事办法，于1944年在中央设计局之下设置台湾调查委员会，草拟《台湾接管计划纲要》。1945年3月23日，《台湾接管计划纲要》正式颁布，通则中列出“接管后之文化设施，应增强民族意识，廓清奴化思想，普及教育机会，提高文化水准”[386]这一以文化教育为手段，清除在台日本文化，强化中华民族意识的文化重建原则，成为光复初期台湾文化重建的重点与核心。1945年8月台湾光复，国民政府实施与“皇民化”政策相逆的中国化政策，去除台湾在五十一年殖民统治中被打下的深重的殖民烙印成为台湾行政长官公署的第一要务。光复初期，国民政府接受了陈仪的建议，为“应付台湾这个被日本侵占实行殖民统治半个世纪的行政省的特殊环境，实行‘行政长官制’”[387]。光复伊始，接收台湾的工作分别从政治、经济、文化三个方面进行。针对台湾社会在半个世纪的殖民统治中所形成的对祖国文化、历史的隔膜疏离，和台湾因日语普及所导致的以汉语为载体的中华文化地位的衰微，加之台湾民众光复后强烈的心理转型和回归需求，行政长官公署将台湾“文化心理建设”置于所有接收工作之首，将在台湾复归中华文化视为光复初期治台政策的重中之重。1945年12月31日，陈仪在《民国三十五年度工作要领——三十四年除夕广播》中说：
明年（1946年）的工作，可分政治建设、经济建设与心理建设三大端……
心理建设在发扬民族精神。而语言、文字与历史，是民族精神的要素。台湾既然复归中华民国，台湾同胞必须通中华民国的语言文字，懂中华民国的历史。明年度的心理建设工作，我以为要注重于文史教育的实行与普及。我希望于一年内，全省教员学生，大概能说国语，通国文，懂国史。学校既然是中国的学校，暂时应一律以国语、国文、三民主义、历史四者为主要科目，增加时间，加紧教学。俟国语语文相当通达后，再完全依照部定的课程。现有教员将分批调受训练。对于公务员与一般民众，应普遍设立语文讲习班之类，使其有学习的机会。[388]
1946年蒋介石巡视台湾时说道：“今后的工作一方面应该加强人民的民族意识和国家观念，一方面应该提高人民的文化和生活水平，今后台省政府的施政方针，首应重民意，培养民气。”[389]1946年台湾首次召开省参议会，在《台湾省施政总报告》“建设新台湾所应努力的方向”一节中强调心理建设“要发扬民族精神，实行民族主义，其中顶要紧的工作是宣传与教育”[390]。《台湾省行政长官公署1946年工作报告》中指出：“特别重视语文教学，共同课程中的国语、国文两科时数占百分之五十。”[391]“今后关于心理建设之主要工作：因三民主义、国语、国文与中国历史为民族精神、民族意识之要素，故各学校因一律设此四科，并多加钟点。”[392]由此可见，以行政长官陈仪为代表的台湾行政长官公署乃至整个国民政府都将“竭力弘扬和传播中华文化，力除日本殖民统治的奴化一事，大力推广国语”[393]，力挽日本“皇民化”政策所造成的中华文化传统断绝作为光复初期台湾文化重建的首要任务，而台湾行政长官公署也为此制定了相应的战后台湾文化重建方案。
光复初期，行政长官公署的台湾文化去殖民化重建工作将宣传和教育相结合。一方面设立“台湾省行政长官公署宣传委员会”致力于文化宣传工作，力求“把中央及各省的动态静态，随时随地地介绍给台湾同胞，使在日本压榨五十年之下的台胞，逐渐的认识祖国，了解祖国。把过去受日人欺骗宣传所引起对祖国的一切不正确的观念，逐渐廓清”[394]。同时设立“台湾省国语推行委员会”，以推行规范的“国语”教育，结束光复之初台湾“国语”教材混乱、标准不一的“国语”学习局面，并为编译书报、满足社会教育和学校教育设立“台湾省编译馆”。而以上三个机构也成为完成“文化心理重建”的重要机构。显然，在行政长官公署的文化重建政策和设想中，并没有太多依靠台湾本省文化力量，甚至没有充分考虑如何在台湾已有的殖民文化氛围中实现文化重建和心理回归，如何应对台湾社会在长期殖民统治中所形成的文化特点，而是将文化重建的重任全部交给了大陆赴台文人和作家，期待这些在大陆享有盛名、沐五四风雨的赴台作家能够承担文化重建重任，实现三民主义之新台湾的建设。
二、中国化洪流中的另一种声音——大陆赴台作家眼中的台湾文化
台湾光复以后，行政长官公署作为台湾最高行政机关常以“解放者”自居，表现出“接收者”的强烈优越感。其对台文化重建的基本政策在《台湾接管计划纲要》中就明确指出，光复后的台湾需“增强民族意识，廓清奴化思想”。光复后，在行政长官公署的各类政令和陈仪的讲话中，“奴化”“遗毒”字眼比比皆是。台北市长游弥坚曾在《新生报》上撰文：
台湾被日本统治了五十一年，……在帝国主义的高压下，一天一天地培植了法西斯的细菌，因此台湾人在这五十一年的中间，被法西斯的毒素麻醉的相当厉害，帝国主义的蔓延在台湾的社会也相当的深。
现在台湾虽然光复……但是毒素不是一旦可以扫除干净的，毒根不是一天可以掘得清楚。为了赶快实现三民主义的理想，我们应该如何来清除这些毒素？掘掉这些毒根？如何来改变我们这被奴化的观念，如何来协助政府建设新台湾？这是我们应当考虑，应当努力的地方。[395]
可见，当时国府主事者眼中，台湾在日据时期所遗留下来的一切文化、思想、风俗习惯等均可被视为“毒素”，均应为肃清的对象。台湾文化中因殖民统治所沾染的“日本”色彩，被简单地等同于“奴化”“遗毒”。因此，主政者在对待台湾现有文化遗产时，就草率定论台湾民众在半个世纪的殖民统治中已经被“奴化”，处处标榜自己解放台湾之功绩，要求台湾民众对国民党、对孙中山、对蒋介石常怀感恩之心，试图以单方面文化输入的中国化完成对台文化重建。
与之相反，虽然大陆作家的赴台是台湾官方推行台湾文化重建政策的具体内容之一，这些“受邀赴台”的作家也在赴台后广泛参与到行政长官公署所主导的各类文化重建机构和文化重建活动中，但进入台湾文化重建进程后，他们却表现出另一种取向。他们先是选择了五四新文化传统作为自己文化重建的旗帜和资源；在如何看待台湾固有文化的问题上，也没有借助政治、文化资源优势在台湾一味推行文化和文学上的中国化，而是表现出与行政长官公署完全不同的包容和尊重，在深刻认识台湾文化中的殖民烙印的同时，也认识到台湾文化所含有的“近代化”与“世界化”的要素。
以大陆赴台作家的领军人物许寿裳为例，1946年，许寿裳初到台湾，在写给时任南京考选委员会委员长陈百年的电函中说：“此间风景优美，秩序亦佳。唯经日人统治五十年，教育虽普及农工，而国语几濒于消失。农业发达，工业亦有基础，非国内他省所能企及。”[396]
同年8月，许寿裳在台湾省编译馆成立后三天所举行的记者会上说：
台湾的教育，向称普及，一般同胞大抵至少受过六年或八年的教育，这种情况在各省是很少见的。可是台胞过去所受的教育是日本本位的，尤其对于国语国文和史地少有学习的机会，所以我们对于台胞，有给以补充教育的义务和责任……
台湾的学术文化，已经有了很好的基础，可以有为各省模范的资格，而且本省的政治环境优良，农工业比较发达，民主也较为安定……过去本省在日本统治下的军阀侵略主义，当然应该根绝，可是纯粹学术性的研究，却也不能抹杀其价值，我们应该接受下来，加以发扬光大。如果把过去数十年间日本专门学者从事台湾研究的成果，加以翻译和整理，编成一套台湾研究丛书，我相信至少有一百大本。[397]
接着，在对台湾省地方行政干部训练团学员的讲话中许寿裳又一次更公开表示：
台湾在文化上至少有两种特点，这是各省所没有，同时也可为各省作模范的：
一、有真正实行三民主义的基础……台湾农业发达，教育普及，工业也有基础，民生主义容易实现。实在是实行三民主义的良好基础……
二、是丰富的学术研究……台湾有研究学术的风气，可以说是日人的示范作用，也可说是日人的功绩，日本虽然是侵略国家，但他们的学术我们需要保留，需要全国学者继续研究，把它发扬光大，作为我们建国之用。日人对台湾的研究很多，他们的著作也很丰富。已经出版的不说，原稿已写好未出版的还不少，因为不久有一部分日本学者将遣送回国，希望能拿出来，我们把它翻译校订付印贡献给社会，还有材料已找好，但尚未写出来的，也希望能写出来。他们对台湾的研究如：地形、植物、气象、矿产以及人文各科等等都有分门别类的研究，很有成绩，如植物一门，就有三十多种书籍，关于动物的研究著作也能很多，如过去发生“鼠疫”即有跳蚤、老鼠等研究专书出版。这不但是我国各省所没有，就是世界各国也很少有。这种宝贵的材料，我们不能不注意而忽略。而且要好好保持，继续发展。这是我国学术的光彩，对世界文化的贡献，也是台湾文化的第二点特色。[398]
从刚刚赴台到开始主持台湾省编译馆，许寿裳在其私人信函和公开场合屡次称赞台湾工农业发达、教育普及的社会发展成果，直言其“可以有为各省模范的资格”，对于日本殖民者所遗留下来的台湾研究学术成果和台湾在日据时期所培养的研究学术的良好风气更是称赞不已，其中有着对台湾认识的真知灼见、对台湾历史的尊重和对文化、学术成果的珍惜，反映出一个知识分子的良知和胸怀。这种对台湾文化遗产的珍惜则外化在其在台湾省编译馆中设立“台湾研究组”、支持台湾研究的重建工作中。由此，我们可以看到，大陆赴台作家以“文化重建”的使命赴台，赴台之后也确实坚持以五四新文化精神和五四文学传统推行战后的台湾文化重建。但是在对待台湾现有文化资源上，他们既看到了台湾在“皇民化”政策中造成的语言文化危机和台湾文化中确实存在的殖民化问题，主张在台湾掀起一个新的五四运动，以实现台湾文学、文化新秩序的确立；又在推行文化重建的过程中，避免以“奴化”“遗毒”“毒素”等歧视词语将台湾文化简单化。在台湾文化通行日语和日本风俗的表层现象下，他们看到了台湾在日本统治下五十余年来在教育、农业、工业、社会秩序等方面应该也可以保留的成果，这些成果并非日本殖民者的恩赐，而是台湾民众和日本在台知识界努力的结果。对殖民时代遗留下来的恶果力主根除，但对同样为日据时代遗留下来的学术成果则视若珍宝，不仅要妥善保存，更要发扬光大。可以说大陆赴台作家在光复初期台湾文化的中国化洪流中，在台湾文化殖民性的另一面看到了台湾文化的近代性和世界性。这种近代性和世界性，有着台湾民众抵抗殖民统治、避免奴化命运的因素。
可以反观一下台湾本省文化人对上述两种文化重建路线的反映。光复后的第一个元旦，台湾世家人士就撰文明确指出，台湾始终未负了祖国。日本殖民统治五十一年，台湾民众却做到了：一、民族血统圣洁的保持，不与日人通婚，特别是女子从未嫁给日人，连妓女都耻于卖身于日人；二、祖国文化的保存，被逼迫讲日语，但大多数台湾人仍满口诗书；三、家族制度的坚守，反抗殖民当局的“改姓”措施，光复当日，600万台胞举行“家祭”。[399]当年4月，台湾本地民营报纸《民报》在社论《台湾未尝“奴化”》中也提出：“本省人对于日本人之奴化教育始终没有接受过，奴颜婢膝、甘心事仇的奴隶根性，除一小部分的御用绅士外，谁也没有……本省人虽然备受经济的榨取，而断然不是过着奴隶的生活。至光复以后，才时常看到奴化的文字。”[400]
而当时最有影响的台湾本土作家之一的吴浊流则提出：“日本人在台湾推行的精神教育——即作为奴化教育并没有成功，宁可说常常处在破产的状态。……今天本省青年的科学思想不但不比外省籍差，大体说来还有一日之长。”[401]显然，行政长官公署的台湾文化重建政策在台湾文化界遭遇了极大的反弹，其“奴化”“遗毒”理论也引起了台湾民众的极大不满。对于日据时期所遗留的文化传统，台湾文化界认为，不能将不写“国文”、不说“国语”视为“奴化”的标志，而是应当看到表层文化现象下，台湾文化所具有的民族性、先进性。因此，应当尊重和珍惜台湾文化中近代化、世界化的成分，而不应当将其一概视为“遗毒”。台湾文化的重建也应当以台湾已有近代化、世界化文化成果为基础，而不应当实行单一的中国化文化灌输。台湾本省文化人士的这一文化重建主张和大陆赴台作家的文化重建主张由此汇合。
三、两个文化核心指引下的两种重建方向
光复初期，台湾社会文化中的殖民烙印使得文化重建成为行政长官公署重建台湾的工作重点。行政长官公署在台施政之初就将“文化心理建设”放在一切接收台湾工作之首位，并明确指出，文化重建是以三民主义为文化核心，重建目标即为建设三民主义的新台湾。为此，陈仪在《台湾省行政长官公署施政方针》中要求：“各校普设三民主义、国语国文和中华历史、地理等学科，多加钟点。”[402]台湾行政长官公署1946年的工作报告中提到：
总理遗教为我国最高指导原则，总裁言论为我全体国民努力目标，应使台胞普遍明瞭。
现已翻印《三民主义》十万另五千册（中文五千册，日文十万册），《建国方略》三千册，《总裁言论选辑》第一集及第二集各三千册，分赠给各机关、学校、团体及训练团受训学员阅读研究。[403]
陈仪在“人民团体工作检讨会”上则说：
我们要承认群众的力量，我们要集中大多数人的力量共同来推进政治的工作。但是群众力量和多数人的力量要向那一个方向推进呢？我们所当遵循的唯一的正确的方向，即是三民主义。无论政治经济教育文化，都必须向三民主义这一个方向积极推进。因此我希望各位要把三民主义这本书多多研究。……
民主时代，言论自由、批评是应该有的。但是批评政治、经济、教育、文化必须有正确的标准……我们现在要用的尺度，是三民主义。用三民主义的尺度，去批评政治，批评才能正确。[404]
台湾行政长官这一以三民主义为核心的台湾文化重建政策，鲜明地体现在其具体的文化重建措施中。以台湾文化重建的四大机构之一、受行政长官公署直接领导的台湾行政长官公署宣传委员会为例，它是行政长官公署在台宣传三民主义、进行传媒统治的核心机构，在其负责组织的“台湾省地方行政干部训练团”中广设三民主义、国父（孙文）遗教、总裁（蒋介石）言行等科目，将以上内容的学习与国文、国史的学习并重。自其成立到1946年底，编印了用于向台湾民众灌输中华民族意识的“宣传小册”共计8种31万5000册。[405]其内容大多是宣传“国府政令”“国父遗训”“总裁训话”以及三民主义。在名为《国民革命与台湾光复》的小册中有以下内容：
台湾光复的因素，固然有多种，但若追本溯源，还是由于国父倡导国民革命所赐……台湾的割让给日本，是马关和约所规定，而马关和约的成立，则是甲午年中日战争的结果。中日战争及马关和约决定了台湾沦陷的命运，也刺激了国父革命的精神……
国父的致力革命，既然主要是受了中日战争及马关和约的影响，其目的又是在求中国的自由平等。那么，光复台湾这件事，当然是他终身的一个大愿望。他在生前，曾以“恢复高台、巩固中华”八个字，定位抵抗日本帝国主义的政策，并以垂示于全体同志，使其得有救亡图存的方针……现在高丽解放了，台湾光复了，国父的这一个遗志完全实现了。大家应该知道国民革命的伟大导师是国父，光复台湾的伟大导师也就是国父。[406]
在光复初期的台湾文化重建进程中，台湾行政长官公署一直将三民主义作为重建台湾文化秩序的最高指导思想和文化、思想资源。这一文化重建方向，固然涵盖着行政长官公署作为国民党政权在文化建设上的主张和理想，但面对光复初期台湾社会的历史巨变，三民主义的弘扬和宣传，更是行政长官公署确立政治地位、团结台湾民众、实现其中国化目标的重要思想资源和文化途径。其目标不仅要实现台湾民众对中华文化的认同，更要实现台胞对行政长官公署乃至国民党政权的认同。然而，活跃在台湾文化重建舞台上的另一股重要的文化力量——大陆赴台作家却非三民主义信徒。
光复初期，为适应台湾文化心理建设之需，肩负重建台湾文化的历史使命，一大批大陆作家应台湾行政长官公署邀请渡海赴台，但他们并非国民政府及国民党执政理念的追随者。从赴台作家的人生经历来看，黎烈文曾为《申报·自由谈》的助理编辑，后来取代周瘦鹃成为主编后对《自由谈》的锐意革新，受到了左翼人士的热烈欢迎，却因触怒国民政府而去职。台静农曾为莽原——未名社的主要成员，和鲁迅关系密切。李何林曾在1927年加入中国共产党，1948年离开台湾后进入了华北解放区。雷石榆更是在1934年与日本左翼杂志《诗精神》密切合作。梳理赴台作家的文学活动历程，我们发现，大多赴台作家曾亲历五四新文化运动，与鲁迅关系密切，他们往往对于国民党在大陆的统治有着清醒的认识，甚至相当多应邀赴台的大陆作家都具有左翼背景，在参与光复初期的台湾文化重建时自然不以三民主义为最高文化理想和精神旨归。对他们而言，渡海赴台一方面是人生际遇的选择，如许寿裳想要摆脱南京的政治空气，更想要借台湾的安宁完成自己撰写有关鲁迅的著作的夙愿；黎烈文于《自由谈》被迫去职，李万居邀请其赴台就任《新生报》副刊主编，这对于热爱媒体自由的黎烈文自然是首选；而台静农因在白沙国立女子师范学院的风潮中站在学生一边，拒绝了学校的新聘书，转而接受了台湾大学的教授聘书。另一方面，对大陆作家而言，光复初期的台湾不同于内战一触即发的大陆，是一片相对安宁、清明的土地。而战后面临文化重建的台湾文化界、文学界，以及光复初期台湾较为宽松的文学环境更是其传承五四精神、弘扬五四新文化传统、实现自我文学主张和启蒙理想的广阔平台。因此其赴台的核心目的就是在台湾移植大陆新文学成果，传承五四文化，实现其在大陆未竟的文化理想。
受邀赴台执掌台湾“国语推行委员会”的魏建功曾毫不讳言地表示：“台湾的国语运动是要把‘言文一致’的实效表现出来，而使得‘新文化运动’的理想也得到最后胜利。”[407]我们不难发现，魏建功在台湾推行“国语”是应长官公署之邀为战后还未摆脱日语影响的台湾推行用于承载民族文化的语言文字，更是其在台湾实现发轫于五四、主张“言文一致”的新文学运动理想的不懈努力。对堪称大陆赴台作家领军人物的许寿裳而言，渡海赴台本身就是为了在台湾完成自己的鲁迅研究，同时以鲁迅精神为资源在台湾掀起一个“新的五四运动”。他在1946年发表于《和平日报》的《鲁迅和青年》一文中说：“鲁迅在《〈出了象牙之塔〉后记》一文中说道：‘历史是过去的陈迹，国民性可改造于将来，在改革者的眼里，以往和目前的东西全等于无物的。’以上这些话，至今还是很适切很需要的。”[408]作为鲁迅的挚友，许寿裳一生执着于国民性的改造，他和以木刻艺术在台湾传播鲁迅精神的黄荣灿一样认为在光复初期的台湾文化重建就是要以鲁迅作品为媒介、以鲁迅精神为指引、以五四新文化传统为核心在台湾掀起一个新的五四运动。台湾文化新秩序的构建不是三民主义的普遍信仰，而是五四传统的接续和传承，是五四启蒙理想的实现。至此，大陆赴台作家以五四传统为文化核心，以鲁迅精神为主要思想资源，开启了光复初期不同于三民主义文化核心的另一个台湾文化重建方向。而这一文化重建方向因其与台湾社会历史发展进程的契合，相较于三民主义的文化重建对战后台湾的社会文化、文学发展产生的影响也更为深远和广泛。
“二二八”事件以后，随着台湾行政长官公署政治命运的终结，由其所主持的声势浩大的台湾文化重建逐渐落潮。在光复初期的中国化洪流中，台湾行政长官公署、大陆赴台知识分子和台湾省籍文化精英站在各自的文化立场上，提出了或迥异或相似的文化重建主张。在以上三股文化重建力量中，大陆赴台作家作为大陆赴台知识分子群体中的一支，在自身文学和启蒙理想的感召下渡海赴台投身台湾文学重建。虽然，在“二二八”事件，尤其是许寿裳遇害后，一批大陆赴台作家返回了大陆，另一批赴台作家如台静农、黎烈文等进入高校执教不再直接从事文学活动，大陆赴台作家的文学重建逐渐落潮。然而，在光复初期的台湾文坛，由大陆赴台作家开创的、以五四为旗帜、以鲁迅为典范的台湾文学重建奠定了战后台湾文学发展的基调和方向，其根植于台湾现有文学成果和文学传统中的重建努力在光复初期台湾文学的重建中起到了举足轻重的作用，不仅实现了光复初期台湾与祖国在文学意义上的汇流，也影响了日后台湾文学的走向。战后台湾文学一直在官方意识形态管控的环境中，顽强实现着五四新文学传统和台湾日据时期新文学传统的汇合。
第三节 “二二八”文学：战后台湾文学的重要转折
1947年举世震撼的“二二八”事件深刻影响了光复后台湾社会的转型，在这一事件前后反映、表现这一事件的文学可称之为“二二八”文学。在以后的历史岁月里，陆续有文学作品涉及“二二八”事件，而1980年代的台湾更形成了“二二八”事件题材的创作热潮。“二二八”事件成为影响战后台湾文学历史进程的重大事件。回到“二二八”的历史语境，重新考察“二二八”文学，成为我们切实把握战后台湾文学的历史转型的重要内容，它甚至可以促使我们深入认识20世纪四五十年代之交整个中国文学转型的重要内容。
一、文学的表现和传达：“二二八”事件埋在土里的“根”
报告文学总是直接迅疾地记录时代现实的真实面影，但“二二八”事件前后的环境使台湾报告文学的本土生存空间变得狭小，一些直接描述“二二八”事件的报告文学只得辗转在台湾以外的报刊上发表。董明德是上海《文汇报》驻台湾记者，他的《台湾之春——孤岛一月记》[409]启用“孤岛”一词，逐日记载了1947年2月28日前后台湾巨大的社会动荡，成为揭示“二二八”事件历史真相的极其珍贵的第一手资料。这篇报告文学详细记录了“二二八”事件的全过程：2月27日，“晚七时许，专卖局与警察大队警员，于延平路一带查缉小贩私烟（上海入口之香烟），四十岁之女烟贩林江迈之烟及钱钞被没收，林苦苦哀求不放，查缉员即以烟筒击林之头部，当时出血晕倒。群情激愤，警员于图逃之际开枪击毙市民陈文溪，当时群众愈益暴怒，乃捣毁其卡车”。28日，台人鸣锣停市，口号是“我们台湾人还能活吗？卖烟都要送命！”，上千人游行，晚政府宣布戒严。之后几日，“打人消息不时传来”。陈仪长官几次广播讲话，承诺“解严”“释放被捕市民”“禁军宪警开枪”等。3月3日，“二二八事件处理委员会”成立，但“实在，我们比处于十万敌人所谓的死城中还可怕，不仅四面八方，而在左右前后都可能是，没有一点安全的空间，‘孤岛’、‘危城’也不足以比拟目下的危险”。7日，陈仪再次广播讲话，提出县市级行政机构7月1日民选。而“二二八事件处理委员会”则向政府提出32项要求，包括“制定省自治法”“禁止带有政治性之逮捕拘禁”“非武装之集会结社绝对自由言论出版罢工绝对自由”等“治本”主张。至此，“这次台人以愤怒的打专卖局，盲动的打外省人，以至朦胧的要求政治改革等阶段发展下来，算是把他们之中一般的尤其是知识界的欲望、要求，都集中的写在一张纸上了”，而“以我们这些外省人想来，现在事情是到了真正严重的关头了”，“瞧这卅二条，中央一定会极端震怒的”。9日，报纸还大字印着军方戒严司令昨天对处委会的谈话：“本人决以生命担保，中央绝不会对台湾用兵”。但下午广播“共党”潜入台北，军警宪围捕的消息，这意味着“政府翻脸了”和“大概中央的兵到了”。10日，陈仪广播讲话，宣布“再度戒严”，“国军驻台了”，“二二八事件处理委员会”和其他“所有非法定团体”被取消，电台充满了“法纪”“背叛国家”“不法”“共党”“严办”等“刚硬严厉的字眼”，“枪声不绝”。12日，“许多消息传来了，这次基隆军队登陆时民众曾作抵抗，结果死伤很重，军队在到台北的公路上被伏击，所以后来索性不分青红皂白一路扫射到台北”，仅“台北公教人员死三十三，伤八百六十六”。之后，“户口总清查”，“民间报几无一家”，“清乡，公布联保连坐法”……“恐怖笼罩了全台”。28日，“白部长昨在台北向全国广播，将造成此次事变的原因分为两点。远因是受日人偏狭恶性教育上歪曲宣传之结果。近因则是‘共党’及‘野心家’乘机暴动”。这就是“二二八”后的一个月，“这里的日记虽只是到今日为止，但我的日记是永远不会停止的，那么，关于台湾，今后还会有些什么好记呢？可以想得到的是”，“大陆下沉，台湾不能自外于中国”。
台湾光复后，台湾民众对回归祖国欣喜如狂，渴盼此后扬眉吐气做中国人，但政府和大陆接收大员等的作为，让台湾民众陷入新的绝望之中，于是“私烟贩”一事成为民众积怨爆发的导火索，而民众抗争最终遭到政府当局的血腥镇压。这似乎就是“二二八”事件的缘由和过程。当时大陆的左翼、进步报纸也都把“二二八”事件视为台湾民众反抗国民党政权专制统治的历史事件。然而，正如《台湾之春——孤岛一月记》在谈及事件原因时所言：“原因，原因，像野草的根埋在土里”，而此时文学的表现和传达，却可以使扑朔迷离的历史显露出某种真意。例如，“孤岛”一词所揭示的台湾社会境遇、民众心理，未必不是“二二八”事件埋在土里的“根”。
“二二八”事件中发生过台湾人和外省人的激烈冲突。《台湾之春——孤岛一月记》一文中也有明显的“台湾人”和“外省人”的叙事线索，然而，所叙“台湾人”和“外省人”却出乎意料地互相保护和扶持。例如“三月二日”的日记有这样的记叙：“就在一个多钟点以前，有十几个壮汉闯进我们的巷子，尽问：‘这里住的“阿山”（外省人）好不好？’左邻右舍（台胞）异口同声说：‘好，好，很好！’那些人才离去。现在想来真可怕。那时我们还在梦中，邻人们用不着说‘不好’，只要说一声‘不知道’，我们就不得了了！这些穷苦的邻人，三个月来进进出出未交一语，可说并无感情，而他们竟说我们‘好’，在暗中保护了我们，真令人惭愧、感激。”这样的历史细节在其丰盈的血肉感中化解了“二二八”事件中的族群冲突，显示了台胞的善良心地。其实，任何激烈的族群冲突，一旦回到日常生活的层面上来都可以得到化解。但“三月二日”的日记中也有这样的记述：“隔巷的林家就被烧了。那林太太在一个月之内换过三个下女，平日小气刻薄。”“我”的同事陆（大陆人）也觉得，“平日大多数外省人在举止言谈间又处处露出对台胞的轻蔑，只这一点就够资格挨打”。台湾民众孤悬海岛，被殖民了漫长岁月。他们对台湾岛有“根之所系”的挚爱，但历史作弄，他们总在自己的故乡遭受“外来者”的压迫，所以他们对“外来者”的歧视、偏见异常敏感，这种感觉在台湾光复、同胞相聚后反而更强烈了。杨逵当年撰文就有这样的悲怨：“忆起光复当时，我们以万分的热情，欢迎陈长官莅台，以万分的诚意亲近祖国同胞。但他们视台湾为殖民地，看台胞为可欺”，台胞“想出一点力为国效劳，却被认为有独立思想了”，甚至“就被认定是要离叛祖国”。[410]“二二八”事件发生后，台湾民众最担心害怕的也是重兵派入孤岛，自己“做台湾岛的主人”的愿望再次彻底破灭。如何体悟、尊重台湾民众当家做主的心愿，实在是解开“二二八”事件真相的关键。
时在上海的范泉（左翼）曾在“二二八”事件刚发生时写下报告文学《记台湾的愤怒》，记叙了他交往的台湾知识分子描述的台湾民间对大陆迁台统治者的怨声载道：“他们是来统治殖民地的，他们准备空身而来，满载而去。”一个“在日本人统治台湾的时期，不止一次把他的财产资助台湾的革命党。胜利以前，他对于祖国抱有无限的希望”的台湾士绅曾“坦率地说出了台湾民间对于统治者的失望和仇恨的程度。他说有一次，他搭乘从基隆到台北去的公用车，一个穿了华丽衣服的上海小姐——也许是一个官太太，踏上车来，于是那个卖票的台湾女人在瞥了她一眼以后，用日语说：‘野蛮人来了！’又有一次，他走过台北的某政府机关的时候，只见墙上用日文书写‘豚的住所。’原来现在的台湾人把中国人当作Bouta（猪）了。他说Bouta的代名词，在台湾人的口头到处可以听到。这个字的意义倒不是在说笑话，而是说出了台湾人无可遏止的憎恨！”[411]。台湾人好客善良，但长期“被遗弃”的命运感、历史上过于频繁的“外来者”时时使他们陷入在自己的家园无法当家做主的愤怒之中。当然，在无法当家做主的后面是物价的飞涨、饥荒的蔓延、民主的恶化。我们在范泉的报告文学中还读到了这样的内容，一个“出身于台湾农民之家的台湾文化人”向“我”这样描写了“在日本帝国主义统治下的台湾农民的生活”：“那时候，台湾虽然被囚于日本枷锁，然而台湾农民的生活是平静的。……虽然在动荡不安的战时，台湾平民的节约和存储的习惯始终没有被打破，他们把所有的钱都存储到银行里去。他们按期获得了足够的息金去支配他们的生活。乡村的农民们在遇到空暇的时候，常常三五成群，结伴到城市里去，雇了一辆小汽车风驰电掣似的游荡。这表示台湾农民在工作的边缘上还有足够余裕的经济来享受。然而胜利以后台湾回到了祖国的怀抱……加速度的货币贬值和物价腾贵使那些忠厚质朴的‘平’民变成了毫无保障的‘贫’民了……素来没有乞丐的台湾平添了不少的乞丐。”不应该把这番话看作是非不分、美化日本统治吧，这些讲述才是“真正的台湾平民的心声”，它“是为那些访问台湾而仅仅访问了台湾的统治阶级的新闻记者和文艺工作者所想象不到的”，然而却是“一种值得你哭泣的真切的事实”。[412]
正是这些报告文学留存下的历史细节，让我们事隔六十余年还能触摸到“二二八”事件的历史脉搏，并让我们再次回到当年中国有识之士的思考：“对于这样一块富有历史意味和民族意识的土地，我们应当用怎样的热忱去处理呢？是不是我们要用统治殖民地的手法去统治台湾？”[413]而这正是“二二八”事件的历史症结所在。
二、文学的自省：走出狭隘的省籍和族群矛盾
用统治殖民地的手法对待台湾民众，自然是统治者的心态和作为。但文学的力量不仅在于批判，更在于自省。台湾光复后，漠视台湾民众当家做主的心愿，甚至欺骗、伤害他们，也许并不只是与统治者有关了。欧坦生（丁树南）是1947年2月从大陆到台湾教书的，“躬逢举世震撼的‘二二八事件’，危难中幸得一对善心的本省老年夫妇拯救收留”[414]，之后一直留居台湾。他在“二二八”中遭逢劫难，却能反省自身，为台湾民众发出不平之声。被杨逵称作台湾文学的“好样本”[415]的小说《沉醉》[416]，是欧坦生在“二二八”事件过去才四个月之时所创作，在一个“痴心女子负心郎”的故事中包含了对“二二八”事件的反思。小说称“二二八”是“值得我们的政府记忆，也值得全中国人民纪念的壮烈的一个日子”。杨先生就是在这一天从大陆来到台湾。混乱中他被殴打得遍体鳞伤，得到台湾本地一位“下女”阿锦的精心照料得以康复，两个人也落入了爱情的“陷阱”。小说描写了“天生的柔慈心肠”的阿锦对“以大强国国民的姿态出现在她们眼底的来自内地的独身公务员”的倾心之情，这种情感中本来就有着殖民统治的烙印。阿锦“像大多数的台湾女性一样，当日本时代……一向受着贤妻良母的教育，养成了百般温驯的性格，和自我牺牲的精神”。而杨先生巧妙地利用了阿锦的这一性格，享用了阿锦的柔情爱意，而又轻而易举地欺骗、抛弃了她。小说还讲述了阿锦帮佣的大陆夫妇对阿锦的凌辱，讲述了在杨先生对阿锦的欺骗中，朱先生等大陆人很自然地充当了同谋。这些都让我们很容易发现一般大陆人的优越感，这种优越感借助于“权力”“威望”就成为对台湾民众的轻蔑、压迫。更值得关注的是，阿锦把大陆想象得十分美好：“在那里没有贫穷，也没有饥饿；而且什么都要比台湾强，甚至于比日本强——不然的话，这一次日本怎么会被打败来呢？”而杨先生、朱先生不仅利用这种想象残忍地欺骗了阿锦，而且利用阿锦不识中文，明目张胆地玩弄阿锦的感情：阿锦“更紧地握住那封信，自以为是握住了别人的心！”，殊不知这封用中文写成的信却是杨先生和朱先生同谋遗弃阿锦的“弃书”。这里的“反讽”无疑包含了台湾民众“弃儿”“孤儿”的无告痛苦。欧坦生随后发表的小说《鹅仔》[417]，更在鲜明的强弱对比中寄托了深切的同情和沉痛的反思。小说以台湾男孩阿通的眼光，展开了“二二八”前后“那边人”（外省人）和台湾人两个世界的眼中隔阂、对立。阿通钟爱的鹅仔被“那边人”的处长太太无理霸占，并由此引来了一连串厄运。“冤”成为台湾平民百姓的日常遭遇，阿通的阿姐被“课长太太”“冤她手脚不干净，会偷东西，把她辞退了”；阿通的阿爸被处长太太一口“这班讨厌的台湾人”的“中国话”“冤”得赔礼赔款；阿通为了自家的鹅仔更被“冤”得遭恶殴后关入了狭小污秽的鸡屋……小说不时穿插“处长太太和两位女客正热烈地讨论着家庭教育以及‘本地人’的‘劣根性’等等问题”一类的场景，使这场“鹅仔风波”成为阶级压迫和族群歧视的双重悲剧。小说结尾“我们是同人家强不得的……”的悲叹，包含了台湾民众沉重的历史无奈和巨大的民族悲哀。
省籍冲突自然并非“二二八”事件爆发的根本性原因，移民过程中外来者和台湾少数民族发生矛盾冲突也在所难免，“二二八”事件的根子还在于国民党当局无视台湾民众当家做主的愿望，贪污、苛政更造成了民生凋零，但普遍存在于大陆迁台者中的优越心理、漠视心态是否激化了矛盾，是值得反思的。欧坦生的可贵就在于他初到台湾，能对台湾民众感同身受。他笔下的台湾民众，善良而强悍，热情而自尊。阿通等形象可爱而可亲，他们甚至可以作为镜子，照见我们自身的缺陷。欧坦生小说中台湾话（闽南话）的穿插也相当自然传神，甚至使得这些小说在很长时期里被误认为是台湾高雄作家蓝谷明所写，万万料想不及它们出于一位迁台不久的大陆青年作家之手。这一情况也许恰恰说明了，省籍冲突确实并非“二二八”事件的历史症结所在，但其中包含的自大、歧视、等级等造成的族群隔阂是值得深深反思的。
事实上，“二二八”事件中的遇难者也有大陆的。散文《难忘的日子》[418]讲述了“抱着一腔热诚渡过大海来工作”的“少年英俊”黄仲光遇害的情景，那是“战战惶惶，连香烟的烟雾都不给飞出门外”的恐怖日子，但“剧迷”黄仲光却仍在背诵《日出》中的台词“太阳出来了，但光明不是我们的，我们要睡了”。然而，就在“阳光照满了狭窄的宿舍，温暖而轻柔”时，黄仲光被一把长长的日本刀刺进了胸膛。他结束于血泊中的生命，不仅是对政府当局滥杀无辜的暴行的控诉，也呼唤人们“从狭隘的省籍悲情和族群怨恨中解放出来”[419]，这是“二二八”文学留给台湾人民最沉痛也最有力的警醒。
三、“二二八”文学：战后台湾政治文学的滥觞
“二二八”文学实际上是台湾政治文学的滥觞，它在日后1980年代的台湾文学中引发强烈的回应。而“二二八”文学表现出的强烈的左翼倾向，表明战后台湾文学的重建一度受到台湾本土左翼文学的主导。“二二八”文学的作者大部分具有鲜明的左翼立场，即强调“二二八”事件发生的根由在于台湾阶级矛盾的激化，坚持从台湾民众求解放做主人的立场出发来建设台湾社会，以避免台湾社会的更大动荡。从日据时期到战后杨逵的左翼立场都不言而喻，所以“二二八”事件发生后，他就直言指斥台湾“大官大贪，小官小污”的现实，义正词严地表明“这次民众的义举，并非要反对国民政府，也不是要离叛祖国，更不想做哪一国的殖民地。正是要捉奸拿贼而已。国贼一日不清，国政一日不明，汉奸一日不除，国情一日不安”，“如果没有拔本塞源地改革，想没有光明的一天了。为此要防止腐败政府的再出现，彻底要求立即实行宪政，实行省县市长的民选，拥护基本人权”。[420]吕赫若战后的政治立场也倾向左翼，据说当时加入了中共在台湾领导的游击队。他写的《冬夜》[421]作为最早涉及“二二八”的小说，就是从台湾社会矛盾激化的角度来切入“二二八”题材。小说讲述台北贫民窟杨家长女受辱于“浙江人”郭钦民的遭遇，但小说从彩凤的女性视角展开叙事时，目光所及都是战后台湾的社会不平：“在光复的欢天喜地之中，一切物价破天荒地飞涨起来了”，“统制组合解散而她倒失业了”……而小说结尾讲述到彩凤的相好狗春与军警的武力冲突，特意点明狗春是带枪“开展着游击战”的，未必不是暗示出左翼革命力量与“二二八”事件的联系。
与《冬夜》同期刊出的丘平田的小说《农村自卫队》讲述“我”从台北回到平田老家，叔叔大段大段的诉说从多个方面大胆揭露了光复后政府当局的胡作非为，其左翼倾向也十分明显。其中述及当局征兵“去打中共”是“同胞杀同胞”的“对内勇敢，对外卑怯”，更反映了大陆左翼的立场。但小说描述“村里人大家已经觉醒了……大家以为‘文’的时代已经过了，现在是‘武’的时代，强的赢，弱的输”而成立“农村自卫队”时，却是从台湾村落家族文化的角度展开的，全村家长会议议决成立的自卫队责在保卫自己的村落，其抗争也密切联系着台湾乡村的家族文化。这让我们看到了战后台湾的左翼文学是植根于台湾本土的。
伯子的小说《台湾岛上血和泪》[422]是当年直接描写“二二八”事件的少数作品之一。小说以有着台湾方言色彩的叙事语言，从失业工人陈福生的视角展开了“二二八”事件的全过程：“阳历的二月就只余二天了”。台北专卖局查缉人员“在延平路”打死了摆烟摊的老妇人，引起公愤。人们“一见了外省人，都怒目而视”。街头贴满了日文传单：“六百万台胞团结起来！”
“叫猪官赔人命！”愤怒的民众捣毁了专卖局官员、职员的宅第，军队扫射请愿者，全市罢工、罢市，“全体台湾人，投进这激怒的漩涡中”。在激烈的冲突中，“全台湾都起事了，从阿山（笔者按：本义为唐山人，含有轻蔑、仇恨）手里把一切接收过来，人民胜利了”。然而，就在陈仪“宣布实现地方自治，七月前完成市县长民选”，而台湾各政治组织为权力分配争论不休时，政府重兵登陆基隆，在“杀尽亡国奴”的恐怖中，全岛沦于血泊之中……小说描写的“二二八”事件纠缠进了更复杂的社会因素。例如“台湾人”与“外省人”的矛盾在激烈的冲突中失去了理性（小说有不少这样的细节：“整齐的蓝色西装已撕成破布，惨白的脸，嘴巴在分诉他也是台湾人，一个恶狠狠的壮汉在日语盘诘他，他听不懂……群众棍脚齐下，把那人击成血肉模糊的一团。”），无辜民众成为事件中最直接、最严重的牺牲者；而各种政治力量（“人民联盟”“义勇团”等）又各自有利益冲突，这使整个事件被置于更错综复杂的社会矛盾中。这篇小说在简洁明快的叙述中留存了“二二八”事件的诸多历史真实，也从左翼立场的角度留下了诸多日后发人深省的思考。
战后台湾左翼文学对“二二八”事件前后冲突激化的社会矛盾有广泛而大胆的揭露。散文《卖烟记》[423]描述街头私烟不绝的“僵局”，深刻地指出“洪水般失业的人群”的存在是私烟难以根绝的根本原因，它将会引起“对当局不应该有的摩擦和误解”。这篇1947年2月初发表的文章几乎就是“二二八”风暴来临的前兆。话剧《三不主义的行政长官访问记》[424]在尖锐的反讽中揭露国民政府虽然镇压了“二二八”事件，但“遗留贪污、埋伏祸根”，台湾会有更大的灾难。这些作品从阶级意识、社会政治、经济矛盾的角度剖析“二二八”事件，并表现出鲜明、强烈的反抗专制、争取民主的意志。
“二二八”文学的左翼倾向在大陆文学中得到了充分印证，首先是大陆左翼力量掌控的香港报刊利用香港相对自由、和平的环境发出了台湾岛被扼杀的“二二八”呼声。《华商报》是香港有影响的左翼报纸，其《热风》副刊等刊发的“二二八”文学作品有着对台湾人民的深切理解，也有对台湾光明的热切呼唤，而这一切又置于“解放全中国”的革命形势中。雪牧的诗《一个台胞的话！》[425]悲愤诉说在日殖“一万八千多个屈辱的日子”后，台湾民众继续受着“无尽的鄙夷和敌视”的遭遇，热切呼吁“祖国的兄弟/你应该帮助我们重整家园”。方菲的长诗《台湾，美丽的岛啊！》[426]以深情的笔调描述“太平洋上美女”台湾岛的迷人，歌吟台湾人数百年抗争的强韧，尤其赞颂“七七”后“枋寮、雾社、嘉义”暴动起义是为了“支援祖国的解放战争”，更将“‘二二八’民变革命”视为“解放前的大风暴”，是“不屈的台湾人民/永远和祖国解放行列/并进看齐！”。诗作生动描述了来自大陆的革命者和台湾民众亲密相处，甚至有了“应该讨一个台湾老婆/在这里成家立业”的心愿；而在“二二八”失败后，“在农舍，在厂里，/我们和乡亲们，/暂时的告别，/麦仔酒，肥鹅肉，田鸡/槟榔，和一切尽有的美味，/每一个地方，/都要连夜的畅谈到/眼睛牵满红丝/‘乡亲，/我们相隔只有四十哩，/顺风帆船只要十四小时，/祖父们说；大破晓时，/可听到对岸祖家的鸡啼！’”。诗作认同台湾民众的“民主自治”，又超越了台湾本土和外省省籍的对立图式，而这里的描写融合了亲切的民族意识和鲜明的阶级意识。诗作预言“第二次‘二二八’就要再起”，热情地呼喊：“而我们——阿山的乡亲们，/马上支援岛上的解放，/对于蒋匪们，/必定要穷寇穷追，/我们风帆齐挂，/马达如雷，/从马公、基隆、淡水、鹿港、安平、梧栖、布袋、高雄、台东、苏澳、花莲市，/战斗登陆”，这里如此明晰的战斗召唤，显然密切联系着中国大陆中共战事节节胜利的局势。上海“左联”重要成员司马文森抗战期间在广州创办的《文艺生活》，抗战胜利后因遭国民党通缉移往香港，也刊发了直接赞颂“二二八”革命的文学作品。
中国大陆的左翼报刊、作家也给予“二二八”以有力声援。诗人臧克家就发表了《表现——有感于台湾二二八事变》一诗[427]，为台湾民众喊出了痛苦无告的悲情：“五十年的黑夜/一旦明了天”，“祖国，你成了一伸手/就可以触到的母体”，然而，“五百天的日子/还没有过完/祖国，祖国呀/你强迫我们把对你的爱/换上武器和红血/来表现！”。1940年代后期的臧克家对国民党的专制腐败深恶痛绝，对人民革命充满希望，他从整个中国命运的角度理解、支持台湾民众当家做主求解放的斗争。
“二二八”事件遭镇压后，雷石榆写下《沉默的发声》[428]。在“人们的心理还是颤栗于血腥”的“大变乱之后”，作者用“思考代替眼泪，沉默代替说教”，表明“暴风雨的宝岛”不仅需要“没有虫害的存在”，“更重要的是有充分的肥料和阳光以及轻松的风吹”，而“作为人类心灵的阳光的文化”将会让“沉默消失”。雷石榆1934年在日本就参加了左翼诗歌运动，1936年回国后继续从事左翼文学运动，1946年到台湾后仍“坚持文艺的战斗”。《沉默的发声》反映了“二二八”后台湾左翼文艺思潮的一种重要走向：以建设性的思路继续展开战后台湾文学的重建。雷石榆自己在“二二八”后积极参与许寿裳先生筹划、台湾文化协会主办的“中国现代文学讲座”，向台湾青年宣扬五四精神，介绍鲁迅及其著作；而在1947年至1948年《新生报·桥》关于“如何建设台湾新文学”的论争中，他“第一个把马克思主义的新写实主义引进台湾，鼓励台湾作家奋勇前进”[429]。“二二八”事件促使台湾知识分子去思考台湾回归祖国后台湾的命运，一种建设性的思路在形成中。1947年11月在《新生报·桥》开始的“台湾新文学建设”的重大意义就在于此，台湾作家和“进步”的大陆作家在“五四运动内涵和左翼言语的共同基础下，组成了统一战线”，“相互间就战后台湾文学的重建问题作了对话”。[430]而台湾作家重建台湾文学的努力在“二二八”后也更加强韧。例如一生坚持“人民的、左翼的”立场的杨逵在“二二八”事件中被捕囚禁四个月，但1948年反而是他从事文艺活动“最活跃的一年”[431]，是《桥》副刊论争中发表意见最系统、最深刻的台湾作家。他主编《力行报》副刊《新文艺》，创办《台湾文学》丛刊，真正开启了战后台湾文学的重建；他热心培养“银铃会”的青年作家，使台湾日据时期的文学传统得以延续；他“使用台湾的民间语言和俚谣的形式”创作诗歌，探索台湾现实主义创作的路径。他的个人努力虽然在他1949年再次被捕并系狱十年后中断，但其影响一直存在于日后台湾文学的发展脉络中。即便在“白色恐怖”的1950年代，台湾作家的建设性努力也在顽强展开。
由于“二二八”后台湾环境的严酷，“二二八”文学的数量有限，“二二八”也被视为创作禁区。一直到1987年台湾解严前后，“二二八”题材才重新进入作家创作视野。而相对于1980年代后台湾激烈的社会情绪，“二二八”题材小说表现出积极的建设性。无论是当年亲身经历过“二二八”事件的老作家的创作，例如吴浊流的长篇小说《无花果》和《台湾连翘》、叶石涛的社会心理小说《红鞋子》等，还是战后新生代的作品，如林双不的《黄素小编年》、杨照的《烟花》、林文义的《风雪的底层》、林深靖的《西庄三结义》等小说，都有清醒、自觉的历史反思意识。他们或关注历史曲折中无辜生命的消亡，或在“二二八”历史的左翼倾向中揭示台湾民众逆境中对自由、平等的寻求，或在“成长记忆”中跨越族群隔阂，或在尊重差异中共同认同台湾的土地。这些都让人感受到“二二八”文学传统的延续，并相信文学可以超越不同的政治意识形态，沟通心灵，纯化感情。
总之，“二二八”文学在台湾回归祖国的时代背景上凸现了台湾的历史境遇和台湾民众渴望当家做主的社会心理，以其强烈的现实批判性揭示了战后台湾错综复杂的社会矛盾，同时以其丰富的历史细节消解了战后台湾特殊社会境遇中的族群矛盾，在社会心理和台湾历史的层面上呈现了“二二八”事件的症结所在，其中包含的历史反思对于台湾社会尤有建设性意义。“二二八”文学具有强烈的左翼文学倾向，延续了日据时期台湾文学的现实主义传统，并由此呼应了中国大陆文学。“二二八”文学表现出来的本土建设性是台湾作家主体性在中国文学格局中的初次展开，奠定了日后台湾文学的一块基石。正是在这些意义上，“二二八”文学足以成为战后台湾文学的一种重要转折。
第四节 1949年后台湾政治高压缝隙中发生的多种文学思潮
战后至1960年代的台湾文学是一种富有反省意味的历史存在。一方面，文学处于高度意识形态性的官方掌控之下，这一时期也一向被视为“反共文艺”“战斗文艺”甚嚣尘上的时期；另一方面，文学创作却取得了足以留传后世的成就：小说方面，1999年由中国大陆、台湾、香港、北美、东南亚等地学者、作家联合评选出的“20世纪中文小说100强”中，五六十年代的台湾小说多达12部，它们是姜贵的《旋风》、王蓝的《蓝与黑》、林海音的《城南旧事》、钟理和的《原乡人》、吴浊流的《亚细亚的孤儿》、朱西宁的《铁浆》、王文兴的《家变》、琼瑶的《窗外》、司马中原的《狂风沙》、王祯和的《嫁妆一牛车》、白先勇的《台北人》、陈映真的《将军族》。这些作品提供了乡土叙事、女性叙事、现代主义叙事的丰富形态，并初步拓展出了台湾小说多元典律的空间，直接孕育着台湾文学的批判精神。诗歌方面，蓝星、现代、创世纪三大诗社在1950年代初期就开启了台湾诗坛“一次小小的盛唐”，覃子豪、余光中、罗门、林亨泰、杨牧、洛夫、商禽、张默、周梦蝶、痖弦、李魁贤、向明、白萩等诗歌大家、名家都成就于五六十年代，或古典，或现代；或乡土，或西化，价值倾向、风格个性各异。散文方面，不仅五四散文的多种传统得到了延续，鲁迅杂文的泼辣深邃、周作人小品的平淡醇厚、夏丏尊记叙散文的清新朴实、徐志摩抒情散文的潇洒飘逸、林语堂散文的幽默睿智、许地山散文的博学沉潜，在柏杨、思果、张秀亚、张晓风、琦君、林海音、胡品清、吴鲁芹、王鼎钧、夏菁等人的创作中也各自获得了新的生命；而余光中、杨牧、陈之藩等倡导的散文革命更有大的突破，加上杨逵、钟理和、许达然、林文月、陈冠学等的“草根”“农家”本土散文，台湾散文格局多脉并流，蔚为大观。
战后至1960年代台湾文学成就的取得，密切联系着台湾战后政治高压缝隙中发生的多种文学思潮。
战后台湾文坛出现了以左翼为主导的多种思潮，反映出台湾文学的爱国精神和民族团结取向，前已述及这些内容。1949年国民党当局退守台湾后，从文艺政策、文学体制和文学运动多方面加强对文艺的控制，但由于历史因素的影响和现实环境缝隙的存在，官方意识形态主导的台湾文坛还是发生了多种文学思潮，成为此时期台湾文学转型最重要的内容，也使战后台湾文学在严酷的政治环境中获得发展，取得了足以留传后世的成就。
一、官方意识形态与体制缝隙中的三民主义文艺思潮
国民党政权在大陆的惨败，使蒋介石在痛定思痛中反省共产党的“笔权”打垮了国民党的“军权和政权”的历史教训，他曾公开做过这样的检讨：“至今回忆检讨，痛定思痛，我们在文化与文艺战线上的失败，乃不能不说是‘一掴一条痕’的切身的经验教训。”[432]时任台湾所谓的“国防部”总政治部主任的蒋经国也强调“文艺是一个很大的力量，因为文艺是产生信心的源”[433]。国民党资深外交官蒋廷黻更是直言：“20年来，国民党握到的是军权和政权，共产党握到的是笔权，而结果是笔权打垮了军权和政权。”[434]这种反省促使国民党当局在压制战后左翼文学思潮的同时“积极有为”地去开展文艺工作。第一是设立“中华文艺奖”。1949年底，蒋介石在阳明山召开关于改造国民党的党务会议，会上决定成立以张道藩为首的“中华文艺奖金委员会”。其奖励办法主要有两种：一是每年评选两次获奖作品；二是平常投稿，一经录取给予稿酬，然后介绍到各报刊发表，以此鼓励作家创作“反共抗俄”文学。第二是成立文艺协会。“中国文艺协会”、“中国青年写作协会”、“中国妇女写作协会”（原名台湾省妇女写作协会）分别于1950年、1953年和1954年在台北成立。这些文艺组织，名义上“都是作家们自发地创建立”[435]，事实上受国民党宣传事务主管部门、教育事务主管部门及所谓的“国防部”总政治部等官方机构支持赞助。第三是开展文艺活动，如举办文艺研习班、开设文艺专题广播、发动文艺运动等。1954年的“除三害文化清洁运动”，就是文化界对蒋介石1953年《民生主义育乐两篇补述》的响应。蒋介石的文章“特别强调：文学作家若为了阅读市场而迎合群众的品味，不仅会妨碍文学的真挚与优美，还诉诸共产党利用这个空隙进行文艺运动的历史经验，将阶级斗争的思想与认同感情不正常化，并灌输到国民心中，视之为阻止中国民族主义接受的绊脚石”[436]。这种认为迎合文学市场需求会导致民众心灵堕落和政治错误的认识，得到文化界赞同国民党意识形态的人士的认同。1954年8月9日，台湾各报发表了《自由中国各界为推行文化清洁运动除三害宣言》，所谓“三害”即指“赤色（共产主义学说）之毒、黄色（色情）之害和黑色（暴露黑幕）之罪”，以此查禁了10家“有害”的新闻杂志社，压抑了思想开放的自由度；并通过维护道德秩序的批判运动，巩固了国民党政权的统治。这场“除三害”运动与后来响应官方号召的“战斗文艺运动”也有密切关联。
国民党当局这些对文艺的“控制”产生了影响，甚至使得一些“纯文艺刊物，如程大城的《半月文艺》、潘垒的《宝岛文艺》、金文的《野风》等，亦走向了战斗性的文艺之路”[437]。但当局又自我标榜“尊重文学”，蒋介石1953年发表《民生主义育乐两篇补述》一书论到文艺，也要求作家朝着“优美”“纯真”努力。所以，无论官方的文艺意识形态，还是其领导或引导的文学活动，都存在复杂的缝隙，交织着官方、民间等各种复杂因素。例如，“战斗文艺”是当时台湾文坛的主流，其始于1949年10月18日大陆左翼作家巴人（王任叔）在台湾《新生报》副刊发表《袖手旁观论》，警告台湾作家不可加入国民党反共活动，否则中国共产党一来到，性命难保。此文引起反弹，原东北作家群成员孙陵主编《民族报》副刊，11月16日创刊号发表《文艺工作者底当前任务》，倡议“战斗的文艺运动”；同月《新生报》副刊主编冯放牧提出“战斗性第一，趣味性第二”的征稿原则。这都是报刊编者为自己刊物发出的一种号召，国民党政府当时并未正式制定“战斗文艺”的政策。[438]1951年，蒋经国发表《敬告文艺界人士书》，倡导“文艺到军中去”；1952年6月“军中文化示范营”提出“兵写兵，兵唱兵，兵演兵，兵画兵”的口号，培养军中作家。军中文艺运动强调培养军人的革命精神，“一是要为民族生命而牺牲个人生命；二是要为人民自由而贡献个人自由；三是要为群众生活而节制个人生活”[439]。这得到认同国民党意识形态的文人响应，进一步提出以“战斗”为核心观念的文艺观点，推动“战斗文艺”事实上较大规模的开展。之后，蒋介石从他一贯继承的“先立其本，以人格与精神树信于国民”的传统儒家理念出发，要求军中文艺“革命必先革心”，在1955年提出“战斗文艺”口号，其内容就是“战斗的时代，带给文艺以战斗的任务”[440]。“战斗文艺”实际上是官方和文艺界共同参与的结果。这种复杂情况在“中国文艺协会”得到集中体现。
“中国文艺协会”（“文协”）的成立是国民党当局第一次有计划展开文艺政策的实施，它直接缘自国民党中央常会1950年的一项决定：“有鉴于社会仍需要进一步振奋，心理建设尤须加强”，“决定辅导成立文艺性机构”。[441]当时具体负责这一事项的张道藩对文艺与政治关系的认知，即主张文艺和政治之间能彼此协调，使得他没有将文艺，尤其是作家个体纳入国家体制中，而采取官方主导、民间配合的文艺运作机制，通过与文艺界人士的合作来掌控文艺。这样既能借助文艺来巩固政府政权，又避免官方直接控制导致的文艺与政治间冲突。所以，由他出面，联络当时台湾四大报纸（《中央日报》《新生报》《中华日报》《经济时报》）副刊主编商议成立“中国文艺协会”。该会成立过程中，国民党“中宣部”也派人参与。成立大会更是有国民党所谓的“中宣部长”张其昀、“教育部长”程天放等政府要员参加。这些都表明，“文协”的成立处于国民党文艺政策等政治意识形态的强大影响之下。但“文协”运作的复杂缝隙也非常显著。一是台湾整个文化环境的大背景充满矛盾。台湾以“自由中国”自居，并以此抗衡大陆，倡导“反共抗俄”文学与“自由创作”纠结在一起，使官方对文学的管控有着文学存在的空间。例如，被称为“文协”的“灵魂人物”的陈纪滢一方面批评“政府与党”对作家“只知一时利用，不知永远相偕”[442]，这种批评包含对国民党政府能扶持文艺的希望，必然会密切“文协”与政府的关系；另一方面，陈纪滢又非常自觉于“无自由，无创作”，而“自由”就在于“除法律外，无人干涉你的写作。也没人逼着你非写什么。更没有人侵害你写作的环境”，他将此视为此时期“文协”活动能取得成就的第一要务。[443]“文协”成立宣言也以建立“不是主奴，不是仇敌，而是以平等地位相处的朋友”这种“文艺和政治最正确的关系”[444]为责任。这些都说明，“文协”从成立开始，就存在“在配合国民党政权政策的情况下，文艺自身立场的坚守”的矛盾。二是“文协”的活动实际上延续了抗战时期重庆“中华全国文艺界抗敌协会”（文抗）理念和模式。“文协”在张道藩、陈纪滢的倡议、赞同下，取5月4日为成立之日，是视五四运动为“青年爱国运动及新文化运动”，实践五四科学、民主精神“最有力的人还是中国国民党同志与全国青年”[445]，“文协”的成立宣言也将五四新文学解释成“无数热血青年，直接地受了国父孙中山先生所创造的三民主义的伟大启示”，将“民主、科学”“熔铸于新文艺”的结果。这种动机有着与共产党争夺五四阐释权的政治因素，但也使得“文协”以“继往开来，日新又新”[446]为己任，所继承的是抗战时期“文抗”“团结”文艺界，“勇敢”“抗敌”，“热情创作”[447]的传统，只是“当年是国共合作对抗日本帝国主义”，而如今却是对抗“中共政府”。[448]“文协”的具体活动与当年文抗也相似。例如，“文协”的经费来源类似“文抗”，开始“没得到任何方面的分文补助”[449]，甚至没有办公场所，日后才在官方和民间援助下得以解决。“文协”成立时会员150多人，至1960年，发展至1290人，其中台湾省籍作家50余人；除台湾、澎湖等地外，也在海外华侨社会发展成员。
“现今所认知的反共文学典型作品，大约都是‘文协’成员所写作，通过‘文奖会’、《文艺创作》等形式赋予其‘反共经典’范式的定位。”[450]“文协”最重要的活动是创作的展开。“文协”创立初期，分别在《新生日报》《中华日报》《公论报》创办副刊《每周文艺》《文艺》《文艺论评》。主编皆文化人，不同程度有着“文化本位”的理念。《每周文艺》主编王绍清为英国爱丁堡大学文学硕士，有丰富的戏剧创作经验，任台湾电影制片厂厂长和台湾艺术馆馆长等职。《文艺》主编徐蔚忱系老报人，编辑方针也趋于开放，坚持报纸副刊更需要的是“包括清新技巧，新型式和新意识的新作品”[451]，使《文艺》呈现出文学的“丰富风景”。《文艺论评》主编黄公伟毕业于燕京大学中文系，后任教于台湾多所大学，以哲学学术成就闻名；而此时以其对文学理论的独特见解著称，其办刊思想则“凡关理论，皆可兼容并包”[452]。主编们疏离政治意识形态，而相对开放、自由的文化视野和编辑方针给这些副刊提供了并不逼仄的文学空间。《每周文艺》的文学观念虽有“感伤不必，空想无用，我们需要提高战斗意识，充实写作内容”[453]的时代因素，却更有“最理想的文艺政策”当是“无为而治”[454]，让作者们各自有自己的园地能够自由耕耘的主张。而王绍清的编辑方针开放多元，不仅文学体式多样，作品内容也既有在离散场景、人生苦难中表达战斗精神和战争思维的，又有“清淡有味的生活小品”“浪漫多情的感怀”等。“文协”的第一个刊物“抑或是自由生长、无为而治的文艺园地”，“值得发掘关注”。[455]《文艺》的“整体文艺观”在其创刊时已明确阐发，强调文学对“真、善、美”的追求，而文学不朽的价值在于其“艺术性”“永久性”和“普遍性”。[456]其刊发的作品，如杨念慈的小说，公孙嬿、钟梅音的散文，“不以战斗风格取胜”，而借由“清新可喜”的“韵味”、“独特的语调、感性的思维”表达情感，“今日读来仍感惊艳动人”。[457]《文艺论评》的文艺批评标准“多奠基于作者之写作本心（或道德良心）的考掘，立足于‘人性’的观察之上”，其强调的“‘真’既代表理性的价值判断，也代表作者观察人生的真挚，‘善’是凌驾一切的道德标准，‘美’则是艺术技法与审美概念衍生出的感受”。这样的批评标准显然来自文学传统。而《文艺论评》所刊之文“就在形式雅俗、内容真伪与道德善恶、人性远近的辩证中开展”[458]。该刊的“全部来稿”“都是玑珠盈目”，但“若从‘反共抗俄’现实政治角度说，则不无失之脱离现实，为理论而理论，流于‘学院派’的窠臼”[459]。这样一种自省反而让人看到了在政治高压的环境中，文学批评对于文学自身的坚守。这些副刊的对外窗口也始终敞开，《文艺》上就有沉樱、夏承楹、施翠峰等著名译者译介的茨威格、纪德、毛姆、波里纳尔等名家之作，《文艺论评》更是介绍西方各种文学思潮、流派。1950年起，“中华文艺奖金委员会”举办“五四评奖”，奖额丰厚，短、中、长篇小说奖金分别为3000元、8000元、12000元（当时公务员薪水约为百元，3000元可购黄金10两）。“文协”积极推荐作品，刺激了文学创作的展开。
总之，台湾当局建立的文艺体制是在国民党文艺政策主导的原则下，作家仍有一定程度的个体创作自由，这种有限自由保留了文学发展的空间。即便是认同当局文学主张的文艺界人士也注意避免“反共八股”的出现。他们一是强调提高文艺创作的艺术价值与表现技巧。张道藩就呼吁作家们除了“运用慧心，不迷不惑”，“努力创作新形式与新艺术”外，更要“努力学习已有的文艺杰作的艺术，向中国传统文艺多学习；向欧美各民主国家当代的文艺杰作多学习；向一切民间的文艺作品多学习”。[460]二是关注文学的趣味性。1950年代初的一些文学副刊有“‘唯战斗论’的偏颇”，于是一些作家就强调，“文学固然须要指出战斗的方向，同时也须要提供心灵休息的地方”[461]。1950年《新生报》副刊改组，本来是要加强该刊的“战斗性”，但该刊改组后仍向读者表明：“我们要战斗，也需要休息，我们要严肃，也需要轻松；我们要反共，也不必把所有虽非反共但无害于反共的东西，一概斩尽杀绝……”这一声明引发了读者热烈的讨论，许多读者来信发表了“文学应合乎大众口味”“趣味是战斗文学表现上的主要条件”“有‘战斗性、教育性’的特点，还要兼包趣味性”“让作者的思想感情成为广大群众的思想感情”[462]等意见。这种情境，固然有官方希望以文学性加强“反共抗俄”意识对民众的影响，但也表明文学还是有其生存空间。在官方意识形态的压力下，一些有意义的文学思潮、运动也还是发生了，而正是这些文学思潮长久影响了日后台湾文学的走向。
国民党政权体制内的文学主张主要是张道藩倡导的“三民主义文艺”。1954年初，张道藩发表了《三民主义文艺论》的长文，提出了“浪漫的写实主义”的主张，即“民族主义的反侵略反极权的各种战斗的现实，故须写实的方法来作周详生动的刻划”，而“民族大众反侵略反极权战斗的热情”须用“革命的浪漫主义”来表现；“一般的浪漫主义，从个人主义出发，常流于消极和颓废”，“革命的浪漫主义，基于民族主义的革命理想，从民族主义出发，是积极的战斗的，对现实的建设多于破坏，在破坏的分崩离析中，已见出新世界宏丽伟大的远景”。[463]张道藩对“写实主义”和“革命浪漫主义”的解释由于其鲜明的政治意识形态立场而不乏伪饰性、虚幻性，其规定的“反侵略反极权”的政治内容主导了“革命理想”的价值尺度，也使其“浪漫主义”成为一种政治幻梦。这样的“三民主义文艺”必然作为“战斗文艺”而走向文学的虚假。
1960年代中期，国民党当局又提出了推动“中华文艺复兴运动”的“三民主义新文艺”主张。这一主张主要是针对西方现代文艺思潮造成的“近乎世纪末的迷雾”，所以它倡导传统儒家思想，要求遵循孙中山融会中西文化之所长的教诲，去表现“仁爱”“人性”“纯真、优美、至善”等。这一主张在1965年4月的《国军第一届文艺大会宣言》和1967年11月国民党九届五中全会通过的《当前文艺政策》中得到了确认，蒋介石1966年在“行宪纪念大会”上也致辞说：“中华文艺复兴运动，就是要凭借我们传统的人本精神和伦理观念……”[464]所以“三民主义新文艺”虽有着“反共复国、重建中华”的政治意识形态性，但跟“浪漫的写实主义”“战斗文艺”相比，其可能提供的文学写作空间还是有了拓展。
“三民主义文艺”主张的这种变化，反映出官方文艺政策制定者、执行者内部的反省。例如王蓝的政治立场是反共的，但他在1958年元月发表的《岁首说真话》却对“战斗文艺”作出了直率严厉的批评：“我们不难在若干作家的创作题材中，发现一个倾向：歌功颂德多，揭发黑暗少；……何以战斗文艺遭人非议呢？其原因：一是部分作家的作品本身只在字面上充满‘战斗热’，在实质上缺乏‘文艺美’，因而只‘战斗’不‘文艺’；二是官方用‘报销主义’推行战斗文艺令人失望——国家元首说了一句应该提倡战斗文艺，一些官员便为战斗文艺忙得团团转，连各县市都提出‘战斗文艺委员会’的招牌，委员们天天开会讨论，拟纲领，定方案，汗流浃背，空前紧张。”[465]连官方文艺政策执行内部也会有这样的批评，表明台湾文坛（作家、报刊等）在尚未全部体制化的情境中尚留有其他文学思潮的生存空间。
“三民主义文艺思潮”旗帜下的文艺期刊主要有《文艺创作》（月刊，1951—1956）、《新文艺》（半月刊，1950年创刊时命名为《军中文摘》，1954年1月改名《军中文艺》，1956年5月更名《革命文艺》，1962年3月定名为《新文艺》，出版至1983年6月）、《幼狮文艺》（1954）、《文坛》（1952）、《半月文艺》（1950）等。这些刊物，或由官方出资，或虽民营，但“钟情”于当局主流思潮。五六十年代台湾文坛的主要写作者，没有在这些刊物发表作品的人很少。这固然反映出当局政治机器全面控制文学的影响，但也使得各种文学力量有可能渗透于这些三民主义文艺刊物。《幼狮文艺》创刊时由蒋经国创立的“中国青年反共救国团”资助经费，但其发刊词《我们的态度》强调的是以“吃力不讨好”“敢于向困难挑战”的“狮子精神”办好“一本文艺刊物”；到了1960年代中期开始的“《幼狮文艺》的黄金时代”，更是呈现了“本土化、多元化的编辑基调”和拓展海外视野的“国际观”，[466]这使得《幼狮文艺》开启的战后台湾青年文艺的时代有可能不断拓展出文学生存的空间。事实上，《幼狮文艺》能成为发行半个多世纪的长寿刊物，正是它适应了青年作者对文学探索性、创新性，乃至叛逆性的追求，而这显然大大超出了官方文艺政策、三民主义文艺的范围。另一本“积极配合政府文艺政策，与主流文坛关系良好”[467]的刊物《文坛》系私人创办，却承担军中文艺函授班的教学，提倡“战斗文艺，却能兼顾艺术性与可读性”[468]，所以不仅接纳了谢冰莹、陈纪滢、王平陵、纪弦、林海音、朱西宁等大陆各路作家，而且扶掖了钟肇政、叶石涛等台湾省籍本土作家。这些情况都反映出“三民主义文艺思潮”落实到具体刊物、创作上往往会渗透进多层面的文学因素。
二、“人的文学”“自由的文学”思潮的发生和影响
由于胡适、梁实秋、林语堂等在台文学活动的影响，“人的文学”“自由的文学”被看作中国新文学传统的核心在台湾战后文学思潮中得到了延续。胡适1958年5月4日在台湾“中国文艺协会”第八届会员大会上发表的演讲，就这样说：
除了白话是活的文字活的文学之外，我们希望两个标准：第一是人的文学。人，不是一种非人的文学，要够得上人味儿的文学。要有点儿人气，要有点儿人格，要有人味儿的。人的文学，文学里面每个人是人，人的文学。第二，我们希望要有自由的文学。文学这东西不能由政府来辅导，更不能由政府来指导。……人人是自由，本他的良心，本他的知识，充分用他的材料——创作的自由来创作。这个是我们希望的两个目标：人的文学、自由的文学。[469]
胡适是从他的自由主义立场出发，强调注重人性和人格尊严的“人的文学”和反对政府干预文学，作家无拘无束从事创作的“自由的文学”。他坚持“人的文学”和“自由的文学”主张的主要阵地是他任发刊人、创办于1949年11月的《自由中国》。这份贯串于整个1950年代（该刊于1960年9月被取缔）的刊物在梁实秋、殷海光等参与下，开启了在战后台湾“宣传自由与民主的真实价值”[470]的时代。该刊偏向于政论性，其角色很难摆脱当局的“诤友”，但其文艺栏目跟当局“工具论”的文艺观是对峙的。从1953年末拥护“为艺术而艺术”的主张，[471]到1954年强调文艺政策不应“导致文艺成为政治的伦理的派生物”[472]，再到1956年激烈批评“官方对文艺的严格控制”[473]，《自由中国》捍卫“人的文学”“自由的文学”的意志是一步步越发坚定的。它张扬“五四是我们的灯塔”的旗帜；坚持“自由的政治制度必须存在于自由的文化中”，而“文化的自由的特征主要在容纳异己，尊敬别人”的立场；[474]质疑官方的“文艺政策”；批评官办文艺的种种弊端在于“以政治的原则取代文学的原则，其结果必然是政治干扰文学可能摧残文学，但无法提高作家的创造力”[475]；强调文学在“不受任何主义、阶级、政治集团约束”的前提下，“以发扬人性之指归”。主编《自由中国》之文艺栏的聂华苓，开始还难以摆脱国共对立、“反共抗俄”意识形态影响，但在自由主义风气影响下，她开始形成极其素朴的观念：“纯文学不该和政治搞在一起。”[476]之后，“凡是有政治意识，反共八股的，我都是退！退！退！”[477]。在她的努力下，文艺栏自觉抵制反共八股作品，刊出的近400篇（部）作品、文章展现了1950年代台湾文坛最有力者胡适、梁实秋、夏济安、徐（时居香港）、张秀亚、吴鲁芹、孟瑶、郭良蕙、朱西宁、司马中原、潘人木、琦君、余光中、於梨华、聂华苓等的创作成就，其多元的文学存在从中原乡土叙事、女性叙事、海外叙事、历史传记、文化小品、现代诗歌和民谣等多个层面表现出文学的自由追求。
1950年代中期问世的《文星》（1957—1965）和《文学杂志》（1956—1960）几乎可以视作《自由中国》的左右翼。《文星》对“播种者胡适”[478]充满敬意，《文学杂志》也力荐胡适为诺贝尔文学奖候选人，[479]两刊与《自由中国》的理念一脉相承。《文星》被视为《自由中国》在台湾接续自由主义的最重要刊物。其代发刊词（何凡执笔）题目为《不按牌理出牌》，初衷是不依循办杂志的“生意经”常规，以知识分子的立场，独立地办一份综合性刊物。之后，在五六十年代台湾的文化环境中，《文星》前后期的文风有很大差异，但一直坚持独立办刊，“走别人不走的路子”[480]。《文星》的自由主义立场是多方面的。一开始它就强调思想的自由、言论的自由，第三期刊出成舍我的《“狗年”谈“新闻自由”》，锋芒直指台湾当局。官方报纸批评后，《文星》仍刊出陶百川《紧箍咒与新闻自由》等文，坚持思想、言论、新闻自由的主张；郭良蕙的小说《心锁》和女性人体摄影集《林丝缎影集》被禁，《文星》也刊出陆啸钊的撰文，直言查禁的不合法，强调言论出版自由不可侵犯。而《文学杂志》的纯文学性使它受到更多关注。总共48期的《文学杂志》刊出中文小说、散文、文学评论达250余篇，除前述《自由中国》撰稿人外，丛甦、王文兴、白先勇、叶维廉、罗门、周梦蝶、林文月等文学新人的创作格外引人注目。《文学杂志》在“文学价值大于战斗功能”[481]上表现尤为出色，该刊在中西文学资源上并进开掘的编辑理念对日后台湾文学影响更大。正是在《自由中国》《文学杂志》《文星》等推动下，自由主义文学思潮成为战后台湾文坛的一种切实存在。
胡适的“人的文学”“自由的文学”主张在当时台湾的影响是广泛的。日据时期台湾文学中的自由主义文艺思潮就时有兴起，甚至跟左翼文学有所融合。“揭橥‘以自由主义为精神，以图谋台湾文艺健全发达为目的’的文艺运动路脉”的“台湾文艺协会”就有明显的左翼倾向。后来的《先发部队》等倡导的“自由主义精神”，由于发生在日本殖民统治下，因而也带上社会主义倾向。[482]而胡适和《自由中国》秉持五四自由主义知识分子立场，再次张扬“自由的文学”精神，明确反对国民党文艺政策对文学的干预，肯定创作者个体自由的价值。其对“人”作为个体的价值的强调，对当时台湾社会普遍理解的个体与群体是国民与国家间的从属关系而非公民与社会的对等关系的认识，是一种反拨。尽管1955年有“战斗文艺”口号的提出，1956年后又有张道藩等对“三民主义文艺”的诠释，但因为当局标榜台湾此时的文学是“自由中国”时期的文学，所以“战斗文艺”“三民主义文艺”等主张也不便否定“人的文学”和“自由的文学”是“中国新文学的传统精神”，而只是强调“扩大其涵盖面”。[483]例如国民党高级文化官员任卓宣曾撰文《论人的文学与自由的文学》批评胡适，却只能为政府辩护，而无法否定“人的文学”和“自由的文学”。更有人以“文学上必不可少的创作自由与批评自由”去否定“反共文学”，“我们战斗本是为了反共，反共就是要争自由，现在反共尚待继续努力，而先把自己的自由战斗得没有了，这岂不大悖初衷？”。[484]这些都使得“人的文学”和“自由的文学”有其生存空间而在台湾文学中发生影响。
三、多维度的现代主义文学思潮的发生
1950年代中期，一股对战后台湾文学影响更大的创作思潮发生了，那就是波及诗歌、小说、散文、戏剧各个文学领域的现代主义文学思潮。台湾文学在孤岛隔绝、历史离散的荒寂感和西方现代思潮汹涌而至的失落感中发生的现代主义思潮，将20世纪上半叶中国文学中潜流断续的现代主义文学推到了文学的中心地位。它从诗歌发难，在小说领域潮流涌动，波及散文、戏剧和其他艺术门类，实现了富有实绩的革命性传承和转换。
1956年1月20日，以纪弦为首的现代派在台北成立，加盟者有方思、羊令野、郑愁予、罗门、蓉子等83位诗人，后扩展至112人。该派宣布了“领导新诗再革命，推行新诗的现代化”的“六大信条”，其中第一条“我们是有所扬弃并发扬光大包含了自波特莱尔以降一切新兴诗派之精神要素的现代派之一群”；第二条“我们认为新诗乃横的移植，而非纵的继承”，引起了蓝星诗社覃子豪等的猛烈批评。覃子豪强调新诗“应以自己为主”，发出“中国现时代的声音，真实的声音”，并提出了包括“重视实质及表现的完美”“风格是自我创造的完成”的新诗发展“六原则”。[485]纪弦随后则写《对于所谓六原则之批评》《从现代主义到新现代主义》等文辩解。多年之后，他这样解释台湾现代派倡导“横的移植”和“反传统”的本衷：
中国新诗的源头，不是从唐诗、宋词、元曲一脉相传地发展下来的，而是自五四运动以来，由胡适这班留洋学人，在欧美受了影响，把西方的诗观、创作技法，甚至语法等等搬到中国来，因此中国新诗是移植之花，亦即把西洋的花，种植在中国文化的土壤上，嗣后溶入中国的文化，成为中国文化的一种。
我们所谓的反传统就是反浪漫主义：这是世界性，不光是中国一方面的事。……那并不是反中国的旧诗，反中国古典文学的诗词歌赋……旧诗的成就好比一座既成的金字塔，推也推不倒，摇也摇不动；我从未反对过。但是我们今天从事现代诗的写作，想要在另外一个基地上，建立一座千层现代高楼巨厦，一砖一石，一层层往上盖，并不是要把金字塔摧毁之后，再盖千层大厦的。这是两件事。我们没有反对中国旧文学的旧诗的意思，我们是反整个世界性浪漫主义的作风。[486]
论争中双方实际上都做了某些调整，酝酿出了这样一个结论：“现代中国的诗，无法自外于世界诗潮而闭关自守，全盘西化也根本行不通，唯一回应之通，是在历史精神上做纵的继承，在技巧上（有时也可以在精神上）做横的移植。”[487]这使得台湾现代诗在避免激进中渐渐深化。覃、纪之争“显示五四文学的审美观在1950年代的台湾渐呈没落，正在崛起的美学是现代主义式的思维”[488]。而关于现代诗的论争，在1959年、1972年也发生了多次，有的就发生在现代诗派内部，这种并非定于一尊的争论反而促进了台湾现代诗潮的成熟。
小说领域的现代主义思潮主要发生于台湾大学。1956年9月，“千古文章未尽才”的台大外文系教授夏济安（1916—1965）主编的《文学杂志》问世，所刊内容中西方文艺理论的介绍占了相当大比重。1960年3月，夏济安去美国之后，台大外文系的一批学生白先勇、陈若曦、欧阳子、王文兴、叶维廉、刘绍铭、李欧梵等将《文学杂志》改刊为《现代文学》，其《发刊词》宣布，要“有系统地翻译介绍西方近代艺术学派和潮流、批评和思想”，“依据‘他山之石’”，进行“试验、摸索和创造新的艺术形式和风格”，以表现“作为现代人的艺术情感”，并主张对传统做一些“破坏的建设工作”。创刊一周年时，该刊又发表《现代文学一年》，再次声明“尽力接受欧美的现代主义，同时重新估量中国古代艺术”是《现代文学》同人的共同追求；同时明确指出“现代主义，与其说是形式，不如说是内容。假如有一位作家，能恪守佛楼拜尔的写实规律，来描述今天的社会，我们也承认它是现代主义者”，但也接纳“形式上的现代主义”。[489]这些都表现《现代文学》是开放的现代主义立场。该刊共发行51期，着力介绍的西方现代作家多为小说家，先后刊出卡夫卡、劳伦斯、福克纳、乔伊斯、加缪等作家的专号，所发200余篇台湾作家创作也多为小说。台湾现代派小说就是主要以此刊物为阵地形成的。
随后《文星》掀起的现代主义思潮更波及多个文化领域，《文星》有其自身内容的多元，从创刊时强调的“生活的、文学的、艺术的”，到30期开始强调的“思想的、生活的、艺术的”，都体现出其兼容并包的倾向。之后，它更是通过倡导现代主义文艺思潮来挑战官方意识形态。1961年末至1965年底，李敖在《文星》发表15篇长文，也引发了一场关于现代主义文化的大论争，遍及文学艺术的各个领域，论争锋芒直指专制文化、僵死心态、愚昧习气，以致人们为此欢呼：“知识青年正等待《文星》以全力支持第二个五四。”[490]这场大论争的纠葛复杂，但澄清了五四新文化运动的一些盲点，进一步奠定了台湾现代文化的基础。
上世纪五六十年代台湾的现代主义文艺思潮是多维度的，从整体走向上讲，五六十年代台湾文坛在现代性旗号下的嬗变，不失为“四新文学的运动之后最有传承性也最有革新性的文学运动。白先勇所言，“如果说‘五四运动’的白话新文学是20世纪初中国文学第一波现代化的结果，那么20世纪中叶台湾的‘现代主义’文学可以说是第二次中国文学的现代化”[491]，是值得关注的。
“人的文学”“自由的文学”“现代主义文学”是战后至五六十年代台湾文学中具有文学史整体建构的意义和价值的文学思潮和运动。
四、两个文学传统的汇合
活跃于五六十年代台湾文坛的主要是大陆迁台作家，但台湾省籍作家也始终参与战后台湾文学的重建。他们的努力首先开启了两个新诗传统的汇合，即赴台诗人延续、丰富大陆五四后现代诗的传统和台湾省籍诗人继承、发展台湾日据时期现代诗的传统。
前述纪弦的现代诗主张引起台湾诗坛的激烈争论，最坚定支持他的主张，甚至成为台湾现代诗理论重要奠基者的林亨泰（1924——）是台湾本省籍人。1939年就读台北高中后，林亨泰从《诗与诗论》杂志接触到“西欧新派文学作品理论”，包括“纯粹诗”、“知性诗”、超现实主义等，“此后注意力更转向欧美文学的探讨”[492]。他1941年开始写作新诗。1947年加入“对于世界文学开放和接纳”的“银铃会”，而“银铃会”是台湾唯一跨越日据和光复后两个历史时期的台湾现代诗社。1956年，林亨泰加盟纪弦的现代派，后也参与创世纪诗社活动。但他“在当时现代派群中，是鹤立鸡群，独树一帜的觉醒者”[493]，一直主张现代诗是“中国的现代诗”，所以乡土性也被林亨泰接纳为现代诗的重要因素，乃至基石。这一现代诗取向实际上是将大陆五四后现代诗的传统和台湾省籍诗人继承、发展台湾日据时期现代诗的传统汇合在一起。
另一位名列于此时现代诗运动的台湾省籍诗人白萩（1937——），其诗歌创作开始于参与蓝星、现代诗、创世纪三大诗社活动。1955年年仅18岁就以《罗盘》一诗获得“中国文艺协会”第一届新诗奖，1959年出版成名作诗集《蛾之死》，成为“纵横1950、1960年代现代诗运动的首要角色之一”[494]。林亨泰、白萩、陈千武（1922年生，1940年和1943年曾出版日文诗集《彷徨的草笛》《花的诗集》和《若樱》等，1958年开始在《蓝星诗页》发表中文诗歌，后出9卷本《陈千武诗全集》，获吴浊流文学奖、“国家”文艺奖等）与詹冰（1921—2004，1946年参加“银铃会”）等被称为“跨越语言的一代”，即从日据时期的日文教育、写作背景到战后的中文创作。这种“语言的跨越”正是五四后现代诗传统和台湾日据时期现代诗传统汇合的展开。
当然，此时大部分台湾省籍作家由于语言障碍等原因，创作一时处于某种边缘状态。“他们有一腔对祖国的热爱，一心一意希望能早日克服语言上的困难，甚至还以为摔脱了日文的羁绊，嘴上国语能琅琅上口，笔下能任意挥洒祖国语文，才算真正回到了祖国的怀抱。”但重新掌握中文写作是一种艰难的过程，“起初，运思依然得靠日语日文，写下了日文，再凭自己有限的中文语汇来翻译”，“然后，中文语汇渐丰，造句也渐熟，可是思考仍须依赖日文，便想一句，译一句，在脑中完成翻译的手续，写下时已经是中文了。这是第二步”，“最后才是拂去了脑子里的日文。直接以中文来构思，至此写作始进入了顺境”。[495]这种情况使得台湾省籍作家在一段时间里较疏离于台湾文坛的“主流”意识。例如，“光复后第一代台湾作家，由于缺乏反共经验，无从写出反共意识的作品”，他们的作品“较少出路”，反而使得他们的努力更成就了台湾文学的长远建设。[496]台湾省籍作家在疏离“反共”“战斗”等思潮中默默耕耘于乡土文学。1952年，廖清秀以台湾抗日题材的《恩仇血泪记》获“中华文艺奖金委员会”“国父诞辰纪念长篇小说奖”第三奖。1956年，抱着“文学是假不出来的，我们但求忠于自己”的信念坚持创作的钟理和的乡土长篇小说《笠山农场》获同一奖项第二奖（首奖从缺），台湾省籍作家创作开始引人关注。1957年，钟肇政开始编印专门提供台湾省籍作家“互通声气，互为砥砺”的《文友通讯》，参加者有陈火泉、钟理和、李荣春、施翠峰、钟肇政、廖清秀、许炳成（文心）、许山木、杨紫江，加上日据时期作家杨逵、吴浊流、张深切、叶石涛、张彦勋等的“复出”，光复后第一代台湾省籍作家由此形成。1964年，“以关怀台湾现实为写作路线，集结弱势声音”[497]的《笠》诗刊和倡导“写实的、乡土的、介入的文学，以台湾文体为优先关怀的文学取向”[498]的《台湾文艺》问世，明确接续上了日据时期台湾乡土文学的传统。1965年，钟肇政为纪念台湾光复二十周年，独立编纂了“省籍作家作品选集”和“台湾省青年文学丛书”各10册，入选作家达170多人，作品多为乡土题材创作。台湾省籍作家的乡土文学创作成为台湾文学的一种重要形态。
总之，台湾光复后，尤其是1949年后国民党退守台湾后，台湾文坛在政治高压下的缝隙中仍能发生多种文学思潮，是此时期台湾文学转型最重要的内容，反映出在不同文学传统、多种文学力量的纠结、汇合中，台湾文学突破国民党政治高压，延续、发展五四新文学传统和日据时期文学传统，逐步建构起多元典律、多种传统的文学建制。