第2章 互为参照中的战后中国文学转型

战后中国文学的意义首先在于台湾的光复使台湾文学正式纳入中国现代文学的版图，香港在接纳中国现代文学多种传统中也更为密切了其与中国内地文学的内在联系，完整意义上的中国现代文学格局得以确立。所以，战后中国文学转型的考察要建立起中国大陆、台湾、香港文学的互为参照，求得尽可能全面深入的把握。本章探讨战后中国文学转型中的大陆、台湾和香港文学，既从全局，也从具体问题展开讨论，在战后中国大陆、台湾、香港互为参照的视野中考察战后中国文学转型的丰富内涵。

第一节 互为参照：战后中国文学转型中的大陆、台湾和香港文学

一、战后：一个新的文学时期的开启

中国现当代文学无论在通识教育性上，还是在学术研究性上，都越来越具有历史的传承性，它不能不顾及向后人讲述什么，为后世留下什么。当下我们对中国现当代文学的复杂存在还有种种看不清楚的地方，所以更要强调多重的、流动的文学史观照，其中互为参照的学术视野是重要的，即不要“迷思”于文学的某一端（例如对于文学史的分期，关注其起源、“进化”，依据流派、世代的演变，强调文学本质性的思考等，都有其必要性，但不可陷入其“迷思”，否则就会在预设价值、意图伦理的迷失中遮蔽了文学史），而要有复杂纠结，乃至对峙的因素间的互为参照（例如严肃文学与通俗文学、现实主义和现代主义、国族的统一性和文学的本土化、“横的移植”的世界性和“纵的继承”的民族性，作家良知和文学品格等都需要互为参照，才能接纳下中国现当代文学自身）。由于五四前夕诞生的中国现代文学不同于一统性的中国古典文学的一个核心内容是它的分合性，这种分合性的重要内容是中国文学的现代转型发生于中国大陆、台湾、香港地区和海外华人社会/社群某些历史空间的进程中，因此本土与境外互为参照的文学史视野显得更加重要，即中国大陆、台湾、香港、海外的治文学史者各有其本土，本土之外的就构成了其境外。不管置身何处“本土”，都不可受制于“本土中心”或“本土边缘”心态（“边缘”心态也会产生强烈的建构“本土中心”的冲动）；关注本土，恰恰要在本土与境外的互为参照中完成，在跨越本土的观照中反观本土，这样才可能走出文学史“迷思”。

本书就是从这样一种学术视野展开战后中国文学转型的考察。本节则主要讨论战后（1945年至20世纪六七十年代）何以构成中国现当代文学的重要转型时期。

五四文学革命开始的中国文学现代性进程，尽管有种种曲折、分化，但一直到抗战全面爆发前，整体上仍有着一脉相承的进展。其中的重要原因，自然是这一时期中国社会的现代化进程，始终呈现向前发展的态势。这一情况由于抗日战争的全面爆发及其残酷性而产生了重大变化，中国文学由此进入了一个不得不面对许多新课题的新时期。

对1930年代中期到1960年代中期的文学，迄今为止的文学史（因为只着眼于中国大陆文学状况）都按照“40年代文学”和“十七年文学”两个时期的视域、思路构建。这种研究格局正呈现出它难以克服的几种缺陷。

一是遮蔽了全面抗战八年全面文学与解放战争时期（1945—1949）文学的重大差异。因为如果我们认真仔细地考察1945年至1949年的文学，就会发现它跟八年全面抗战时期文学有很大差异，它更多地联系着1950年代文学，甚至在许多方面构成着1950年代文学的先声。

日本投降后的文坛状况，就很能说明当时中国面对的问题已经很不同于抗战时期了。毛泽东在二战结束前四个月作出的“两个中国之命运”决战的预见构成了1945年至1949年的历史进程，也决定性地影响着这一时期的文学走向。自然，决定“两个中国之命运”的主战场是在二战结束后的解放区、国统区，决定胜负的也主要是军事、政治力量，但香港、台湾的存在仍是不可忽略的。因为当中国现代性的历史进程完全被纳入“两个中国之命运”决战的政治轨道时，新的曲折性已不可避免。此时香港、台湾既联系着整个中国命运，又存在不同于大陆的，为1949年后中国现代性的曲折展开提供了“另类”空间的可能，也为中国文学多种历史可能性的出现埋入了“伏笔”。而对这两个时期文学差异的遮蔽，影响了对中国现当代文学内在关系的深入探讨。

二是造成了20世纪五六十年代文学历史的严重残缺。在单一的文学史视野下构建的20世纪五六十年代文学史，都拘囿于“十七年文学”的基本框架，或呈现社会主义文学单一“经典”的视野，或构筑“民间”思潮、写作的“虚拟”空间。但从民族文化的有效积累乃至文学史的典律构建来看，这样的文学史构建仍会面临文学资源的匮缺；而如果从包括台湾、港澳，乃至海外华侨、华人社会在内的整个中华民族着眼，此时的文学资源依然是丰沛的。

三是割裂了中国文学的整体感、历史感。导论中已论述了“中国现当代文学恰恰是以其历史一体性和丰富差异性跨越了‘1949’”，同时，“十七年文学”属于共和国文学形态，但战后中国文学应该包括台湾、香港地区。1949年前后的台湾文学、香港文学看似跟中国大陆文学隔绝，事实上却面临着共同课题，构成着潜性互动、内在互补的关系。如果将它们视作民族新文学的整体，不仅留存住了这一时期民族新文学的丰富资源，而且可以在一种互为参照的历史视野中深入把握到这一时期中国文学运行的内在机制。

正是在弄清楚原先被分割成“现代文学”和“当代文学”的“两种时期”文学间的内在联系，并立足于完整意义上的中国文学全局，对“分流”的中国大陆文学和台港文学完成某种历史整合的过程中，本书提出了互为参照的学术视野中战后中国文学转型的课题。

作为本书“前溯的”的“战时文学八年”（此处的“战时”指的是全面抗战时期），本书作者在已经出版的50余万字的《史述与史论：战时中国文学研究》[23]中做了较详细的论述。其中谈到，抗战时期文学在置身世界战争文化中，将五四新文学对世界进步文化的呼应机制转换成融入机制，拉近了中国文学跟世界进步文化的心理距离，中国现代文学由此获得了一种新的世界性视野；抗战时期文学的艺术探索不仅具有前瞻性，而且触及了中国文学现代性格局的深层次调整；抗战时期文学在其开放性格局上不仅打破了中国新文学自五四以来以北京、上海为中心的单向吸纳和输出的格局，在战争迁徙中，进行着外来文化和地域文化的多重叠合，形成了一种较平衡运行的文化多中心机制，而且还进入了一种跨国别的汉语文学创作传播机制的初步运行。中国文学的本土自足性第一次有可能代之以跨国别、跨地区的开放性。

然而这一切在二战结束后有了很大改变，中国现代文学的生存空间演变为解放区、国统区和香港地区。到1950年代初，整个中国大陆获得解放，国统区则萎缩为台湾地区。中国大陆、台湾地区、香港地区的文学各自开始了其有着内在相通性的战后历史进程，逐步形成了中国文学分合有致的多元格局，上述格局是在战后东西方冷战架构开始形成的背景下完成的。这一背景使亚洲知识分子面临着新的更为重要的抉择，即选择什么样的民族国家制度；而自由主义同共产主义的分化、对峙，成为影响抉择的最重大因素。对于中国知识分子而言，这种抉择由于国共两党的战争变得更为具体、迫切，直接影响了战后中国文学的走向和格局。

二、香港：中国现代文学传统延续和发展的包容性空间

1945年8月的香港，由于恢复了港英殖民当局的统治，在国共战争日趋白炽化的中国内地之外，为中国现代文学的生存发展，提供了一种较具包容性的空间。可是当我们去认真考察这一时期的香港文学，发现它提供的文学形态主要并非战时中国文学形态的延续，而是后来中国内地1950年代文学的前奏。中国共产党领导下的左翼文化力量在香港成功构筑了一个主导作者、编者、读者及其公共空间的影响、传播机制，以毛泽东《讲话》为核心的文艺政策在香港文坛得到了全面诠释、宣传、推广，香港文坛“在地”化进程在很大程度上被纳入“革命化”“大众化”轨道；以较大声势开展的大批判和作家自我改造运动，也成为日后中国内地文艺模式的某种先声。这一切，构成了本时期香港文坛“文化政治”最重要的背景，也直接影响着1950年代后香港文坛左、右翼营垒分明对峙的格局。

可是由于香港文坛并未介入体制上的意识形态操作，左翼文学的影响并未让香港体制有根本性改变，所以战后香港文学反而出现了容纳以往被左翼文学排挤的其他新文学传统的情况。除了左翼传统在北京、上海等地进入体制而成为中国内地文学主流外，五四后另外三种主要的文学传统——现代主义都市文学传统、鸳蝴通俗文学传统、坚守艺术本位的传统“全都转移飘零到香港”[24]。值得关注的是，这几种文学传统跟香港本土文学力量结合在一起（此后的南来文人也少有来了又匆匆走的），改变了此前南来文人的“中原情结”总跟香港文学本地化进程发生冲突，乃至对峙的局面。甚至可以说，真正意义上的香港文学格局，正是形成于战后时期。

所以，1945年和1949年两次中国内地作家南来香港构成了对香港文坛的历史检验，这两次南来的走向相反。战后的1945年，南来作家以左翼为主，香港由此成为反蒋争民主的文化中心之一；1949年新中国成立后，南来作家以右翼为主（与此同时，左翼作家北上回内地居多），香港由此成为冷战对峙中西方世界中的一环。但香港文坛并未如政治格局那样明晰单一。一方面，香港文坛左、右翼力量对峙分明，这种情况一直延续至六七十年代。但更重要的另一方面，香港文学创作却一直拓展着其超越政治意识形态对峙的脉络。无论是现代主义都市文学，还是市民通俗文学，或是以艺术为本位的纯文学，它们要应对的主要还不是政治环境，而是由经济转型、文化消费、教育制度等因素构成的人文生态的变化（香港市民对政治一向较为淡漠）。香港文学正是在这种应对中形成了自身的运行机制。这种机制容纳政治倾向不同的文学力量，但更适合在经济急遽变动影响下文学资源的开掘，人文精神的蓄积，创作脉络的拓展，其中自然包括种种失落、曲折，但香港文学的品格也形成于其中。从这种意义上讲，战后香港文学真正开始了其文化个性和文学价值的寻求。这种寻求一直到1970年代初，并随着香港经济繁荣和社会转型淡化了香港文坛的政治对峙而得到了初步完成。此后，香港文学更注重对现代工商社会的价值尺度、生活节奏、消费方式抗衡、调适的实践，由此，更清晰地呈现其城市文学传统的个性。由此可见，战后的确开启了香港文学史中一个重要的时期。

正因为如此，我们才清晰地感受到，无论是刘以鬯的现代主义小说实验（例如他1963年出版的《酒徒》，不仅是中国第一部意识流长篇小说，而且以“酒徒”清醒和醉倒两种人生姿态的交叉、反复，揭示香港人的生存本质；以“酒徒”之言，传达其对香港社会的发现），还是梁羽生、金庸的新武侠小说创作（从1952年梁羽生开笔引发香港公众“武侠幻想”后，香港文学“武侠时代”正是指五六十年代），其提供的文学范式，都是属于战后五六十年代的。中西文化交汇滋养中的传统文人型作家跟香港英殖工商社会市民文化的互动形成于这一年代，也构成了对香港文化资源较深入的开掘，由此产生出新的香港文学范式。而香港文学对无法存身于内地的五四文学传统的接纳，则显示出其跟中国内地文学的潜性互补。

使战后香港文学构成一个新的时期，并且内在沟通香港文学跟内地文学、台湾文学联系的，是香港作家在战后冷战格局中的人生抉择。在香港，不同政治势力的对峙构成此时作家创作的社会大背景，但在整体上尚无体制性力量迫使作家政治化，这给香港作家提供了突围出政治陷阱而寻求创作的自我的历史可能性。这其中最值得考察的是南来香港的作家，他们中不少是出于对中国革命的恐惧而离开了内地，那么，在香港，他们的创作能不能避开政治“陷阱”？例如张爱玲是在出席了上海第一次文代会后出走香港的，她在《十八春》中力图适应中华人民共和国成立后新生活的创作没有成功。张爱玲的创作灵感在上海，寓居香港，对张爱玲是一次“困城”。在这种被悬置的状态中，张爱玲不想用“追忆”来延续她小说中的上海世界（这无力超越她1940年代的创作），于是，她创作了长篇小说《秧歌》等和众多的电影剧本。《秧歌》是“思想倾向不好”还是“公认是部经典之作”？[25]她写于1947年的电影剧本《太太万岁》“堪称为最上乘的中国喜剧片”[26]，那么，她香港时期所写近10个剧本，尤其是“南北”系列喜剧所写的文化冲突，对她内地时期剧作有什么超越？这些问题的探讨，都能帮助我们去认识张爱玲当时的创作困境及其突围。又例如徐，1950年移居香港，尽管香港生活环境跟徐熟悉的十里洋场相差无几，他创作较快进入了一个较稳定的丰产时期（1966年，台湾开始出版18卷的《徐全集》），但他坦言此时自己“在生活上成为流浪汉，在思想上成为无依者”[27]，也表明其惘然于由政治、思想、生活等各种因素交织而成的“悬置之网”。1958年出版的从充斥欲望的尘世此地寻求“神性”彼岸的小说《彼岸》，以“叙事”上被“撕裂”成前后迥然相异的两部分的结构，表现出一种此岸欲摆脱而不能、彼岸欲求而不可得的人生痛苦。同样创作于1950年代的另一长篇《江湖行》被视为“睥睨文坛”的“野心之作”（司马长风语）。有了这部作品，徐1950年代香港时期超越了1940年代《风萧萧》时期。这部小说呈现1920年代中期至1940年代后期斑杂社会人生的史诗笔调，跟同时期共和国“史诗”小说的明亮色彩相异。《江湖行》的主角最终在宗教皈依中安放灵魂，而徐在他1960年代的长篇《时与光》、中篇《鸟语》等作品中，也都在宗教层面上，乃至以禅语诠释人物命运。人们难免感慨百生：1940年代末中国政治格局的变动对作家归宿的寻求产生着多么深远的影响，而徐高度抽象化和更为写实两种叙事形态的并存则反映出他对香港文化环境的应对。仔细考察这些作家在身心无依境地中创作的“突围”（这种“突围”往往既呈现出政治对文学的牵制和文学对政治的超越并存的情况，又有着对香港工商社会人文生态的调适和抗衡），事实上将中国内地文学和香港文学在互为参照中纳入了同一格局。

战后香港文学能开启一个新的时期还在于它跟1970年代后的香港文学“划清了界限”。王赓武在《香港史新编》中说：“到1970年代，一种源自中国价值观的、独特的香港意识出现了。它与英国和中国内地的主流意识形态不同。”[28]“香港意识”的历史存在形态到底如何，自然是个需要认真探讨的问题，但它的独立形态确实出现在1970年代后。战后香港文学在文化认同上还较“沉迷”于英殖民统治的从属属性，政治对峙的模式则未能摆脱中国内地的影响，但它又已经开始明显萌生、发展起香港家园意识，而这正是香港意识最丰厚的土壤。到了1970年代以后，无论是对香港自身都市文化资源的把握和开掘，还是对香港本土历史意识的体悟和提升，都开始成为香港文学文化定位的最丰富最重要的层面。而香港回归前景的逐步浮现，既促使香港的文化认同开始摆脱“英联邦空间”，也潜在推进着香港文化既回溯于中华民族价值观，又相异于中国内地现实格局的寻求。这一切直接促进着香港文学独立品格的形成。从文学范式来看，战后和1970年代后的香港文学分属于两个时期，而战后时期正是香港文学（文化）开始寻求自身的新时期。

三、台湾：影响整个中国文学的三种走脉

我们再来看一下战后台湾文学开启的新的历史时期对于中国现当代文学的意义和价值。

1945年日本战败对于台湾文学而言，无论如何都是个重大转折，而这一重大转折很快呈现出其曲折。本来，台湾作家是将“祖国”作为一种整体归宿来看待，迅速完成从日文到中文的转变是他们共同的心迹。但国民政府接收人员在台湾的恶政很快引起台湾作家（知识分子）的分化。一些作家开始意识到“两种中国之命运”之存亡。例如，吕赫若是日据时期创作影响颇大的一位作家，战后很快完成了语言、文风等转换，投入揭示日据时期台湾人民精神创伤的创作，相继发表了《故乡的战事》（一、二）、《冬夜》等小说。但在“二二八”事件后，他痛苦地意识到“国民党中国”不会给台湾带来光明，毅然告别文坛，参加中国共产党地下组织的武装基地建设而殉身，殖民暴政都无法制止的文学生命却中断于“两种中国之命运”的决战中。1947年至1949年关于台湾文学问题的论争就是在这样一种背景下发生的。翻阅《1947—1949台湾文学问题论议集》，会强烈感觉到“二二八”事件发生当年拉开序幕的这场关于台湾新文学问题的论争表现出来的敏锐性。其中杨逵的《“台湾文学”问题》一文最能代表此时台湾作家的清醒，他毫不讳言追求“万世一系”的殖民教育使得“部分的台湾人是奴化了”，也不回避台湾跟祖国大陆之间也存在“一条未填完的沟”。但这种正视只能使他更坚信：“台湾是中国的一省，没有对立。台湾文学是中国文学的一环，当然不能对立。”[29]这里，历史意识和现实态度都显得异常清醒，但同时也表明，1945年后的台湾文学的确开始了一种重大的历史转折。

可以跟杨逵的历史意识和现实信念做颇有意味印证的是此时期出版的吴浊流的长篇小说《亚细亚的孤儿》，最荒谬的存在以一种最真实的历史言说出现在吴浊流笔下。小说中，主人公胡太明多次因为自己的“台湾人”身份而被中国大陆政府、同胞疑为“日本间谍嫌疑犯”，甚至大祸临头。胡太明不忍承认心中认同的祖国已经“死灭”，却又不得不面对自己与祖国之间已“断裂”的事实。这种由被殖民者身份造成的台湾人的尴尬处境，弥漫出历史的沉重、悲凉、困惑，凝结为一种现代个人特有的民族国家认同困惑。当然，这种“孤儿”困惑并未导致台湾文学生命的迷失。在《亚细亚的孤儿》中，胡太明的朋友动情地说过：“命中注定我们是畸形儿……我们必须用实际行动来证明自己不是‘庶子’。”而胡太明最后也是在大陆同胞视自己为逆臣贱民的仇恨目光中悲愤欲狂，题下“汉魂终不灭，断然舍此身”的“反诗”，以示心灵的彻底醒悟。

然而，我们丝毫不应该因为杨逵、吴浊流那样的台湾作家能走出“孤儿”生涯而有历史的轻松感。我们恐怕应该关注到，在台湾作家心中，是不是会有两个“祖国”的“阴影”：一个是“魂归原乡”的“祖国”，一个是在历史上不断将台湾“割舍”，乃至“遗弃”的“祖国”。台湾作家那种由历史造成的孤独感、放逐感在台湾光复后，由于返台国民政府的“戒严”，也由于台湾继续跟祖国大陆隔绝而挥之不去。所以，1945年后的台湾文学结束了“殖民（地）文学”的历史，但也开始了一种更复杂的纠结。在这种纠结中，台湾作家要继续承受母国的“疏离”，又面对如何应对国民党政权造成的“冷战”生存环境，台湾文学精神由此要经历种种严峻的考验。

1945年后在台湾建立的国民党政权在政治意识形态上一直享有主权合法性，这主要表现为1950年代美援介入下的经济改革和思想领域中的一元主导。对于台湾作家而言，他们面临的主要课题，一是如何将日据后期的日文写作空间转换成中文创作空间，其中既包括台湾本土作家对语言障碍的克服，也包括大陆迁台作家对台湾语言资源的开掘；二是如何突破国民党当局政治高压造成的创作“悬置”，构建文学自身的舞台，其中包括台湾本土作家中政治倾向、阶级意识淡化的现实主义文学的复苏，大陆迁台作家现代主义思潮的传承和蜕变，对五四新文学传统的接续，从女性文学、通俗文学等角度切入的对文学政治化的反拨等；三是文学如何呼应台湾在朝鲜战争爆发后的政治背景上启动的资本主义工业化过程中产生的问题，在这种回应中，文坛会形成互补互动的多元势力。大致到六七十年代，上述课题的实践可告一段落。

正是在上述课题的实践中，台湾文学呈现出了一些重要的走脉，对整个中国文学产生了影响。

一是这一时期的台湾文学思潮引发的文学传承和转换具有文学史整体的价值和意义。

一个地区的文学有没有可能影响全局，首先看它引发的文学思潮、运动能否成为文学全局性进展中不可或缺的一环，或承前启后，或自成一脉，长久地影响日后全局性的文学走向。1950年代初期台湾文坛狂嚣的“反共八股”浪头涌过之后，台湾文学在孤岛隔绝、历史离散的荒寂感和西方现代思潮汹涌而至的失落感中，将20世纪上半叶中国文学中潜流断续的现代主义文学推到了文学的中心地位。它从诗歌发难，在小说领域也潮流涌动，并波及戏剧、散文。它因“横的移植”而招致历史误解。实际上，它是中国新文学富有实绩的革命性传承和转换。

1950年代中期的台湾现代诗坛出于“突围”意图，不无过激之处。但在其本质的运行上，人们却有着颇多误解。时过将近半个世纪后，台湾1950年代“现代诗”运动的力倡者纪弦仍思路清晰地叙述了台湾现代派倡导“横的移植”和“反传统”的本衷：

中国新诗的源头，不是从唐诗、宋词、元曲一脉相传地发展下来的，而是自五四运动以来，由胡适等这班留洋学人，在欧美受了影响，把西方的诗观、创作技法，甚至语法等等搬到中国来。因为中国新诗是移植之花，亦即把西洋的花，种植在中国文化的土壤上，嗣后溶入中国的文化，成为中国文化的一种。

我们所谓的反传统就是反浪漫主义：这是世界性，不光是中国一方面的事。……那并不是反中国的旧诗，反中国古典文学的诗词歌赋……旧诗的成就好比一座既成的金字塔，推也推不倒，摇也摇不动；我从未反对过，但是我们今天从事现代诗的写作，想要在另外一个基地上，建立一座千层现代高楼巨厦，一砖一石，一层层往上盖，并不是要把金字塔摧毁之后，再盖千层大厦的。这是两件事。我们没有反对中国旧文学的旧诗的意思，我们是反整个世界性浪漫主义的作风。[30]

纪弦的上述回顾，历史的真实成分居多。如果将创世纪诗社、蓝星诗社这些从五六十年代延续至今的台湾现代诗社跟纪弦的历史诠释结合起来看，可以梳理出这样几点：一是1950年代台湾现代诗运动是在艺术乃至思想层面上对五四后新文学最有效的传承。它使台湾文学得以突围出当时由官方政治的强大牵引而造成的“悬空”状态（1965年现代主义文艺的重要刊物《文星》被封，余光中曾为《文星》写下这样的诗句：“向成人说童话/是白天使们/的职业，我是头颅悬赏/的刺客，来自黑帷以外……”，足见现代主义独立的思想姿态已跟当局的文化政策构成尖锐对立），也避免了新文学艺术脉络在1950年代的全面断裂。二是台湾现代诗运动确立的艺术取向和情感视野相对密切了中国文学跟世界文化潮流的关系。尤其是这种密切是在台湾文学注重本岛文化资源开掘的环境中发生的，开启了“横的移植”的国际化和“纵的继承”的民族化间的新的互动局面。三是台湾现代诗运动内部有着分歧乃至不同的流脉，各群体的现代诗创作也时有修正、实验。它们之间的对峙、争论以及各自的变化，呈现的是在中国文学现代性上的成熟形态。

过去一般的看法将五六十年代台湾的现代主义视为美式的现代主义，强调其是美援经济格局中的产物，但如果我们对台湾现代主义文学运动（包括其主要成员的人生经历、创作实践等）细加考察，我们会发现，其不仅是中国大陆三四十年代现代主义文学流脉与日据时期台湾现代主义诗潮汇合后的延续，而且即便在过激的口号下，也潜行着对传统新的回归和发扬。从整体走向上讲，五六十年代台湾文坛在现代性旗号下的嬗变，不失为五四新文学运动之后最有传承性也最有革新性的文学运动，在对西方现代文艺的认识和对中国传统文化的重估上都对五四有所超越。其成员在这过程中表现出来的全球视野、创新能力、求变意识及硕果累累的创作实践，在中国新文学史上是罕见的，自然构成了此时期中国文学史极重要的一章。还应指出的是，台湾现代诗、现代小说的一些倡导者后来到了海外，不仅延伸出了“留学生文学”“北美华文文学”等重要形态，而且都成了传统的现代性转换的身体力行者。他们后来倡导的“第二次五四运动”就是“重新发掘中国几千年文化传统的精髓，然后接续上现代世界新文化”[31]（白先勇语），由此形成的“海外中国”在世界范围内产生了很大影响。

上述台湾文学思潮、运动，显然具有文学史整体建构的意义和价值。白先勇所言，“如果说‘五四运动’的白话新文学是20世纪初中国文学第一波现代化的结果，那么20世纪中叶台湾的‘现代主义’文学可以说是第二次中国文学的现代化”[32]，也多少是值得我们关注的。

二是这一时期的台湾文学提供了一批富有求变意识或创新锐意的上乘作品，并初步进行了多元典律构建的尝试。

以小说为例，1999年由中国大陆、台湾、香港以及海外的北美、东南亚等地学者、作家评选出的“20世纪中文小说100强”中，五六十年代的台湾小说多达13部，它们是姜贵的《旋风》（1955）、王蓝的《蓝与黑》（1958）、林海音的《城南旧事》（1960）、钟理和的《原乡人》（作者去世于1960年，所收作品皆创作、发表于此前）、吴浊流的《亚细亚的孤儿》（1962年初次出版中文本）、朱西宁的《铁浆》（1963）、王文兴的《家变》（1963年连载完）、琼瑶的《窗外》（1963）、司马中原的《狂风沙》（1967）、於梨华的《又见棕榈，又见棕榈》（1965）、王祯和的《嫁妆一牛车》（1967）、白先勇的《台北人》（结集出版于1971年，但所收作品皆发表于1960年代及其前）、陈映真的《将军族》（所收主要作品皆发表于1960年代）。香港《亚洲周刊》组织的这次评选在全世界华人地区颇具代表性。而事实上，值得关注的五六十年代台湾小说并不限于此。聂华苓《失去的金铃子》（1960）、钟肇政“台湾人三部曲”的第一部《沉沦》（出版、发表于1960年代）等，都是有文学史意义的。如果将此时期香港小说的重要收获，包括侣伦《穷巷》、张爱玲《秧歌》、刘以鬯《酒徒》、徐《江湖行》、徐速《樱子姑娘》、金庸和梁羽生的新武侠小说等作品合在一起，我们得承认，五六十年代绝非中国小说的歉收期。正是这些作品，跟中国大陆作家之作，如王蒙《组织部新来的年轻人》、杨沫《青春之歌》、茹志鹃《百合花》、孙犁《铁木前传》、曲波《林海雪原》等一起，构成20世纪五六十年代中国文学史的重要基石。

上述台湾小说的意义在于初步拓展出了一个多元典律的空间，直接孕育着台湾文学精神。如果讲，这些小说都在疏离、叛逆官方意识形态中实现文学的突围，那么，这种突围也是多层面的，有侧重政治叛逆的，如《将军族》《台北人》；有侧重人性关怀的，如《铁浆》《狂风沙》；有侧重伦理颠覆的，如《家变》《窗外》等。以往视五六十年代的台湾文学为现代主义时期，可是《亚细亚的孤儿》《城南旧事》《原乡人》《狂风沙》《嫁妆一牛车》《将军族》等台湾乡土文学经典不仅数量上占有某种优势，而且已经拓展出乡土文学的多维文化视角。从殖民时期的民族意识到国民党时期的抗争品格，从遥遥乡愁乡思的寄托到脚下本土文化资源的开掘，从经济转型中精神家园的寻找到外来冲击下弱势族群心声的表达，从乡土写实的深化到语言世界的构筑，台湾乡土文学提供了比任何一种中国地域文学都丰富的形态。尽管在以后的生存、发展中，台湾乡土文学由于承受了太多的文学启蒙使命而在历史纠结中产生身份危机，但其乡土精神的丰富层面仍提供了中国现代文学史典律构建中有价值的资源。而即使是消费文化层面上的言情小说，从1950年代的孟瑶、郭良蕙，到1970年代的琼瑶，也都有无法漠视的文学史意义。总之，小说创作上，先锋和通俗、传统和现代、乡土和世界等等都可在经典性上获栖身之地。

其他文体创作典律构建“多元成规”的倾向也是明显的。诗歌方面，且不讲不同社团、流派间的竞争，同一社团内往往也在汇合中有分流。例如，1954年至1964年处于鼎盛状态的蓝星诗社，诗社同人余光中、覃子豪、钟鼎文、叶珊（杨牧）、罗门、蓉子、周梦蝶、向明、白萩、夏菁、黄用等，各以自己的方式追求现代诗，都足以在中国新诗史上有自己的足迹。如果再考虑到洛夫、郑愁予、痖弦、商禽、李魁贤等诗歌大家、名家都成就于五六十年代，或古典，或现代；或传统，或西化，价值倾向、风格个性各异，那么，余光中所言，此时期是“一次小小的盛唐”确不为过了。

至于散文，承接五四流风余绪的，就多脉并流，思果、庄因等小品承继周作人平淡醇厚之风，琦君、林海音等记述散文以夏丏尊的清新朴实为前驱，张秀亚、胡品清、张晓风等抒情散文以徐志摩的潇洒飘逸为源头，柏杨、李敖等杂文以鲁迅的泼辣深邃为祖师，吴鲁芹、夏菁、邱言曦等说理散文则视林语堂的幽默、睿智为风气之先，王鼎钧等更以许地山为开山人多作博学沉潜的寓言……这些散文类型1950年代后在中国大陆都沉寂多时，绝大部分在大陆文学史观念中并非主流，但此时却成为台湾散文的主导力量，表明对五四新文学可以有不同侧面的继承，并流变出不同的主流文学状态。传承中有创新，而余光中、杨牧、陈之藩等接受台湾文学环境中的现代艺术观念，散文观念上更有大的突破。例如，1959—1964年，余光中发表了20万字的文学论评，其中提出的现代散文理论包含着文学史观念的变革和对现代散文本质的深入思考，今天仍闪耀着真知灼见。

跟大陆五六十年代文学的单一化有所不同，台湾文学此时期却呈现出容纳“异数”“另类”的情景，开始形成“容百水而成淤”的“沼泽型文化”形态。而那种超越台湾孤岛的隔绝，努力定位于中国现当代的历史脉络中，回归于中华文化的传统长河中的台湾文学精神，就开始形成于这一时期。

三是这一时期的台湾文学对其他地区文学，尤其是东南亚华文文学产生了辐射影响，影响到五六十年代华文文学的整体格局。从1950年代起，大批南洋华人学子负笈台湾，学成南归后，将台湾文学的种种影响融入南洋文学传统，对20世纪后半叶海外华文文学的基本构成都产生了影响。这从一个侧面说明了本时期台湾文学的思潮、创作实践具有民族新文学整体格局中的转换意义。总之，地处“边缘”的台湾文学以其中兴的局面在战后中国文学转型中成为某种影响民族文学全局的中心。

四、战后中国文学转型格局中的中国大陆文学

在对战后香港、台湾文学有了历史回顾后，再将它们跟同时期中国大陆文学整合在一起，大致可以呈现出这一时期中国文学的历史整体性。

这一时期的中国大陆文学就是目前学术界所指“中国当代文学”的发生和形成。它起于抗战后期的延安文学，并开始了原旨意义上的延安文学理想和激进实践的延安文学理想之间的复杂纠结。由《讲话》确立的延安文学理想在抗战后期和解放战争的政治环境中，围绕着“两个中国之命运”的根本课题，得到了系统的理论阐释和规模不断扩大的实践。原旨意义上的延安文学理想是要持久地建设一种服务于人民大众，首先是服务于工农兵的党的文学，而当这种文学理想被驱遣入非常现实的政治斗争时，它往往转化成一种激进的政治性实践。这种复杂纠结构成了“中国当代文学”开始后的基本进程。

1949年中国共产党领导的人民革命战争的胜利，开始了中国当代文学史中“十七年文学”的时期。“十七年文学”得以存在的政治前提，其本身呈现的意识形态本质，都是难以抹杀的历史存在。但“十七年文学”的雏形孕成于抗战后期开始的敌后抗日根据地（解放区）文学和战后四年的香港文学中，“十七年文学”面临的困境也存在于1949年后台湾、香港文学的某些层面；“十七年文学”脉络的理清需要引入同时期台湾、香港文学的参照，更需要置于战后民族新文学的整体格局（包括此时大陆、台湾、香港文学的潜性互动）中。

正是立足于上述思考，将抗战胜利后的中国大陆文学纳入战后中国文学的格局去考察，不仅可以从历史分合的态势上去把握这一时期整个中国文学的转型，而且也能从民族新文化长远积累、建设的角度给予“当代文学”确切的历史定位。如果从战后现代性的曲折展开这样一种背景上去审视“中国当代文学”的发生和形成，那么它跟台湾文学、香港文学一起被置于同一历史层面，战后中国文学的一些共同性就呈现了出来，如作家在社会政治“规范”中的调适和突围、新的文学典律的探求等。当然，这些共同性又是寓于“中国当代文学”的特殊形态中的。

任何文学的生存空间都大致有两个层面：一是跟地域联系在一起，由政治体制、语言文化环境、自然风俗人情等因素形成的社会空间；二是由文学自身建制提供的生产、消费空间，即有作者和编者（生产者）、读者（消费者）及其公共空间（文学报刊、出版机构、图书市场、流通资金、典律体系等）组成的文学运行机制。在前一个层面上，中国大陆文学面对的是跟悠久的历史传统和崭新的社会主义制度文化联系在一起的人生悲欢离合。在后一个层面上，作者队伍构成上自由撰稿人和政府机关成员间身份的变动，编者队伍上自由办刊人和官方政策把关者之间的交替，读者需求上的社会主义文明熏陶和个性文化消费多样性之间的协调，其他如党的宣传文化部门对传统艺术、主旋律艺术的扶持，文学典律构建上官方性和民间性的互补等，这些都构成了中国大陆文学不同于其他汉语文学的生存空间。不管是“为工农兵服务”还是“为人民服务”，不管是“为政治服务”还是“为社会主义服务”，也不管是“政治标准第一，艺术标准第二”还是“思想性、艺术性、观赏性的统一”……中国大陆文学一直是在共产党的文艺政策这一大环境中来拓展自身的生存空间，它要寻求的是能否在历史的磨合中形成文学创作同文艺政策的良性互动，能否在政策文化的群体要求中保留艺术个性的丰富形态。这就是从延安时代到共和国时代中国大陆文学的基本格局。

1970年代“文革”灾难的蔓延和结束，从深层次上影响、制约，甚至规定了中国大陆文学的今后走向。一方面，它以惨痛的历史灾难表明了激进功利的“延安文学理想”的破产，并促进了文学的觉醒；另一方面，它也以中国共产党对自身错误的纠正规定了今后大陆文学仍要在“社会主义典律”构建内运行，仍要以丰富、拓展原旨意义的延安文学理想作为文学的主旋律。所以，大致将1970年代作为中国大陆文学在社会主义“规范”内开始自觉自立的“模糊”时期是可以的，而战后大陆文学自然也以一个新时期的开启而纳入战后中国文学的整体格局中。

从上述内容中，我们可以把握到，中国大陆文学、台湾文学、香港文学，它们各自文学个性的自觉自立，都是从战后开始的。从整体上讲，战后就是一个探求“文学的自觉自立”，开始形成中国大陆、台湾、香港文学传统的时期。这一时期所蕴含的丰富课题及其实践，初步形成了中国文学分合有致的多元格局；所提供的文学范式，则包含着民族新文学面临政治困境、经济转型冲击、社会动荡压力时作出各种应对的历史经验。如果这样去审视战后中国文学史，其丰富性当无愧于五四新文学传统；而其历史传承性，更提供着20世纪中国文学的重要基石。

第二节 战后中国左翼文学的三种形态及其文学史意义

一、同江分流：左翼文学的核心价值和战后三地左翼文学的生存形态

“作为人类社会的文化意识和民族意识的积淀，文学为特定社会的特定人群在上层建筑领域的存在充当见证，提供合法性。换句话说，一个人群的文化定位是以文学形式确认的，在文学作品中得不到表现的人群在文化层面是不存在的。”[33]当以往被“视而不见”的工农大众在1949年前后的人民革命中获得真正的存在时，文学必然以自己的形式见证、确认这种存在，这使得1930年代兴起的中国左翼文学获得了合法性。值得关注的是，抗战胜利后的年代是“每个人都要‘左倾’的时代”，“中国经过了这几年的战难，文人们却几乎没有一个不‘左倾’了……在目前，‘左倾’是什么？是主张‘和平、民主、团结’，反对‘内战、专政、分裂’；是主张经济民主，反对官僚资本；是主张巩固国际友谊，反对挑拨战争”。[34]在这样一种背景下，并非只在中国大陆，而且在台湾、香港都出现了强盛的左翼文学潮流，但三地却提供了三种不同的左翼文学形态。在中国大陆，人所共知，左翼文学表现为解放区文学的迅速扩展，逐步进入体制，最终成为中华人民共和国文学的主流形态，但也发生了左翼文学自身的变异。在香港，中国共产党领导下的左翼文化势力迅速崛起，几乎主导了此时期的香港文坛，但左翼文学并未进入“体制”，而是逐步成为在“体制”外“自由竞争”状态中与其他文学并存的文学形态。而在台湾，日据时期遭受压制的左翼文学在台湾光复后也得到复苏，并与大陆赴台左翼文化力量会合，为战后台湾文学的重建注入了社会主义思想和革命批判精神；虽在“二二八”事件后台湾的政治高压下，尤其是国民党政权退守台湾后，左翼文学难以避免“终结”的命运，但实际上还是以一种被压抑的在野文学力量顽强生存，始终保持了左翼文学的本质。左翼文学三种形态的存在，使得战后成为中国左翼文学发展最充分的时期。

左翼文学并非主要从文学自身蕴蓄力量、注重自身变革的文学，而是在特定社会思潮下产生、发展的文学，它与世界范围内的阶级斗争、社会主义革命等实践息息相关，其运行机制及其内在蕴含必然与其所处环境构成极为密切的双向关系，也只有在各种社会环境内其文学形态的互为参照中才能更好把握。战后中国文学转型发生于中国大陆、台湾、香港巨大的社会变动中，因此，考察战后中国左翼文学的三种形态，即逐步体制化的大陆左翼文学、处于政治高压下的台湾左翼文学和体制外自由竞争状态中的香港左翼文学，可以成为我们考察战后中国文学转型首先关注的内容。以往研究已充分关注了中国大陆的左翼文学形态，因此本书对于大陆左翼文学的相关史实不再赘述，而以考察战后台湾、香港左翼文学形态为主，并与大陆左翼文学互为参照，揭示其以往被忽视的一些问题，由此探讨中国左翼文学和战后中国文学转型的相关问题。

左翼文学的定义自然可以有宽窄之分，但不管我们如何确定它的范围，它的核心文学价值是最值得关注的。中国左翼文学在上世纪二三十年代上海“左联”时期就有其鲜明的存在特性：它有广泛的社会联系，又自觉地以中国无产阶级的代言人自居，以强烈的现实批判性对封建的传统农业文明、资本主义文明和西方殖民主义文明展开批判。其思想的革命性和文体形式的先锋性使它成为1930年代文坛有主导影响的话语力量；而它与当时官方主流意识的对抗关系决定了它并非话语霸权，相反，其在野性成为其批判性力量的重要基石。它的社会主义理想激情、为劳苦大众说话的平民意识与后来的延安文学、共和国文学有密切联系，但又有所区分。它追求的文学大众化侧重于文学层面而非政治层面（是文学大众化而非革命化），它的主题有革命启蒙又非纯然政治化。它的现实批判性和对独立品格的追求使其内部的创作成分是复杂的，并非大一统的创作模式。这些在中国大陆左翼文学发生期形成的文学特征正负载了中国左翼文学的核心价值，由此构成了左翼文学的传统；而当创作一旦进入左翼文学层面，虽因时代、环境变化而有新因素的介入，也会因地而异，但仍会是其传统的（曲折）展开（否则是否还是左翼文学，就可疑了）。

战后台湾、香港的左翼文学可以构成与大陆左翼文学的互为参照，其重要原因是战后三地左翼文学力量之间有着密切联系，但又有着各自本地性的差异。这种联系和差异决定了三地左翼文学的不同形态。

中国大陆左翼文学的发生和发展和“左联”及中国共产党的组织活动关联极为密切。当中国共产党夺取政权后，左翼文学必然更加组织化，最终体制化。如前所提及，从1942年的延安到1949年后的中国大陆，作者和编者（生产者）、读者（消费者）及其公共空间（发表刊物、出版机构、图书市场、流通资金、典律体系等）组成的文学建制发生了根本性的变化。作家作为“公家人”的身份转变，使他们被纳入政府主导的文学生产体制中；编者身份也不再是自由办刊人，而逐步向党的政策把关者转换。社会主义意识形态熏陶开始强有力影响读者需求和个性文化消费多样性之间的矛盾冲突，而在社会主义革命大规模展开的环境中，民众的审美性迅速被一统的革命性替代。大概到1953年，新的环境已经稳固地建立，全国范围内，一种有如社会主义工农业生产的文艺生产体制已经建立起来，一种与社会主义计划经济相一致的文学制度已得到作家认同。文学体制和国家体制的一致性构成大陆左翼文学的生存环境，左翼文学的主导性开始带有国家体制的主宰性，而其原有的民间性、个人性面临沉重压力而逐步消淡，作为“人民的文学”的左翼文学逐步转变为“党的文学”。

台湾战后左翼文化力量主要来自两方面。一是日据时期的左翼作家，包括日据时期持“隐忍抵抗”立场的作家，如杨逵、吴浊流、吴新荣、巫永福、吕赫若、叶石涛等。二是大陆赴台作家，其中有的作家如许寿裳、李何林、李霁野、雷石榆等，在现实政治态度上与此时期大陆左翼作家有所不同，但他们引鲁迅为导师、同道，延续了1930年代上海左翼文学的立场。此时台湾左翼作家不少还进入了国民党体制，如成立于1946年6月的台湾文化协进会是由台北市长游弥坚任理事长，但其实际负责的总干事许乃昌以及负责宣传、教育、服务的理事苏新、王白渊却是日据时期相当活跃的左翼运动家；而许寿裳被此时的台湾省行政长官陈仪委以台湾编译馆馆长的重任，主导台湾光复后文化重建工作。至于民营报刊更有相当数量为左翼文人所掌握。

战后台湾左翼文学力量算得上雄厚，却和此时大陆左翼文学阵营越来越高度组织化不同，甚至和日据时期台湾左翼文学力量有一定组织也不同。成立于1934年的台湾文艺联盟是台湾第一个统一的文学组织，其“文学大众化”的组织纲领使得人们视之为左翼文学组织；成员虽为“跨界”，但左翼倾向明显。杨逵作为其重要成员，代表了台湾文艺联盟内部的左翼路线。他“将‘大众’解读为具有反资本主义意味的无产阶级，主张建构台湾社会主义路线”[35]。后来他自己创办的《台湾新文学》更具有“浓厚社会主义倾向”[36]。当时留学日本的王白渊等“受日本左翼文学运动思潮影响”[37]，也成立“台湾艺术研究会”。台湾文艺联盟成立后，他们转为其东京支部，与中国左翼作家联盟东京支部交流密切，“构筑台湾文坛、旅日中国左翼文学者，以及东京左翼诗坛之间多边互动”[38]。中国左翼作家联盟东京支部的雷石榆、魏晋等就在台湾文艺联盟的机关刊物《台湾文艺》发表文章，台湾战后著名的左翼作家吕赫若也撰文回应感谢。而雷石榆战后来到台湾，成为当时最有影响的大陆迁台左翼作家。然而，无论是杨逵等台湾左翼作家，或是雷石榆等大陆左翼作家，战后都没有成立左翼文学组织。虽有吕赫若等个别作家在“二二八”后参加了台湾共产党的政治斗争，但大部分作家的左翼立场是一种个人的选择，并无统一的左翼文化政策在指导，更无统一的左翼政党在组织，这使得台湾左翼文学更多的在文学、文化层面展开，其状态也更多决定于作家个人的左翼立场。

而从日据时期起，台湾作家的左翼立场就有其特性。杨逵可被视为战后台湾左翼作家的领袖性人物，他是“在思想和生活的结合中确立及接受了科学的社会主义”，有相当系统的社会主义思想，却非“苏俄布尔雪维克的暴力革命”，“终其一生信守不渝”。[39]他是左翼运动中的“实践派”，和妻子一起致力于台湾农民运动，数度被日本殖民当局逮捕入狱。无论处于怎样困难的境遇，他从未放弃自己的社会主义立场；但他又“极端厌恶诉诸于暴力，或者不 择手段去追求目的”[40]，强调做“人道的社会主义者”[41]。杨逵的这种左翼立场和他老师赖和的立场一致。出生于甲午战争那一年的赖和在日据时期就被人视为“台湾魂”[42]，而他作为“台湾普罗文学的元老”[43]，却是以其人道主义显示其左翼立场的。从赖和到杨逵，反映出台湾左翼文学传统的文化抗争特征，包含着左翼追求的“人民的文学”的人文关怀。这样既不会卷入激进的政党运动，也不会和其他非左翼文学主张构成非此即彼的对立。无论在殖民主义的日据时期，还是在三民主义的光复后时期，尽管左翼的社会主义理想都不能在台湾实现，但左翼文学依旧可以在台湾生存发展。

此时香港左翼文学和内地的密切联系使其无法回避中国共产党对左翼文化的严密领导，战后香港的左翼文学力量主要是由中国共产党有组织输入的。1947年5月成立的中共中央南京局香港分局香港工作委员会在香港以半公开机构身份领导香港公开的活动，其成员几乎是清一色文化人士，并设立专门的文化工作委员会、报刊委员会开展左翼文化运动，建立了包括《正报》（1945年11月——1948年7月）、《华商报》[1946年1月（复刊）——1949年10月]、《中国文摘》（双周刊，1946年12月至今）、《光明报》（1946年8月复刊）、《群众》（周刊，1947年1月——1949年10月）、《大众文艺丛刊》（1948年3月——1949年3月）、《文汇报》（1948年9月至今）、《新青年文学丛刊》（1948）等报刊，国际新闻社香港分社、新民主出版社（1946）、新中国出版社（1946）、生活·读书·新知三联书店（1948）、南国书店等出版机构，中原剧艺社（1946—1949）、人间画会（1946—1949）、香港新音乐社（1947—1950）、南国影业有限公司等文艺团体，中国新闻学院、达德学院、南方学院等学校在内的左翼文化生产、传播组织。这一组织分布广泛而组织严密，充分体现了中国共产党领导文化战线的丰富经验。其运行也非常顺畅，在与国民党文化势力的竞争中完全占有优势地位。但香港的殖民统治环境使中国共产党虽可以公开展开其文化活动，但无法借助体制性力量形成其足够的话语权，所以其影响、领导下的左翼文化是在全国反独裁、争民主的背景下，处于文化自由竞争状态中取得优势的文化。1949年后，大批南来左翼作家北上，中国共产党在香港的领导机构及其组织形式有所变化，原先服务于“打倒蒋介石，建立新中国”的左翼文化任务已经完成，香港主要被作为一个“窗口”保持新中国与世界的联系。中国共产党开展香港左翼文化的方针策略有较大调整，“中央的指令”是要“尽量淡化‘左’的色彩，以较‘灰色’文艺的面貌来争取香港读者”[44]，其对于左翼文化的政党性、组织性控制大为放松。左翼作家未必是“在组织”的人士，即便是中共作家也可能无须太多听从组织的具体指令。例如被柯灵和聂绀弩分别称赞为“杂文中上品”和“港中最高文”[45]的高旅，抗战时期加入中国共产党，1950年来港后一直供职于左翼报纸，针砭现实，卖文为生，皆我行我素，“文革”开始后为抗议“文革”愤而辞职。而同时，大批政治上不认同新中国政权的自由主义作家进入香港；西方的意识形态影响明显增强；国民党因为还在联合国“代表”中国，其在香港的活动也得以加强。但国民党的文化活动服务于其“反共复国”的政治现实利益，“与当时香港文艺界谈不上有任何互动”，[46]更无法进入体制中的意识形态操作。所以，此时香港文坛的左、右翼分化、对峙并不如以往那样密切联系着国共两党之间的对峙。例如，1931年因“为国民党民族主义文艺运动奔走”而遭“左联”开除的叶灵凤，1951年在香港《星岛日报》创刊时却被 视为“红色”作家，[47]一方面足见当时左翼影响之大，另一方面也说明，左翼更多的是作家个人的选择。这显然使得左翼文学得以在一个更为自由竞争性的环境中生存。

香港左、右翼文学的自由竞争状态使得双方政治立场尖锐对立，在文化、文学层面上却都有较大的回旋余地。例如“左右两派文人，却同有浓厚的中国情怀，左翼着眼于当前，右翼着眼于传统，但同样‘根’在中华”[48]，甚至，右翼坚持的民族意识，与左翼提倡的爱国情怀可以交汇合流。而这种左、右竞争状态使左翼文学必须生存、发展于文学层面，与现实和读者的联系必须密切，也促进了其艺术质量的提升。

二、左翼文学自身传统的展开和失落

战后台湾文化的去日本化、再中国化主要表现为国民党政府主导的三民主义：“我们的国家是三民主义的国家，今后的世界应该是三民主义的世界，所以我们所需要的新文化，也应该是三民主义的文化。三民主义文化是什么？这是新生的台湾，迫切所要的文化，也是新中国所需要的文化。”[49]在这样一种文化环境中，当时的台湾“行政长官公署”也“认识到为了台湾文化重建，台湾需要展开类似‘五四运动’的文化运动”[50]。当“民主和科学”的五四精神在台湾得到肯定，包括传播鲁迅思想在内的左翼文化在台湾也就有了某种生存空间。

所以，战后台湾左翼文学思想的传播首先集中表现为鲁迅思想的传播。在日据时期，台湾“不能公开追悼鲁迅”，1946年10月，台湾纪念鲁迅逝世十周年，“可说是光复后第一次”大规模纪念鲁迅的活动，由此开始“造成了继1920年代台湾第一次鲁迅传播高潮期之后的第二次鲁迅传播高潮期”。[51]这一高潮的形成，自然与大陆赴台作家有关。除前面提及的许寿裳等外，1945年后赴台的台静农、黎烈文、黄荣灿、袁圣时等，或是鲁迅好友，或在大陆就致力于鲁迅思想的传播。此时，“他们寄望透过鲁迅思想的传播，在台湾掀起一个新的五四运动，以建立一个以五四新文化、新文学为中心的新的文化体制与新的文学体制”[52]。其中，作为鲁迅生前好友的许寿裳起着引领的作用。

据专门研究许寿裳的旅日学者黄英哲整理的资料，在台湾不到两年的时间里，许寿裳关于鲁迅的著述远胜于他此前十余年所著，许寿裳关于鲁迅的著述共有三种，而这三种，“《鲁迅的思想与生活》的一半内容、《我所认识的鲁迅》的三分之一内容、《亡友鲁迅印象记》的三分之二内容是在台湾写成的”[53]。许寿裳在台湾写鲁迅的目的很明确，那就是以传播鲁迅思想在台湾开展“一个新的五四运动，把以往台湾所受的日本毒素全部肃清，同时提倡民主，发扬科学”[54]。许寿裳的努力得到台湾省籍作家的积极支持和参与，日据时期很有影响的左翼作家杨云萍于1947年编辑出版了许寿裳的《鲁迅的思想与生活》一书。杨逵等则在1947年1月后的一年内翻译出版了五种中日文对照的鲁迅作品集，包括《阿Q正传》《狂人日记》《药》等重要作品。大陆赴台作家和台湾本土作家的会合努力，使鲁迅思想的传播真正成为战后台湾文学建设的有机部分和重要内容，而鲁迅思想成为台湾左翼文学的重要资源。

鲁迅思想此时期在台湾的传播凸显了鲁迅作为“被压迫者与被压迫阶级的朋友”的“战斗生活”[55]，正如许寿裳在纪念鲁迅逝世十周年的文章中概括的：“鲁迅作品的精神，一句话说，便是战斗精神，这是为大众而战”[56]，而其方法就是战斗的现实主义[57]。同时，鲁迅思想的传播也密切联系着台湾文学重建的实践。如黄荣灿强调：“新的民主国家应赐予艺术家以他为一个真正的艺术家，让他依照着民主的意旨自由的创造，贡献于人民社会”[58]，而鲁迅正是这样的“伟大民主的战士，通过艺术，与毒龙、瘴烟、黑暗反复的苦斗了一生的精力”[59]。台湾本土作家更强调鲁迅精神对于台湾现实的重要价值，“鲁迅尽其一生的血泪，所奋斗争取的政治、经济、文化的‘民生’的实现，却还在远处的彼岸。台湾的光复，我们相信地下的鲁迅先生，一定是在欣慰。只是他假使知道昨今的本省的现状，不知要作何感想？我们恐怕他的‘欣慰’，将变为哀痛，将变为悲愤了”[60]，所以他们抨击“比不上阿Q”的贪官污吏“在此大动乱之下再发其大财”，呼唤“平民凡夫在饥寒交迫之下”[61]起来反抗；而作家则要像鲁迅那样，“不是光站在战线后方，只是用嘴发号施令的指导者”，而要“与民众为伍……真正与民众共同战斗”。[62]

鲁迅精神在战后台湾的广泛传播直接促成了战后台湾现实主义文学的强盛，甚至培育了文学新人的成长。例如当时表现出色的青年作家杨梦周“是在台湾阅读《鲁迅全集》而走上文学道路的”[63]。1947年前后在台湾众多刊物上发表了百余篇文学作品，无一不反映出其深受鲁迅战斗的、现实的、大众的左翼文学观的影响。而此时台湾左翼文学与大陆左翼文学的呼应主要表现为鲁迅精神的继承，并不服从于某个现实的政治变革目标。鲁迅精神及其左翼现实主义本身又具有开放性，这种传统的延续使得台湾左翼文学有开阔的发展空间，尤其是延续日据时期台湾左翼文学传统的空间。

日据时期台湾左翼文学有其非常值得关注的内容和特征。以其开拓者赖和为例，他的左翼文化活动与他1921年就加入的台湾最重要的文化团体——台湾文化协会密切关联。台湾文化协会是在第一次世界大战结束后民族独立运动和社会主义革命两股世界性思潮影响下成立的。1926年后，由于民族运动和阶级斗争的路线之争，台湾文化协会开始分化，形成以“新文协”和“民党”（“民众党”）为代表的左、右两派，“右派是主张以农工阶级为基础的民族运动，左派是主张阶级斗争——共产主义”[64]。政治上的左、右两派分化明显，甚至显得严重。在赖和所居住的彰化地区，文协左派又表现得最为激进。然而，赖和却“横跨于新文协与台湾民众党”[65]（他既是“新文协”临时中央委员，也是“民党”临时委员），这不仅是因为他在政治的极左与极右之间一直有他自己的原则和弹性，更因为他作为作家，从自身人道主义出发，关注现实时，具有不受政治派别及其意识形态钳制的包容力。他对现实的关怀，不会不认同民族独立运动，也不会不支持工农的阶级斗争。他参与了左、右两派的政治活动，但又主要是以自己在台湾新文学运动中自然形成的文坛领袖地位（1936年，台湾著名作家王诗琅专文论及赖和，就称赖和“是培育了台湾新文学的父亲或母亲”[66]；1942年，第一个撰写台湾新文学史的本土作家黄得时在其著述中确认赖和“台湾的鲁迅”[67]的地位），通过各种文化活动支持台湾的民族运动和阶级斗争，并尽量使左、右两派的冲突不至于伤害台湾民众的现实利益和长久解放。这种作家立场使得他可以将民族意识和阶级意识予以统一。赖和曾有《饮酒》一诗：“愚民处苦久遂忘，纷纷触眼皆堪伤。/仰视俯畜皆不足，沦为马牛膺奇辱。/我生不幸为俘囚，岂关种族他人优。/弱肉久矣恣强食，至使两间失平等。”[68]此诗既抗争弱肉强食的殖民统治，也抨击“沦为马牛”的阶级压迫，追求民族平等和追求阶级解放是赖和一生并行不悖的两个方向。赖和常说，台湾的资产阶级和知识分子是日帝（日本帝国主义）的奴隶，而一般民众特别是农民更是“奴隶的奴隶”，他的全部创作都体现了这样两个方向。

赖和的存在方式是非常有意义的。他和民间有极为密切的联系（他行医从文，被民众称为“彰化妈祖”），其民族自觉、阶级意识都由其深厚的人道关怀而生，人的关怀包容其阶级关怀和民族关怀；他从事左翼运动，甚至加入左翼政治组织，但又不被左翼的理论教条或激进实践所左右，而一直有其作家的独立思考和立场（赖和去世后，曾在国民党当局退守台湾后被迎入“忠烈祠”，1958年又因为“共匪”嫌疑被逐出，足见其立场的宽泛度，而这正是其作家立场的反映）。台湾光复后，赖和作为与鲁迅并举的传统得到推崇。[69]台湾战后左翼文学的重要人物杨逵等都著文阐释赖和传统对于台湾文学的意义和价值，[70]吴新荣更认为“赖和在台湾，正如鲁迅在中国，高尔基在苏联”，“赖和路线可说是台湾文学的革命传统”。[71]可以说，战后台湾左翼文学，尤其是其创作，更多的是赖和代表的日据时期台湾左翼文学传统的延续，这种传统使得台湾左翼文学具有强烈的民间性，在左翼追求的社会主义根本不可能实现的国民党统治下的台湾，左翼文学依旧可能表达出它的文学关怀。

战后台湾本土作家的左翼创作有以杨逵为代表的“抗议”和以钟理和为代表的“隐忍”两种状态。[72]杨逵小说《送报夫》当年经胡风介绍向中国大陆传达了台湾左翼文学抗争的第一声，其坚贞不屈的左翼抵抗精神在战后再次爆发。他发表的《倾听人民的声音》[73]《为此一年哭》[74]等文直接抗争国民党当局违反台湾民众意志的政策措施。即便他因“二二八”事件后的政治高压而被捕，出狱后仍持续参加了台湾《新生报》副刊《桥》关于台湾新文学重建的讨论，发表的文章最多，坚持的人民立场最鲜明。而就在此时，他创办了《台湾文学丛刊》，在政治高压下仍坚持以“认识台湾现实，反映台湾现实，表现台湾人民的生活感情思想动向”[75]的左翼现实主义文学原则为办刊宗旨，聚合起“不同省籍与世代的左翼作家群”[76]。其中既有1920年代就投身台湾新文学运动的前行代蔡秋桐、杨守愚、吴新荣、王诗琅等，也有台湾光复之交崛起的新世代叶石涛、张彦熏、朱实、林曙光等，更有战后跨海来台的大陆作家欧坦生、萧荻、黄荣灿、扬风等，这些作家“均是当时一同站在左翼阵线上的文艺工作者”[77]，而《台湾文学丛刊》正代表了战后台湾左翼文学的抗争传统。

战后台湾左翼文学的抗争传统首先表现为极为鲜明的人民立场。左翼的人民立场不应该是虚妄的，而必须实实在在地指向其所服务的对象，对于台湾左翼文学而言，就是台湾劳动民众，就是杨逵所言文学必须“经常与踏实的人民的现实生活密切地结合”[78]。左翼的人民立场也不能是空洞的，而必须切切实实了解农工阶级，为他们说话；而“庶民性”被认为是杨逵身上“最重要的资质”[79]，也是台湾左翼抗争作家的重要资质，他们始终与台湾农民、渔民、劳工等站在一起。战后，国民党当局以台湾在日本殖民时期被奴化为借口，排斥台湾民众参与民主进程。杨逵旗帜鲜明地指出，台湾“大多数的人民”“未曾奴化”。[80]《台湾文学丛刊》刊出的《复仇》（小说，叶石涛）、《模范村》（小说，杨逵）、《台湾民主歌》（廖汉臣介绍）等作品或热情书写台湾人民争取自由解放的历史，或大胆描写台湾知识分子走向解放工农大众道路的心灵历程。而更多的作品是直面台湾劳苦大众的苦难现实，直呼民众心声。《却粪扫》（歌谣，杨逵）、《不如猪》（歌谣，杨逵）、《小东西》（小说，扬风）、《同样是一个太阳》（诗歌，杨守愚）、《沉醉》（小说，欧坦生）、《鹿港的渔夫》（诗歌，鸿庚）等作品都既没有因为光复的喜悦而“歌功颂德”，也没有屈从政治的高压而“缺席现实”，而始终深入民间了解民众，传达底层广大民众的苦难与悲哀，大胆揭示民众苦难的根源。杨逵当时撰文强调作家不能深居书房，而要在民众中扎根，切实了解台湾现实和民众的情感需求。[81]而《台湾文学丛刊》再次证明：只有真正生活于劳苦民众之中，才可能坚持左翼的人民立场。

对鲁迅传统和日据时期左翼文学传统的双重继承使得战后台湾左翼文学得以真正坚持“人民的文学”立场，而这种“人民的文学”又不脱离整个中国新文学的传统。韧性而宽容是人们所认为的杨逵身上最“伟大的资质”[82]。他从不放弃自己的社会主义立场，但他又是冷静而理性的。他有鲜明的阶级意识（他在研读马克思《资本论》后，给大儿子取名“资崩”），但又充分意识到，在台湾语境中，“民族意识高于社会意识”，“民族意识高于阶级意识”。[83]他有系统的社会主义思想，并有“以科学的社会主义来统合民族意识，反帝、反封建意识以及人道主义胸怀的方法”[84]。这种“人道的社会主义者”的情怀和实践使他足以展开左翼的文学关怀，也揭示了左翼文学作为“人的文学”进程中特定历史阶段产物的本质：左翼文学丰富了“人的文学”，但也最终归于“人的文学”。这一观念使得《台湾文学丛刊》坚持左翼文学立场，但又能聚合起文学理念不尽相同的作家。例如“银铃会”是战后台湾唯一有浓厚现代主义色彩的新诗团体，却跻身于《台湾文学丛刊》阵营。其重要成员朱实、张彦勋等都是《台湾文学丛刊》的主要撰稿人（“左翼”和“现代”的交汇其实是中国左翼文学一种持久的存在）。杨逵更是热情提携文学倾向不同的青年作者，使左翼文学既不断得以发展，又不至于断裂于“人的文学”传统。

此时期最有影响的台湾本土作家钟理和是在战后从北京返回台湾的，其创作正是在鲁迅代表的左翼乡土文学传统影响下展开的。他少年开始接触文学时，“北新版的鲁迅、巴金、郁达夫”等的作品集“在台湾也可以买到”，这些作品使他“废寝忘食”。[85]1938年至1945年他在中国大陆期间，大量阅读了鲁迅作品，《钟理和日记》中有不少文字引述了鲁迅的话。其生前唯一亲见出版的小说集《夹竹桃》（1945），既有鲁迅式的犀利讽刺，“也带有鲁迅影响的社会主义色彩”[86]。而他此时完成的小说，从短篇小说系列“故乡四部”（1950—1952）都可看作他与鲁迅精神的多种对话，但又更多延续了赖和开启的以人道情怀表现“普罗文学”的台湾左翼文学传统，这一传统也最足以和大陆的鲁迅传统呼应。

左翼文学思潮的强盛必然与官方对台湾战后文化重建的主导发生冲突。虽然战后初期台湾当局也承认台湾需要一场如五四运动那样“以科学与民主为主要内容的新文化运动”[87]，从而使台湾左翼文学一度获得发展空间，但当局更在乎“台湾文化运动工作”的“领导中心”；在战后台湾“纷歧错杂的思想”中，当局强调“必须使三民主义能够成为领导台湾文化运动的最高原则”[88]。所以，当局对左翼文学思潮一直有所防范。到“二二八”事件、“四六”事件后，在国民党高度戒备的专制环境中，台湾左翼文化力量更直接遭到重创，王白渊、吴新荣等被捕，朱点人、蓝明谷、黄荣灿等死于当局枪杀中（其中，基隆中学国文教师蓝明谷是台湾本省知识分子中介绍鲁迅最用力的一位。他充分肯定鲁迅的社会批判精神和文学艺术成就，将鲁迅作品引入战后台湾的中学国文教学。他在1951年的“基隆中学事件”中被枪决），吕赫若在逃亡中丧生，苏新逃亡大陆，许寿裳隔年被暗杀，其他大陆赴台作家李何林、李霁野、雷石榆等更纷纷返回大陆，留台的台静农、黎烈文等转入学术研究和译著。台湾左翼文学在政治高压下处境艰难，但由于前述台湾左翼文学的特征，它始终作为一种在野的思潮、力量强韧地存在，反而保持了其从人民立场出发的强烈现实批判性。例如台湾战后成长起来的左翼作家许达然，他1950年代后期迷恋上马克思的著作，服膺马克思所说的知识分子应该和民众站在一起。之后半个世纪，他左派初衷不改，始终将左派定义为“以人民利益为利益”。他曾引用马克思《资本论·序》所引但丁的话“Go on your way；let the people talk”，认为此话意思是“继续走路，让人民说话”，“另一双关意涵就是，在作品中让人民说话（而不只是自己说话而已）。马克思自己身体力行此一论点……”。[89]他一生坚持的左翼文学立场就是为人民说话，让人民说话。作为台湾颇有影响的散文家，他在战后散文中最早写少数民族和动物题材/弱势族群，一直寻找着为民众表达痛苦的方式。例如“囚禁”的意象经常出现在他的笔下，《一生》写芝加哥动物园中被幽囚的猩猩无言的呜咽，《秋叶》写一叶被夹在厚重书籍中的红叶的寥寂，《失去的森林》更以那只天长日久被锁以致铁链长进了颈肉里的猴子阿山象征自由的失去……所有这些蕴藉丰厚的“囚禁”意象都孕成于许达然“知识分子应该和民众站在一起”的心灵。战后台湾左翼文学保持了左翼的本色，即始终真正和人民大众在一起，表达出深厚的人道关怀，这也是它始终能存在、发展的根本缘由。

战后台湾左翼文学形态显示了左翼文学传统的生命力。相对照之下，大陆左翼文学的传统则有所中断。当第一次文代会对解放区文学和国统区文学作出历史评价时，1930年代形成于国统区的左翼文学传统其实已面临被放逐的命运，尽管毛泽东仍对鲁迅高度肯定，但鲁迅代表的左翼现实主义已“不合时宜”。此时期的周扬曾对人这样说过：“有两个东西你要崇拜，迷信，一个是苏联，一个是毛主席。”[90]毛泽东的权威、苏联的楷模，在从解放区到共和国的历史环境中，都是具有政治体制和日常生活的强大主宰力的。当作家的“信”变成“崇拜、迷信”，其主宰性更得以强化，于是左翼文学传统为“党的文化”传统所替代。前述左翼文学的一些核心价值，或被迫放弃，如在野的批判性、文体的先锋性等；或被窄化，如“人民的文学”立场、文学的大众化等。

左翼文学背离自身传统，实际上是左翼文学价值的失落。例如，此时强调的文学为无产阶级政治服务，但如果说“文学价值是建立在政治基础上的”，那么其实现就在于文学“对政治和文化的批评”，“更确切地说，文学是政治和文化的预警系统，作家能够预见社会将面临的危险”。[91]尤其是在文学与政治关系密切的年代，文学的价值更在于这种“社会危机的预警”，而这种“预警”来自文学的反省功能。文学之所以关注人的内心世界，包括潜意识世界，就是通过这种关注会反省自我“心口不一”“善恶并存”等复杂存在，揭示由此引发的社会矛盾及其变革的多重性，从而为人类社会设立“预警系统”。从胡风到刘宾雁、王蒙，其主张、创作，都是从左翼文学角度力图实现无产阶级文学的“预警”作用。1950年代文学如能让无产阶级（包括领袖）有所反省，社会主义革命时代左翼文学的价值仍可得到实现，其传统也会得到拓展。

三、左翼“本土性”：文学的现实关怀

本书在“‘预演’：1945—1949年的香港文学”一节（第四章第一节）中认为，此时的香港文学形态“主要的并非战时中国文学形态的延续，而是后来50年代文学的前奏”，这里的“50年代文学”是指中华人民共和国成立后的内地文学。战后香港左翼文学不仅在文学思潮、运动上“预演”了1950年代的共和国文学（如对毛泽东《讲话》精神的权威地位的确立，对中国共产党的文艺政策的阐释，对“大众化/革命化”文学方向的倡导，革命大批判性和自我改造性的文学批评模式的形成等），而且在文学创作实践中也展开了种种以阶级斗争意识为中心的革命现实主义叙事和以颂扬领袖为主导的革命浪漫主义抒情，提供了后来共和国文学的一些基本模式。

然而，这种“预演”终究只是南来左翼作家借香港文坛而为中国内地展开共和国文学进程的作为，它依旧是“中原心态”[92]的延续，在香港缺乏其生根的土壤，中国内地的“社会主义现实主义”“革命浪漫主义”等在香港也显然无法落实。而面临与香港其他文学自由竞争的局面，香港左翼文学坚持的“批判现实主义”已跟中国内地的文学思潮疏离，在认识和理解西方现代文学思潮上也较宽松，反而更能体现左翼文学的方向，即与香港群众，尤其是草根阶层的结合。正是这种逐步逸出中国内地左翼文学轨道的创作，使香港文学，尤其是香港小说，在对香港现实社会的文学关怀中，取得了同时期中国内地左翼文学没有的成果，甚至可以说代表了此时中国左翼文学创作的某种高度。而这种高度的达到就来自香港左翼文学面对自由竞争的环境，必须赢得香港读者，从而做出的努力。而这种努力产生了左翼“本土性”。

战后香港左翼文学的重要收获首先是黄谷柳的长篇小说《虾球传》。小说1947年秋连载于夏衍主编的《华商报》副刊，作者在1949年加入中国共产党，其左翼身份无可置疑，但小说体式、传播方式都是香港文化环境的产物。黄谷柳明确谈过，《虾球传》是他“向香港的那些章回小说家学习”[93]的结果，他在小说连载过程中也经常问及读者反应，细心修改。这种写作状况使他当时一人卖文，三女二子的全家温饱无虞。小说依据黄谷柳青年时期流落香港，“做过苦工，当过兵，和穷人、烂仔、捞家经常打交道”[94]的丰厚生活积累写成，讲述出身贫苦的少年虾球历经劫难，最终走上革命道路的故事。这些自然符合左翼文学的叙事模式。而左翼文学的现实人生关怀，使得黄谷柳不是按照中国内地阶级斗争的模式来完成虾球的成长过程，而是将其赋予浓厚的香港草根阶层的意味。这种写法广受好评，例如萧乾读《虾球传》入迷到“在书桌上，在过海的船面上，在枕畔，过去十天，我的手没有离开过这已印成三个单行本的《虾球传》，而当我的手不捧着《虾球传》时，我的心还是徘徊在这个流浪儿的身边。……红磡、旺角、铜锣湾，那些地名好像都因为‘虾球’的踪迹而变得有意义。我……敬仰着这个在生活教育中成熟着的人格”[95]。虽然也有人从毛泽东文艺思想出发，批评《虾球传》第一、二部只是表现了一种“生存斗争的思想”，“缺少控诉黑暗的感情的流露”；[96]主人公虾球身上的阶级性未得到充分揭示，“他的斗争与道路缺乏现实的基础与必然发展的规律”，“阶级的人消解于抽象的人中”，[97]但这些批评意见反倒提醒我们关注此时香港左翼文学的本土生存状况。战后香港是一个饿狗抢食的世界，虾球懵懂于社会人性人情的复杂，他的流浪生涯更多的是“生存斗争”，其所为也往往是生计所迫，但他在成长中明了社会是非、阶级好恶，更有香港草根阶层的特征。虾球最终有了阶级觉醒，但这种阶级觉醒并未淹没其人性人情，他的知恩明善仍保存于其淳朴的心地里。例如他遭到船家女亚娣的“捉弄”后还是想“大家都是苦命的穷人，不管在人间或地狱，都不该为女人结下冤仇”，既有“穷人”的阶级意识，也有单纯朴实的心地。小说如此塑造虾球，反而避免了将工农大众简单化为阶级意识，使左翼的文学关怀在香港社会环境中切实落实为对劳苦大众的现实关怀。

更值得关注的是，小说在表现香港底层民众生活时的香港本土性。小说借船家女亚娣之口说“香港才是她们的故乡”，这种视香港为“故乡”的家园意识和情感是香港本土性最重要的基石，而它正是在香港沦陷又失而复得的历史进程中产生于香港人心目中。这种超越殖民统治意识形态的家园归宿感是香港人民族认同感的重要内容。黄谷柳写香港的风土人情，有着家乡人的亲切，又着重让人体味香港民众艰难生存中的健康人性。非常有意味的是，《虾球传》中所有香港人，即便是“鳄鱼头”那样的黑社会人物，对香港都有浓浓的乡情。这会被某些人批评为“阶级意识弱”，却是香港本土的左翼文学关注所在。左翼文学是民族独立解放运动中的革命思潮产物，香港的左翼文学如果不是依附、服务于中国内地的现实政治诉求，一定会关注香港底层民众的生存状态，也关注所有香港人共同的视香港为故乡的情感。这种情感恰恰是香港民众民族认同的重要基础。

《虾球传》能放开胆写香港人的家园情感，并没有冲淡左翼文学的政治意识，相反使得《虾球传》成为香港本土的左翼文学。《虾球传》还有不少成功之处，例如《虾球传》是一部成功的娱乐性章回体小说，又借鉴了电影艺术的表现手段。这种看重大众接受的创作传统后来在五六十年代香港左翼文学中得到了很好的传承（1950年代香港武侠小说恰恰是左翼文学报刊首先推出的）。又例如，内地左翼人士战后在香港倡导粤语电影、方言小说，基本上是纳入“大众化”服务于“革命化”的轨道，但《虾球传》的方言特色却未囿于此种局限，其方言口语化和人物性格化相得益彰。香港左翼文学要赢得香港民众，必须重视文学的大众接受性。《虾球传》在问世当年就成为“华南最受读者欢迎的小说”[98]，1985年在中国内地重版，也以销量30万册表明它受欢迎的程度，被改编成话剧、电视剧上演后更家喻户晓。2006年作为“小说老店”再次在中国内地和香港分别重版，依旧广受欢迎。六十余年的接受史说明其包含的艺术生命力，也足以说明香港左翼文学的存在活力。这种活力来自其在文学和社会自由竞争状态中的现实生存。

战后香港左翼文学最成功的作品是侣伦的长篇小说《穷巷》。出生于香港的侣伦被视为“香港新文学作家中真正具有‘文学史’身份的第一人”[99]，战后思想倾向于左翼，被视为“较‘写实’、较‘左’的作家”[100]，实际上一直“我行我素”。《穷巷》1948年开始连载于香港左翼报纸《华商报》（1952年1月出版单行本），讲述“在现实生活压榨下的都市小人物”，显示出“必然会更勇敢跨向”“高尔基的道路”的创作趋势，[101]得到了左翼阵营的肯定。但《穷巷》“写‘人间疾苦’而不作政治扬声筒”[102]，小说成功之处还是在于其表现的香港商埠乡土意识，不仅被香港本土人士赞扬为从来“没有过”的“全面深刻写香港社会现实”，[103]从战后香港的市况到平民衣食住行的“穷”况，都得到了极有历史价值的反映，而且其人物命运也在“贫穷”主题的开掘中典型地反映了香港战后社会最初转型中香港人的精神状态。侣伦及其小说，本书后面还会专门论析。正是《虾球传》《穷巷》那样充分体会香港劳苦大众存在的创作，才为左翼文学在香港自由竞争的环境中赢得读者，也赢得生存。

香港自由竞争的环境使作家往往是广义上的左派、右派，只是从对人的关怀出发而倾向于左或右，不会受政党的牵制而身不由己。这样一种政治取向就有可能告别一切主义而追求心灵的更大自由和对人的更深切的关怀，产生了《虾球传》《穷巷》这样成功的左翼小说，同时也会和现代艺术取向发生对话。孕育、生长于香港这样一种环境中的左翼诗歌在这方面极为值得关注。抗战初期国统区的左翼诗歌“由于对诗的现实主义和大众化的理解不免片面性和简单化，其创作显得有些狭隘而创新不足”，改变这一面貌的是“七月”诗派和一个可以称为“反抒情”诗派的左翼诗人群。后一诗人群“特别自觉地追求一种‘反抒情’的知性诗风，成为战时左翼诗潮中独特的一支”，“其代表性的诗人就是鸥外鸥、胡明树和柳木下”。[104]鸥外鸥和柳木下是香港最有影响的两大诗人，1942年曾流落内地，结果成就了战时中国内地的一个左翼诗派，一个重要原因是他们在香港都市写作中形成的前卫实验诗风和社会现实性的结合。战后，鸥外鸥和柳木下回到香港报刊继续发表诗作，也使得香港本地左翼诗人的诗作不同于内地南来左翼诗人的创作。其从人民立场出发的人文关怀，与内地左翼诗歌的阶级性有所不同。其艺术视野也开阔得多，从“左翼”到“现代”的交汇中的延续和综合甚至成为这一时期香港诗歌的重要走向。所有这些，都使得香港左翼文学成为地地道道的香港本土文学，从而与其他文学一起，汇合成香港文学的丰富存在。

香港左翼文学所处的自由竞争状态在中国内地自然无法存在，其本土性的追求在内地左翼文学中也表现出复杂的纠结。从1930年代的“左联”文学到1940年代的延安文学，一直有着其强烈的现实关怀性，由此生成其本土性。随着共和国国家体制的稳固建立，由文学政策、文学机构、文学传播、文学批评、文学阅读等构成的文学环境成为一种强大的无产阶级政治化、体制化的力量，以其“非文学”的存在，与作家的创作欲望、实践以及民众文化消费的需求构成包含对峙、缝隙的张力。左翼文学就生存于这种张力之中，其现实关怀性也受制于这种张力。左翼作家内心看重、渴求的仍是作为文学的创作，即便是只为工农兵的创作，例如赵树理仍将写作视为自己的“整个前途”；[105]柯仲平盼望“少参加会，少参加行政工作，多写点诗”，视“什么也写不成了”为最大的恐惧[106]。但他们又无法不受制于指令性生产的政治环境，就如茅盾1957年1月写信给周恩来，一方面，意识到创作需要“专心写作”展开的“艺术实践”，“没艺术实践”使自己“精神实在既惭愧且又痛苦”；一方面又自觉地接受“领导上审查”是否“可用”再“专心写作”这一体制。[107]民众在大规模革命改造浪潮裹挟下仍有着个人文化消费的需求，但政策指令性的文学生产，将工农大众的生活简单化、狭窄化为斗争生活，文学阅读、文学需求的多样性、个人性开始被漠视。当工农大众只被当作需要不断组织、动员的斗争力量时，他们实际上被剥夺了文学的权利，文学为工农大众的服务也由此悬空。左翼文学的现实关怀在这种现实被“制造”的环境中面临困境，但也有所突围。例如1950年代初、中期成长起来的一批颇有创作潜力的青年作家，如陆文夫、刘绍棠、韩映山等，他们最初的作品也都无例外地笼罩在斗争哲学之中。陆文夫《荣誉》、韩映山《水乡散记》、刘绍棠《运河的桨声》等小说集都充满思想斗争的紧张对峙和阶级斗争的刀光剑影。只有当他们有意无意地突破被无产阶级政治化的“现实”，真正理解、进入到人民大众的现实生活中，他们才实现了文学的现实关怀。

比较大陆、台湾和香港三地不同的左翼文学形态，左翼文学的本质性存在会清晰呈现，那就是从人民立场出发的人道关怀、坚持思想高度的现实批判和追求社会主义理想而不依附于政党现实性诉求的作家个人性写作。这种存在使得左翼文学丰富了“人的文学”并会最终归于“人的文学”。如果不是这样，左翼文学也有可能异化。回顾战后中国左翼文学三种形态的变化及其命运，我们会更深入了解跨越“1949”的中国现代文学转型的内容。

第三节 “内化”中的“缝隙”：战后中国文学建制变化和文学转型

一、缝隙：文学建制变化的内化性

1953年9月的中国文学艺术工作者代表大会上，冯至的大会发言中有这样一段话：“这次会议是一个文艺生产会议，是一个讨论用什么方法、为什么目的去生产的会议。因此我们希望古典文学研究者也要适应人民的要求加紧生产，他们的生产任务是把古典文学从过去长期的曲解和误解里解救出来，洗去它们身上的泥垢，使它们以新的面貌出现在人民的面前。”[108]短短一段话，四次出现“生产”一词，强调文艺生产的目的、任务、方法。将文学视为通过“会议”有计划安排的“生产”，意味着文艺不再是个人的想象性情感的展开，而是“适应人民的要求”的集体性劳动。1940年代，冯至还坚信，“公众把一切的‘个人’溶在一起，成为一个整体，但是这个整体是最靠不住的，最不负责任的”，因为它没有可以“把握得到的具体”，“无论什么人投到这公众的海里，便具体的化为抽象的，真的化为虚的了”。[109]他目睹过德国法西斯在“集体是一切，个人是无”的旗号下上台的事实，对于以“公众”的名义压抑个体生命保持着高度警惕；他所坚持的文学创作，也一直以对“个人完整性”的探索，对抗着“公众”的神话。然而，此时的冯至所理解的写作，承担的已经是“写出来的每一个字都要对整个的新社会负责”[110]的“生产任务”，必须“适应人民的要求加紧生产”。这种表达不只是在语词上有如当时工农业生产运动的动员，而且也确实表明一种有如社会主义工农业生产的“文艺生产”体制已经建立起来，一种与社会主义计划经济相一致的文学制度已得到作家认同，而其背后是关系到文学转型的文学建制的根本性变化。

这里所言的文学建制如前所述，是指文学的生产、消费空间，即有作者和编者（生产者）、读者（消费者）以及公共空间（发表刊物、出版机构、图书市场、流通资金、典律体系等）组成的文学运行机制。这种文学建制的形成，无法脱却文学自身规律、文化传统、作家情感表达需要、不同时代意识形态等因素影响，也是一种在社会生活结构中建立起来的规范体系。这种体系的演变，往往是文学转型的极限，意味着一种新文学重塑的开始，是我们考察文学转型的重要内容。而且毋庸讳言，在现代社会中，文学建制运行的原动力、自由度直接决定了一个国家、民族、时代文学的基本面目，这在五四后中国现代文学发展的历史中被验证得格外明显。而正是这种文学建制的变化，凸显了1949年前后中国文学转型的实质性内容。而本节的论析兼及中国大陆和台湾的文学，是因为此时期的中国大陆和台湾地区的文学具有跨越“1949”的历史一体性，抗战结束后解放区、国统区文学二分的状况在1949年后的中国大陆和台湾得以延续。对照起来探讨，更能把握此时期中国文学转型的相关内容。

众所周知，中国现代文学正是借助于大众传媒，第一次拥有了职业撰稿人和自由办刊人两支力量，并通过校园文化、商业文化等渠道，赢得并不断扩大了不同的读者对象，由此得以构筑成一种新的文学生产、消费空间。它明显区别于自发生产的民间文化，进入了有知识分子操纵、书写的以启蒙为主导取向的大众文学生产，也由此开启了中国文学的现代性进程。这种文学机制，为作家坚持自己的自由思考和独立人格提供了空间；同时，作家的职业化又使读者和从文者两个方面都有多层面的分流，在启蒙救世、娱乐消费等不同层面上产生着读者消费的需求，从而为卖文为生的不同动机都提供了接纳、生存的空间。它为知识分子走进民间、亲近民众提供了各种入口，也为作家坚持不妥协于社会压力的人格解除了后顾之忧。所以，这种机制有其主导性，也有其民间性、个人性。而中国现代文学建制的形成、发展让人感受到，与一些社会制度的“刚性”不同，文学建制的活力恰恰在于其有多向性形成的张力；而其多向性的张力往往是因为其作为生产者的作者、编者和作为消费者的读者并非处于一般性的生产、消费环境中，更不是计划性、指令性生产体系和过程能完全制约的。即便当某种一致性掌控了文学建制时，文学建制内部也会存在种种缝隙，使文学能得以生存。

同样众所周知，从1942年的延安到1949年后的中国大陆，文学建制发生了根本性的变化。作家作为“公家人”的身份转变，使他们被纳入党和政府主导的文学生产体制中；编者队伍也较快发生了由自由办刊人向党的政策把关者的交替。读者需求则开始接受社会主义意识形态熏陶，不同阶层个性文化消费多样性逐步边缘化，尤其在社会主义革命大规模展开的环境中，民众的审美性迅速被一统的革命性替代。大概到1953年，新的环境已经稳固地建立，其社会主义革命、建设的社会性逐渐难以容纳文学审美的多样性。例如当时老舍工作、生活的环境就接连发生这样的事：在一般群众眼中，“花裙子红毛衣”已习惯被视为“资产阶级生活方式和小资产阶级情调”，作品中的“星星、月亮、树呀花呀草呀”更被视为“资产阶级情调”而被人自觉摒弃，山水画中也要自觉加入“红旗飘飘，拖拉机奔驰的画面”，创作的美学观念已经完全被革命化，其审美的多样性其实也荡然无存了。[111]但作家终究无法完全割舍个人的文学性，大量的事例说明，在“公家人”的身份制约下，作家看重、渴求的仍是作为文学的创作；而民众在大规模革命改造浪潮裹挟下也仍有着个人文化消费的需求，这就使得文学建制内部出现了种种“缝隙”。而这种“缝隙”的存在说明文学建制具有“内化性”，即文学建制并不只是由政治、经济等有形资本可以“掌控”的作家身份、读者需求等因素决定，还有更多精神渗透性的因素以其“内化性”的力量影响着文学建制。例如，据台湾作家回忆，1951年前后的台湾，国民党治安机关患了严重的文字敏感症，“好像仓颉造字的时候就通共附匪了”。那时候作家写作，往往文章写完后要“冷藏”，把自己设想成官方的检查人员，“把文字中的象征、暗喻、影射、双关、歧义一一杀死”，[112]以免文字惹祸。这种具有极强的内化力量的自我检查在中国大陆则被大规模的政治运动裹挟而深入影响到每个作家，它反映出的作家自我的变化成为文学建制中最具有“内化性”的因素，其具体情况则是复杂的。这种复杂性正是我们需要关注的。

二、社会变革政治性与作家个人文学性的矛盾存在

不妨回到冯至变化的考察上来。作为冯至“加紧生产”的实践，就是《杜甫传》的“生产”。冯至是在全面抗战爆发，随校南迁途中读杜甫诗，“体味弥深，很觉亲切”，逐渐萌发“决意给杜甫作传”的想法，并为此“准备工作用去了四五年时间”。[113]但冯至一直到1946年7月回到北大后才开始写作《杜甫传》，1947年开始在《文学杂志》《小说》连载，1951年又以《爱国诗人杜甫传》之名在《新观察》连载，被毛泽东称赞为“为人民做了一件好事”[114]。这一受到领袖肯定的《杜甫传》版本不仅在题目上凸显了杜甫的“人民诗人”身份，而且在内容上，也比1947年最初发表的《杜甫传》，突出了杜甫从“侍奉皇帝”到“走向人民”的变化（“走向人民”甚至在标题中得到了凸显），强调了杜甫“宁愿把自己看成零，看成无”，也要做“人民的喉舌”的执着，并从革命现实主义文学传统的角度充分肯定了杜甫的成就。这些信念和抗战时期的冯至相比，已判若两人。这种信念使他甚至否定了杜甫《秋兴八首》那样实际上包含了中国文学传统的最高境界的诗作，批评杜甫“雕琢字句、推敲音律”蒙盖住了“宝贵的内容”。

之后冯至心目中的写作越来越成为“为人民”的“迫切的任务”[115]。既是任务，就没有个人性可言，而要按照任务的时间性去完成（当时苏联文艺界开展的社会主义劳动竞赛也影响了中国）。这里的“时间性”包含两层含义，一是文艺生产要如工农生产一样提供生产“效率”；二是产品要符合社会主义革命、建设的“阶段性”，及时配合现实阶段革命、建设任务的需要。冯至在1962年一年就发表了关于杜甫的三篇文章，在整个国家遭受了严重的三年自然灾害后，冯至再次叙及杜甫，“不想多说”别的，“只想谈一谈杜甫诗里常常使人感到的一种乐观的精神”。[116]冯至不厌其烦地强调杜甫诗歌的价值就在于“他那百折不回的乐观精神在字里行间感染着读者”，而“这种乐观精神是杜甫从他经历的国家的灾难、人民的疾苦和个人的悲剧里锻炼出来的”；冯至更强调杜甫的伟大在于“爱国爱民的政治热情是始终不渝的”，“为了国家的利益”，杜甫甚至劝受尽苦难的百姓“暂时忍受个人的痛苦”，这种矛盾使杜甫写成了“撼动千古人心”的诗篇；冯至还强调“葵藿倾太阳，物性固难夺”是杜甫“终身的誓词，杜甫无论在什么时候、什么处境，都不能改变这个关心朝政的‘倾太阳’的‘物性’”。[117]所有这些，在1962年的中国语境中，其政治指向是非常明确的。杜甫诗的研究，完全成为“社会主义精神产品”的“再生产”。

冯至作为一个曾经以个体自我对抗集体神话的诗人，其变化是极具代表性的。整个抗战期间，冯至写作以“生命的沉思”来完成“自我的蜕变”，但这种“蜕变”是矛盾而复杂的。《十四行诗集》中，连续有5首诗，冯至与他心目中的先贤展开了对话。他以“永久/暗自保持住自己的光彩”的“长庚”“启明”来写蔡元培（第10首），以“艰苦中”“路旁的小草”来写鲁迅（第11首），以令“冠盖”黯然失色的“贫穷”来写杜甫（第12首），以“脱去旧皮才能生长”的“死与变”来写歌德（第13首），以如“桥”和“船”一样摆渡“不幸者”来写凡·高（第14首）……所有这些诗中，都浸透对于“自我”的承担的思考。然而，就如冯至歌咏蔡元培有如“长庚”“启明”，在“黎明和黄昏”闪耀出“自己的光彩”，而“到夜半”则如“一般的星星”融入了星空，“自我”的承担最终指向了社会的人生。冯至的“自我”“承担”始终期待着一种更高的提升：对于“一个更高的力的意志”[118]的追寻或服从。当他相信人民的新中国体现了这种“更高的力的意志”时，他自觉蜕变，抛弃旧我迎来新我。就是说，冯至“蜕变”的自觉性也许缘自其思考的一贯性。如果细致考辨冯至的精神历程，就会感受到其一生的探索“都像是在‘否定’里生活”[119]。这种原本有着强烈的个体生命性的“否定”，在人民的新中国的强大吸引下，使冯至完成了从“小我”到“大我”的转变。

1949年新中国的成立，之所以对冯至有着强大吸引力，是因为中国共产党以充分实现自由民主的承诺动员、组织各党派和全国人民反对国民党专制。1945年毛泽东在回答路透社记者甘贝尔的提问时非常明确地说：“‘自由民主的中国’将是这样一个国家，它的各级政府直至中央政府都由普遍、平等、无记名的选举所产生，并向选举它的人民负责。它将实现孙中山先生的三民主义，林肯的民有、民治、民享的原则和罗斯福的四大自由（即言论和表达的自由、信仰上帝的自由、免于匮乏的自由，免于恐惧的自由）。”[120]毛泽东在其他公开场合也明确表示，中国人民建立的民主自由的中国，一定要实现“罗斯福的四大自由”。正是这一吸取了人类历史进步和中国革命成果的目标极大鼓舞了中国作家，使冯至那样的作家也越来越多地聚集在中国共产党周围。冯至在1947—1949年的思想轨迹清楚呈现了这一点。也就是说，对自由民主的新中国的信仰，是中国作家自觉自愿改变自己的原动力。这种坚信促使文学发生根本性变化。例如，现实主义的兴盛其实是19世纪后人类有了进化论、唯物论等学说后自信的表现，相信人类能掌握、改造世界，自然坚信作家能精确、缜密、真实地描绘出客观世界。无产阶级革命学说增强了这种自信，所以在无产阶级革命中建立起来的新中国自然推崇现实主义；当相信新中国将建立人类有史以来最理想的社会制度的信念弥漫整个社会时，革命现实主义也就一统创作天下。冯至谈杜甫，离开了冯至自身创作的体悟，极度推崇杜甫现实主义的诗风，也正是这一大环境影响的结果。但冯至的变化，最根本的缘由还是在于自身。其实不妨说，1949年后作家身份的变化，不仅仅是外部环境赋予的结果，也密切联系着作家自己的寻求。

不过，冯至的诗人本性还是使他的杜甫论述出现了很多“缝隙”，他谈到了杜甫高度的艺术努力。例如，杜甫“以时事入诗”是“发挥了极大的独创性，道前人所未道，这是杜甫对于诗歌的丰功伟绩”[121]，尽管这种“高度的艺术能力”仍是为了表达“丰富的政治内容”，杜甫“诗的灵魂还是他那永不衰谢的政治热情”。[122]有意味的是，即便在1950年代的革命语境中，《杜甫传》让人感到最精彩的仍是一些与政治并无多大关联的段落。例如写到“杜甫风云多变、忧患重重的诗史里”，也有“暴风雨中暂时的晴霁，重峦叠嶂中的一缕清溪”，那些体悟“物情”的诗篇表明杜甫“也有对于微小生物的赤子般的爱好，他不只能‘巨刃磨天’，刻画山河的奇险和时代的巨变，也能描绘燕嘴蜂须和春夜的细雨”；“既有掣鲸鱼于碧海、璀璨瑰丽”的诗篇，“也有好像不费功力、信手拈来的清词丽句”，“世界上第一流的大诗人多能做到这个地步……他们往往不是文体论里的一种风格、文学史上的一个主义所能范围得住的”。[123]杜甫诗作的诗心及其诗艺多样性对于文体风格、流派主义的超越，使他跻身于“世界上第一流的大诗人”。这样的评价无意中颠覆了《杜甫传》的政治叙事。而冯至在论述此类问题时显示出来的“游刃有余”，也足见其诗人的本心真意。这种由社会体制变革中的政治倾向性和作家无法割舍的个人文学性之间的矛盾正是形成文学体制内部“缝隙”的重要原因。

三、读者需求和作家写作的互动

恰如冯至的事例表明的那样，作家的个人文学性是政治一统性制约下的文学建制内部得以产生“缝隙”的最重要的因素。这一看似简单的道理却是我们考察1950年代文学最不应忽视的。

1951年3月，“中国文艺协会”在台北举办“小说创作研究组”培养小说新人，入学考试题目是“列举小说名著10篇并略述其艺术价值”。上课讲座阵容“极一时之选”，梁实秋、罗家伦、陶希圣、李曼瑰、王玉川等五四至1940年代的文坛重要人物讲课都“有教无类”。讲座的特色，这里举两个例子即可管窥。胡秋原的讲题是《共产党人心理分析》，因为1950年代，“共产党员是台湾小说的热门人物”。然而，他在讲课时使用“中性”的分析。分析人物时，“他指出行为的特征，抽去价值判断。如此，不论哪一国的国旗都是‘图腾’，不论哪一党的党纲都是‘教条’”。[124]后来“成名”的“反共”小说都采取近乎中性的写法。张道藩四次来小说组讲课和座谈。一次，他呼应小说家王平陵所说学习写作不可模仿大师经典，“取法乎上，仅得其中”，而要“得乎上”，就要“取法乎下”。什么是“取法乎下”？张道藩说，这个“下”就是人生和自然。当时作为学员在座的王鼎钧悟到：“所谓自然，并非仅仅风景写生，所谓人生，并非仅仅悲欢离合，人生和自然之上、之后，有创作的大意匠、总法则。‘天地有大美而不言’，作家艺术家从天地万物的形式美中体会艺术的奥秘，这才是古人标示的诗外、物外、像外。作家跟那些经典大师比肩创造，他不是望门投止、而是升堂入室，他不再因人成事、而是自立门户，他不戴前人的面具、而有自己的貌相，这才是‘上’。”[125]胡秋原、张道藩的右翼政治立场不言而喻，然而，他们面对“小说创作研究”，讲的却是如此契合文学本性的内容，让人感受到，一旦真正进入文学层面，文学自身就具有颠覆、消解政治意识形态的强大力量，足以在政治意识形态掌控下的文学建制内部形成种种“缝隙”。

1940年代后期跟随国民党撤退至台湾的作家，其现实政治倾向复杂，但大多不约而同秉持文学本分的立场。当时经营台北商务印书馆的王云五有这样的信念：“我是出版家。出版事业千秋，政府职位一时。”[126]时任台湾教育厅长、积极支持《中国语文月刊》的刘真经常自勉勉人的两句话是：“文章千古事，做官一阵风！”[127]而实际负责“小说创作研究组”的赵友培更强调，“小说千古事，反共只一时”，要求学员一切从“小说创作的层面”去“领受”“发挥”。[128]这种对文章、文学看重的话语比比出现，反映出1950年代的台湾政治高压下仍有着强韧的抗衡力量，使文学有起码的自存空间。

对文学的喜爱、需求，是根植于人的天性的。想象的情感的文学世界，产生于人的根性，随着人对自身探寻的深入、复杂而丰富。天性之不可违，根性之无法压抑，是文学存在的根本缘由。作家进入文学创作层面，主宰他的只能是对于生命的想象的情感性的探寻。而读者进入文学阅读，他们需要的也是想象的情感的世界。1951年台湾国民党军队开展“克难运动”以振奋士气，评选出“克难英雄”到台北受勋，“总政治部”通知“中国文艺协会”，“前线”官兵爱读文学作品，心目中有很多偶像，希望知名作家能参加“欢宴”。“那时候谁是前线官兵的文学偶像呢？”“我们都知道，张秀亚、徐钟珮、潘琦君、钟梅音，还有罗兰，都是女性作家。”[129]这就是读者场域，“战斗文艺”“反攻文学”并无多少市场。即便在戎马生涯的军人心目中，他们喜爱的文学作品，也依然是琦君既保留童真之贞又充溢淡泊之智的日常话语。张秀亚在感性和知性交融（即张秀亚所言只写自己“内心深受感动的印象”和“自己深刻知道的事情”[130]）中包含多种意味的乡愁之作，徐钟珮在异域和故土之间表达的言外之情……“前线官兵”崇拜“女性话语”的“文学偶像”，它起码反映出读者（包括工农兵读者）的文学需求产生于人的根性，绝非政治所能拘囿。而这会和作家的文学个人性构成互动，构筑起文学的生产者和文学的消费者共同的空间。1950年代政治高压下的台湾文坛就是不断拓展这样的空间，来赢得文学的生存。

1952—1962年的台湾，有“收听广播长大的一代”，之后才有“看报长大的一代”“看电视长大的一代”，直至“上网长大的一代”，一代一代塑出个别的人格特征。由此可见，1950年代，收音机广播是影响最广的媒介形式。然而，当时台湾影响最大的“中国广播公司”却被国民党中央党部的老党工批评为“最没有党性的党营事业”，其中的缘由就在于“当党性使群众流失的时候，中广向群众的一端倾斜”，让“节目由战时转入平时”[131]，开办了《早晨的公园》《午餐俱乐部》《猜谜晚会》等“生活化、私人化”节目，播出包括《红楼梦》在内的文学名著，“广播节目由治国平天下缩小为修身齐家”[132]，收听率却大幅度攀升。很显然，作为文化消费者的民众此时在文化体制的形成中起了重要作用。在1950年代台湾政治高压的社会环境中，听众的喜好颠覆了国民党政治意识形态的党性。

这种情况在台湾当时整个文学生态中都是存在的。当时政府的政治高压可以见之于一段暗中流传的文人自嘲的话：“你心里想的，最好别说出来。你口里说的，最好别写出来。如果你写出来，最好别发表。如果发表了，你要立刻否认。”[133]在这种环境中，作家都要摸索自己能有多大空间，“他们聚集的地方就是民营报纸”，“由于台湾对出版实施登记制，民众可自由从事出版活动，所以，无论图书、报纸、杂志、有声出版或通讯社，数量上总是民营为多。即便在‘报禁’时期，也是民营报纸、通讯社多于党公营”。[134]于是，在允许民营报刊存在，政府又穷于内外事务应对的情况下，多半报纸刊物为民营所有。而民营报纸的发展很大程度靠副刊，尤其是“针砭”“批判”的“专栏”。那时，副刊是最能表现报纸特色的版面，改变一份报纸往往就要改变其副刊。而副刊的办刊方针就是“争取多数人。县长只订一份报，县民也许能订十万份报，你得站在十万人的立场上看问题，你得对那十万人的处境感同身受”，所以那时候报社都“挨家访问，你为什么订我们的报？哪一部分内容最吸引你？或者为什么订另外一家报纸？他有哪一部分内容最吸引你？一项一项做成记录回去统计”。[135]对读者的喜好、需求如此看重，甚至影响到不少官营刊物。《自由青年》是国民党中央党部第五组创办于1950年的刊物，却“由封面到封底毫无党的‘气味’”[136]。例如，每年3月29日的“青年节”，蒋介石照例要发表对青年的文告，台湾各报刊都以显著位置刊出，“党办”的《自由青年》却不仅从未刊出一字，而且没有片言只语提及相关内容。这种对“道一风同”的社会习气的突破，只因为主编吕天行的“文人习气”。他认定“青年刊物”只顾及“青年喜爱”的，无须顾及“上司”“领袖”意志，结果《自由青年》成了当时台湾青年最喜爱的刊物之一。

《自由青年》当时在青年的文学教育上做了很多有益的事，因为刊物受青年读者欢迎，所以其文学教育也非常有效。而文学教育的展开正是文学建制不容忽视的内容。台湾文学能在六七十年代迎来中兴，正是其1950年代开展文学教育有效的结果。在政治意识形态阴影笼罩的1950年代，却有一批文人、作家，关注的是文学的长远存在，致力于民众文学阅读、欣赏能力的提高。其中《中国语文月刊》是最值得关注的。它是台湾出版时间最长的刊物之一，自1952年创办至今，历经六十余年风雨。创办者赵友培教授原是“中国文艺协会”的实际负责人，主张“文协”和当局的关系应是“相异相生”，但难以实现这一主张。因为在“文协”难以作为，赵友培便在1952年，依托他任教的台湾省立师范学院（今台湾师范大学），成立“中国语文学会”，创办《中国语文月刊》，实践其文学教育的“主场在中小学校，中小学校可视为文艺事业的外郭”[137]的理念。《中国语文月刊》创刊以后，从未脱期出版，内容完全针对中小学语文教师文学教学和中学生文学阅读、文学创作的需要，成立“中国语文通讯研究部”，解答语文教师疑难，出版供文学青年阅读的活页文选，发表各种旨在培养学生文学欣赏能力的文章，提供中学生发表作品的园地，推广儿童文学。之后几十年风风雨雨中，面临种种经济、政治、文化压力，尤其是经费渐渐捉襟见肘，《中国语文月刊》始终未中止对教师服务的项目，未克扣作者的稿酬，未减少月刊的页数、期数。每期出版后与以往一样会寄给台湾的中小学。赵友培等还花费整整一年多时间，跑遍全岛所有中学和部分小学，逐校普及文学知识。光复后的台湾，学生原先的国文水平很差，正是在《中国语文月刊》这样的刊物的影响下，民众的中文阅读、写作水平大为改观。例如，王鼎钧两本在台湾青年中极有影响的谈读书、讲写作的书《文路》《讲理》，最初就是一连载于《中国语文月刊》，一发表于《自由青年》，很多学生受益匪浅。尽管官方对五四新文学传统抱有戒心，但中国现代文学传统在台湾却得到相当丰富的发展，正是明显得力于民间坚持的文学教育。

四、指令性文学生产中文学的失落

同一时期中国大陆文学建制的状况已较为我们熟知。“文学为工农兵服务”大大扩展了文学读者的范围，但问题在于工农兵读者文学需求的多样性、个人性显然被忽视了。例如，1949年10月就开始在北京、天津、上海等地都积极开展出版业务的大众书店以出版新创作的小说为主，其出版标记采用了红色调的五星、铁锤、稻穗图案，表明服务于无产阶级政治和工农大众的新中国出版事业在全中国的展开。在短短一年中，出版重地上海等一改晚清以来的小说出版格局。据笔者统计，1950年、1951年上海等地出版的新创作的22种小说集中，根据作者参与群众斗争的体验写成的反映农村阶级斗争的“正确方向与曲折和错综复杂性”的有《拆炮楼子》（冷岩）、《土地底儿女们》（安危）、《双龙河》（马加）、《李二嫂改嫁》（王安友）、《大裤裆的故事》（草沙）、《苇塘纪事》（杨沫）、《强扭的瓜不甜》（谷峪等）、《水风砂》（韩希梁）、《红旗兄弟》（王质玉）、《黑牡丹》（白夜）、《前进一步》（晋驼）、《龙头山下》（郁茹）、《夏征》（白危）等13种，占59%；反映工厂、工人新旧生活变化的有《三号闸门》（羽扬）、《竞赛》（艾明之）、《翻身当主人》（羽扬）、《工人张飞虎》（康濯）等6种，占27%多；剩余的3种，《地主的儿女》（李冰封等）反映知识分子在“新旧交替的年代”痛苦的改造历程，《再生曲》（李薰风）讲述大鼓书女艺人翻身斗争的故事，《换心记》（望昊）则讲述了部队干群团结干革命的事迹。这些小说集的作者多为文学新人，除少数日后享有盛名外，绝大多数如今人们已比较陌生了。这些作品大多列入当时出版的“文学丛书”（文化工作社）、“人民艺术丛刊”（人民艺术出版社）、“文艺创作丛书”（华东人民出版社）、“文艺建设丛书”（三联书店）、“新中国文艺丛书”（平明出版社）、“劳动文艺丛书”（劳动出版社）等，表明描写工农翻身当家做主人的新生活的题材已成为创作的中心。而承认自己写的“原算不得什么小说”，但面对土改那样“丰富磅礴的生活”和“生龙活虎的人物”，“抱着忠诚与决心要‘做无产阶级和人民大众的牛’”，即便只能写下“一点记录式的文字”，也要尽这一“很有限”的“效力”，[138]这样一种创作心态开始成为绝大多数写作者的心愿。

更重要的是，这些小说的产生往往是一种指令性生产。例如，当时出版数量多且影响较大的是“文艺创作丛书”，由冯雪峰任主任委员，巴金、黄源、夏征农、于伶、胡风、夏衍、陈白尘、靳以、赖少其等16人为编委的“文艺创作丛书编辑委员会”阵容强大，且接纳了创作主张、倾向有所不同的成员。但即便这样，“文艺创作丛书”所收20余种创作集，几乎全是配合土改、合作化等运动“有计划”产生的，其模式也很快固定化了：在党的领导、教育下，与阶级敌人进行尖锐斗争，改造了落后思想，最终取得胜利。不少作品更是直接指令“生产”的。例如《“淘箩命”翻身》一书的成因是作者黄穗1950年为了反驳土改中有关“江南地主开明”的“反动论调”，写了一篇《冯家浜悲惨的故事》的通讯，引起中共浙江省委的重视，将通讯所写高照乡作为全省第一个土改实验乡；浙江省委农村工作委员会则建议作者将通讯改写成故事（小说），以教育群众。

这样一种指令性的文学生产，将工农大众的生活简单化、狭窄化为斗争生活，实际上使文学为工农大众的服务也狭窄化了。而且，文学的生产与现实生活构成了在“斗争”哲学上互为强化的关系，文学叙事必须展开与阶级敌人或落后、反动思想的斗争，无形中强化了人们视社会、日常生活处处充满阶级斗争的认识，加剧了社会生活的阶级斗争化，而日益革命化的心理氛围又促使文学叙事逐步狭隘化。1950年代初、中期走上文坛的陆文夫、刘绍棠、韩映山等，都是文学素质好、创作潜力大的新人，各自有较丰厚的生活积累，但创作都不可避免笼罩于剑拔弩张的阶级斗争中。陆文夫的小说集《荣誉》（1956）描述对党忠诚坦白的思想斗争被置于和反动分子的矛盾冲突中。韩映山《水乡散记》（1955）中人物生活的每一步也都离不开对资本主义思想的批判、斗争。刘绍棠1953年出版他的小说集《青枝绿叶》，描写他的故乡北运河平原“可爱的人物和模范的故事”[139]，虽多写土改、生产互助的翻身故事，但乡村人物仍有较丰富多样的生活情调，有如青枝绿叶样茂盛。1955年3月出版的小说集《山楂村的故事》，故乡北运河平原已被置于“十字路口”“不疲倦的斗争”中了，不过作者此时还憧憬为“我的家乡”唱出“夜莺歌”。[140]但时隔仅6个月，他又一本小说集《运河的桨声》讲述的“山楂村的故事”，就充满了阶级斗争短兵相接的刀光剑影了，从反动富农疯狂的破坏活动，到共产党员的蜕化变质，乡村年轻一代的成长完全被置于和平时期你死我活的阶级斗争中。青年作家创作起步的这种情况反映出对于阶级斗争的崇拜甚至成了一种类宗教的社会氛围。在这种氛围中，社会的文学生活成为社会阶级斗争的一部分。

文学建制“内化性”形成的“缝隙”状况是复杂的，有的情况容易辨析。例如，1950年代台湾的政治专制具有极大的“内化性”，其高压态势主要来自国民党失败于大陆之后对于中国共产党的极端恐惧，舆论的监控也主要由此展开。编辑校对时将“共匪”改成“中共”都可能因此惹麻烦，教授演讲时使用了几次“中共”、几次“共匪”，听众中都有人记录。事情甚至荒唐到，根据警备总部的规定，女性假如被一些道德品质败坏的共产党干部侵犯，都算是“与匪接触”，都要登记自首，否则，视同双方在“继续联络”！这种人人自危的现实局面使内心的恐惧成为国民党专制统治得以延续的重要基础。然而，国民党又要以“自由中国”来聚集人心，标榜其“言论自由”，这就使它的反共文艺政策出现种种“缝隙”；尤其当其反攻无望时，它更需要安抚人心，承诺“更多的民主，更多的自由”，体制内部的“缝隙”就更多地存在。但更多的情况容易被忽视。如果我们承认文学建制不是后人的主观描述，而是当时文学生存状态的历史呈现，那么我们就要更加关注决定着文学建制运行的，作为文学生产者的作者、编者和作为文学消费者的读者的具体情况，关注由此发生的种种“缝隙”所包含的力量。本节所述及的1950年代的情况，会促使我们去思考，跨越“1949”的文学转型的重要内容其实是中国现代文学在巨大的社会变革面前如何保存自治空间，延续文学传统。

第四节 文图：战后文学史叙述的新途径

一、文图：文学史叙述的新途径

战后中国文学转型内容的丰富、复杂使得我们需要，也有可能对其展开多途径的考察。本节就力图从文学与图像的关系角度对战后中国文学转型展开一种新的考察。

文学与图像的关系已越来越引起人们的关注，而文图关系一旦进入文学史层面，它就可能成为文学史叙述的一种新途径，甚至新方法。任何一种文学史叙述的新途径，应该满足两种情况：一是它不会造成对文学历史的遮蔽，反而可能“祛蔽”；二是它对所面对的那段文学历史中的重要作家、重要作品、重要文学现象能有新的发现、新的阐释。文图尤其可以成为现当代文学历史叙述的新途径，因为对于现当代文学而言，文学与图像关系更多受制于包括外来影响、媒介变革、读者接受（文学消费）等因素在内的文学潮流，甚至关联着文学的转型，从而呈现出迥异于古代文学图像关系的状态。

台湾、香港文学的历史以现当代文学状态为主，与中国大陆现代文学联系密切，但又形成了自身传统，其文化环境、媒介传播形态等有其独立性、延续性。台湾、香港现当代文学图像既有中华文化传统（包括五四新文化传统）的多层面影响，又长期受到殖民统治宗主国文化和世界性文化思潮等外来影响，也较长时间生成于移民和城市文化的演变中，其表现出来的文学图像关系与中国大陆文学不同，更紧密地联系着其自身的文学思潮、媒介传播形态等，并与海外各种艺术思潮（包括海外华文文学思潮）发生密切呼应。本书的目的是在中国大陆、台湾、香港文学互为参照中，研究战后中国文学的转型。从文图关系入手考察台湾、香港文学，并与中国大陆文学置于同一历史时期的格局中展开研究，由此展开台湾、香港文学史的一种新叙述，有助于战后中国文学转型的考察和研究。

台湾、香港现当代文学自身的历史和传统，置于整个中国现当代文学历史背景上审视，大致可以分成三个时期：1945年第二次世界大战结束前的早期，1940年代后期至1970年代的战后时期，1980年代后的三十余年。而战后时期是台湾、香港文学与中国大陆文学关系最为内在密切的时期，也是其历史发展最重要的时期。战后台湾、香港文学与图像关系的演变，有两个方面的内容最值得关注。一是现当代文学与图像关系的变化密切联系着文学思潮的发生、发展，文学的变革往往与绘画、影视、戏剧，甚至音乐等艺术处于同一种文艺思潮中，它们不是各自隔绝，而是互相激荡，发展出同一变革潮流中的不同面向。现实主义、浪漫主义、现代主义、后现代等艺术思潮就是推进语图关系更为密切、丰富的共同源头，文图关系也成为我们能更开阔考察文学变革的重要内容，重要的文学转型往往是在文图关系的变革中得以完成、深化的。二是现当代文学与图像关系的变化密切联系着现代社会媒介的多元化。对文学图像直接产生影响的媒介有三大类，一为现代印刷术，二为影视，三为多媒体。这三类媒介先后兴起，成为文学图像变化最重要的源头，一些重要的文学突破正是在借助现代媒介的语图关系中实现的。战后台湾、香港文学与图像关系极为显著地表现于这两个方面，与中国大陆文学形成鲜明对照，从而传达出战后中国文学转型的重要内容。

二、战后香港、台湾现代文学思潮和图像

二战结束之后，台湾、香港文学都进入了一个重要的文学转型时期。台湾文学在去殖民性进程中，又面临国民党政治高压。日据时期台湾文学传统与大陆迁台作家所延续的五四文学传统汇合，突破政治意识形态高压，完成了台湾文学的重建和发展。香港文学在战后东西方冷战意识形态高度对峙的殖民统治环境中，接纳了从内地离散至香港的中国现代文学多种传统，并与世界性文学潮流展开同步性对话，开始了香港城市文学传统主体性的建构。这一时期，台湾、香港文学转型最重要的内容，表现于多种文学思潮的涌动，其中，现代主义文学思潮的兴起最具有文学突围的意义和价值。而这种突围正是在文图互文、互涉、互动中实现的。

香港现代主义思潮是香港城市文学传统形成的重要内容，它明显地延续了“上海——香港”的脉络，是战后中国现代文学传统离散至香港的最重要部分。战后，尤其是1949年后，大批内地文人进入香港。其中，上海南来文人自身的创作经历使他们更自觉传播现代主义文学，而这种自觉往往又是从现代都市的文图媒介中产生的。例如叶灵凤就因为自己的写作“最喜欢”也“最敬佩”法国作家纪德的叙述形式，大力推崇纪德多人称、多文体的叙事方式，将其与电影蒙太奇手法相媲美，认为适合香港的都市表达。[141]而被视为1950年代香港最先大力倡导现代主义思潮，“在译介现代主义文学方面”，“绝对大大‘超前’海峡两岸当时‘政治挂帅’的封闭”[142]的《文艺新潮》就是由上海南来香港的马朗等创办，由此树立了“香港文坛的一座永远耸立不倒的里程碑。它出现后，五四运动的‘幽灵’不得不匿在一角，因为它带领大家首次认识1950年至1955年的世界文坛的面目，这是一个空白，由《文艺新潮》的拓垦者填补了”[143]，而“1949”所中断的中国现代（主义）文学传统由此得以延续。

《文艺新潮》对现代主义的倡导就是在诗画互文中展开的。作为一份纯文学杂志，它纵横多面地借力于世界和传统，传播新知，延续文脉，各篇文字都给人“追求真善美喜欢随意歌唱”的感觉。日后人们“在街头购到《文艺新潮》的旧刊”，都“惊讶之前香港有这么高水平的文艺杂志”[144]，甚至被香港文学研究者们认为之后“四五十年过去了，还是没有一本文艺杂志可以比得上它的水准”[145]。《文艺新潮》的“高水平”无疑来自其现代主义文学作品。无论是马朗自己的创作（小说《雪落在中国的原野上》《太阳下的街》等，诗歌《焚琴的浪子》和《国殇祭》等），还是其他同人的创作，小说如崑南的《夜之夜》、李维陵的《魔道》等，诗歌如王无邪《一九五七年春：香港》、崑南的《卖梦的人》等，都以丰富的现代性写内地和香港，其持久的耀眼在整个1950年代中国文学中是绝无仅有的。而有意味的是，这些《文艺新潮》的编著、作者，无一例外都将目光投向了现代视觉艺术。

《文艺新潮》的主编马朗是抗战后期“被称为当时‘上海唯一大型纯文艺小说月刊’的《文潮》”[146]的主编，而他在中国内地的最后一项文学活动，是1949年在上海参与创办了影评刊物《水银灯》（半月刊，共出9期）。此前，他还编辑了电影杂志《西影》，其早期经历就有文图的结缘。马朗和同人开放的办刊眼光使得《水银灯》成为“上海所有杂志中最畅销的”“真正赚钱的”[147]。既理解大众口味，又有地道的艺术眼光，是马朗钟情于电影的基本立场。而马朗创办《文艺新潮》，其“新潮”方向明确，意识自觉，即“在推动一个新的文艺思潮之时，需要借镜者甚多”[148]，其中重要的“借镜者”就是现代画。《文艺新潮》每期封面画都是世界现代绘画的成熟之作，尤其是突破传统、打破常规的现代画，同时有“封面画家介绍”，例如毕加索和马蒂斯被称为“二十世纪最伟大的两大画家”[149]。《文艺新潮》还有不少配图，其选择与封面画一样，往往着眼于构图、色调等表现“无拘束范围的完全自由，那绝不是强权所诋毁的堕落，而是现代艺术最升华的造诣”[150]。显然，《文艺新潮》借力于绘画，是要以现代主义的开放性、自由度打破当时冷战意识形态背景下“政治挂帅”的封闭性。正是因为这种从香港，乃至整个中国现实出发的关注，《文艺新潮》非常自觉地意识到，“现代主义者并不是走到牛角尖里”，而是通过现代艺术“这种形式，或者说，是由于这一种启迪和方法”，“和现实生活连接起来”。[151]前面提及的《魔道》被视为1950年代香港现代主义小说的重要作品，出自当时“香港最优秀的画家”[152]李维陵之手。他不仅用自己的画作，也用自己的文学创作和理论思辨来显示《文艺新潮》的实绩。《魔道》讲述主人公“对现代主义极敏锐深刻的挖掘，无论是绘画、诗、音乐和小说，他都能从一个很高的角度扼要地作出他可惊的论断”[153]。然而，在二战人类的自相残杀中，他也成为一个性格分裂的畸形人。小说的存在主义色彩浓郁，人物的意识世界揭示深刻，表现出与其画作的互相呼应，而这一切都有着战后人类反思的时代性。

《文艺新潮》所涌动的现代主义思潮能成为五六十年代香港文学的主潮，是因为它一直在香港土地上收获，成为本时期提升香港文学“主体性”最重要的途径，也逐步融入香港文学的传统。与中国内地现代主义思潮“匆忙路过”的情况不同，香港文坛从1950年代中期到1970年代，二十余年一直注重对现代主义文学思潮和作品的介绍、输入，并大致呈现了西方现代主义文学发展的阶段性。《文艺新潮》着重翻译英美现代诗歌和法国存在主义小说，《新思潮》（1959）除介绍存在主义小说外，还介绍了法国新小说，《好望角》（1963）侧重英美当代文学批评的介绍，《海光文艺》（1966）进入到荒诞剧、意大利现代诗等领域，《四季》（1972）、《大拇指》（1975）则翻译介绍了南美魔幻现实主义文学。此外，刘以鬯1960年代主编《香港时报》副刊《浅水湾》时，大量介绍了英美当代作家和批评家。这一过程“正好显示了现代主义的几个发展阶段和派别，即意识流小说、存在主义文学、新小说、荒诞派及魔幻现实主义”[154]。这样一种对现代主义文学全面而有序的引介，使得香港文坛与西方现代主义的对话内在而较深入，作家创作也从自己个性出发，广泛借鉴现代主义文学，展开不同的尝试，使香港文学面貌丰富多样。这样一种进程，不仅使得中国现代文学与世界文学对话的传统不至于断裂，也使得香港文学同步于世界文学潮流而开始其本地化进程，而注重文学形式突破的现代主义文学恰恰成为香港建构自身的城市文学传统的重要基石。在这一进程中，香港本土作家，尤其是战后出生的新一代作家，在诗画互文的艺术实践中得以成长，成为香港文学自身传统形成的重要标志。

1960年，刘以鬯邀请当时被称为香港现代诗坛“三剑客”的崑南、叶维廉、王无邪在他主编的《香港时报·浅水湾》等大量刊出三人合作的诗画，如《垂钓垂钓》《撒网之城市》《裸女图》等。画是用类似木刻的线条作的抽象表现主义绘画，诗则是地道的都市现代诗，甚至叶维廉翻译艾略特的《荒原》，也由王无邪配画。而他们三人的创作各有侧重地实践了诗画互涉互动。

崑南（1935——）小说的先锋性是香港现代小说中最突出的，他的《地的门》1961年初版，四十年后又再版，[155]其形式的实验性长久引起人们关注。其中现代主义小说注重空间性，尤其是心理空间表达的特性得到充分体现；小说也采用自由拼贴的方法，主题乐段不断重现，这些都是为了表达反叛殖民统治下的香港工商社会追求实利的文化价值观，小说的现代视觉性极为明显。叶维廉（1937——）被认为能贯通“西方现代主义与中国诗艺传统”[156]，而画论是叶维廉美学思想的重要部分，他写过近20篇绘画艺术的文章。《返虚入浑，积健为雄——与赵无极谈他的抽象画》《物眼呈千意，意眼入万真——与陈其宽谈他的画中的摄景》等文的真知灼见，都产生于其现代诗学、道家美学、中国画等生成的对话中。这种思考也带来其诗歌面貌的变革。例如诗集《醒之边缘》（1971）全书“着重诗句文字的安排以及图像的搭配，并尝试将诗歌、音乐、绘画、舞蹈结合，以不同的艺术媒介传达同一主题”；诗集《野花的故事》（1975）则“多为空间层次广袤的叠景诗”；后来又有《无极之旅》等题画诗，都是诗画交融的佳作，往往呈现传统美学与现代诗对话的美好意境。叶维廉的语图理论及其实践可以说是20世纪中国文图理论中最自成一家而影响广泛的，突破了以往文图相异或相同的讨论，从古今中外艺术对话的高度探讨诗画关系。王无邪后来更是由诗歌转向绘画，因为他觉得绘画更便于“反叛”“突破”，而又能守住“文化中国”的底线。[157]“三剑客”五六十年代之交的诗画合作，已很难判断是先有诗，还是先有画。诗画互动，大大推进了香港的现代主义艺术，其诗学理论也极大影响了日后的中国文学。

几乎是同时，台湾也涌动起现代主义思潮。就现代主义美学影响而言，在台湾是先从美术界滥觞，然后波及文学。在五六十年代国民党政治高压的台湾，现代主义思潮使台湾文艺得以突围出官方政治意识形态，其独立的思想姿态跟当局的文化政策构成尖锐对立，其艺术取向和情感视野则密切了战后中国文学跟世界文艺潮流的关系，开启了“横的移植”的国际化和“纵的继承”的民族化间的新的互动局面。这一潮流所推动的新的语图关系在小说、戏剧、诗歌诸多方面都得以建立。1960年3月创刊的《现代文学》催生了台湾现代派小说，这是日后对中国当代小说影响最大的台湾小说流派，而其主要成员的创作对文图关系的丰富都有贡献。白先勇和王文兴的小说都入选“20世纪中文小说100强”，且排位居前。前者的小说一开始就带上了强烈的画外之像，他以此脱出传统写实主义的范围。有论者认为，图像写作是白先勇走出传统写实主义的关键突破口，其小说由此导向了更为深邃的意指空间。[158]后者以长篇小说在图像、书法、音韵多方面刷新了文图关系，表现出现代主义的形式追求可以转化的内容变革所抵达的深广度。戏剧原本在图像从静态转变为动态中扮演了重要角色，台湾戏剧界追随世界戏剧潮流，“从强调表演本质与投射的‘演员剧场’发展到强调文学意念与意义的‘剧作家剧场’，……转而成为强调视听印象与意象的‘导演剧场’”[159]，戏剧舞台图像呈现出演员、剧作家、导演三者想象力的交汇。而姚一苇六七十年代的诸多剧作，无论是偏向传统写实的剧（如他最著名的《红鼻子》），还是现代的荒诞剧（如《一口箱子》）、象征剧（如《访客》），或是历史剧的现代改编，如《申生》《孙飞虎抢亲》等，都成功地将剧作者的想象融入演员的舞台呈现中，尤其是其现代剧，呼应了现代小说的叙事革命。

诗坛除了后述的图像诗外，诗人更是延续日据时期诗画同盟的传统，只是更多地转移到现代诗画上。台湾现代派诗歌的宣言整合了现代诗学画论，而现代诗社、创世纪诗社与五月画会、东方画会直接结盟之密切，互动之有效，促使了现代主义的“在地”化，东方艺术精神与西方现代主义得以展开广泛对话，传统与现代得以交汇。诗人中，余光中1960年代大量汲取西方绘画艺术，尤其是毕加索、布拉克倡导的立体主义艺术形式，被视为“余光中诗歌走向现代的开端”[160]。其画论之多、之精彩，呼应着叶维廉的诗画理论，将中西艺术资源在诗画层面交融，建构成中国现代语图理论。

上述这些奔涌于小说、诗歌、戏剧领域的现代主义文学创作都发生在上世纪50至70年代政治意识形态化时期，其意义自然更为重大。而它们无一例外借助于文图互涉、互动得以拓展、深化。而同时，文图影响在文学的现实主义流变上也日益明显，且更多反映出跨媒介中文学图像的变化。

三、战后香港、台湾跨媒介中的文学图像

现当代文学中，文图影响深化现实主义的作用以电影的介入最为明显，而1940年代后期至1950年代前期正是中国电影成熟的黄金时期，这一成熟是在从上海转移到香港的过程中完成的。五四时期的短篇小说、1930年代的长篇小说和抗战时期的戏剧是中国现代文学先后成熟的叙事形式，作为第四种叙事形式的电影与文学的关系自然极为密切。1945—1949年的上海电影制作即使在世界电影范围内也是引人瞩目的，1949年后逐步转移到了香港。而1950年代前期的香港小说已能相当娴熟地借鉴电影画面的各种手法，并与电影构成了一种互证互显、互渗互补的格局，深化了现实主义的表现，拓展了其被广大受众接受的程度。

电影媒介在战后香港现实主义文学的深化中所起作用是多方面的。它首先是推进了香港小说对香港本土历史的开掘。香港早期最重要的小说家往往都双栖于小说、电影创作，电影叙事的大众性促成作家更多关注香港社会。而在战后，以香港为家园的“香港意识”萌生、成长，关注香港里街小巷普通民众生活的香港“乡土”小说得以产生、发展。被视为“香港新文学作家中真正具有‘文学史’身份的第一人”[161]的侣伦早早开始了电影文学剧本创作，他的小说成名作《黑丽拉》在1941年被他改编拍摄成故事片。侣伦在战后出版了他最重要的长篇小说《穷巷》（1948年连载于香港《华商报》副刊《热风》未完，1952年出版单行本），成功地表现了香港商埠乡土意识，人物命运也较典型地反映了香港战后社会最初转型中香港底层民众积极的生存状态，成为最早“全面深刻写香港社会现实的作品”[162]。小说在战后香港艰难的世态人情中写出了人物的善良、强韧，风雨同舟，相濡以沫。这种小人物的历史才是地道的香港历史，充溢着香港民间的情义和生命活力。而真切呈现这种历史的正是小说中丰富的香港图景，从小说开首“随着米字旗代替了太阳旗重在歌赋山顶升起，百万人口从四方八面像潮水一样涌到这里来，像无数的蚂蚁黏附着蜂窝”的全景，到小说叙事中不断出现的“白鸽笼”贫民住宅、洋货广告等富有香港色彩的日常场景，都以写实文字真切呈现的语象，引发读者对战后经济表面的繁华和大批难民涌入的困窘交织而成的香港历史变迁的真切感受。之后，“写香港社会的作品多了起来”[163]，尤其是关注香港底层民众生存状态的作品更成为香港文学本土化进程的重要成果。

1950年代开始在香港小说界“名震遐迩”[164]的舒巷城就被梁羽生称为“最具香港的乡土特色”[165]。“香港的乡土”显然是指香港民众历史的根之所系，更多地存在于香港的里街小巷、渔村码头。舒巷城1950年的成名作短篇小说《鲤鱼门的雾》描写香港贫民窟鲤鱼门渔民遗腹子梁大贵的渔村眷恋。鲤鱼门海峡的雾当年吞噬了梁大贵父亲的生命，梁大贵十五年中在雾中离去、归来又离去的叙事包含了主人公对鲤鱼门这个生他养他又让他伤心流泪的故乡之地的复杂感情，弥漫出香港人特有的怀旧意绪，也呈现出主人公对离乡漂泊而失去的故乡身份的寻找。小说以“雾”这一飘散不定、最终又会成水而回归大海的语象隐喻人生的聚散，叙事将港城小巷特有的氛围气息一一凸显。后来，《鲤鱼门的雾》（图文本）出版，全书与文字相配的水彩画，描绘海港、渔船、茶楼、商铺等香港乡土场景，呈现人物的面貌、感情与交流，重现《鲤鱼门的雾》所包含的“温暖、沧桑、朦胧”[166]的人生，成为“文图转化”的一个范例，也再次证实《鲤鱼门的雾》书写香港“乡土”的成功。

当时香港形成的小说——连环画——电影的创作格局，自然也是电影媒介参与现实主义深化的一种表现。1950年代是香港报纸副刊兴盛期。当时大众阅读面广泛的《星岛晚报》副刊《星晚》从1950年开始连载欧阳天撰写的多部小说《孤雏泪》（1950）、《落花流水》（1951）、《阿牛新传》（1951）、《苦吻》（1954）等，每天刊出时配以李翰凌绘制的三至四幅插图发表。这种形式已近似连环画，但又有连环画没有的优势，那就是作家和画家的合作同步进行，沟通密切，且因报纸连载的形式及时反馈读者的观感，形成作家、画家和读者的多向互动，大大增加了作品的受欢迎程度。随后，那些广受欢迎的小说随即被改编成电影，形成小说——连环画——电影的创作格局。这样一种多媒介参与的创作始终与读者、观众直接对话，作品对现实的反映得以深化，受众的面得以扩大；而文字的图像转换历经连环画、电影二次创作，互相之间关系也更为密切。如欧阳天的连载小说《人海孤鸿》（1956）讲述沦为小偷的“孤儿”阿三的故事，阿三被黑帮胁迫行窃，路遇孤儿院院长何思琪受到帮助，几经周折，才明白何思琪正是自己的亲生父亲，得以团聚。小说连载时就和李翰凌的插图一起广为读者欢迎，随后被华联电影制片公司改拍成同名电影（其中李小龙出演阿三），更有极佳的票房效益。而连环插图和电影的画面叙事角度有所不同，前者侧重围绕何思琪对失散儿子的思念之苦进行展开，后者则侧重围绕阿三和其他孤儿的流落之难进行展开。这从连环画和电影从不同的画面安排所显示的情节结构等就明显感受得到，而两者的差异反映出对现实关注的深化。小说原本隐含的多种叙事角度被不同的图像呈现，而不同图像媒介对同一部文学作品的改编性呈现又会加深作家对现实主义叙事的把握。这种情况在1950年代的台湾文学中也几乎成为一种常态。例如杨念慈抗战题材的长篇小说《废园旧事》出版后，先改编为广播剧，与原著差异很小；但之后改编成电影，甚至成为台湾最早的电视剧（电视小说），与原著的差异增大，原著中的民间因素（水泊梁山传统、中原家族文化等）被放大，其抗战叙事的意义得以凸显。原先单一文学媒介中的小说意蕴在不同图像媒介的“修正”中获得丰富的解读，甚至使得原著中原先被遮蔽、忽视的重要内容得以呈现，显然极有文学史发挥其经典化功能的意义。

对于香港而言，文学和电影关系的密切发生于现代城市大众文化的环境中，促使坚守文学立场的作家“以大众方式书写‘高端文化’”[167]，这种转变无疑让强调与现实社会密切联系的现实主义进入开放状态。而都市视觉媒介的发展，成为作家创作突破的一种重要助力。刘以鬯是在“卖文为生”的生涯中逐步被公认为“对香港文学贡献至深”[168]的“本地最重要的现代主义大师”[169]，而他是自觉借文图突破传统现实主义的写法，进入他称之为“开放的现实主义”的表达。刘以鬯从1950年代初期就开始报纸副刊编辑生涯。他做副刊编辑的特点之一是自己设计每期副刊版式，久而久之，敏感于印刷版式与作品文本之间的图文关系，其小说也往往直接借助于印刷文字“排列”变化中的“语象”传达深广意蕴。《打错了》被视为微型小说的经典之作。小说只有两段基本相同的文字，只是后一段添加了主人公接了一个“打错了”的电话，晚出门几秒钟，结果免于车祸。这种借助文字排列完成的复式叙事方式，揭示了人物命运的偶然性。“故事新编”《蜘蛛精》描写唐僧面临蜘蛛精挑逗时在宗教信念压抑下的情欲冲动，以此肯定了本真的人性和自然的人性形式。全篇采用两种字体，第一人称叙述唐僧的心理、感觉、意识时，用黑体字不加标点地排列，充分显现了唐僧内心的慌乱、无奈。全篇又不分段，两种字体紧迫地交替出现，强化了唐僧同蜘蛛精的紧张纠结。《黑色里的白色 白色里的黑色》更用特殊的印刷排版，从封面到正文都以“黑底白字”和“白块黑字”的色块相间，在强烈对比的视觉效果中使小说的表现有多方面进展，除了以黑、白颜色的交叉结构（颇可引起社会黑、白两道结构的联想）表现都市生活美丑兼容的双重性和人性善恶并存的复杂性（小说通篇以“白底黑字”展开意味着光明、纯真、善美世界的叙事，而“黑底白字”的叙事则呈现出黑暗、虚假、恶丑）之外，还有着艺术构思上的多种效果。黑白两块呈现叙事视角、结构线索的双重性：既有主人公麦祥的心理叙事角度，又有作者全知观点的叙事展开；既有按一天时序依次展开的结构线索，又有借助都市种种资讯生发出的“旁枝”，纵横交错，由此呈现“城与人”的关系。小说以麦祥一天的经历、见闻来写香港城，需要呈现现代都市的“黑白”相间杂陈的复杂存在，又不能让过于庞杂纷繁的都市“资讯”使叙事变得混淆不清，黑白相隔对叙事内容起了一种梳理、凸显的作用。小说末尾两节是无文字的黑白色块，且以黑色终结，与前面23节文字呼应，既有余音绕梁之感，又有善恶、美丑的思考无尽之意义。《岛与半岛》则以楷书字形成纪实的背景叙述，以秀体字表示虚构的小说正文，两者交互作用，推进小说的叙事。这些小说都是利用印刷字体排列的创新强化叙事的视觉效果，而多变的字体结构往往追求自由适意的诗境，蕴含一气呵成的艺术感觉。

这种由汉字（印刷字体）引发的语图实验此时也发生在台湾，而以图像诗的创作最引人注目，形成了独立而有特色的诗学体系。从早期的詹冰、林亨泰、白萩、洛夫、非马、罗门，到后来的杜国清、罗青、萧萧、杜十三、苏绍连、陈黎、夏宇、罗智成等，几代著名诗人都参与图像诗创作，形成了独立而有特色的诗学体系，其核心就是借助汉字印刷术，在语言和图像的互相渗透中丰富诗美和诗情。而有意味的是，这一图像诗创作潮流的首倡者是被称为“跨越语言的一代诗人”[170]，而这中间同样有着文学史的重要线索。

1950年代台湾现代诗运动最重要的倡导者是我们称之为“现代诗二老”的覃子豪（1912—1963）和纪弦（1913—2013），他俩是1949年后台湾第一个诗刊《新诗周刊》前、后任主编，又分别是蓝星诗社和现代诗社的创始人。两人对诗画关系都结缘颇久。覃子豪1935年留学日本，专攻法国文学，对法国象征主义用功颇深，也熟悉印象派绘画。他第四本诗集《永安劫后》（1943），由画家萨一佛为福建永安古城遭受日本飞机轰炸惨状作画43幅，他为画配诗45首，诗的语象、节奏与画的场景、色调都成为一种历史的见证。而纪弦1933年毕业于苏州美专，后来也有美术家的身份。两人将大陆的现代诗传统带到台湾，得到呼应的是另一现代诗传统，那就是台湾省籍诗人继承、发展台湾日据时期现代诗的传统。

纪弦的现代诗主张当时引起台湾诗坛的激烈争论，而最坚定支持他主张，甚至成为台湾现代诗理论担纲者的林亨泰（1924——）是台湾本省籍人，1939年就读台北高中后，从《诗与诗论》杂志接触到“西欧新派文学作品理论”，包括“纯粹诗”、“知性诗”、超现实主义等，“此后注意力更转向欧美文学的探讨”[171]。1941年开始写作新诗，1947年加入“对于世界文学开放和接纳”的诗歌社团“银铃会”，形成其较系统的现代诗理论，其中“更强调语言诗语言试验的种种边缘地带，以及诗语言以跨越疆域的动作，挑战语言的形式与形式背后的认知模式与意识形态”[172]。在台湾图像诗创作上，林亨泰和另一位台湾省籍诗人詹冰（1921—2004）首开先河，成为台湾图像诗创作的先驱。还有一些台湾省籍诗人如桓夫、锦连等也成为第一批加入图像诗创作的诗人，他们在日据时期都用日文写作，光复后改用中文写诗。作为中日两种语言鸿沟的跨越者，一方面，他们面临着双重的悲剧：与语言搏斗，与社会搏斗；另一方面，独特的人生经历让诗人们更加看重汉字语言本身的价值。同时，西方现代主义也为其诗歌创作注入了活力，前卫的语言实验一定程度上成为诗人们的“跨语”策略。复杂的人生经历和艺术经验，让这些诗人在创作中积极进行语言形式方面的实验，而这一实验的具体表现就是图像诗。

林亨泰曾称“笠诗社”同人为“能自由出入于两种语言之间的诗人”，一方面他们受日本超现实主义代表诗人春山行夫绘画性诗风影响，“除了强调诗的知性批判，亦实践诗的绘画性”；[173]另一方面，极为特殊的语言跨越体验使得林亨泰等敏感于汉字所积淀的民族文化意象，他们又有效借助了现代印刷体的视觉形象，使得图像诗成为五六十年代台湾现代诗运动所倡导的知性美学的成功体现。林亨泰的《风景NO.1》和《风景NO.2》（1959）、詹冰的《水牛图》（1962）、白萩的《流浪者》（1959）等图像诗作为已有好评定论的现代诗，成为五六十年代台湾两个新诗传统——大陆赴台诗人延续、丰富大陆五四后现代诗的传统和台湾省籍诗人继承、发展台湾日据时期现代诗的传统汇合的重要成果，也是印刷媒介时代语图对话的成功范例。其影响和成就一直延续到台湾新世代创作，夏宇、林燿德等的图像诗无疑都是台湾1980年代后新诗史的重要足迹。

图像诗也融入了现代电影的诸多因素，但文学与影视结缘最重要的形式自然还是文学作品的影视改编。首先是1950年代后的香港，那里聚集了大批电影文学创作人才（张爱玲就是在香港完成了近10部电影剧本的创作），成为华语电影的一个中心。而香港电影改编文学作品种类丰富多样，遍及古典文学（多以四大名著、《聊斋》、“三言二拍”和《杨贵妃》《白蛇传》《王昭君》等民间故事为底本）、五四新文学（有鲁迅、巴金、曹禺等的作品）、“鸳蝴派”文学（如徐枕亚、张恨水等的作品）、五六十年代流行文学（例如琼瑶小说）、外国文学（如俄国奥斯特洛夫斯基、托尔斯泰，英国狄更斯，美国德莱塞等的作品），成为此时期最引人注目的语图现象。

同一个电影公司，甚至同一个导演往往同时改编中国古典文学、五四新文学、传统“鸳蝴派”文学、香港流行文学和外国文学等，不同文学文本互相渗透，造成香港电影改编文学的混杂。这种混杂成为香港文化身份的一个特征，也是香港文学图像关系的一种特质。例如同一时期中国大陆、台湾由古典文学改编的电影，往往“多依托于单一的戏曲片类型”，程式化呈现的往往是从戏曲图像向电影图像的转换。香港1950年代电影改编古典文学的热潮却表现出从文学原著转换为电影艺术的多元形态。以《红楼梦》的电影改编为例，1950年代香港改编《红楼梦》的电影多达9部，多从小说《红楼梦》中直接取材，却风格各异，各有创意。所表现的既有1950年代香港文学所关注的现实题旨，如出于对香港低下阶层的关怀，而多改编《红楼梦》中的丫鬟题材；也有电影改编的通俗情节剧题旨，更多倾向于情感的冲突表现，透露出战后香港迷茫焦虑的社会情绪；当然也有舞台粤剧向银幕《红楼梦》的图像转换。这种同一名著的不同改编，呈现不同的电影图像，生成不同的意义，提供了相当丰富的文图转化的经验。

影视的出现促成了文学图像从静观向动态的转换，单一的语象演变为包含声光色和身体等在内的复合动态图像（现代戏剧已开始提供从现实主义到现代主义艺术背景下丰富的复合动态图像，但其观赏的复制性仍然需要在影视参与下才能实现），其对文学产生的影响是巨大的。文学借鉴施为（动态）图像而拓展自己的表现空间，更借助影视改编丰富文学表达。1960年代台港言情、武侠小说勃兴，1970年代台湾乡土文学崛起，都很快进入电影改编。而各自的色调、笔法、构图、意象、空间、形象思维的运用等，都有所不同。其“语象”与“图像”交融得越加深入，越呈现出这种文学形态的成熟。这种成熟在战后台湾、香港现实主义文学的深化上表现是最为明显的。

四、结语

文图这一角度之所以可以对文学史展开较完整的论述，是因为它顾及了文学史脉络的内（文学思潮等）外（社会媒介等）重要因素。中国大陆现当代文学图像较多地受制于近代以来民族、国家、阶级、政党等观念的变化，政治纷争、政党冲突、战争等也往往较多表现于文学图像。中华人民共和国成立后的文学图像，如果存在着不断衍生的艺术母题，那么其所组成的是一个红色革命的符号体系，其中重要者有表现无产阶级英雄形象的革命历史母题，表现工农形象的阶级斗争母题，表现知识分子形象的思想改造母题，表现青年形象的教育、成长母题等，承载的多是社会主义革命、建设的意识形态。相比较之下，台湾、香港的文学图像更多地具有文学民间的倾向。文学自身发展而生发的潮流，超越政治、党派而运作的社会媒介，成为影响台湾、香港文学图像的重要因素；而文图包含的创作者的观照视野和情怀，更多呈现出台湾、香港文学与个人、社会、世界多元的对话。这样的文图，表明台湾、香港文学可以接纳从中国大陆流散的多种文学传统，也会以自身的多种资源建构传统。而这正是战后中国文学转型的重要内容。