第三节 七星诗社和诗歌、戏剧创作

一、马罗和其他诗人

修辞学派 15世纪末16世纪初的诗坛出现了“修辞学派”（Les Grands Rhétoriqueurs），其理论家是让·莫里奈（Jean Molinet，1435～1507），他著有《修辞的技艺》（L’Art et science de rhétorique）。重要诗人有让·梅希诺（Jean Meschinot，1420～1490），他的诗歌有《王爷的眼镜》（Les Lunettes des princes）；约翰·马罗（Jehan Marot）；让·勒梅尔·德·贝尔热（Jean Lemaire de Belges，1473～1525），他从荷马史诗、神话和《玫瑰传奇》中汲取题材，作品有《荣誉和美德之庙》（Le Temple d’Honneur et de Vertu）、《珍珠云母之冠》（Couronne margaritique，1504～1505）、《高卢的名声》（Illustrations de Gaule，1512）、《特洛伊的独特性》（Singularitez de Troye，1513）。“修辞学派”讲究押韵，如双关语韵、模糊韵、在顿挫中押韵、回声韵等。

克莱芒·马罗（Clément Marot，1496～1544）是16世纪上半叶最重要的诗人。

生平 马罗的父亲约翰·马罗是个宫廷诗人，属于“修辞学派”。十岁时，马罗便来到宫廷。1515年马罗写出《丘比特的神庙》（Temple de Cupide），献给弗朗索瓦一世。等待宫廷职务期间，他当过法院书记生。1519年他成为玛格丽特·德·纳瓦尔的侍从和喜爱的诗人。1526年，马罗因斋戒节吃肉而入狱，在狱中写出《关于狮和鼠的书简诗》（Épître du lion et du rat）和《地狱》（L’Enfer）。1527年因企图营救囚犯，马罗再次入狱，写出《为出狱致国王书简诗》（Épître au roi，pour le délivrer de prison），是年接替父亲在宫廷的位置。1532年马罗写出《因被盗致国王书简诗》（Épître au roi，pour avoir été dérobé），同年出版诗集《克莱芒的青年时代》（L’Adolescence Clémentine），收入早年的大部分诗作；1533年编纂出版维庸的诗集；1534年的“招贴事件”（反对做弥撒的招贴甚至贴到国王行宫的门前）牵连到他，他被列入52个嫌疑犯的名单中。马罗逃到玛格丽特·德·纳瓦尔的宫廷里，后转至意大利的费拉拉，在那里结识了加尔文。1536年他被当地公爵驱逐，流落到威尼斯。马罗怀念祖国，写信给法国王太子和玛格丽特·德·纳瓦尔求情，1537年他在里昂表示放弃新教，然后回到宫廷。此后他从事希伯来文《圣歌》（Psaumes，1541～1543）80首的翻译。1538年埃蒂安纳·多莱出版了《马罗作品集》（Œuvres de Clément Marot），收入了他的书简诗。1542年《地狱》一诗再版，引起法院的追究，加以国王决心抛弃新教徒，马罗只得逃往日内瓦，后转至意大利。1544年9月10日马罗死于都灵。

讽刺诗人 马罗长期生活在宫廷，写过不少应景的作品，为国王和王室的喜庆婚姻赋诗吟唱。可是，他接受了新教思想，由此受到迫害，一生多灾多难。他耳闻目睹社会的许多不平等现象，不由得发自内心的愤懑，讽刺抨击社会弊端。马罗诗歌的价值多半在此。长诗《地狱》500余行，猛烈鞭挞司法机构施行酷刑，把沙特莱监狱比作地狱，把酷吏写成魔鬼。诗人愤怒地控诉道：

那儿，没有钱的穷人就没有理，

那儿，多少好人家家破人亡，

那儿，钱财无缘无故就荡涤一空，

那儿，审理案件贿赂成风，

那儿，公开宣示和直言不讳

这个可诅咒的世界的恶行败德。

短诗《重罪法庭法官和桑布朗赛》（Du lieutenant criminel et de Samblançay，1527）指斥法官为“地狱判官”，认为他才该上绞刑。《流亡费拉拉，致国王书简诗》（Épître au roi du temps de son exil à Ferrare，1534）怒斥法官将一文不名的无辜者判刑，指责“无知的索邦学院”敌视国王为繁荣文艺做出的努力，替自己成为“路德派”、拥有禁书而辩护。马罗毫不留情地把矛头指向天主教，他笔下的天主教教士饕餮嗜酒，自称“为了替神圣的教会效劳，理应有些恶习”。《修女》（D’aucunes nonnains）一诗刻画了修道生活对少女的戕害：“我询问她，她叫苦不迭，悔恨万分：这些我都明白，可怜的人儿多想过另一种生活，走出这修道院吧。在这密密的面网下，露出惨白的脸色和受尽煎熬的面容，而丝毫没有爱情的润泽，于是我说，我受过这种苦，在那儿要失去多少东西啊，走出修道院吧！”

抒情诗人 马罗擅长书简体诗，他早期受到修辞学派的影响，喜欢引用典故，借用寓言，韵律大胆。随后他发展了这种诗体。这些长诗不少是诗人在狱中创作的，为自己的行为辩护，请求国王开恩。他喜欢以寓言故事和神话来说明自己的思想和处境，如在《关于狮和鼠的书简诗》中，马罗借用老鼠救出陷入网中的狮子的寓言，希望他的朋友援救他。另一首诗将弗朗索瓦一世比作潘神，诗人自比牧童，向他叙述自己的生平，呼吁潘神的保护。在《致纳瓦尔王后》（A la reine Navarre）一诗中，诗人希望得到王后的保护，以对付敌人：“我平日的痛苦向谁诉说呢？／不是向你吗，仁慈的王后？／你给过我衣食，常常帮助我，／我要向你再次求援。”在另一首书简诗中，马罗讽刺想取代他在国王身边位置的蹩脚诗人萨贡，以一连串的动物去比喻萨贡。马罗给予对话者以充分的信赖，这种信赖建立在过去获得的恩典上。马罗诉说自己的困境，以引起对方的同情。如把自己比作“一头从狗牙中逃脱出来的鹿，／那么多的狗在追逐我”；“我不知道自己是谁，／仅仅是一株没有枝干的植物，／这棵植物被人猛地拔了起来，／离开肥沃的多产的花园”。鹿和植物的双重比喻写出了诗人痛苦和令人心酸的处境。在第37首书简诗中，马罗为自己辩解，说自己不是路德派，因为他翻译了圣歌。他口气一转，天主替换了国王，仿佛他是在做忏悔，以表白自己的纯洁和无辜。他把自己说成受到贪赃枉法的法官、索邦神学院的卫道者的迫害，以此证明自己是遵纪守法的。马罗往往带着诉苦和幽默的语调写来，如《为出狱致国王书简诗》写道：“我根本无法去同您说话：／我没有闲暇去您那里。”他运用各种句型，有讽刺性的问题、激烈的否认、充满幽默感的感叹。今人认为马罗的书简诗是他的代表作。

马罗的爱情诗也写得很有特点。《雪团》（Le dizain de neige）将情人掷来的雪团说成是一团火：“我有过体验，因为我突然被火焰炙疼……安娜，你的倩影才能熄灭我感到的火焰。”马罗写出了情人特有的感觉，他没有沿用以往的爱情诗的比喻，而是寻找到新的意象，将雪与火这两种截然相反的东西并列在一起，既很新颖，又能令人理解。

风格 马罗的诗歌具有一种“典雅的诙谐”（布瓦洛语）。他从小接受了“修辞学派”讲究辞藻、爱用隐喻、注重声律的写作技巧；他自称国王的宫廷是他的老师，在宫廷中进一步发展了追求细巧、典雅的趣味。同时，他汲取了中世纪谣曲和短诗明晰轻快的特点，同典雅结合起来。马罗即使处在逆境中，仍然用诙谐的口吻叙述自己的遭遇。如《关于狮和鼠的书简诗》的末尾写道：“我要竭尽辛苦、智慧和学识，／要成为这样的老鼠，不会忘恩负义：／我是指如果上帝让你遇到的困难／同狮子一样，当然这并非上帝所愿。”诗人婉转的口吻略带诙谐。随着境遇不幸程度的增加，马罗诗歌的诙谐转成了讽刺。真诚、轻巧、高雅、诙谐，像在与读者进行对话，语调亲切自然，再加上讽意，这些成分组成了马罗的风格。

里昂派 “里昂派”（L’école lyonnaise）诗人指活跃在里昂的文艺沙龙中的一群诗人，以莫里斯·塞夫（Maurice Scève，约1501～1564）和路易丝·拉贝（Louise Labé，约1524～1566）为代表。他们在意大利诗歌的影响下，活跃于1530～1550年。塞夫的爱情诗集《德莉》（Délie，1544），共有449首十行十音节诗，每一首诗的最后一句重复格言，组成比较严密的结构。塞夫善于描写自己的矛盾心态，如：“越是不感到害怕，便越被攫住”“我逃脱死亡，便加速末日来临”“我逃走时却关闭自己”“趋向活生生的你，我便趋向死”“我越是恨她，她越不令我讨厌”。诗人以这种矛盾的方式写出心态的复杂：他是自由自在的，又是被奴役的；他是有理智的，又是神智混乱的；他是注重哲理分析的，又受到病态的困扰。诗人从肉体的美进入心灵的美，他炽热的目光与意中人温柔的目光相对照。以鲜明的方式描写矛盾的二重性，正是《德莉》这部诗集的创新之处。在哲学上，塞夫信奉新柏拉图主义，诗人在欣赏肉体的美中又力求达到心灵的美。他将视觉看作第一感官，当作探索心灵运动的刺棒。塞夫模仿彼特拉克吟咏恋人劳拉的方式，但是，德莉是何许人，后世不得而知。这种朦胧性和晦涩难解为现代诗人所看重，塞夫的声名也有所提高。但塞夫在语言上要求规整，已预示了七星诗社的语言革新。

一说塞夫的意中人是女诗人佩奈特·杜·吉耶（Pernette du Guillet，1520～1545），她的爱情诗写得委婉深沉，《当你看到》（Quand tu verras）描写“我”为讨得情人欢心，百般克制自己，“你有了新相好也罢，／我对你从来不斥骂，／没有任何怨言要说”，女诗人发出“你难道不应该爱我”的心声。《谁说我的长袍》（Qui dira ma robe fourrée）热烈地表示：“谁说我已对你展现／长久地藏身的火焰，／想看看你有无情意：／这点我心里最清晰。”但她要保持贞洁：“谁说那神圣的爱情／已击中我贞洁的心，／我的荣誉未受侵袭：／这点我心里最清晰。”吉耶将缠绵悱恻的爱情心理表达得十分细腻。

拉贝在1545～1555年写过3首哀歌，她的24首十四行诗是成熟期的作品。女诗人出色地描绘了复杂的爱情心理。《啊，长久的热望》（Ô longs desires！）诉说“从我身上产生许多河水，／我的双眼就是源泉，汩汩流淌”，把热恋中忍受痛苦的情人说成受到爱神的箭伤，体无完肤。《我生生死死》（Je vis，je meur）把爱情形容成“燥热难当，又寒冷刺骨”，“愁肠欲断，又掺杂欢乐”“突然狂笑，又悲哀落泪”“一下干枯，又翠绿鲜活”，矛盾共处一体，又甜又苦：“我以为我的欢乐能永保，／它正处在渴望时刻之顶，／却又让我回复最初不幸。”女诗人描写肉体与心灵的不协调：“人们看见活生生的东西死去，／这时活跃的灵魂从肉体离开：／我是身体，你则是最美的部分：／你在哪里，噢，我挚爱的灵魂？”这矛盾的两部分既是女诗人的自身，又是她与情人。她认为宇宙的法则不能使情人的愿望获得实现，达到和谐。她的爱情是极其强烈的：“再吻我，再吻我，再吻一次：／……就这样混合我们幸福的吻，／让我们自在地享受快活。”但是她与情人无法结合，她的爱情只能在梦中实现：“我忧郁的精神离开了我，／朝你而去，欲火炎炎。”女诗人以一个意象来比喻：“我用手臂把他紧紧抱住，／犹如常春藤缠住了树干，／死神来临，羡慕我的舒服：／……我要死去，却更活生生和幸福。”她将情人的热恋心理写得淋漓尽致。虽然她的意中人据说是很轻浮的，但这并不妨碍她的情诗写得真挚动人。

这三位诗人的情诗为七星诗社登上文坛准备了条件。

二、七星诗社的语言改革和诗歌理论

七星诗社是16世纪中期法国文艺复兴运动产生的一个文人集团。它令人注目的地方有两点。其一，它是法国文学史上第一个文人结社，它由七位作家组成：皮埃尔·德·龙沙、若阿基姆·杜贝莱、让—安托万·德·巴伊夫（Jean-Antoine de Baïf，1532～1589）、艾蒂安·若岱尔、雷米·贝洛（Rémy Belleau，1528～1577）、蓬蒂斯·德·蒂亚尔（Pontus de Tyard，1521～1605）和让·多拉（Jean Dorat，1508～1588），七位诗人组成七颗星星，“七星诗社”的名称由此而来。其二，他们有共同的创作纲领，由杜贝莱执笔的《保卫和发扬法兰西语言》（Défense et illustration de la langue française，1549）是他们的宣言书和创作纲领。它提出的主张针对当时存在的语言和诗歌创作的混乱局面，符合历史发展的潮流，震动了文坛。它对法语的完善和发展，对诗歌和文学创作的繁荣都起了良好作用。这是法国文学史上第一部有重要价值的文艺著作。

直到16世纪上半期，拉丁语仍然是学者们运用的语言。当时兴起了一种新拉丁语诗歌，抄袭古希腊罗马诗人的作品。长期以来，法语得不到书写运用，日渐贫乏，而用拉丁语表达法国人的思想和感情，不啻在古人面前班门弄斧，这种作品找不到多少知音。七星诗社的诗人们对这种状况深感不满。1548年，有个名叫托马斯·塞比莱的人发表了一本《诗艺》，提出以今人为楷模。七星诗社的诗人们决定给予反驳，《保卫和发扬法兰西语言》便是这样产生的。随后，在龙沙和杜贝莱的一些诗集序言和理论著作中，七星诗社的理论得到进一步的阐发。

语言改革主张 第一，七星诗社首先提出要丰富法语，办法正如拉丁语那样：当初拉丁语也是贫乏的语言，但罗马人以希腊语为榜样，不断丰富拉丁语；只要学者和诗人们致力于丰富法语，法语必定会完善起来。既然用法语能翻译外国作品，那就说明它能表达思想感情。但当时法语的词汇还相当贫乏。七星诗社提出丰富法语词汇的种种办法，如发掘“古老传奇和法国诗人”作品中现今已经湮没的词语，“就像用稀有的宝石来装饰诗歌”；从外省方言中借取词汇；运用专门技术用语，转成文学语言；不仅借用学者的语言，而且借用工人、工匠、画家、雕刻家的语言，“从中抽取出华丽的比喻和鲜明的描绘。”第二，七星诗社提出要创造新的词汇，“只要它们是按照人民已经接受的方式熔铸和创造出来的”，其中包括复合词，如双形容词、双名词、副词加形容词、动词加直接宾语、以古老的词作为动词词根或形容词词根、动词名词化、形容词名词化、形容词副词化等；或从希腊、拉丁语中借用词汇，“只要它们优美动听”，不过要谨慎从事。第三，七星诗社提出加强修辞手段：动用迂回婉转的说法，采用隐喻、寓意、对比的手法，使用含义丰富的形容词。另外，要使法语的句型结构、词义变化和音节形式复杂化，具有新的表达能力，达到可以跟希腊语、拉丁语媲美的程度。

七星诗社的语言改革主张在实践中并未完全为大家接受，但对法语的规范化和表达能力的丰富和加强无疑起了很大的促进作用，有助于法语成为民族书写语言，这是七星诗社的历史功绩。

诗歌理论 七星诗社提出要创做出同古希腊罗马文学相媲美的诗歌，特别推崇所谓古代的重大样式：颂歌、悲剧、喜剧、十四行诗，尤其是史诗。在所谓中世纪的小样式中，七星诗社赞成写讽刺诗、哀歌、书简诗、牧歌等。七星诗社主张诗歌要有感而发，真正的诗人应使人“愤怒、平静、欢乐、痛苦、热爱、憎恨、欣赏、惊奇，总之，能抓住我的情感的缰绳，随心所欲地摆弄我。这就是真正的基石，你在一切诗歌和一切语文中应能感受到的”。这是针对当时诗歌只重堆砌辞藻，内容空洞无物而提出的。七星诗社将写作诗歌看成一门艺术，对诗艺提出了不少革新的主张：韵律要丰富，但不能因韵律而牺牲内容；诗句要和谐动听，具有音乐美；诗句可以跨行，段落要整齐；每句诗从四个音节到十二个音节，后者被称为亚历山大诗体，受到特别重视。龙沙指出：“亚历山大诗体的诗歌在我们的语言中的地位，好比英雄史诗在希腊和拉丁语中的地位一样。”贝洛也认为这种诗体“最法国化，最能表达我们的热情”。自七星诗社提倡以后，亚历山大诗体成为法国诗歌的主要形式之一。

消极倾向 七星诗社贬低法国中世纪出现的民间诗歌，认为“回旋诗、谣曲、两韵短诗、短歌、歌谣以及其他败坏我们语言口味的作料”都不登大雅之堂，应列入排斥之列。它过分强调模仿，鼓吹“日夜手不释卷地翻阅希腊语和拉丁语作品”“模仿最优秀的希腊作家，变成他们本身，吞下他们的作品，经过消化转成血液和养料”。杜贝莱直率地说：“法国人，勇敢地走向这个壮丽的罗马城池吧，用从那里掳掠来的战利品装饰你们的庙宇和祭坛吧……给我毫不犹豫地抢劫这个希腊神庙的神圣宝库。”七星诗社诗人的很多作品其实是古希腊罗马作家作品的转译，过分强调模仿妨碍了诗人们的创作想象，使得他们未能完成创造出灿烂的民族文学的任务。

三、皮埃尔·德·龙沙

七星诗社的领袖是皮埃尔·德·龙沙（Pierre de Ronsard，1524～1585），他是法国最重要的抒情诗人之一，但在17、18世纪，他的诗歌受到冷落，19世纪浪漫派恢复了他的地位，至今他盛名不衰。

生平与创作道路 1524年9月，龙沙生于法国中部波索尼埃尔古堡，幼年在旺多姆恬静的大自然中度过，1536年进入王室，做王太子侍从，随后跟随苏格兰王后离开法国。1540年龙沙得病，变成半聋，无望继续仕途生涯，从此转向写诗。他在人文主义者多拉那里学习了五年。

1550年他发表了《颂歌集》（Odes，1555年做了补充），令人瞩目。此诗集深受古希腊最重要的抒情诗人品达和古罗马最重要的抒情诗人贺拉斯的影响，龙沙抒发了对卡桑德尔·萨尔维亚蒂的恋情，歌颂故乡的美景。这部诗集在当时引起很大反响。《爱情集》（Les Amours，1552～1556）由十四行诗组成，除了对卡桑德尔表示爱慕以外，还赞美村姑玛丽·杜班。模仿意大利诗人彼特拉克的《歌集》（Les Hymnes，1555～1556），由哲理诗和教诲诗组成，从神话中汲取题材。1550～1558年，龙沙不断发表诗集，声名大振，被誉为“诗王”，受到宫廷垂青，他在诗坛上的地位已经确立。

1558年，当时的宫廷诗人去世，龙沙接替了他的位置。从这时起至1574年查理九世去世，是龙沙创作的第二个时期。他专门为宫廷创作应酬诗和喜庆诗，1565年出版的《哀歌、假面舞会诗和牧歌》（Élégies，mascarades et bergeries），就是这类作品的集子。在宗教战争中，龙沙拥戴国王和天主教，反对新教徒，写过几首时论诗（Les Discours，1560～1563）。龙沙早年已有志于写作大型史诗，但《法兰西亚德》（La Franciade，1572）却未能取得成功。这部史诗模仿古罗马诗人维吉尔（公元前70～前19）的《伊利亚特》，原来打算写二十四章，但只写出四章，龙沙根据《伊利亚特》和《奥德赛》的情节，将赫克托尔和安德洛玛克之子法兰居斯看作法兰克人和法兰西人的祖先，却并无真实的凭据。《法兰西亚德》采用十音节诗，缺乏史诗应有的庄严、博大。查理九世逝世后，这部史诗便半途而废。国王生前已封赠龙沙几处修道院产业，因此龙沙失宠后，隐居田园。

可是，龙沙的才能又重新焕发出光彩，他写出了《关于玛丽去世的十四行诗》（Les Sonnets sur la mort de Marie，1578）、《致爱伦娜十四行诗》（Les Sonnets pour Hélène，1578）、《斥加斯丁森林的樵夫》（Contre les bûcherons de la forêt de Castine，1578），继续早年的抒情题材，技巧上更臻圆熟。龙沙晚年在病床上仍然咏诗抒怀，向人生欢乐告别。1585年12月27日，他逝世于圣柯尔姆—莱—图尔。

抒情诗人 龙沙一向以抒情诗和政治诗著称于世，尤以抒情诗占有重要地位。他有几首抒情诗传布很广，为人熟知。龙沙的抒情诗渗透了他的人文主义思想，他善于将自己的信念同内心情感融合起来，表达对大自然、爱情和人生乐趣的爱好和追求。

龙沙的抒情诗常以风景优美的卢瓦尔河谷入诗。在他笔下，大自然具有无比的魅力，对大自然的赞颂反映了诗人对生活的热爱。他常常留恋早年无忧无虑的生活：

我在田野中四处漫步，

呼吸空气，看那绿草如茵，

遥望满布葡萄藤的小山，

远眺秋实累累的枝杈，

几乎不堪重负而折断……

我藏在灯心草丛中，

注目马尔纳河上流驶的小船，

我追踪野兔的足迹，

举枪向斑鸠开火，

准备钓饵，抛出长线，

将鱼儿高高钓出水波；

在弯弯曲曲的小岛洞穴，

我寻找小虾小蟹，

有时跳入水中，有时躺在岸边，

不思不想，沉沉睡着。

故乡的田园生活是那么诱人，诗人喜欢的是恬淡的生活，而不是奢华的享受：

夏天我厌恶吃肉；

只买杏子、

甜瓜、朝鲜蓟、

草莓和奶油：

夏天我就爱这些，

躺在溪水边，

或者卧在岩洞里，

边吃边听水声潺潺。（《颂歌集》）

龙沙对故乡山川草木的歌唱，表达了他对生活的热爱。《当我有二三十个月》（Quand je suis vingt ou trente mois）慨叹山水、树木、岩洞是永存的，不因韶光的流逝而衰老。诗人却表示：“但是我根本不愿意／成为树林，或者岩石、／岩洞、波浪。”他热爱的是人生。《美丽的山楂树》（Le Bel aubépin）歌颂了大自然草木的勃勃生机：“美丽的绿叶山楂／开满花，／遍布美丽的河岸，／你直到长臂（按：诗人将河岸想象为长臂）底部／都盖住／野葡萄的绿衣衫。”《噢，贝勒里喷泉》（O Fontaine Bellerie）把喷泉当作永恒的水仙。诗人晚年得知加斯丁森林被出售和砍伐后，不胜痛苦，他在诗中呼吁：

听着，樵夫，快把你的手臂停住！

你砍倒在地的并非几根树木；

你没看到血吗，鲜血汩汩涌喷，

来自生活在硬树皮下的林神？

这首诗赋予森林以生命的灵性，灌注了诗人对大自然的热爱，情景交融，立意新颖，历来为人传诵。

爱情诗人 龙沙被称为爱情诗的圣手。他的爱情诗可以分为三类。第一类是赞颂式的爱情诗，用最美好的、甚至最高级的形容词去赞美意中人。《除了你，我不会另有所爱》描写恋人的眼睛：

眨一眨就可以使我丧命，

再一眨又突然使我活命，

两下子能使我死去活来。

我即使活五十万个春秋，

除了你，我的亲爱的女友，

不会有别的人做我的恋人。

诗人用了最高级、最极端的比喻去歌颂恋人，直抒胸臆，大胆吐露爱情。龙沙以冲破一切束缚人的情感的无畏精神，呐喊着自己的所思所想。这种无所顾忌，彻底袒露内心世界的愿望，反映了强烈的时代精神。《玛丽，快起床，我的懒惰的姑娘》写道：“温馨的梦幻使你紧闭着眼睛，／啊，我要吻它们，你美丽的乳房／一百次，好让你学会早上起床。”在某些人看来属于香艳的诗句，龙沙却毫不回避。不过，这类爱情诗把描写对象理想化、崇高化，她们往往是无法高攀、不可企及的女性。这种神圣的形象与实际生活存在着距离。

第二种类型的爱情诗是启发式的，诗人用较为委婉的方式去描绘爱情，以说理方式对意中人说话，用形象的比喻手法去呼吁情人投身于爱河之中。《宝贝，咱们去看玫瑰》写道：

所以，宝贝，请相信我，

当你年华开花朵朵，

达到最鲜艳的碧翠，

快采摘你的青春吧，

衰老就像这朵鲜花，

会使你的美丽憔悴。

这首诗将青春比作玫瑰，它只能鲜艳一天，因此，诗人呼吁少女珍惜自己的美丽，接受爱情，投身爱情，否则衰老会很快来临。鲜花与大自然相连，龙沙歌颂大自然的美，认为人就像大自然中的动植物一样，既然获得了生命，就应该充分享受它，而不是加以束缚，这是对禁欲主义的冲击。值得注意的是，诗人与被追求者是平等的。对方不是高不可攀的仙女，而是现实生活中的恋人。诗人同意中人对话，以自己心中的火花去点燃恋人心中的火花。诗歌给读者的感染力更强烈。

第三种类型的爱情诗是感伤式的。这类诗歌在赞颂之中有劝告，平静的语调带感伤。名作《致爱伦娜十四行诗》第四十三首写道：

待你到垂暮之年，夜晚，在烛光下，

坐在炉火之旁，边纺线边绕线，

你吟咏我的诗，发出感慨万千：

当年我多美，龙沙赞美过我啊。

……

信我的话，要生活，别等待明朝；

就在今天把生命的玫瑰摘掉。

这首十四行诗设想恋人到了晚年，回忆当年被龙沙追求的往事而产生悔恨，表意曲折，当年和晚年情景处于沟通、循环状态，手法圆熟老练。诗歌营造了一种感伤忧郁的情调。第一节诗的“垂暮之年”“夜晚”“烛光下”“炉火之旁”“感慨万千”等词句，制造了一种悲凉气氛，给全诗定下了调子。第三节，“我将长眠地下，成为无骸幽灵”，把这种悲凉气氛推至顶点。感伤情调是龙沙经历了一生的挫折、荣华，最后复归田园，对人生有了深刻的体验之后形成的。再者，龙沙生活在宗教战争的年代，尖锐的教派冲突笼罩着人们的心灵，“时代的灾难”在龙沙身上投下了阴影。个人身世和时代矛盾交织起来，形成了龙沙忧世伤时的思想，在爱情诗中留下了深刻的烙印。但感伤情调却形成浓郁的诗意，影响了后世诗歌。

龙沙的诗歌体现了七星诗社诗人的优缺点。他歌颂了爱情、大自然，表现了人文主义思想。他的诗歌感情真挚，流畅自然，较少雕凿；韵律和谐，节奏多变；他发现了十二音节诗行的价值，给予充分的表现。他对古希腊罗马文学有深入的了解，大量援引了古代的神话传说，学识的广博和多方面的诗才（他尝试过各种诗体），反映了他作为人文主义者的才学。另一方面，他的不少诗歌囿于模仿，缺乏创造性，尤其是史诗；他往往过于炫耀博学，援引过多。作为宫廷诗人，他对国王的歌功颂德之作自然经不起时间的考验。

四、若阿基姆·杜贝莱

生平与创作道路 若阿基姆·杜贝莱（Joachim du Bellay，1522～1560）出生于安茹的名门世家，自幼父母双亡，身体羸弱，生活悲苦。他曾想从军，但他的保护人早逝，他无法实现自己的梦想。1545年左右他在普瓦蒂埃大学法律系攻读，学会了拉丁文。1547年杜贝莱与龙沙相遇，到巴黎求学于多拉门下，接受了人文主义思想；1549年起草《保卫和发扬法兰西语言》，随后发表了《橄榄集》（Olive，1550），模仿彼特拉克，歌咏恋人，在法国掀起了模仿彼特拉克的热潮。杜贝莱很快就意识到自己所起的滥觞作用，于是写诗反对“彼特拉克主义者”。他在而立之年却感到老之将至，“忧郁的冬天在我岁月的夏天伤害着我”。1553年，他作为总管跟随亲戚红衣主教到罗马，眼界大开。但他事务繁忙，要应付各色人等。红衣主教生活阔绰，入不敷出，他要对付债主，不免啧有烦言：“我生来是侍奉缪斯的，别人却让我管家。”在此期间，杜贝莱染病失聪。他在意大利写出几部诗集，1558年回国后发表了《罗马怀古集》（Les Antiquités de Rome）、《怀念集》（Les Regrets）和《村戏集》（Les Jeux rustiques）。其中《罗马怀古集》只有32首，《怀念集》有191首，大部分描写诗人在罗马时对祖国的怀念（127首），写回国途中的思绪（11首）、法国宫廷（13首），以及致朋友、大贵族和国王的诗歌。杜贝莱虽然侍奉宫廷，却看不惯虚伪的佞臣，写出《宫廷诗人》（Poète courtisan，1559）。他还关心人民疾苦，写出《关于法国四个等级呈国王的时论诗》（Ample Discours au Roi sur le fait des quatre états du royaume de France，1559），向国王陈情。1560年1月1日，杜贝莱逝世于巴黎，死时仅37岁。

抒情诗人 杜贝莱同龙沙一样，是个出色的抒情诗人。他的《罗马怀古集》是对“罗马的雄伟的总描绘，同时哀叹它的败落”。作为人文主义者，他回忆古罗马历史，对罗马瑰丽的景色和意大利人民的创造力表示赞美。他歌颂罗马曾经是“世界权力”的中心，“只有罗马才能够同罗马相像，／只有罗马才能使罗马惊慌（指内战）：／因此，命运严令决不会允许／别的人间权力，不管多么大胆，／自诩足以同这两者并驾齐驱：／即它的人间权力，冲天的勇敢。”而面对罗马的“一堆堆石块”，他又不免忧世伤时，对命运的无情和人世事物的脆弱无限感叹：“罗马不再存在：即使建筑还能令人看到罗马的某些影子，就像一个人的身体运用魔术，脱离坟墓的黑暗一样。”杜贝莱对罗马古今的咏叹，反映了他对理想胜地的失望，从幻想回到现实中来，这是他正视现实的第一步。

作为抒情诗人，杜贝莱较之龙沙，目光更为广阔。《村戏集》的《扬麦农夫歌》（D’un vanneur de blé aux vents）表现了杜贝莱对下层人民的同情和关注。诗歌描写扬麦农夫对轻风的絮语，最后一节写道：

你用温柔呼吸

吹拂原野大地，

吹拂这所茅屋，

而我手臂一甩，

扬起我的小麦，

冒着日晒之苦。

这首诗具有欢快的节奏，轻松的韵律，简短的语句，令人想起风的吹拂，最后一句节奏略显单调，表现出扬麦农夫劳动的艰辛。这是一首抒情小曲，礼赞了劳动。

作为抒情诗人，杜贝莱对故乡的思念比龙沙更为深沉，更显执着。杜贝莱从自己的身世遭遇出发，直抒胸臆。他的代表作《怀念集》抒发他在异乡对祖国和家乡的思念。他将法国比作艺术、军队和法律之母，用乳汁抚养自己长大。他像走失的羔羊一样呼唤，声音穿越岩洞树林（《法兰西，艺术、军队、法律的母亲》）：

在平原的恶狼中，我脚步迟疑；

我感到冬天来临，寒冷的气息

使我恐惧发抖，不禁毛骨悚然。

啊！你其他羔羊牧草并不缺乏，

它们对狼、风和严寒不用害怕：

而我在羊群中命运最可悲叹。

诗人艳羡尤利西斯获得金羊毛，胜利而归，在亲人中间安度晚年。忆古抚今，他不禁无限留恋家乡的一草一木，一山一石（《像尤利西斯，壮游者多么幸福》）：

我祖先建造的故居讨我喜欢，

胜过罗马宫殿那傲立的屋檐；

我爱精细石板，胜过大理石块，

台伯河并不如卢瓦尔河秀美，

帕拉丹峰不如小利雷村苍翠，

海风不如安茹故乡温柔可爱。

龙沙笔下的卢瓦尔河充满自然美的情趣，而杜贝莱笔下的安茹则带上了浓厚的感情色彩，像母亲般温柔亲切；羁留异国，久别不归，自然要无限怀念它。

作为抒情诗人，杜贝莱较之龙沙更无保留地展示自己的生活和思想，娓娓而谈地写出自己的生活经历。他事务缠身，一天到晚忙个不停：“我来，我去，我奔走，我毫不浪费时光，／我奉承银行家，我预先取钱：／了结一样，又开始另一样，／我要做的事，四分之一也做不完。”他不得不改变自己的喜好，应付这样的环境：

我热爱自己，事务却多得使我厌倦，

我不爱宫廷，却不得不去供职，

我不爱装假，却不得不矫揉造作，

我喜欢朴实，却学会了狡黠：

我不爱财产，却为吝啬奔波，

我不爱名声，却不得不表示赏识，

我想保持信念，却不得不粉碎了它，

我寻找美德，却只找到恶习。

杜贝莱袒露了自己朴实美好的心灵，表明真正厌弃宫廷和使馆的生活。他是较早反映日常生活和工作的诗人，这种写实的内容和风格是值得重视的。

讽刺诗人 杜贝莱是一个出色的讽刺诗人。他虽然生活在恶浊的上层社会，但决不愿同流合污，而是以清醒的目光观察世事，在笔端流露自己的愤懑。杜贝莱对待宫廷和上层人物的态度，与龙沙和其他七星诗社诗人截然不同。他对丑恶的现象加以严厉批判。在《怀念集》中，他以辛辣和嘲讽的口吻描写罗马现实生活中庸俗丑恶的现象：“我不写荣誉，这里根本看不到：／我不写友谊，因为只感到伪善，／我不写美德，因为也无处可找，／我不写博学，在这些教士中间。”在罗马教廷，他随处看到阿谀奉迎、耍弄权术的奸佞，他们

步履稳健庄重，眉宇严肃认真，

对每一个人投以莞尔一笑，

仔细字斟句酌，回答摇头晃脑，

或说声“不，先生”，或说声“是，先生”。

（第86首）

他们用这种稳重的外表掩盖自己空虚的心灵，而假冒为善“是宫廷最大的美德”。杜贝莱对红衣主教也毫不留情，描写他们权欲熏心，觊觎教皇的权柄。他们表面神圣庄严，可是，

待教皇往痰盂里吐出一口痰，

我看到他们脸色白得像死尸，

灵巧地窥伺里面有没有血丝，

然后露出微笑，佯装总算心安。

（第98首）

诗人深为感叹，这种庄严神圣是多么可鄙，这样热衷权位又是多么可悲。杜贝莱由此想到法国的宫廷，对那些“宫廷的老猴子”也嗤之以鼻。这些大臣衣着华丽，举止模仿王爷，只会拍马奉承，“如果主子嘲弄，他们一样照办；／如果主子撒谎，他们不反其意：／为了取悦主子，他们看到的是，／正午升起月亮，午夜太阳灿烂。”杜贝莱的讽刺诗善于勾画形象，写出佞臣的虚伪和丑态，笔锋犀利。行文中常常插入议论，流露出诗人正直的品质和疾恶如仇的品格。

十四行诗的巧匠 杜贝莱又以十四行诗的巧匠被载入法国的诗史。十四行诗是一种短小而要求严格的诗体，法国式的十四行诗由四节诗组成（4 + 4 + 3 + 3），杜贝莱运用起来得心应手。他的十四行诗，形式多变，善用跨行、倒装、中间停顿，韵律颇为丰富；观察和用词准确，议论雄辩有力；喜用对比和词语重复（如“罗马是罗马的唯一纪念建筑，也只有罗马才能将罗马制服”），产生特殊的效果；时而用一个明晰的画面去描绘罗马的壮美和衰败，时而用细节的罗列表达事务的烦琐；结尾常用一个判语、一个警句，或一个引人回味的画面，而开首往往直截了当，叙述本题，以比兴手法，借神话比喻自己的想法；他的诗流畅自然，一气呵成。杜贝莱主张诗歌不假雕饰：“我将触动我心灵的一切真实地写下来。”他“在哭泣中歌唱”自己的烦恼，写得深沉而真挚。他逐渐抛弃了模仿的手法：“我不愿重描贺拉斯优美的线条，我更不愿模仿彼特拉克的妩媚或龙沙的咏唱，以便歌唱我的《怀念集》。”杜贝莱诗歌数量不多，成就却较为突出。

五、戏剧创作

人文主义思想革新了法国诗歌，同样也有助于法国戏剧的发展。16世纪上半叶还流行中世纪的神秘剧、傻子剧和道德剧。1548年神秘剧受禁，遏制了中世纪剧种的发展。虽然16世纪初欧里庇得斯的悲剧已经被介绍到法国，但悲、喜剧的流行则是由于七星诗社的推动。七星诗社的宣言书推崇古希腊罗马的悲、喜剧，龙沙、巴伊夫等又转译了阿里斯托芬、索福克勒斯、普劳图斯等的剧作，悲、喜剧由此在法国逐渐发展起来。

若岱尔 艾蒂安·若岱尔（Étienne Jodelle，1532～1573）的名字是同法国第一部悲剧和喜剧联结在一起的。悲剧《被俘的克莱奥帕特拉》（Cléopâtra captive，1553）叙述亚历山大城陷落后，王后克莱奥帕特拉决心自尽。安东尼的亡灵扰乱她的梦境，向她宣布她即将死亡。王后对前途忧心忡忡，她向征服者屋大维要求赦免她的孩子，愿意献出自己的宝库。不料她的仆从揭露她有所隐瞒。于是克莱奥帕特拉只有死路一条。若岱尔注意女主人公的心理刻画，写出她的崇高和复杂的心态。但2000行诗大半是王后的独白，缺乏戏剧冲突。剧情从第一幕起就预示王后的死，令人兴味索然。值得一提的是，这是一出五幕剧，时间、地点和情节都是统一的，与中世纪的戏剧截然不同，它包含了古典主义戏剧的因素。另外，若岱尔运用了各种诗节，从三音节到十二音节。他第一次将十二音节诗行引进了戏剧。喜剧《欧仁》 （L’Eugène，1553）描写多角恋爱关系，趣味不高，毫无波折，并不成功。

悲喜剧理论 悲喜剧的理论随之得到探讨。斯卡利杰（Scaliger，1484～1558）死后才发表的《诗艺》（Poétique，1561）用拉丁文写成，给悲剧规定了范围：“死亡的结尾，风格严肃，用诗句写成，对名门世家的再现”；开局就充满危机，戏剧场面与抒情的合唱交替运用；时间（五六小时内）和情节统一。随后，让·德·拉塔伊（Jean de la Taille，约1533～1617之间）在《论悲剧艺术》（De l’art de la tragédie，1572）中提出：“必须把故事和剧情在同一天、同一时间和同一地点再现出来。”实际上这已是古典主义的三一律，不过，拉塔伊强调的是地点统一。伏克兰·德·拉弗雷斯奈（Vauquelin de la Fresnaye，1536～1607）的《诗艺》（L’Art poétique，1574）则主张汲取基督教题材。这些主张直至下一世纪在布瓦洛的《诗的艺术》中才最后确定下来。16世纪下半叶，人们更注重风格，考虑合唱队、独白等形式的运用，而忽略情节进展和场面的生动。

加尼耶 罗贝尔·加尼耶（Robert Garnier，1545～1590）是16世纪最有才能的戏剧家。他早年在图卢兹学法律，发表过诗集；1567年成为巴黎法院律师，然后是勒芒斯初等法院顾问。1573年发表的《依波利特》（Hippolyte）取材于古罗马戏剧家塞内加的同名戏剧，这部悲剧对拉辛的《费德尔》产生过影响，内容大致相同。1574年加尼耶任梅纳重罪法庭法官，他的职业有助于他对争辩形式的运用，并达到悲剧动人力量的高度。他早期的四部悲剧取材于塞内加，随后他从古罗马戏剧家转到模仿古希腊戏剧家。《安提戈涅》（Antigone，1580）是他的第一部重要剧作。剧本描写忒拜人的内战，却明显地影射当时宗教内战的现实。第二幕母后若卡丝特经过安提戈涅的劝说，指责她的两个儿子“使祖国的心脏失去和平宁静，使我们的人民和美丽的城市遭受内战的浩劫”。她认为小儿子在王国中应有一席之地，即容许新教徒生存。《布拉达芒特》（Bradamante，1582）的剧情发生在查理大帝时代，其中插入了美满结局的爱情题材，从而成了一出悲喜剧。查理大帝为了酬谢罗歇，赐他与情人布拉达芒特结婚。布拉达芒特的父亲埃蒙公爵是个守旧派，看中的是希腊皇太子莱昂，他感叹说：“今天，爱情都是追逐财富的。妩媚、美丽、美德、门第，都不过是细枝末节，人们只爱金钱，只要有利可图，这门婚姻就是圣洁的，可办的，出色的。”公爵夫人则赞扬金钱和“自由婚姻”，认为有了金钱，“就有了一切，就能做一切”，“就有了尊严、职务和地位。”他们的争论反映了16世纪下半叶资产阶级思想意识的日趋加强。最后，罗歇当了保加利亚国王，在查理大帝干预下，布拉达芒特遂其心愿。这个结局表明剧作家赞成新的社会意识。《犹太女人》（Les Juives，1583）是加尼耶的悲剧代表作。剧本叙述西里西亚国王征服犹太国以后，实施残酷的统治。剧中犹太人先知祈求上帝怜悯不幸的以色列人民，犹太女人组成的合唱队叙述犹太人的历史，回忆往昔的奢华和欢乐，向祖国诀别。最后，犹太国王被挖去双眼，他的孩子也被残杀了。剧中，犹太女人的合唱充满忧伤：“一切都改变了！我们只有哀怨；一切欢乐和快活与我们绝缘。”特别是犹太国的母后阿米埃的申诉对当时的内乱现实有明显影射：

唉！失去了王国能毫不痛苦吗？

上帝保佑您，陛下。没有什么

比将王国变成监狱更古怪可怕。

有什么比国王终日戴着手铐脚镣，

看到他的孩子被俘，妻子在轭下，

人民被处死，城市被抢掠，

所遭受的痛苦更大？

全剧充满悲剧气氛，最终导向悲惨的结局，悲剧色彩浓厚。这出悲剧的简洁和严谨，成为古典主义悲剧的先声。

加尼耶的创作影响了安东尼·德·蒙克雷蒂安（Antoine de Montchretien，1575～1621），他的《苏格兰女人》 （L’Écossaise，1601）描写玛丽·斯图亚特之死。

拉里韦 在16世纪的喜剧家雅克·克雷万（Jacques Crévin，1538～1570）、拉塔伊、奥德·德·图奈布（Odet de Turnèbe，1553～1581）和皮埃尔·德·拉里韦（Pierre de Larivey，1549～1619）中，以拉里韦最为重要。拉里韦当过司铎，他的父亲是意大利人，因此他通晓意大利语，能改编意大利喜剧，他留下的九个喜剧都是这样写成的。《群鬼》（Les Esprits，1579）根据普劳图斯和泰伦斯的喜剧改编而成。故事发生在巴黎，塞弗兰有二子一女，他们都有情人。塞弗兰将钱袋埋在门前，被女儿的情人获得。塞弗兰发现钱袋失窃后，有一段呼天抢地的独白：

啊，我毁了，我完了，我破产了。抓小偷！捉贼呀！逮住他！把所有过路的人都抓起来，关门闭户！我多么不幸！我往哪儿跑？我去对谁说？我不知我在哪里，我干什么，我去哪里。唉！朋友们，我把自己交给你们大家照顾啦！请救救我！我难受呀！我完了！告诉我，谁剥夺了我的灵魂，我的生命，我的心和我的希望！给我一根绳子让我上吊，因为我与其这样活着，还不如死去的好。

这段独白将吝啬鬼形象描绘得活灵活现。人物的诉说甚至对着观众，很有喜剧效果。剧本结尾，三对有情人终成眷属。这部喜剧直接影响了莫里哀的《吝啬鬼》。

六、多比涅和其他诗人

在龙沙周围有一批诗人，首先是七星诗社的其他诗人。蓬蒂斯·德·蒂亚尔的作品有《爱情的迷误》（Erreurs amoureuses，1549）。雷米·贝洛善写牧歌，他的《四月》（Avril）描写春天来临，大地一片兴旺景象：“四月，树林和岁月／好季节，／四月，蓓蕾绒毛下／孕育着勃勃生机，／嫩果实／把美好希望散发。”节奏欢快，情绪明朗，色彩缤纷。让—安托万·德·巴伊夫的《爱情集》（Les Amours）模仿彼特拉克，《流星》（Météore）模仿维吉尔的《农事诗》。他以长短句写诗。《春天颂》（Ode du printemps）像一首牧歌：“请听牧童在树林／吹起悠扬的竖笛，／笛声将林中夜莺／逗弄得喳喳唧唧。”诗歌写得颇有抒情意味。若岱尔除写戏剧外，还写作十四行诗、颂歌和抒情诗。《仿佛在浓密森林中迷路的人》（Comme un qui s’est perdu dans la forêt profonde）是一首较出色的爱情诗，失恋中的诗人像在黑夜中走路，迷失方向：“你离去期间我是这样的孤寂，／重见你诱人的光芒，我便忘记／广阔森林、断肠烦恼、漫漫长 夜。”

第二代诗人 龙沙在晚年看到他的追随者成长起来。杜巴尔塔斯（Du Bartas，1544～1590）是个新教徒，他从《圣经》中吸取素材，在《创世周》（La Semaine）中描绘上帝创造天地万物和亚当子孙的遭遇，在《第二周》（La Seconde Semaine）中描绘世界如何变迁。菲利普·德波特（Philipe Desportes，1546～1606）是亨利三世时代的宫廷诗人，又是神父。他学习意大利诗歌，已具有古典主义倾向。《伊卡罗斯坠落在此》（Icaros tombe ici）从神话中挖掘新意：“他因崇高的事业而亡故，／他想驰骋天空，大海是他归宿：／可有更美的尝试，更好的新坟？”《这泉水冷冽》（Ce source est froid）描写了炎热的夏日里泉水奔流那边是绝好的去处：“树叶顺从吹拂它的阵阵和风，／在这迷人处所吐出爱情衷曲。”以比兴手法来表达情感。他的爱情诗也写得很真诚：《你认为我不忠诚》向恋人辩白他的痛苦断肠：“唉！如果我不属于你，/你把我推向谁个？”贝尔托（Bertaut，1552～1611）是个主教，生活在亨利四世的宫廷，写作哀歌、书简诗和赞美歌，为马莱布开辟了道路。让·德·斯蓬德（Jean de Sponde，1557～1595）的诗歌已具有巴洛克风格， 《爱情集》（Les Amours）大约发表于1597年，共29首诗，其中十四行诗26首。这部诗集的抒情风格已不同于龙沙的同名诗集。在斯蓬德笔下，追求爱情不再耽于幻想。也不自暴自弃。相反，诗人集中了情人的所有毅力，谴责轻浮的人，赞赏忠贞不渝。恋人不在身边是对爱情的考验，诗人的心不管多么烦恼，“比以往更加强烈”。诗人的外表似乎“坚如岩石”，但他“决不变化的”内心保存着“热火”。因此，恋人不在身边并不重要，重要的是要有热烈的情感。《如果人总有一死》（Mais si faut-il mourir）写道：“我看到雪亮的闪光掠过眼前，／还看到炸雷轰隆隆响在天边，／从这里那里将爆发狂飙暴雨，／我看到冰雪消融，急流已见底，／我看到这些吼狮狂热已失去，／生活吧，人们，如果人总有一死。”诗人对生活抱着留恋的态度，表达了人文主义思想。

多比涅 龙沙之后最重要的诗人是阿格里帕·多比涅（Agrippa d’Aubigné，1552～1630）。多比涅是个不屈不挠的斗士，他时而拿起武器，时而以笔代剑，对新教的忠诚使他的繁杂的作品形成一个整体。1552年2月8日，他生在桑东日，自幼丧母，“六岁时便会阅读四种语言”：法语、拉丁语、希腊语、希伯来语。他八岁时，父亲当着新教首领被砍下的头，要他起誓复仇。三年后父亲去世，他一生坚持信守这个誓言。16岁时他参加了新教徒的队伍。1570年他爱上狄亚娜·萨尔维亚蒂，因信仰不同而遭到女方父亲的反对，于是多比涅写出《春天集》（Le Printemps，约写于1571～1573年，1874年才问世）。因在战争中受重伤，他开始口述《惨景集》（Les Tragiques，1616），这部诗集写了40多年。亨利四世改宗后，他愤然离去，来到旺岱地区。亨利四世被暗杀后，他又拿起武器战斗。68岁时他隐居日内瓦和伯尔尼，1630年5月9日逝世于日内瓦。多比涅还是个散文家，可参阅本章第五节。

诗歌创作 《春天集》写出了诗人失恋的痛苦，诗集由100首十四行诗以及短节诗和颂歌组成。多比涅借鉴了15世纪末和16世纪初意大利诗人的题材，并受到彼特拉克的影响。多比涅善做对比：“你在欢乐中呈现的白色把我的痛苦染成红色。”狄亚娜的无动于衷变成了毁灭性的残忍：“狄亚娜，你习惯撕碎一切，烧毁、粉碎、毁灭，变成碎片。”诗人的身体成了忍受痛苦的地方：“死不算什么，我愿永远受煎熬，／喝下和品味胆汁，不耐烦地苦笑，／因你不在而痛哭，迷糊地睡着。”在孤独中，他将意中人的肖像放在一副骸骨上，以象征爱情致命的力量。诗人还把内心的折磨和战争的蹂躏结合起来，加强表达失恋的痛苦。

《惨景集》长达9000多行，分为七卷。诗人愤怒地谴责了天主教徒的罪行，热烈赞颂新教徒殉教的光荣。第一卷《灾难》将法兰西比作受难的母亲，她的两个孩子中较强壮的那个“拳脚交加，手抓指戳，夺去了大自然给予他的孪生兄弟应得的一份”。内战的结果是，农民首先遭殃。第二卷《王公》抨击卡特琳娜·德·梅迪奇、查理九世、亨利三世和宫廷的奢侈。第三卷《金色房间》描写司法机构的暴行。第四卷《火》展现新教徒受迫害、受酷刑的情景，连妇女儿童也不能幸免。诗人赞美殉教者，称之为“秋天的玫瑰”，显得更美丽。第五卷《剑》描绘圣巴托罗缪之夜的大屠杀和新教徒的战斗：大海看到河流浮满了尸体、流淌着鲜血，愤怒地将尸体推向河的源头，而天使前来搜集殉教者的鲜血。第六卷《复仇》描写洪水天火袭击施暴的人。第七卷《审判》中，殉教者复活，罪人们下地狱。

《惨景集》被誉为描写宗教战争的史诗。多比涅要把法国“描绘为受难的母亲”。它描写了从亨利·德·纳瓦尔最初的战斗到玛丽·德·梅迪奇摄政之间的政治和宗教事件，其中有1562年的瓦西屠杀事件和1572年的圣巴托罗缪屠杀新教徒事件，多比涅声称是“目睹的”。多比涅把新教徒所受到的迫害，比之于《旧约》中的选民所受到的折磨。他从有关先知的《旧约》各卷中，从圣歌中，从关于约伯的叙述中寻找愤怒的言辞。他对天堂和地狱的描绘，令人想起但丁的《神曲》和弥尔顿的《失乐园》。这部作品场景壮阔，想象奇伟，喜欢重复夸张，描写大胆恣肆，这一幅幅强有力的壁画再现了“被蹂躏的法兰西”一片灰烬、血流成河的惨景。雨果称赞说，诗中“一切活动着，一切充满了灵魂”。雨果从多比涅的浪漫想象中获得不少灵感。就其对宗教传说和寓意手法的运用，以及意象的多姿多彩而言，《惨景集》是体现巴洛克艺术趣味的典型作品之一。