书法的精神内原及现代性阐释空间

中国书法的未来是民族文化发展的缩影。当以科学与技术为内核的知识理性被冠以“现代性”而逐渐掌握社会生活，并且占据了社会话语中心权的时候，同时也就构成了我们“文明危机”的标志。那么，作为“中国文化核心的核心”的中国书法，如何在这“危机”的场景中，既保持其诗意性文化的内在品质，又不失时机地提升其现代性艺术性表征，以切入当代社会审美思潮主流，已成为未来书法文化意义构建的一种最为现实的关切。笔者曾就现代文化状态下书法意义进行过思考。在此，还想就几个相关问题再做一些剖析与梳理。因而，走出书法本体定位倒错的误区，追问其文化表征及精神内原，进而寻绎和阐释其现代性可能表达空间便是本文的基本理路。

一、走出定位倒错的误区

笔者曾有幸读到李彤先生大作《什么是书法，什么是书法史》，可谓宏文大意、切中肯綮。先生认为，书法本体研究应当从全面的历史的视野中去理解书法，而不应该“形而上学”地去思考书法是什么。这是一种文化哲学意义上的关切，笔者深表赞同。反思新时期以来书法文化建设与发展的历程，进而追溯到20世纪以来中国文化研究的理路和方法，我们不难发现，尽管一大批有学术良知的学者不随波逐流，敢于从中国文化本土特质和书法内在品质出发进行大胆的理论探索，但是，由于特定的社会、政治、历史根源，以及书法艺术的独特性，其主导性的哲学理念和思维方式是在二元对立以及形而上的纯理性化原则下进行的。因而，使得书法的理论研究和创作实践难免陷于片面的、碎片式的状态，以致出现了几个严重的错失。

1．本体定位的倒错

应该承认，书法是什么，在古人那里早已得到解决。“书，心画也”，便是最简洁的回答。但是，由于主导理念、思维方式和认知模式的差异，所以在对书法本体的认识和定位上出现了多样性和复杂性。诸如，造型艺术、视觉艺术、抽象艺术、表现艺术、综合艺术、哲学艺术、线条艺术、空间艺术，以及禅、道学角度的种种解释。细察之，则会发现这些各言其说、各据其理的认识和解释所关注的只能是书法的概念、范畴、表征以及学科体系的知识积累。而构成书法诞生、发展的关键——“人”，及其自身特质、精神内核、历史维度、生态环境却得不到应有的重视，甚至被完全忽略。因而，在这种本体定位倒错状态下去寻绎书法美学及文化意义构建的途径自然是难以奏效的。由此推及20世纪80年代中期那场轰轰烈烈的书法美学讨论，以其无大建树而收场也是情理之中的事了。那种表面的热闹而缺乏理性思维支撑的学术讨论，只能在一个圈子里打转，并不能触及问题的深层。

2．创作导向的偏失

一是以西方艺术理念为依据片面追求书法的艺术性，而对书法本体进行毫无顾忌的精神干预。表现在：一方面，以旨在追求本土艺术的当代化，重新恢复书法作为本土艺术传统功能为旨归的创作思潮，因其片面夸大书法对汉字创造性书写这一特质，以致在创作中以汉字的抽象化、汉字的拼贴和组合以及汉字的成品化为表征，对书法汉字美的特质以及书法本体的规定性进行肆意的肢解和破坏。另一方面，以“笔墨当随时代”为旗帜，以多维性、随意性、主创性，打破平衡为审美内核的创作主张，以其过分强调书家个性表达的创作潜语，而对书法的自律性随意处理，从而客观地助长了任笔为体、满纸涂鸦，以为“在宣纸上随意挥洒便是心灵的自然宣泄”的无序状态。

二是无端拉大书法创作过程的距离感。以书法是跨时空的艺术为美学依据，强调创作过程的主题要求、形式基点和技术品位三个支点。从而淡化、削弱，甚至取消了书法本体的书写性以及创作过程中书家情感自然流淌的纯粹性。将书法完全置于“用”与“做”的境地，以致当代书法创作不得不陷入“形式追求替代精神挖掘，矜奇弄巧掩盖审美内涵，技术元素遮蔽心灵自由”的问题情境。

特别值得注意的是，在面对书法艺术现代性转型这一社会性话题的时候，沃兴华先生却提出了“探讨书法艺术的现代性转型，可以从政治、经济、思想、文化等方面入手，但这些都是文化学者的研究任务，作为书法家最关心的是形式问题”，并以创作意识是理念，视觉效果是方法，与交流空间、展示方式相结合确立为现代转型后的三个要素的观点，无不使人感到恐慌和费解。笔者以为，沃先生之论悖谬有三：一是将书法家从文化学者群中剥离出来，从而降低了书法家的品格与责任；二是混淆主次，消解了书法作为文化存在的核心地位，以手段为目的，视形式为内容，草率地将形式创造作为现代转型后书法存在的主体；三是片面夸大创作意识的主导作用，而放弃书法传承的精神内原。其实质是要阻隔书法家对文化积累的追求，从而否定文化修养的支撑作用，抽掉书法作为文化存在的主体和意义。当然，作为一般的书法家提出此论，甚至付诸实践都无碍大事。但是，作为当今书坛具有一定影响力的沃教授，在做出这样具有导向意义的论断之后，则是问题多多。试想，书法家如果不研究文化而只“最关注形式问题”，那么与“书匠”有何区别？书法如果偏离文化主体将何以安命？书法如果只重视形式创造而缺乏精神支撑，岂不沦落为地地道道的杂耍和“鬼画符”式的游戏状态了吗？皮之不存，毛将焉附？文化不在，书法何依？这种完全游离于文化以外而追求的现代书法家和书法创作，只能是无源之水、无本之木。沃先生此论也许是他发表在《中国书法》2004年第11期上的《我创造，故我存在》一文观点的延伸。但是，倘若依此“创造”下去，那么存在于现代文化状态下的中国书法，不仅难得正果，而且还会在一片躁动和功利心态的驱使下步入新的问题情境。

二、书法的文化表征及精神内原

笔者赞同这样一句话：“艺术的问题永远是人的问题。”同时又承认“所有的历史问题应该是问题情境的历史”。因为人的观念方法、审美意识决定着艺术作品的精神内蕴和外在形态。因之，当下书坛的诸种定位倒错，都是我们的观念方法和审美意识的偏失所造成的。而要从根本上解决这些问题，就必须走出两元对立的哲学理念和纯理性的思维模式，回到东方本土文化的立场上来。美国文化人类学家克罗伯和克拉克洪在《文化：一个概念定义的考评》一书中认为，“文化由外层和内层的行为模式构成，这种行为模式通过象征符号而获得和传递”, “文化的核心部分是传统（即历史的获得和选择）的观念，尤其是他们所带的价值”。对这种“模式构成”及“核心的观念和价值”的追问，以及由此而形成的共同的精神向度，正是书法精神内原之所在。

（一）从书法诞生的思维特质看其精神内原的存在

海德格尔认为，任何存在都不是抽象的存在，而是一定的时间、空间历史条件下的存在。人的历史观念受到一定条件的限制，并以一定条件为前提。因之，我们必须将书法放置在其固有的历史维度和生态环境中，从思维特质和审美意蕴上去把握，才能对其精神内原有一个比较客观、全面、准确的了解。

其一，“艺术的起源，就在文化起源的地方。”从文化生成学的角度讲，书法的诞生是伴随着汉字的诞生而诞生，并随着汉字的发展而发展的。换句话说，汉字本身的形质美就孕育着书法丰富的文化内涵和中国人独特的审美意识，体现着宏富的历史文化意味和中国人文精神的重要维度。一是从汉字生成的原发基点和发展演变的历史轨迹来看，我们的祖先便是以自身为本，从人体不同方位、不同姿势开创文字的。在迄今发现的最早的汉字甲骨文中，其特征表现得十分明显，且数量繁多，并以抽象的线条表现把人体的各种形态、姿势、动作描绘得淋漓尽致。同时，这种以人体为发轫而辐射到对自然物象描摹的基本字形，不仅在商代通行，而且绝大部分后来演变为汉字结构中比较常见的偏旁部首，而成为汉字创造的思维滥觞。这种建立在对人的自身生命关注之上的智慧依存，不仅蕴含着极其丰富的文化想象力和艺术创造力，更具有强烈的人本意识和核心主体。二是从结构形态来看，无论在象形、指示、会意、形声等造字法的使用上，还是甲骨、金文、小篆、隶书、楷书等字体的衍化过程中，汉字组成形式的简约进化和方块特质的形成，无不体现出先民那种原始的、宗教的思维理念和审美方式，既“是人和宇宙真声的和谐”，又体现着对书法艺术自由的向往和追求。在其线条表现上，从原始刻图的简约单一，到甲骨卜书的多位组合，再到后来点、横、竖、撇、捺、钩、挑等不同形态的形成，以至于书法技法的提纯与精炼之后书写线条的干湿、枯竭、凝重、飘逸的变化，无不折射着书家生命的律动和美韵，是诗意情趣在实用层面上的超越，体现着“人的个性情感和自然韵律、节奏的同构合拍”。特别是从布白形态上来看，也是最为直接的体验，那就是无论是汉字结构的点画组合，还是章法布局的相间处理，都充分体现着中国古典哲学的“阴阳五行”说以及人与自然关系的“天人合一”思想。所以说，书法“是由文字创造开始，从书法技巧到总结法则、从原始美感到审美顿悟、从感性认识到理性思考，在不断的扬弃中递变、发展，由实用层面认识并升华为艺术层面的”。汉字是书法的载体，同时又是书法艺术的表征和符号。书法艺术的核心是文化，文化支撑着书法的发展。

其二，书法集中体现着中国人思维的独特性。书法创作是书法本体规定性在书家情感驱使下的一个自我设造，是书家心灵的自白，其不但“同自然之妙有”，而且有着“达其性情，行其哀乐”之功效。张旭、怀素，以及傅山、王铎等那些显现在中国书法史上的经典书家与经典作品，无不体现出以人的主体精神与内在情感为原发，而通过笔墨表现已达到抒怀畅性、寄托情思、宣泄情感、成就自我的思维特质和自在体验。正如熊秉明先生指出的那样：“中国书法也代表着一种诱惑。这种诱惑不是在主体和客体对立状态下客体对主体的作用，而是在客体与主体合一状态下出现的一种自我陶醉。画画要外师造化，而写字所师的是心源之设造。在书法里客体和主体都化为抽象的符号。”因为符号的背后是语言，语言的背后是思想，思想产生观念，观念产生精神。所以中国书法的创作和欣赏是对内心所设造形象的观照和陶醉，是以整个人向书写中的渗透为核心，通过书写以人与字的高度融合而构成的精神世界。这种世界既是哲学与情思在造型空间的自由集合，又是诗性品质与人文品格的高度凝结，并以此推及对现实存在和生命意义的回归和超越。

（二）从书法的文化特征看其精神内原的存在

其实，文化是一个内涵丰富而外延极广的概念。文化的构成则是在许多文化材料的相互集结、吸收的过程中所形成的基本性格模式。这种模式是在特定社会的文化型模和社会型模的塑造下所形成的基本特征。台湾学者殷海光先生在《中国文化的展望》一书中指出，“文化特征是文化之最小限度的有意义的单位。这样的单位在时间和空间中可以当作一个观察单位来进行观察”，并将文化的特征概括为规范性特征、艺术性特征、认知性特征和器用性特征等四个方面。当然，作为文化存在的书法，自然有着同样的属性。但同时，殷先生又指出文化的四个特征既是相互渗透的，又在不同情况下有着不同的侧重表现，并以写字为例来阐述书法的艺术性特征和器用性特征的结合。他说：“从前中国士大夫写字除了表达和交通以外，特别讲求书法，磨墨时必须把墨拿正，否则就是‘磨墨偏，心不正’，同时又注意整个身体的姿势——必须‘正襟危坐’以达到‘心正’的境地，这就是把中国文化之器用、艺术和规范的三种特征在写字这件事上‘会一炉而冶了’。”但是，倘若依此来理解书法文化的精神内原则未免有点过于简单，我们还是回到它的本体特征上来。

书法的艺术性特征和器用性特征，笔者在此不想多言。因为，20世纪80年代那场书法美学大讨论中所形成的两个基本共识便是：书法是艺术，书法艺术是在汉字实用（器用）层面上升华而成的。同时前文论述书法的生成过程亦有所涉及。在此，仅从规范性特征和认知性特征对书法文化的精神内原做一简析。

1．规范性特征

规范性特征即对文化分子的规范性要求。它规定着其行为模式应当怎样或不应当怎样，即殷海光先生提出的“文化合模要求”。它是一种文化分子间有意或者无意的成俗规范，是文化得以存在和发展的根本所在。他还举例说，中国人写字必须临帖，如果临名家之帖而临得逼真，“得其神韵”或一笔像某某人，便受到内行的赞赏；如果一个人写字别出心裁，自成体势，那么要得到大家的赞赏是很难的。仅此我们可窥见其规范性特征的一斑。若细究之，笔者以为还有以下几个方面：

首先，书法必须书写汉字。这是因为汉字既是书法诞生的母体，更是书法区别于其他艺术的主宰性特征。汉字本身既体现着中华民族抽象而不离具象的思维特征，又蕴含着丰富的内在情感，是外在形质美和内在品质美的和谐统一；不但代表着原始先民们宗教的精神情绪和人本思想的哲学内涵，而且映衬着中华民族和谐统一的审美理念。因而它“表达着深层的对生命形象的构思，成为反映生命意义、成为表达民族美感的工具”。

其次，必须使用毛笔和宣纸。这是书法工具的规定性。毛笔和宣纸的发明与使用是中华民族智慧的结晶。它的特质从书写过程到书写效果，以至于在艺术表达空间的追求上都有着天然的、无可替代的功效。任何离开毛笔和宣纸的书法都是对传统书法本质规定性的肢解和反动。

再次，必须自临摹入手，走以“技”入“道”的传承理路。任何艺术的诞生和发展都是从模仿开始的，并由模仿而获得“技”与“法”的表达手段、审美兴趣，以及艺术感召力等方面的能力和要求。这是经典书家、经典书作的价值和地位所决定的。经典书家、经典作品不仅有着丰富的“技”的规定性，更重要的是蕴含着以“道”为统括的精神内原。一方面，经典作品蕴含着丰富的“技”和“法”的规定性。所谓艺术本身就有着技术的成分和价值。就书法而言，技术则是法度、功力的具体化，是“开发、积累、提升、传播艺术，使之走向完美化（纵向深入）和社会化（横向拓展）的重要保证”，不仅是书法得以生成的手段，更是先民们在长期的书法实践中倾其心智不断总结、提炼的书写法式和规范，是书法审美意念的集结和支撑，其本身就是一种文化的存在。一部书法史和书法批评史，在很大程度上讲就是技法的总结、品评和发展史。这是因为汉字结构本身的规定性，以及书写规范性的双重制约，给书家以“心”写“手”的表达途径设置了一道天然的屏障。因此，临摹经典、锤炼技法便成为消解和缩短这种制约与屏障的不二法门。与其他任何艺术相比，书法的技术性要求更是第一位的，是无法替代的。那种意欲摆脱技法的磨砺，而徒在精神上呼唤的书法大家，从古到今尚未发现。另一方面，经典作品的丰富性、多样性和包容性，又为书家风格的形成提供了巨大的可资渊源，每个人唯有对不同风格、流派的书法作品进行取法和学习，把各种风格意趣涵泳在心，并陶冶为自己的血骨，酝酿为蜜，锻炼为金，落纸为烟云，然后才能呈现出个人的风采。所以，以“技”入“道”既是由实用的规定与要求上升到艺术的自由与解放的必由之路，又可视为对书法古代精神的真诚亲和，并以此达到庄子所谓的“齐以静心”“坐忘”的境界。这是艺术家人格修炼的起点，也是艺术家人格修养的终点。

2．认知性特征

所谓认知性特征是指文化分子对它所在的自然环境及周遭所做的认知和了解。就书法的认知特征而言，就是通过对其表现材料、工具、书写方式、笔法、章法和墨法等元素以及精神意境的审美分析，来进一步对书家本人及特定环境、民族心理的探幽和辨析。

首先，通过书法可以遥感特定社会历史文化心理结构。这种结构是特定社会整体思维理性化通过书法语言的一种特殊表现。比如，从甲骨文龟甲材料的选择、单一挺直的线条结构，以及纵向书写的方式中，可以看到原始先民对神灵的崇拜以及中国人纵向思维的艺术滥觞。再比如通过对金文材料以及凝重厚实的线条的分析，可以领略上古先民对祭祀的虔诚心理。同样，“峄山刻石”规范整饬的线条和布局正好反映了秦代社会威严、庄重的权威感和秩序化的社会心态。

其次，通过书法可以研究书家个性心理和内心世界。汉代扬雄“书，心画也”、唐代张怀瓘“文则数言乃成其义，书则一字已见其心”以及清代刘熙载“书如其人”等论断，早已成为中国古代书论的重要组成部分和品评标准。因为书法创作过程就是书家内心情趣、个性特征以及文化素养等综合精神理想通过笔墨书写的一种自然宣泄。这种自然宣泄的过程是一次性的、本真的、毫不掩饰的。只有通过对其书作意境、气韵、特征的体悟和分析，才能够从中领悟到书家创做心境的个性化状态、格调的高低，并触及书家心灵的境界。这种境界是“书者先天气质、智慧和后天经历、教养、努力所共同形成的心理结构”。

因而，书法是“中国文化核心的核心”，是代表我们民族文化博大精深且独具特色的精英文化。其精神内原是人文思想、人文精神和人文观念，是心灵之物。强调的是人的主观性、感悟性、创造性和自由性。人创造了书法，而书法又为人的心灵提供了新的慰藉，正如海德格尔所说的“诗意的栖居”。

三、书法现代性阐释的可能性空间

思考书法精神内原现代性阐释的可能性空间，不仅牵扯到传统与现代的转换问题，更重要的是一个思维方法问题。

伽达默尔认为，事实上传统里总有自由的因素，甚至是最纯粹的、最稳定的传统，也不是靠曾经有过的东西的惯性力量而得到自动延续的，而是要不断地确认、把握和培养。它的本质是保存，保存是理性的行为。因之，笔者以为，要研究书法精神内原的现代性阐释空间，必须基于两个基点：先是着力分析书法精神内原与现代性的对接能力，即确认本质的一致性及活的因子；然后再来寻绎其现代性的阐释空间，即培养未来书法的文化个性和艺术品质。如若依次展开，也许能够真正找到未来书法文化建构的理想通途。

书法的精神内原与现代性的本质有着极大的一致性。因为，现代性是指伴随着现代科技与经济的发展，在由农业经济向工业经济以及后工业经济时代转型过程中建起的一种与现实相关联的思想态度和行为模式，是一种时代的意识和精神。这种意识和精神有着两个不同的精神向度，即思维模式的精神向度和社会运用模式的精神向度。就前者而言，它是通过对人的自然力的强调，使人成为意义的唯一来源，人的理性为自然之法，一切都要放在理性的审判台前。就后者而言，是指近代以来西方所形成的社会生活和社会组织模式。其哲学基础都是以人的自由本质为核心，强调人的精神自由，并且以张扬个性、追求创造、实现自我价值的多元性为特征。这就与书法精神本原的畅意性、创造性及诗性文化品质在本质上是相通的。两者之间存在着巨大的契合性、传承性和对接能力。

我们再来分析书法的现代性阐释空间。所谓书法精神内原的现代性，亦即书法文化个性及艺术品格的现代性。在此，我们必须站在书法本体特征和特定文化形态的立场上，从书家心灵攻起，在对人的具体心性的深入中，以精神与形式的高度契合为中枢去发掘现代性的艺术根源，把握自由解放的关键，并在“技”与“道”的双层推进中既不断强化书法本体的内在品质，又不失时机地提升其现代性的艺术表征，则是实现书法现代性品质的关键所在。鉴此，应着力抓好以下几点：

1．书家心灵是成就书法现代性品质的内在动力

书法是心灵之物，书法最高境界及现代性品质的实现有待于书家心灵的升华。其一，应当承认，当今社会文化观念多元并存的生态环境，为书法的发展提供了天然的机缘，任何新的思潮和观念都会得到自由的生成和发展；但同时又为书法文化意蕴和诗性品质赖以生发的书法家的心灵提出了更高的要求。因之，将书法创作主体的心灵从当今社会“物化”的要挟和遮蔽中解救出来，使其承担起文化人应有的天职和责任，以科学的精神和献身真理的态度去消解“用”的欲望，从而托起书法未来文化意义建构的重任则是当务之急。其二，以开放的心灵面对开放的社会。如果说知识分子是时代的眼睛的话，那么书法家的心灵便是文化的窗口。面对书法文化的未来，既要有中国传统文化的守成意识，又要有吸纳、借鉴、整合新兴文化思潮的理念和创新意识；既要有民族性，又要有广泛性。只有这样，才能走出事事唯古的教条和禁区，以全面的、民族的、理性的思维去拓殖书法文化的现代性特征。任何离开创作主体——“人”的品格和心灵的提升，而徒在形式上追求的书法家都难走出昙花一现的厄运，因为这种缘木求鱼的思维模式，只能使书法丢失其文化存在的本真而陷于游戏状态。其三，强化书家的文化修养。这里不仅是指创作主体的知识、技术，更主要的是指其应有的精神状态和认知模式。书法家首先应该是一位学者，而且是一位文化学者，具有宏富的中国传统文化知识和现代哲学理念，必须担当起文化学者的责任。这是对书法家提出的更高要求。因而，必须在创作主体心灵的深处营造一方精神的家园，使之成为既是书法文化品格的生发地，又是其现代艺术表征及意蕴情绪自然流淌的渊源。只有这样，书法的现代性才可能具有永恒性、包容性、时代性，才不会丢失其文化内核和诗意品质。

2．民族特征是提升书法现代性品质的前提

书法是中华民族的独特产物，既是民族文明发展传承的载体，又是当代文化多元互补状态下民族性的标志。在几千年的生成、发展、传衍过程中，书法总是沿着其固有的轨迹走来，并继续向前迈进。这个轨迹就是“书写汉字”和“汉字书写”。“书写汉字”强调的是它的文化基因，“汉字书写”强调的是它的书写性，即书法的艺术性因素。一方面，书法的规定性必须以“汉字书写”和“书写汉字”为特质，任何离开汉字而所谓的书法，不仅是对其固有的自身规定性的破坏，更重要的是在其品质上背离了书法赖以生存的文化根基和精神内涵，只能将书法置于“起舞弄清影”的尴尬境界，而难以在文化层面上找到应有的价值。因之，面对当代诸种现代性书法思潮，我们在对其探索的精神和勇气给予敬佩和赞赏的同时，而对其创作上的苍白和偏失就不难理解了。另一方面，书法的现代性必须建立在娴熟的技法和深厚的功力基础上，以丰厚的书法语言做后盾。只有这样，才能使书家从纯粹的技法层面上升到艺术性的技术层面，进而在结体变化、线条质感、墨色、章法的运作以及表现节奏的递进与转换中得到现代性表现的自由感和充实感，才能拓展以“技”入“道”的自由空间，使书法既有民族性根基，又有时代性特征。此乃书法现代性探寻的基本理路。

3．艺术表征是显现书法现代性品质的坐标

艺术表征是一个时代艺术观念的集约体现。书法现代性必然要求相应的观念、法式与之相照应。尤其是在语言后转、视觉凸起的文化形态和审美理念转型期，作为艺术存在的书法如何在其整体“图像”的把握上既能满足人们的视觉要求和“看”的本真，又能担当文化存在的意义，则是当下书坛关注的一个重要问题。应该承认，作为艺术存在的书法，对形式的关注、对视觉冲击力的追求是艺术创新的一个重要范畴，可以使书法形式变得丰富多彩，与整个社会艺术审美主流更好地融合在一起，有利于社会的吸收和享用，从而担当起书法最初的美育使命和责任，提高全民的审美意识和层次。但是，这一切都建立在“人”的基础之上，是以人的技法磨炼、形式追求与精神世界的交融为前提，从而形成一种基本的风格、基调和风貌。为此，我们不妨首先来个“向后看”，在传统书法经典的阅读、重释中拓展现代性阐释空间。经典向来被公认为是第一流、堪称楷模的艺术典范，它是一个实实在在的个体又是一个关系本体的链条，是特定历史鲜活的时代感与当下意识交融的产物，具有原创性、典范性、历史穿透性和持久的震撼力。只有对其不断地洞察、发现、接受、传播、阐释，才能激活与当下意识交融的机缘与因子，并经过书家心灵的提纯而形成具有开放性、超越性和多元性的艺术表征。其次，走出手法、材质、技术相对单一的表现模式，关注了解现代科技成果，从中不断寻找、探索新的表现媒介、表达方式和语言形式，以更加开放、平和、宽容的心态，真诚地致力于书法现代性的构建中。这无疑对固化书法的民族性特征，提升其现代性表征，回归书法文化中心地位和诗意品质，进而推进民族文化的未来是大有裨益的。

总之，书法必须是中国文化精神的体现，必须成为民族语言和思维特质的象征符号。特别是在经济全球化和文化资源共享的状态下，书法的精神内原和外部表征将是中华民族文化区别于其他民族文化的重要标志。因而，我们唯有坚持不断地提高书家的文化修养和内在品质，坚持书法的民族性特质，走出传承、演绎的误区，回归诗性文化的本质，在书写技巧、形式选用、意境营造、心理情感上不断地把握其现代性脉搏，才能在各种文化多元互补的状态中形成新的土壤和条件，以富于时代性和民族性的书法生态促进书法艺术在未来文化意义建构中茁壮成长。

本文刊发于《美术博物馆（贰）》（人民美术出版社2005年9月版）