神圣与独立

——读王国维艺术审美批评思想札记

近代国学大师王国维不仅在文学、哲学、史学、考古以及古文字学领域卓有建树，而且学贯中西，以其丰厚的艺术审美思想与独到的文化视觉，为中国传统艺术审美理念与批评方式的现代性转型提供了最早的理论形态，“体现了中国文艺美学从传统向现代，从中西隔绝向中西融合的历史转变”，从而被叶嘉莹先生誉为“中国第一位引用西方理论来评判中国古有文学的人物”。重读先贤文论，受益良多，故从其艺术审美与批评思想中抽绎出“神圣与独立”一语，既当以对陈寅恪先生在王国维纪念碑铭中所谓的“独立之思想，自由之精神”名言的认知与解读，亦可视为借题发挥，以期借古喻今之用耳。

倘若站在中国传统艺术审美与批评模式向现代审美取向与法式的创造性转换上，则不难发现，王国维艺术审美与批评思想的哲学基础与价值指向，既不是中国古典美学理论与批评思想的自然延伸和必然生成，也不是完全意义上的西方美学观念与批评意识的全盘托出和简单附和，而是以其宽博的文化视域与理性思辨，立足于中国传统艺术发展和审美批评思想，运用西方艺术哲学理念与思维方式，在对中国艺术审美思想与批评模式的现实观照和批判中逐渐形成的。王国维作为前清学人，扎实的国学功底与浓郁的传统文化氛围的滋育，必然在其心灵深处留下坚实的基础和深刻的烙印。可是，“过渡时期”极具变革的社会现实与西学东进的文化思潮，又使其在思想认识和思维方式上深受康德、叔本华等西方哲学与艺术审美思想的影响。因而，在其艺术审美与批评思想建构上则显著地呈现出中西合璧与相互融通的突出特征。表现在其基本理路上，不仅一反中国传统艺术审美与批评方式中那种感悟式的名言隽语与比喻论说的固有模式，将关注的视野置放于西方艺术审美与批评判断的语言逻辑体系中，更为重要的是紧紧抓住“人的个性生命情感”这个核心，以悲剧精神与“审美静观”态度为基点，从艺术与人生的关系链中梳理并强调艺术的本质属性和审美特征，以彰显艺术的神圣独立与精神自由品格，进而以其鲜明的问题意识与深邃的文化定力，为时代的艺术与学术而证明。其自在的内涵与特质，列举大要，简括为三。

1．艺术的起源与本质：天才与游戏

王国维在《古雅之在美学上之位置》一文中开宗明义道：“美术者，天才之制作也。此自汗德（康德）以来百余年学者之定论。”同时又在《红楼梦评论》中指出：“夫美术之源，出于先天，拟由于经验，此西洋美学上至大之问题也。叔本华之论此问题也，最为精辟。”显然，王国维是在康德、叔本华的美学思想与文艺观中获得了艺术起源于“天才”的观点。但是，在这里他并没有简单地移植和挪用，而是在“无限之动机”与“民族之道德”的融通中赋予了“个人心性独到体验”这一根本，并发挥运用于自己的艺术审美与批评思想之中。他认为天才是“以其所观于自然人生中者复现之于美术中而使中智之人，以故其物之与己无关系而超然于利害之外”。这里，王国维首先承认的是天才对认识反映现实世界的重要作用；同时他又强调人的智力之后天的修养锻炼对艺术审美的催化与影响。也就是说，即使是天才之人，也“须济之以学问，师之以德行，才能产生真正的大文学”，况且“苟无文学天才，其人格亦自足千古。故无高尚伟大之人格，而有高尚伟大之文学者，殆未之有也”。显然，其人格之说则是对中国传统艺术审美中“人与艺”关系的有机继承。因而，在王国维看来，“天才是艺术作品创作主体内在于自身之外化于创作的一种人格力量和道德感，是主体文学创作起源的精神特质”。天才与人格都是创造伟大艺术作品的真正动因。

如果说“天才说”是王国维对艺术起源认识的一大贡献的话，那么，“游戏说”则是他对艺术本质认识的又一大贡献。他运用西方心理学知识，在对艺术创作和艺术欣赏进行了一番分析后指出，艺术创造是一种与生活保持距离的精神“游戏”，艺术欣赏“超然”物外，是人的“势力之欲”超越式的“发表”和抚慰，当属于“游戏之事业”，尤其是“对其自己之感情及所观察之事物，而摹写之、咏叹之，以发泄所储蓄之势力”，旨在强调一种精神的努力与自由，并对象化于艺术创作与欣赏之中。显然，这也是深受康德、席勒“游戏说”影响的产物。但是，王国维的“游戏说”却旨在强调人的创造性和主动性，即从内心体验到神圣超越的自我实现过程，以使人们“在自己心灵深处寻找一片广袤的精神栖身之所，以安顿自己的灵魂，容纳超越世俗物境的广博深远的‘精神沉潜’，抛去种种痛苦和烦恼，而达到无欲无求的‘宁静境界’”，从而实现人的内心情感生活的澄清和诗化。

2．艺术的品质：神圣与独立

在王国维艺术审美与批评思想价值内涵的定位上，将艺术的品格置放于“神圣之地位”。他认为，当人的欲望和冲动在现实生活中得不到满足，而无法脱离痛苦的时候，只有艺术活动和艺术观照，才能够使人们摆脱痛苦，达到愉悦，进而步入物我两忘的境地。艺术是人们暂时摆脱痛苦最为重要的方式和途径，一切艺术的目的都能够使人“于此桎梏之世界中，离此生活之争斗，而得其暂时之平和”。因而，“天下有最神圣、最尊贵而无与当世之用者，哲学与美术是已。天下嚣然谓之曰‘无用’，无损于哲学、美术之价值也”。这种价值内涵的直接指向，便是艺术自身所携带的“揭示真理”与“表达感情”之特质。

值得注意的是，王国维这一认识和揭示则是完全建立在对中国传统艺术审美与批评思想的深度思考与反叛之上，是对传统美学与艺术批评视野下“文以载道”的工具论和功利思想的反驳和矫正，以主张艺术的独立与自由，突出艺术的自律。毋庸讳言，自汉代曹丕《典论·论文》行世以来，中国历代文人都把文学艺术看作是“经国之大业，不朽之盛事”，并依此成为判定一切文学艺术价值的基本标准，从而客观地淡化和消解了艺术本身所具有的认知属性与审美功能，使其在精神指向上或为政治所左右，或为物欲所役使，而完全丧失了自在的独立与自由，以致出现了“一命为文人，便无足观”的现象。所以，在《论哲学家与艺术家之天职》一文中，王国维指出，“纯粹美术上之著述，往往受世之迫害而无人为之昭雪”，尤其是面对“艺术家自忘其神圣之地位与独立之价值，而葸然以听命于众”的问题现状与情境，不得不发出“呜呼，美术之无独立之价值亦久矣”的悲情呼唤。因而，倡导艺术家与艺术作品的超越意识，使其执着于人类精神家园的追寻和守候，进而肩负起为人类寻找宇宙、人生真理之所在的天职与使命，则是王国维艺术审美与批评思想品格建构的重要基点和关键所在。

那么，在王国维看来，要还艺术以“神圣之地位”与“独立之价值”的根本途径，便是实现其主体精神的超越。因为，艺术家所从事的是人类“精妙的感情”的事业，它所发现的真理以及所刻画表现的审美符号将存在永久，是天下万事之事，而不是一时一国的功绩，具有永久满足、慰藉人类精神需求之功效，其自身就本然地带有与生俱来的超越与不朽之价值。那么，作为艺术家要为了纯粹的艺术而献身，真正实现以自己的作品所表现的审美情感、符号和境界，使人们的心灵在仰慕更自由、更美好的世界中得到淘洗、宁静与升华，就必须摆脱政治与物欲的羁绊和影响，而精心地致力于独立品格与精神自由的建设，且不至于因为主体精神的沉沦而导致艺术的落后与停滞，甚至落入“至诗人之无此抱负者，与夫小说、戏曲、国画、音乐诸家，皆以侏儒、倡优自出，世亦以侏儒、倡优蓄之”的地步，而对整个社会的精神氛围造成矮化影响和成长制约。

3．艺术审美的尺度：古雅与眩惑

“古雅”是王国维接受西方形式主义美学思想后，在审视中国古典艺术形态中所提出的一个极其重要的审美范畴。他认为：“美的价值亦存在于美的自身，而不是存乎其外”，美的价值只能以美的形式来承载。“一切之美，皆形式之美也。”但就美的形式来讲，大致可分为两类，一曰优美，一曰宏壮。所谓优美是指无利害性的美的形式，它能够使人忘记功利而全然沉浸于形式美的享受之中；而宏壮则是因其高大的形式而超然于人们所能驾驭的范畴，而放弃了抵抗所形成的达观态度。即一种无形式的大形式，是精神之大美。王国维认为：“然天下之物，有绝非真正之美术品，而又绝非利用品者；又其制作之人，绝非必为天才，而吾人之视之也，若与天才所制作之美术无异者，无以名之，名之曰‘古雅’。”显然，王国维所谓的“古雅”，并不是传统意义上带有“古妍古质”的意蕴之美，而是取“优美与宏壮”的原质形态，兼有优美与宏壮性质的一种新的审美形态，是对优美与宏壮的修正和补充。

可见，王国维“古雅”之说的根本目的，是在探究那些在艺术上非天才制作而又具有天才制作之效果的艺术品，并给予美学上的定位。所以，他认为，“古雅之性质既不存于自然，而其判断亦但由于经验，于是艺术中古雅之部分，不必尽俟天才，而亦得以人力致之”，那些在艺术上“固无艺术上之天才，但以用力甚深之故，故摹古则优，而自运则劣”，且“由修养而得之”的艺术家，即便使形式之无优美与宏壮之属性，也会因其人力经验、技术的因素，在艺术创造中表现出纯粹、明晰并使人易忘物我关系的审美特质，而具有“独立之价值”与“美之形质”或“美之公性”，并以优美与宏壮的艺术品格直指受众的心理需求。所以他认定“古雅者，可谓形式之美之形式之美也”。然而，就其审美表现来看，则“古雅之价值，自美学上观之，诚不能及优美与宏壮。然自其教育众庶之效言之，虽则为范围较大，成效较著可也”, “至论其实践方面，则以古雅之能力，能由修养而得之，故可谓美育之津梁”。由此可见，所谓的“古雅”则是王国维在艺术审美形态上介于第一形式与第二形式之间拓展出的一个新的审美空间和范畴，并以其独特的审美特质，而成为其艺术审美与批评思想的重要学说。

然而，在王国维艺术审美与批评思想上，还有一种与优美和宏壮相对应，并明显呈现出反超越之力的审美状态——“眩惑”的批判。“眩惑”是一种容易引起观赏者欲望的形态表现，往往是以华美的外表而使人目眩心迷，惘然而动，因而被认为是“患莫大焉”。在《红楼梦评论》中王国维指出：“夫优美与壮美，皆使吾人离生活之欲，而入纯粹之知识者。若美术中有眩惑之原质乎，则又能使吾人自纯粹之知识出而复归生活之欲。”因而，他认为“眩惑”及其所携带的那种热烈、短暂、浮华、虚幻的特征是与美的本质绝对对立的，犹如“甘之于辛，火之于水”，而“吾人欲以眩惑之快乐医世人之苦痛，岂徒无益，而又增之”。显然，在王国维的艺术审美与批评思想的深处，是反对眩惑的。并认为传统的艺术离眩惑越近，就越会迎合阅者意志，而丧失独立之精神，沦为玩物。所以，只有反对迎合读者欲望之态，并将其心灵从沉沦中激醒，艺术才能够真正保持其独立之价值与精神之自由的品格。这种对眩惑的反超越的批判，在其艺术审美与批评思想的内涵构成上，自有独到的价值与意义。

鉴此，联想到当下消费时代艺术创作的生态与现状，尤其是书法创作中那种笔墨泛滥、信笔为体，丧失个性、盲目追风，缺失自我、精神离场，形式至上、哗众取宠，甚至以笔墨解构书法的去汉字文化与精神内涵的问题情境，重读王国维艺术审美与批评思想的精神内涵与价值指向，无疑对廓清当代艺术理念的眩惑与迷津，执守其艺术的独立品格与精神自由，还艺术以文化的身份与地位，则具有巨大的警策与批判之力，进而以先贤的艺术哲思与文化认同的价值链为导向，勾连并开启我们艺术审美与艺术创作的智慧之门，使当代艺术创作与发展，在开掘天赋、发挥灵性，遵循本体、诗意书写，倡扬心性、健全人格中，以“士”的精神建构与文化自觉，担当起艺术家作为知识分子的天职与使命，进而在实现当代艺术的真正繁荣与发展发挥应有的效力，则是一种真正意义之上的文化转换与生发。

2014年9月12日夜于钧思堂