第二节　唐代新乐府和诗歌叙事艺术的发展

新乐府运动是出现于中唐时期的一个重要文学现象。这个运动历来以对文学内容的革新及其现实主义的创作理论引起文学史家的注意，但它在诗歌叙事艺术方面所作的努力及其历史意义却常被忽略。我认为，从这个角度来作一些探索，不但对全面地评价新乐府运动来说是必要的，而且有助于加深对我国叙事诗传统不够发达这个现象的认识。

一

无论是古代的（甚至是原始的）或者是近现代的文学创作，就创作主体与外在世界的关系来说，都是一个主、客观相渗透、相结合、相统一的过程。外在世界，即自然和社会给种种刺激予创作主体（一个人或一群人），创作主体用这样那样的文学形式把所受到的刺激化为更多的人们可以了解和接受的信息传达出来，以此慰藉自己、娱悦旁人，并反过来对外在世界发生某种影响，这就是文学创作的一般缘起和归宿。在这里，可供创作主体选择的具体途径和方式无疑是多种多样的。可是就其实质来说，在创作中却只有侧重再现客观和侧重表现主观这两种基本方法。歌德在与爱克曼的谈话中曾说过：“我主张诗应采取从客观世界出发的原则，认为只有这种创作方法才可取。但是席勒却用完全主观的方法去写作，认为只有他那种创作方法才是正确的。”⁽⁷⁾朱光潜在《歌德谈话录译后记》中关于古典主义、浪漫主义和现实主义一节中也指出，尽管创作方法有各种名目的“主义”，但“归根到底，文艺上基本区分只有从客观现实出发和从作者主观内心生活出发这两种”⁽⁸⁾。

就诗歌来说，叙事性作品的客观性强，能够比较细致而具体地反映现实生活。而抒情性作品则主观性强，它的优势是在于能够充分表现作者的内心世界。简言之，它们的功能，一个长于反映客观，一个长于表现主观。当然，这两者之间并没有绝对的界限。我国古人对于诗歌创作的起因和过程，早就作过总结：“凡音之起，由人心生也；人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”（见《礼记•乐记》）“哀乐之心感而歌咏之声发”、“代、赵之讴，秦、楚之风，皆感于哀乐，缘事而发。”（见班固《汉书•艺文志》）他们把形成创作冲动的内因和外因讲得颇为辩证。既然文学创作都是“感于哀乐，缘事而发”，也就是文以情生，情因物感的，那么一个诗人无论怎样执着于表现主观，他的作品也不可能不反映出一些客观的东西，无非是反映得比较曲折甚或隐晦罢了。反过来，一位诗人的写作态度无论多么冷静客观，人们也总能透过作品看出其主观世界的某些侧面。不过，侧重表现主观和侧重反映客观这两者虽非截然对立，却又确实有别。在创作方法上立足点不同的作家或某个作家在不同时期立足点有所改变，那么写出来的作品是迥然异趣的。而纵观中国古代诗歌的发展历史，前者显然要比后者兴盛发达得多，在历代的文人创作中尤其如此。

“诗言志”是我国古人对诗歌本质的一种高度概括，早在春秋战国时代就已经获得普遍承认的“诗言志”一语，出自《尚书•尧典》。与之时代相近，《左传》襄公二十七年有“诗以言志”，《礼记•乐记》有“诗言其志也”的提法。到了西汉，作为儒家诗论的总结，《毛诗序》给诗下定义曰：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗”，这就说得更清楚了。虽然据闻一多先生考证，“志”的古义有记忆、记录、怀抱等三个，因此所谓“诗言志”，本来就并不排斥纪事。然而正如朱自清先生指出的：“到了‘诗言志’和‘诗以言志’这两句话，‘志’已经指‘怀抱’了。⁽⁹⁾”也就是说，“诗言志”这个定义固然既不否定客观外界对人们情志的触动是创作之源泉，也不排斥诗可以纪事的作用，但它所强调的重点却是把诗看作心灵活动的产物，把诗视为主观对所受刺激的外化表现。《诗经》中大部分是抒情诗，只有一小部分具有叙事性质。《毛诗序》所作的理论表述，正是以《诗经》为实践依据的。而中国文学史上第一位伟大诗人屈原以及以他为代表的楚辞作家群的创作实践，定然又使西汉学者更加深了对“诗言志”的认识，更加强了他们把“志”与“怀抱”等同起来的倾向，因为正是屈原他们的作品取得了以诗咏怀的辉煌成就。

同“诗言志”的定义联系在一起的，是艺术手法上重比兴而轻赋体，即重隐喻而轻描叙的观点；是对温柔敦厚的“诗教”的提倡，对于中和平正、含而不露风格的推崇；是对于诗歌必须服从教化、明道之需的原则的强调。在后来的发展过程中，“言志”的内涵渐渐演变为“缘情”，但是上述诸点依然对诗人的创作起着指导作用。加之中国古代散文的起源和发达都很早，叙事的职能早就由散文很好地承担了起来。诗和史，虽然面对的都是现实的或已逝的社会生活，但由于各自的特长，很自然形成了如下的分工：史主要负责记述种种事实，而诗则运用讽、颂及自诉等手段对现实或历史发表感想和意见，只有这样的诗歌才被视为正宗。这些情况都是造成中国古代叙事诗不发达的重要原因。⁽¹⁰⁾中国文学史上产生过许多诗歌流派，诗论家们在许多问题上曾发生争论，但对于上述诸点大家却似乎并无异议。自陆机《文赋》首创“诗缘情而绮靡”之说，刘勰也说“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”（《文心雕龙•明诗》），钟嵘则认为“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”（《诗品序》）。他们显然都把诗歌当作抒写主观情志之具。到了唐代，韩愈竭力宣扬“不平则鸣”的观点，所谓“乐也者，郁于中而泄于外者也”（《送孟东野序》）。宋张戒说：“言志乃诗人之本意，咏物特诗人之馀事”（《岁寒堂诗话》）。明代的李东阳明确把吟讽和记述对立起来：“诗之体与文异，故有长于记述短于吟讽，终其身而不能变者”（《沧州诗集序》）至于清人，像“诗者，性情之所发”（宋荦《漫堂诗话》），“夫诗者由情生者也”（袁枚《答蕺园论诗书》），之类言论更是比比皆是，层出不穷，真可谓一脉相承，源远流长。

受儒家诗教牢笼的诗人们往往不肯用诗来叙事，但叙事诗在乐府民歌中却占很重要的地位。余冠英先生指出：最能见出汉乐府特色的是叙事诗，像《上山采蘼芜》、《陌上桑》、《陇西行》、《孤儿行》、《东门行》等，“相应着社会人事和一般传记文学的发展而发展起来”，其内容的丰富曲折，描绘的酣畅淋漓，远非《诗经》中的作品可比。⁽¹¹⁾至于《孔雀东南飞》以及时代更晚的《木兰辞》这两首脍炙人口的名篇在叙事艺术上的成就更是不待多说的。乐府民歌对后世文人发生过种种影响。例如，饱经离乱忧患的建安诗人能够比较重视用诗歌直接反映现实，就跟这种影响有关。他们的许多诗作，如曹操的《薤露歌》、《蒿里行》，王粲的《七哀诗》，陈琳的《饮马长城窟行》，阮瑀的《驾出北郭门行》，曹植的《泰山梁甫吟》等，不但从标题一望而知是乐府诗，而且从其多用赋体，因而客观性较强的情形，也可清楚看出乐府民歌的影响。此后从晋到唐，文人作家所作的乐府诗不绝如缕，其中既有叙时事的，也有叙故事的（历史的或传说的）。⁽¹²⁾不过总的说来，“诗言志”依然是大多数文人尊奉的信条，因而用诗来表现主观世界的种种变化波动依然是文人创作的主要倾向。直到中唐前后，由于一些新的历史条件的推动，才有一批诗人更自觉、更积极地向乐府民歌学习，他们彼此呼应，相互切磋，一时形成颇大的声势，而且确实从创作成绩到理论建树都比前人大大跨进了一步——这就是文学史所艳称的新乐府运动。

二

由于以往的诗人把创作看作主观情志的表现，认为个人的学识和修养乃是创作成绩优劣的决定因素，因此，他们大都很重视“养气”、“积学”之类功夫，却很少注意从现实生活开挖创作源泉这个根本问题。在诗艺的追求方面，他们往往以凝练含蓄地写出自身心灵的变化波动为满足，却无意对客观世界作精雕细刻的描绘。他们的抒情、议论或感慨固然也常常是“缘事而发”的，可是当他们把内心感受外化为诗时，并不把重点放在“写事”，即不放在通过具体的“事”来反映现实上。

新乐府诗人的创作观与以往的诗人有所不同。“诗言志”虽然仍是他们的信条，但他们对其内涵有自己的理解。以讽或颂的办法来干预政治，这是他们恪守的，而对于诗中仅仅表现主观情志的做法则不以为然。新乐府诗人总是努力以见证人身份去考察现实政治，探索现实与历史之间的种种联系。他们就是从这种考察和研究中搜求创作素材，确定创作题目并培养那勃动于心中、无法遏止的诗情。他们的创作之所以有比较坚实的生活基础，原因即在于此。在这一点上，他们和乐府民歌的精神更为接近。他们有意从乐府民歌汲取营养，并由利用乐府旧题发展到即事名篇、自创新题显然并非偶然。杜甫早在安史之乱以前就写了许多反映时事的新乐府诗，像著名的《兵车行》、《丽人行》以及《前出塞》（九首）《后出塞》（五首）等自成系列的组诗。安史之乱中的流离生活和他目击的悲惨现实，更促使他写下“三吏”“三别”这样千古不朽的名篇。这一切都是杜甫正视现实并自觉以诗代史反映现实的结果。元结也是一个较早的新乐府诗作者，他在《系乐府序》中说：“天宝中，结将前世尝可称叹者为诗十二篇，引其义以名之”，说明组诗《系乐府》是他细心研究历史的产物。当然，这研究是从现实出发又针对现实问题的。元稹的《和李校书（绅）新题乐府》，有《序》云：“李公垂作乐府新题二十篇，稹取其病时之尤急者，列而和之”，⁽¹³⁾明白道出他的诗是为针砭时病而作，其中如《上阳白发人》、《西凉伎》、《胡旋女》、《缚戎人》诸首，分别描述了当时宫人、乐伎、舞女和广大边民的悲惨生活。李绅原作已经佚失，但根据元稹和作的题目和内容以及李绅以往创作的作风推测，应该也是“病时”之作。白居易所注目和反映的范围更大，《秦中吟》十首、《新乐府》五十首，相当全面地触及中唐时期现实政治中一系列重大问题，揭示了当时宫廷的糜烂生活和广大人民的痛苦境遇。有些素材他们本来未必熟悉，如白氏讽谏中的《城盐州》、《道州民》、《蛮子朝》等篇所写的内容，也有些素材诗意并不丰富，如《七德舞》、《法曲》之类，但为了使组诗构成一定的思想、艺术体系，使之能够较全面地反映现实，贯彻其政治理想，还是将它们列入了创作题目。

新乐府诗人有着“因事立题”、“即事名篇”（分别见白居易《与元九书》、元稹《乐府古题序》）的创作指导思想。他们写诗，除了在政治上有明确的“为时”、“为君、为臣、为民”的目的外，还有一个“为事而作”的口号。白居易《新乐府序》：“总而言之，为君、为臣、为物、为事而作，不为文而作也。”《与元九书》：“文章合为时而著，歌诗合为事而作。”⁽¹⁴⁾这就决定了他们在处理这些题材时，总是紧紧抓住“事”，将历史或现实生活中许多真实事件经过提炼加工变成其诗中之“事”，然后采用铺叙或演述的手法对之作具体细致的描绘。他们自悬的要求是“其事覈而实”、“篇篇无空文”，是“直歌其事”、“一吟悲一事”（分别见白居易《新乐府序》、《寄唐生》、《秦中吟序》、《伤唐衢》）。这样，他们就根本地改变了过去文人那种侧重讴吟个人内心世界的创作路子，而用笔去直接反映客观现实。他们的眼光和笔触由内向的变成外向的，表现形形色色的世态和社会相成为他们主要的追求目标。于是他们的诗便在一定程度上具备了史的性质，而在这种结合上达到最高成就的杜甫，其作品也就被一致公认为“诗史”。传统的抒情诗因为要舒泄作者胸中的情志而去寻找可以托寓这种情志的外物，为了使作者主观情志得以客观化，成为旁人可以理解和接受的东西，诗中所表现的常常是被主观化了的外物。新乐府诗不同，它们的宗旨是忠实反映外界事物，而作者的爱憎感情则渗透在娓娓的叙述之中。新乐府诗大大增强了内容的客观性，也大大拓展了诗歌反映的生活面，并使读者读后能获得对社会某一隅状况的真切认识。因为写得明白切实，往往可以与历史记载相印证，因此对新乐府诗的内容，历代读者的理解基本一致。它们不像某些侧重表现作者主观情志、多用比兴、崇尚含蓄蕴藉风格的抒情诗那样，读时需要加上许多臆度和揣测，以致造成对诗意的解释见仁见智、言人人殊的情况。

没有必要对抒情诗和叙事诗的不同特征和功能加以轩轾。但是诗人们不再仅仅为舒泄个人怀抱而作诗，以作诗言志咏怀为满足，而是主动自觉地觅事以作诗，作诗以叙事，这却不能不说是诗人创作态度上一个颇关紧要的变化。这个变化至少使得文人创作中一向寥寥的叙事诗在中唐时代出现了繁荣局面，从而使诗歌叙事艺术在以前的基础上跨进了一步。仅此一点，其意义就不能低估。

三

对素材所提供的事实，从情节到细节有所取舍，有所剪裁甚至有所改造，这是新乐府运动以前的文人叙事诗歌已经达到的水平。新乐府运动起于中唐，但文学上的渊源却很深远。陈寅恪认为：“二公（元、白）新乐府之作，乃以古昔采诗观风之传统理论为抽象之鹄的，而以唐代杜甫即事命题之乐府，如《兵车行》者，为其具体之楷模。”⁽¹⁵⁾而清人施补华则说过：“蔡琰《悲愤诗》、王粲《七哀》‘路逢饥妇人’一首，刘琨《重答卢谌作》已开少陵宗派。盖风气之变，必先有数百年之积也。”（《岘佣说诗》）在唐代杜甫、元、白之前也已有人写作新乐府诗，如“崔颢《邯郸宫人怨》，叙事几四百言，李、杜外，盛唐歌行无赡于此。而情致委婉，真切如见，后来《连昌》、《长恨》，皆此兆端。”（胡应麟《诗薮》）其实崔颢的新乐府诗不止这一首，同时代写作新乐府诗的也不止崔颢一人。他们在叙事技巧上都达到相当高的水平。新乐府诗人在叙事艺术发展史上的贡献，是他们通过更好地向以往和当代民间文学以及兄弟文学样式（如传奇小说、变文等）学习，更熟练精巧地掌握了想象、虚构等艺术思维方法，从而使他们在再现生活时能够更好地重新熔铸素材，创造出更具典型意味的“第二自然”，亦即艺术的真实来。

所谓“第二自然”，也就是如别林斯基所说的那种“近似自然的虚构”，⁽¹⁶⁾即指文艺作品所描绘出来的酷似真实生活的场景和过程。由于它十分逼真，使人觉得它是生活的实录，或简直就像生活本身，然而其实却是出自作者的虚构，是作者综合许多素材，加上自己的想象，根据一定的创作意图编织制作出来的。与真正自然形态的现实生活相比，它只能位居“第二”，但从“十分逼真”这个特点来看，又不能不承认它就是“自然”。“第二自然”是一种可以乱真的艺术境界。只有达到一定发展水平的叙事艺术，才能创造出这种“第二自然”来。

以主观性为特征的抒情诗，贯串全诗的线索是诗人主观情志发展的逻辑。新乐府诗由于加强了叙事性，情况与之不同。不少新乐府诗已具有比较完整的故事情节，诗中所写的事情宛如生活中的真实事件一样，有它的前因后果，有它的演变过程，一定的人物之间发生着一定的矛盾冲突。也就是说，诗中存在着一种客观的、生活的逻辑，这种逻辑一旦形成便具有相对独立性，因而能在一定程度上左右作者。我们看到，新乐府诗，特别是其中艺术上的成功之作，往往是把一段内容颇为丰富的生活横截面呈现于读者面前，在某种意义上收到短篇小说或独幕剧似的效果。下面试举例来略作说明。

让我们先看杜甫的《石壕吏》。这首篇幅不长的诗，以诗人——犹如第一人称小说中的“我”——暮来晨去为线索，见证了一幕官府抓伕的惨剧，实质上是把一家农民在安史之乱中所遭到的不幸浓缩在一个晚上、一个场景之中加以表现。出于文字简洁的需要，《石壕吏》只集中地写了老妇人的陈词。可是透过它，我们却看到了凶恶的官吏，看到了她三个在前线拼死作战的儿子，看到了眼下正躲在一旁吞声饮泣的儿媳和孙子。加上起初未出场的老翁和作者，这首诗不同程度地写到了九个人物。这些人物有的在幕前，有的在幕后，大部分一言未发，但对于完美地展现这一幕令人心酸的故事来说，都是缺一不可的。由于诗写得朴实而逼真，人们毫不怀疑它是一桩真事的实录。其实诗人进行虚构的痕迹，从人物关系的设置、故事情节的展开等方面，是并不难觉察的。仇兆鳌评这首诗，说：“古者有兄弟始遣一人从军，今驱尽壮丁，及于老弱。诗云：三男戍，二男死，孙方乳，媳无裙，翁逾墙，妇夜往。一家之中父子、兄弟、祖孙、姑媳，惨酷至此，民不聊生极矣！”（见《杜少陵集详注》卷七）如果不是作者将素材作了典型化的处理，何以灾难这样集中地降临这户人家，使其遭遇既如此突出，又如此具有代表性呢？明明经过作者的加工改造甚至添加了想象虚构的成分，却令人毫不怀疑其真实性，这是因为在诗中贯串着一种强有力的生活逻辑，这也是叙事文学作品创造“第二自然”的理想效果。

李贺的《感讽五首》（其一）在这方面可以说有异曲同工之妙。诗云：

合浦无明珠，龙洲无木奴。足知造化力，不给使君须。越妇未织作，吴蚕始蠕蠕。县官骑马来，狞色虬紫须。怀中一方板，板上数行书。“不因使君怒，焉得诣尔庐？”越妇拜县官：“桑牙今尚小。会待春日晏，丝车方掷掉。”越妇通言语，小姑具黄粱。县官踏飧去，簿吏复登堂。⁽¹⁷⁾

诗的前四句是点明主题的议论，故事在后半部，那是一幕有声有色的短剧。时间：早春季节。地点：某农户之家。幕启时，已有两个年轻农妇在场上劳作着。接着催税的县官骑马而来，登上了舞台的中心，诗人简洁地勾勒了他的面貌、神态，并特意使他手持的道具——记着赋税账目的方板——引起读者的注意。亮相完毕，随后便听到了这位县官的声口。他那两句声色俱厉的道白：“若不是使君大人发了脾气，我这个县太爷怎会登你家的门！”是多么性格化，又隐含着多少潜台词呵。于是我们看到当家的农妇赶紧朝他跪拜下去并申诉起来，与此同时，一桌晚餐已由小姑匆忙准备就绪。毫无疑问，县官一定要大耍威风，申斥交不出丝税的农妇，然后才一边数落着一边入座享用晚餐，而农家姑嫂俩则战战兢兢地在一旁侍候着。总算等县官吃完，可是姑嫂俩也许连狼藉的杯盘还来不及收拾，另一个催税的簿吏已经气势汹汹破门而入了。诗到此戛然而止，犹如舞台上的幕布急落。以后的情景无需再写，当时农家的沉重负担到此已充分揭出。李贺有一定的乡村生活经验，耳闻目睹此类事情必不会少，但这首诗却显然并非简单的纪实，而是经过作者的虚构和典型化才变得如此富有戏剧性而又如此紧凑集中的。他的《公莫舞歌》、《金铜仙人辞汉歌》、《老夫采玉歌》等，同样运用了纵情想象以构造和演述一定典型场面从而生动地刻划出人物形象的叙事手法。白居易的新乐府中，像《新丰折臂翁》、《缚戎人》、《杜陵叟》、《卖炭翁》、《井底引银瓶》诸篇，也都体现或部分体现了这样的叙事艺术。

杜甫、李贺、白居易的叙事技巧显然比前人有所提高。建安诗人王粲《七哀诗》的第一首具有相当的叙事成分，萧涤非《汉魏六朝乐府文学史》将该诗列入叙事乐府一类。但这首诗虽然摄下一个“路有饥妇人，抱子弃草间。顾闻号泣声，挥涕独不还”的悲惨镜头，却还没有根据素材虚构出一个有头有尾的故事，敷演出一段有声有色的情节，还不能说它已经取得了近似小说或戏剧的艺术效果。不但王粲的《七哀诗》如此，建安时代其他诗人的叙事作品也大都如此。试与唐代新乐府诗比较，差距是不难看出来的。

四

还可以再从人物形象塑造的角度来作一点考察。对于那些习惯于沿着“表现主观”的轨道行进的诗人来说，塑造人物形象不是他们追求的目标。可以说，他花费毕生精力，主要的只是创造出一个人的形象，这个人就是他自己。《诗经》和汉乐府中有不少叙事性的篇章，它们中的一部分实际上已把刻画人物当作了主要任务，而且有些人物形象是写得相当成功的。例如《诗经》中《卫风•氓》、《邶风•谷风》各写一位弃妇，她们生活遭遇近似，性格却迥然不同。又如《孔雀东南飞》中兰芝之贞刚、仲卿之钟情以及焦母之乖戾、刘兄之粗鄙，均不但栩栩如生，而且达到了相当的典型化程度。这些都给唐代新乐府诗人提供了良好的艺术借鉴。但是在《诗经》和乐府诗中，这样的作品毕竟还是少数，大多数带有叙事性质的篇章对人物的描写还是粗线条的，人物的个性特征往往不突出，而带有明显的类型化特征。

那么唐代新乐府诗人在这方面做得怎样呢？

我们看到，人物类型化的特点在他们的许多诗篇中还是不同程度地存在着。元结的《系乐府》中有《贱士吟》、《贫妇词》、《农臣怨》等篇，无论从题目还是从诗本身，都可清楚看出，作者的立意是在代贱士、贫妇、农臣这一类人申诉。其着眼点既在于“类”，当然不能指望他通过此类人中的一个，写出寓有共性的个性。同样，元、白新乐府中的《上阳白发人》、《西凉伎》、《胡旋女》、《陵园妾》等篇，着力描述的也都是这些人身上“类”的特征，作者并没有从她们当中挑出一个来，通过描述其遭遇（一事或一生），既集中地体现这类人的普遍特征，又赋予她鲜明独特的个性。因此，这些篇章虽然已做到以人物命运为中心，但所写的人物还远远不是“这一个”，而是“这一群”。在这一点上，唐代新乐府叙事艺术显然还没有超出前人。

不过，另一方面，唐代新乐府诗人在叙事艺术上又是有所进步、有所发展的。在他们的某些作品中，已开始自觉地运用集中、浓缩、聚焦，或者说文学典型化的办法，通过个别特定人物的经历以表现同类人群的命运。同时，也注意了人物形象个性色彩的描绘，因此某些篇章中的人物已经突破类型化的框框而向典型形象的高度迈出了可喜的一步。在这方面，伟大诗人杜甫也是一个先行者。“三吏”之一的《新安吏》借一位途经新安道上的“客”的所闻、所见、所感，反映安史之乱中期唐政府抓丁拉伕所带给百姓的痛苦。这位“客”不仅是一幕惨剧的目睹者，而且被写成一个颇有性格的人。他初见县吏抓走尚未成年的“中男”，听着一片震野的哭声时，对政府的行为愤恨极了，以致他竟向被抓的民伕们说出这样激烈尖刻的话：“莫自使眼枯，收汝泪纵横；眼枯即见骨，天地终无情！”但当他冷静下来，审度了形势，明白要击败安史乱兵便不得不如此的时候，他又强压住心头的悲伤，对那批壮丁说出一番宽解抚慰的话，鼓励他们从军杀敌。一方面同情人民，一方面热爱国家，当两者发生矛盾时，则劝百姓为维护国家而作出牺牲。这可以说是当时一般进步知识分子的心理和政治态度；但起初言辞的激烈，后来态度的转变和进行劝慰的具体方式，则显示了这位“客”所具有的一定性格特征和思想历程。“三别”之一的《新婚别》，通篇是一位新妇的自陈之词。诗人精心安排了“暮婚晨告别”这样一个揪人肝肠的情节，把主人公放在一个从大喜猛然跌入大悲的典型环境之中，委婉细腻、层层深入地揭示她的复杂心理活动，最终塑造成功一个深明大义而又忠贞多情的年轻妇女形象。她的性格内涵是丰富的、多面的，既是矛盾的，又是统一的，而且更是鲜明可感的。另一篇《无家别》则通过一位幸存者充满哀怨的诉说，描述了农村毁于战争的惨况，同时完成了一个淳厚质朴的农民形象的塑造。他刚从战场归来，县令又来找他服役。临离家时，因家人尽亡已无人可以告别，他为逝去的老母悲伤，却又为能够就近在州县服役而庆幸，心情十分复杂。这位幸存者的遭遇和心理状态，既有代表性，又有一定的个性特征。上述三个形象可以说是初步地达到了艺术形象典型化要求。

白居易新乐府诗中也有一些篇章的人物形象已臻此佳境。如《新丰折臂翁》抓住此翁年轻时自折臂膀以对抗兵役的典型情节，细述他老来伤处时时作痛却又庆幸保全性命的复杂心情，《卖炭翁》对老人“满面尘灰烟火色，两鬓苍苍十指黑”的外形描述和“可怜身上衣正单，心忧炭贱愿天寒”的心理揭示以及《杜陵叟》篇末“虐人害物即豺狼，何必钩爪锯牙食人肉”的怒吼，都从不同方面显示出了他们各自由于出身、经历不同所形成的个性特征。

此外，王维的《老将行》刻划出一个青年时代“一身转战三千里，一剑曾当百万师”，老来被弃置闲居却仍然壮心不已的将军；李白《江夏行》写一个哀怨“青春长别离”的商妇，都较好地利用一些独特的情节，表现出人物一定的个性色彩。又如李益《杂曲》借女子自叙口吻表现她在不美满的婚姻中失望、悔恨、愤激、既想断然决绝，又抱有某种期待的思绪，形象有血有肉，心理描写体贴入微。刘禹锡的《泰娘歌》写一个歌妓飘零颠沛的一生，鲍溶《采珠行》着意渲染“海边老翁怨狂子，抱珠哭向无底水”的悲惨场面，分别揭示了以色事人的歌妓和以采珠为生的“海人”在肉体和精神上的深刻痛苦，都在人物的类型特征之外，不同程度地作了一些具有个性特征的点染。虽然新乐府诗人并没有创造出一个如现代文艺理论要求的严格意义上的典型形象，但他们在这方面所显示出来的前进动向，确是他们对叙事艺术的重要贡献之一。与新乐府诗体裁相近的长篇歌行，像白居易的《长恨歌》、《琵琶行》，以及后来受他们影响而产生的作品，如杜牧的《张好好诗》、《杜秋娘诗》、韦庄的《秦妇吟》等，在人物刻划方面的成就，则表现了同一前进倾向。

五

由上所述可知，唐代新乐府诗人因为有意纠正向来写诗只内向地表现主观情志的倾向，而变为面对历史和现实生活积极搜求素材，同时努力继承发展前人，特别是民间乐府的叙事技巧，因而使叙事诗的创作在唐代出现了一个前所未有的繁荣局面，并把诗歌的叙事艺术向前推进了一步。那么，究竟是什么样的原因引起了这一变化呢？与此相关的是，事实上新乐府运动以后，叙事诗的创作又重新归于岑寂——杜甫的晚年即不再创作前期那样的叙事乐府，元、白诸人的情况也毫无二致。这又是因为什么呢？叙事诗创作在唐代从一度兴盛到渐趋衰歇，其中有没有一些规律可以探寻呢？这些就是本节想要探讨的问题。

唐代新乐府叙事诗的繁荣，当然首先取决于社会生产力的发展所导致的社会生活内容的日趋丰富和复杂，同时也取决于与物质生活发展程度相适应的人对精神生活的需求。诗歌创作固然有侧重表现主观和侧重再现客观两途，但就文学的根本性质而言，反映客观现实毕竟是最主要的。因此文学作品的形式和结构的复杂程度就必须同现实生活的状况相适应。到了唐代，由于国家统一，国力空前强盛，农业、手工业、商业以及国际贸易和文化交流都获得极大发展，与此同时，阶级矛盾、民族矛盾以及统治阶级内部的矛盾也日趋错综而尖锐。反映日益繁复纷扰的社会现实，单靠形制短小的田园牧歌式吟咏和个人情志的舒泄，显然是远远不够了。作家们为了扩大作品的生活容量，不能不感到革新作品样式、发展表现技巧的迫切需要。特别是对于那些负有很强社会责任感，渴望以文学干预政教，企图让诗歌兼具史乘功效的新乐府诗人来说，更是如此。可以说，是日渐繁杂的社会生活驱使新乐府诗人操起了他们以往并不熟悉的叙事的武器。

其次，这是诗人向民间文艺学习的结果。为了使作品发挥尽可能大的社会作用，新乐府诗人无不致力于扩大自己作品的流传范围。同以往那些以抒写主观情志的诗人相比，他们更关心、也更懂得读者的心理，尤其是文化程度较低的劳动者的心理。因此他们的作品不但写得通俗浅显，而且特重故事性。原来，劳动者要娱乐自己，一向就有听故事的习惯。他们不但要听，而且能够创作出既酷似生活真实而情节又更跌宕曲折，人物更鲜明生动的故事来。我国民间口头文学中，传说和故事历来发达，其原因即在于此，而这自然也就会给新乐府诗人以启发并提供借鉴之资。

再次，这也与各种文学样式艺术表现特征的交融互汇有关。唐朝是一个东西方文化大交流促进了文学艺术普遍繁荣的时代。中国古已有之的诗歌、散文、骈文、笔记小说之类体裁，在这个时代都各自达到了一个新的高度。同时，随着佛教的流传、佛寺的建立和僧徒们的活动，宣传教义的变文、俗讲一度大为兴盛。由于城市生活的发展，说话、弹词和初级的戏剧等新兴文艺样式，也如雨后春笋般出现。这些文艺样式各具特色，但有一点是共同的或接近的，即它们都着重于有人物、有情节的故事的叙述，有的还不仅仅是叙述，而是搬演。他们的艺术表现手法使文人作家感到新鲜，也就会于潜移默化中给他们以影响。这种影响，在散文方面的表现是传奇小说的崛起，而在诗歌方面，就是叙事诗的振兴。新乐府诗人有的就同时撰写传奇小说，有的则与传奇小说作者保持密切关系。他们对于这种以叙事为主的新兴文艺样式极感兴趣。叙事文学的迅速发展，可以说是当时文坛上的时代潮流。新乐府之多用叙事方式，实系顺应潮流的表现。陈寅恪先生认为：“乐天之作新乐府，乃用毛诗，乐府古诗，及杜少陵诗之体制，改进当时民间流行之歌谣。实与贞元元和时代古文运动巨子如韩昌黎元微之之流，以太史公书，左氏春秋之文体试作《毛颖传》、《石鼎联句诗序》、《莺莺传》等小说传奇者，其所持之旨意及所用之方法，适相符同。其差异之点，仅为一在文备众体小说之范围，一在纯粹诗歌之领域耳。由是言之，乐天之作新乐府，实扩充当时之古文运动，而推及之于诗歌，斯本为自然之发展。”⁽¹⁸⁾这就把新乐府运动的历史根源和现实文化背景都讲得很透彻了。

除了上述三点以外，叙事艺术在唐代新乐府诗中获得较大发展，还有更深一层的原因。这原因需要到人的心理和思维活动的特征中去探寻。抒情性文学作品和叙事性文学作品都是人们精神劳动的一种产品。它们又各以其不同的性能满足着人们精神生活的不同需求。但是，在大多数人的心中，必然蕴藏着求索抒情性文学作品的背景和事实依据的内在要求。在人们看来，既然诗中抒发的情感和议论都是“缘事而发”的，那么就不能仅仅以接受这种抒情与议论为满足，而必须透过诗的表面去寻找那触发诗人感慨的事实本身。因为只有如此，才能真正准确透彻地理解和把握诗的内容。古往今来对于《诗经》各篇内容曾出现形形色色、五花八门的诠释，这固然与各个时代解释者们的指导思想有关，但究其实，无不植根于对诗歌本事的不同理解。正因为这样，探求本事就成了《诗经》研究中的一大课题。从被视为儒家经典的“毛诗序”（包括大序和小序）和所谓齐、鲁、韩“三家诗”，到朱熹的《诗集传》、方玉润的《诗经原始》乃至近人马振理的《诗经本事》，没有一个研究者对诗义的阐述能够离得开对各篇诗歌本事的探求。不但对于远古的诗是如此，就是对于同代或近代的作品，人们也极为关心它的本事和背景。晚唐人孟棨出于“不有发挥，孰明厥义”的认识（见其《本事诗序》），首创《本事诗》一卷，专门搜集和叙述某些诗歌的有关本事。其中例如刘禹锡“司空见惯”的故事，崔护“人面桃花”的故事以及李白、白居易、杜牧等许多诗人有关作品的本事，都是颇为著名的。孟棨做法的实质，就是借叙事以补单纯抒情之不足。他所提供的事实虽未必全然可靠，但至少一定程度上解决了读抒情诗因不明其所缘何事而产生的欠然之感。这种欠然之感无疑是人们欣赏某些抒情之作时常常遇到的障碍之一。这些岂不都说明了对于抒情性作品，人们有着追索其本事的强烈愿望吗？我认为，唐代新乐府诗一改单纯抒情之传统而致力于加强叙事，把历来抒情性诗歌当作背景依据的事实搬到诗的正面作具体真切的描写，就跟这种普遍的心理要求有关。诗人总是敏感的，他们的特殊本领就在于不但能在内容上，而且能在形式上，不断地适应时代，不断地满足广大读者的要求，哪怕这是一种未必形诸口舌文字的内在心理要求。这是一种内在的驱使力，或者说是文学形式发展的一种内在动力。

根据马克思主义认识论，人对客观世界的认识是由个别到一般，由具体到抽象，由感觉、知觉、印象、表象等感性认识发展到运用概念的理性认识。可是当人要把对世界的认识艺术地再现出来，亦即把已经印入主观的东西外化出来，成为旁人可以领会接受的精神产品时，却似乎经历着一个相反的进程。我们可以观察到这样的现象：艺术表现力由初级到高级的进展不再是循着从个别到一般的次序，而恰恰是反过来，即从一般到个别。以叙事艺术而言，起初往往比较概念化或者基本上还是一种简单记录，慢慢地才提高到善于芟削枝蔓而突出重点，并渐次发展到能够创造出“类似自然的虚构”，即“第二自然”，并对事物作精确细微，既抓住本质又让人可以触摸得到的描写。无论是就一个作家还是一群作家乃至一个民族的创作历史来看，大体上都无法避免这样一个由低到高的过程。在这个过程之中，一个时代有一个时代的高峰，每个阶段都会产生一些后人难以企及的作品。但总的趋势还是愈到后来作家们愈善于把事物的普遍特征和某一事物的个性完美无间地结合起来，并把这个个性和共性统一的形象刻绘得栩栩如生，成为不容与别的形象混淆的“这一个”。后来才达到的认识阶段，在艺术中反而先被表现出来，而认识过程一开始就获得的具体感觉却要到艺术能够创造“第二自然”和活灵活现的典型形象时，才得到充分表现。看起来，艺术表现力的提高过程一方面与认识水平的提高相关相应，另一方面却又很像是对认识过程极为复杂而微妙的逆运动。在文学作品中刻绘作者本人以外的各种人物，把这种人物的命运当作艺术表现的最重要对象，并使之获得典型意义，这在我国诗歌史上是逐步发生、逐步达到的。而在这过程中，恰恰到了唐代，各方面的条件促成了叙事艺术的大进步，使得新乐府诗人得以在继承前人的基础上，创造出引人注目的成绩。

新乐府诗人在叙事艺术上的努力，也许不妨称之为“诗歌的小说化”。由于他们的努力，诗歌突破单纯言志抒怀议论的框框，进入客观反映现实的领域，从而给我们留下了一批堪称“史诗”的作品，它们犹如一面面镜子反映出中唐社会上形形色色的矛盾和问题，不但具有艺术价值，而且具有史料价值。但是也就在这成绩之中，暴露出诗歌体裁的巨大局限：在演述跌宕起伏、波澜层出的情节和毫发毕现地塑造人物方面，它不及散文体裁的小说和散文、诗歌并用的戏剧。实践证明，周到谨严地叙事毕竟不是诗歌的特长，最适合于诗的，还是感情的宣泄。虽然按照历代诗论家的批评，新乐府诗在艺术上已经过于详尽直露，例如鼓吹做诗“不著一字，尽得风流”的司空图，说“元、白力勍而气孱，乃都市豪估耳”⁽¹⁹⁾。张戒批评白居易诗“情意失于太详，景物失于太露，遂成浅近，略无馀蕴耳”⁽²⁰⁾。潘德舆论道：“‘寂寞古行宫’二十字足赅《连昌宫词》六百馀字，尤为妙境。”（《养一斋诗话》） ⁽²¹⁾。翁方纲也认为：“诗至元、白，针线钩贯，无乎不到，所不及前人者，太露太尽耳。”⁽²²⁾这说明元、白之诗（当然包括新乐府在内）与士大夫阶层所提倡的含蓄婉曲的美学趣味和标准是不相合的。可是若与小说、戏剧相比，新乐府诗对人与事的描述刻划却实在还是简略得很。在讲故事、写人物方面，诗无法与小说、戏剧这两个后起的文学样式抗衡。这大概便是新乐府运动高涨了一阵以后，终于消沉下去的根本原因。犹如古人曾把诗和史作了分工一样，后来，当人们想用文学直接具体地反映现实时，往往很自然地去采用小说或戏剧的形式，而诗歌则仍然回到它抒情言志的当行本色中来。这从唐代新乐府诗人的后期创作可以明显看出，从整个中国诗史也可以得到证明。由于文人们根深蒂固的美学趣味，由于诗歌形式在叙事上的局限性，因此，中国古典诗歌中抒情性作品远比叙事性作品发达。这是我国文学史上无可否认的一个事实。

唐代以后，小说、戏剧进一步加速发展。民间创作固不必说，即使文人也越来越多地被吸引到这方面来。而诗，由于日益局限于表现主观，也就日益缩小了它的势力范围，逐渐成为文士们的专利品。虽然后来由于吸取民间曲词，一度又给诗歌注入生气，但由诗到词，由词到曲，文士们单纯的抒情性诗歌与日益蔚为大国的小说、戏剧相比，在文学史上的重要性是愈来愈弱了。真正有群众、有影响的作品，渐渐集中到那两个领域中去，以致形成宋代以说话、元代以戏曲、明清以长短篇小说著称于文学史的情况。数百年来，文士们继续写诗，其总数远远超过唐代流传至今的作品，而且其中不乏优秀之作，可是诗的黄金时代毕竟已成过去。在文艺样式日益繁多的文坛上，以叙事、写人为特长，因而更有利于形象地反映社会现实，也更受城乡广大居民喜爱的小说、戏剧等形式不可避免地代替了诗作为文坛盟主的地位。这种趋势实际上已从古代一直延续到了今天。

但是我们并不因此得出一个诗歌终将消亡的悲观结论。既然社会生活和人的思想感情都是丰富而复杂的，那就一定有一些生活、有一些感情是适宜用诗（包括传统的旧体诗）来表现，人们除了爱读小说，爱看戏剧（包括与新的科学技术手段相结合的电影、电视之类）以外，也不会丧失对于诗歌的需要和喜爱。事实上在过去漫长的时代里，小说、戏剧固然日益发达，但诗歌，从文人创作到民间口头创作，也都继续存在并有所变化、发展。

我国古代小说和戏剧，还在它们刚刚开始发展繁荣起来的时候，就和诗歌结有不解之缘。在唐代，对于同一题材，文人们试着用诗和小说两种体裁加以表现，所以既有《长恨歌》，又有《长恨歌传》；既有《莺莺传》，又有《莺莺歌》；既有《冯燕传》又有《冯燕歌》，诸如此类。后代的小说，无论篇幅短长，往往离不开诗歌，所谓“有诗为证”云云，就是一例。这已形成中国小说的一种民族特色。至于艺术性较高的古典小说或戏曲作品直接引用诗词名作，或化用其意境氛围，那更是不胜枚举。中国古典戏剧，从形式上看就是诗与散文的结合。许多戏曲唱词就是绝妙好诗，绝妙的抒情性歌唱，但由于它是结合剧情放在一个明确的、特定的背景下唱出的，就比一般单纯的抒情诗更易为群众所理解，所接受。如果说“再现客观”确实是诗歌所短，那么“表现主观”无疑是诗歌之长。在以叙事，即“再现客观”为主要任务的小说、戏剧中，适当、巧妙地加强表现主观这一手——或者表现作者本人之主观，或者深入角色心灵去表现人物的主观——将会大大丰富这些作品的诗意。小说、戏剧以及电影、电视文学在反映客观、塑造人物时愈来愈多地运用心理描写、内心独白乃至各种揭示深层心理活动的新手法，实际上显示出这些叙事体裁“诗化”的趋势。真正有眼光的小说、戏剧作者必定会向诗索取艺术养分。而诗，也已经像水渗到泥土中去那样，深深地渗入到一切别的以叙事、写人为专长的文学体裁中去了，它将孳乳出许多美丽的花朵，也将养育出参天的大树来。