第二章｜舞台艺术与舞台匠术

19××年×月×日

今天我们聚在一起，听取托尔佐夫对我们的实习演出提出的意见，阿尔卡基·尼古拉耶维奇说：

“在艺术中首先要学会发现和理解那些美好的东西，所以我们先来谈一谈演出中那些可圈可点的片段。这样的片段只有两处：一处是马洛列特科娃一边从楼梯上滚下来，一边绝望地呼喊‘救命啊！’；第二处就是纳兹瓦诺夫在台上喊‘啊，伊阿古，血！血！’的片段。在这两处，无论是你们演员，还是我们这些观众都完全沉浸在舞台上发生的一切当中，我们凝神屏气，共同感受那令人惊骇的片刻。

“这几处从整部戏中节选出的成功片段就可以称作感受的艺术，我们剧院推行的正是这种艺术，在我们戏剧学校也正开展对它的研究工作。”

“那什么是感受的艺术？”我好奇地问。

“其实你已经在自己的经验中认识到它了。你能否说说，你是如何感受真正的创作状态的？”

“我不知道，也记不得了。”我被托尔佐夫的夸奖搞得有些飘飘然。“我只知道，那是些非常难忘的瞬间，我只想那样去演，也时刻准备献身那样的艺术……”

我赶紧停顿了一下，不然眼泪就流下来了。

“怎么？！难道你不记得为了寻找某种可怕的感觉你内心所感到的不安吗？你不记得，你的双手、眼睛还有你的整个身心都准备猛扑向什么地方，紧紧抓住什么东西吗？你不记得你紧咬嘴唇眼泪就要夺眶而出的感觉吗？”阿尔卡基·尼古拉耶维奇不停地追问。

“哦，现在，当您跟我说起这些，我好像慢慢回忆起了这些感受。”我坦白地说。

“没有我难道你不能理解这一点吗？”

“不，不能。”

“那就是说，是你的下意识行为？”

“我不知道，也许吧。不过这样好还是不好呢？”

“如果下意识带你沿着一条正确的道路前行，那非常好；可如果它错了，那就糟了。但在这次实习演出中，它没有给你下套儿，你在几个非常成功的段落里展现给我们的东西很是精彩，比我们所期待的还要完美。”

“真的吗？”我问了一句，幸福得有些喘不上气。

“是这样的！当一个演员全身心沉浸于剧情，这是再好不过了。那时除去意志，他不会感觉到自己的感受，也不会想他在做什么，他会以角色的生命来生活，一切都自然而然地流露，下意识地流露。但很遗憾，这样的创作我们并不总是能够驾驭。”

“您要知道，这样我们就陷入了困境：创作理应充满灵感，但这只有下意识才做得到，而我们，看到了吗，却无法掌控它。对不起，出路在哪里呢？”戈沃尔科夫困惑又不无讽刺地说。

“幸运的是，有出路！”阿尔卡基·尼古拉耶维奇打断他说道。“它不在意识对潜意识的直接作用中，而是在间接作用中。这是因为，人类的心灵中有一些方面是服从于意识和意志的，它们能够影响我们下意识的心理过程。

“的确，这需要相当复杂的创作工作，这种工作仅有少部分是由意识掌控和直接作用的，而其他相当大的部分是处于下意识的范畴，是不由自主完成的，只有最有经验、最睿智聪慧、最深邃之极、能创造奇迹的艺术家——我们的天性才能完成，即使是最高超的演技也无法驾驭。它才是权威！对于感受的艺术来说，这种观点和对待演员天性的态度是非常典型的。”托尔佐夫激动地说。

“可如果天性闹别扭怎么办？”有人问道。

“应该学会激发天性，并正确引导它。实用心理学上对此有一些特殊的方法，这也是我们将要学习的。其目的就是以有意识的、间接的方法将下意识唤醒并引导到创作中来。难怪‘演员自然天性通过有意识的心理而完成的下意识创作’原则是感受艺术的主要理论之一（即从意识到无意识，从随意到不由自主）。让我们把潜意识中的一切都交给天性这个魔术师吧，而我们自己则去关注我们所力所能及的，即有意识的创作方法以及有意识的心理手段。这些方法和手段会教会我们，潜意识何时会进入创作，要学会不要去打搅它。”

“真奇怪啊，潜意识竟然需要意识的帮助！”我惊讶地说。

“我觉得这很正常。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇说。“电、风、水和其他自然力量都需要知识丰富、聪明能干的工程师来令他们服从于人类，我们下意识中的创造力如果没有意识这个工程师同样无法完成创作。只有当演员理解并感觉到无论是在舞台上，还是在周围全部的条件下他的内在和外在生命全都在自然迸发，在无限地接近本真，并合乎人类本性的一切法则，潜意识中那些深奥的秘密才会一点点显露出来，当然，其中的很多感觉并不是我们总能理解的。它们会在短暂或者持续不长的时间里控制着我们，并听从内心的那个声音，将我们引向它指引的地方。由于我们对这一掌控之力并不了解，也不知如何研究它，因此用我们演员的话来说，就简单地称其为‘天性’。

“但只要我们破坏了我们有机的生命整体，停止舞台上忠实的创作——那么微妙的下意识立时便会由于受到外力的惊扰而重新躲进幽深奥秘之所。为了不让这一切发生，我们首先要忠实地创作。

“因此，为了刺激演员的下意识、激发灵感，演员内心的现实主义，甚至是自然主义都是必需的。”

“就是说，在艺术中需要不间断的潜意识创作吗？”我得出这样一个结论。

“一直依靠潜意识和灵感来创作是不可能的。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇指出。“这样的天才根本不存在。所以艺术引导我们做的仅仅是为那种真正的、下意识的创作准备好土壤。”

“怎么做呢？”

“首先应该有意识、忠实地去创作，这样才会为下意识的苏醒和灵感的诞生创造最肥沃的土壤。”

“为什么？”我不解地问道。

“因为意识和忠实会产生真实，而真实会唤起信任。如果天性确信人身上发生的一切，它自己就会启动工作机制，下意识也会随之进入工作状态，灵感便产生了。”

“怎样才是‘忠实’地演绎角色？”我追问道。

“它的意思是说：当演员站在舞台上，他应该感受自己处于角色的生命之中，与他完全相同，像角色那样正确地、符合因果逻辑地去思考、去欲求、去渴望、去行动。一个演员只有做到这一点，他才能接近角色，逐渐与角色感同身受。

“用我们的话说，这就叫做：感受角色。这个过程和定义这个过程的词在我们的艺术中具有最重要的意义。

“感受能够帮助演员达成舞台艺术最主要的目的，即塑造角色‘精神的生命’，并在舞台上通过艺术的形式将其传达出来。

“大家看到了吧，我们的任务并不仅仅是表现角色的外在生命，更重要的是，让自己的个人情感去适应角色的生活，将自己内心全部的有机因素奉献给他，在舞台上塑造他的内心和全剧人物的内心。

“永远要记住，在创作的每一个时刻，在舞台上的每一瞬间都要本着艺术这一最主要、最基本的目的，这就是我们为什么首先考虑的是角色的内心，即角色心理的原因所在。角色的心理是依靠感受的内在过程完成的，这一过程是演员创作中最主要的和首先要关注的部分。应该感受角色，即体验与之相同的情感，而且每一次重演时也都要如此。

“我们这个流派最优秀的代表，托马佐·萨利维尼^[3]老兄曾说过：‘每一位伟大的演员不仅应该感受，而且能够真实感受到他所塑造的角色的一切。’

“‘我甚至发现，伟大的演员在琢磨自己角色的时候，不仅应该一次、两次地体验到这种激动，而且在每一次演绎角色的过程中，无论是第一次或者第一千次地都不同程度地体验到它……’阿尔卡基·尼古拉耶维奇读着伊凡·普拉东诺维奇递给他的托马佐·萨利维尼的一篇文章《托马佐·萨利维尼答科克连》。“我们剧院也是这样理解演员的表演艺术的。”

19××年×月×日

在与帕沙·舒斯托夫长久争辩的影响下，我一有合适的机会便对阿尔卡基·尼古拉耶维奇说：

“我不明白，如果一个人不会‘体验’，不会‘感受’，又怎能教会他正确地去体验和感受呢！”

“那你认为，可以教会自己或别人对角色及其本质感兴趣吗？”阿尔卡基·尼古拉耶维奇问我。

“算是可以吧，虽然这很难。”我回答道。

“是否可以在角色中确定有趣并且重要的目标，寻找正确的方法，激发内心真正的渴望，完成相应的动作呢？”

“可以。”我再一次表示同意。

“那就试着去做吧，但一定要真诚、认真地去做，并将这项工作有始有终地完成，同时还要保持冷静、漠然的态度。你一定做不到。你一定会激动起来并开始感觉自己是剧中人，但感受的却是自己的、和角色相似的情感。按照这种方式去研究整个角色之后，那时你在舞台上的每一个瞬间都将激发相应的感受。一系列连续不断的瞬间将角色的感受串连成一条线，塑造出角色的‘人类的精神生活’。正是演员在舞台上的这种有意识的状态和内心真实的氛围才最好地激发了情感，它们也是短期的或者持续地激发潜意识的工作以及促使灵感迸发的最有益的土壤。

“上面所说的内容让我明白了，我们的艺术研究可转化为对于心理技术体验的掌握。这种体验帮助我们完成创作的主要目的——塑造角色的‘人类精神生活’。”舒斯托夫试着得出结论。

“我们艺术创作的目的不仅仅在于塑造角色的‘人类的精神生活’，还在于以艺术的形式外现出来。”托尔佐夫纠正了舒斯托夫的话。“因此演员不仅应该深入地感受角色，并且外现所感受到的东西。同时，要注意，外在传达对于内部感受的依赖在我们的艺术流派中表现得尤为强烈。为了反映出极其微妙的、经常是潜意识形态的生活，必须具备非常灵敏的和训练有素的发音器官和身体器官。声音和身体应当精准、直接地瞬间传达出最细微的、难以捉摸的内心情感。这就是为何我们流派的演员应该比其他流派的演员更加关注塑造感受过程的内部器官，也要重视忠实传达情感创作结果的外部身体器官，也就是体现的外部表达形式。”

“潜意识对这一工作影响很大。在表演领域，再高超的表演技巧也不能和潜意识媲美，虽然前者一直自负地认为自己能够占有优势。我在前两节课上曾概括地提到，我们的体验艺术到底是什么？”阿尔卡基·尼古拉耶维奇说。“我们相信，并且根据经验深信，只有这样充满着“人—演员”生动自然体验的舞台艺术，才能够艺术地表达所有细微的差别和角色内心的深刻，只有这样的艺术才能够完全抓住观众的心，让观众不仅明白，更重要的是能感受舞台上表演的一切，丰富他们的内心体验，并留下时间抹不去的痕迹。

“但除此之外——这也是很重要的——我们艺术所依赖的基本创作原则和天性规律能够使演员远离矫揉造作。谁知道你们今后要和哪位导演合作或者要在哪个剧院演出呢。不是处处、也不是所有人在创作时都能遵循本能要求的。在大多数情况下后者是被强制执行的，而这就导致了演员的做作表演。如果你切实了解了真正艺术的界限和创作天性的本能规律，那么就不会迷失方向，就能认清自己的错误，并且有机会改正它。掌控演员天性规律的体验的艺术能够告诉你们坚实的创作原则，没有这种坚实的原则，你就会误入歧途，混淆甚至丧失准则。这就是为何我认为对于所有流派的演员来说，深入研究体验艺术的原则是非常必要的，无一例外。每一位演员都应该从这一点开始学习。”

“是，是，这正是我全心全意追求的东西！”我兴奋地点头。“我真高兴，能够在这次实习演出中实现了体验艺术的主要目的，虽然只是部分地实现。”

“别高兴得太早。”托尔佐夫给我的热情泼了冷水。“否则你们就要体会到痛苦的绝望了。不要把真正的艺术和你们在实习演出舞台上的表演混为一谈。”

“那我们的表演是什么呢？”我问道，就像是一个罪犯在等待判决。

“我已经说过了，在你们全部的表演中只有那么侥幸的几个瞬间是真实体验，将你们与我们的艺术联系起来。我举这个例子，为了向你和其他学生解释我们艺术流派的原则。至于奥赛罗和伊阿古的整场戏，无论如何都不能算是体验艺术。”

“那它算什么？”

“可以算是‘灵感的表演’。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇说道。

“这又是什么意思？”我问道，觉得莫名其妙。

“在这样的表演中，”托尔佐夫继续说，“演员在某些瞬间会出其不意地达到艺术巅峰，并震慑住观众。在这几分钟里演员们在体验，即兴发挥，根据灵感在创作。但是你觉得你是否有能力，是否有足够的体力和精力在《奥赛罗》整整五幕大戏中都能表现出像在片段‘伊阿古，血，血’中偶然迸发出的那种情感？”

“不知道……”

“但我却知道，演员即使充满激情，拥有非凡的体魄也不能完成这样的表演。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇替我回答道。“还需要精心研究过的心理技术去对演员的天性施以援手，但你没有这种技术，就像那些不认可技术、凭灵感出演的演员一样。他们和你一样，只认可灵感。如果灵感没有降临，那么他们和你一样，都没有什么东西可以填补角色中那些空白的、未经深刻体验的部分。由此，表演中将出现长期的情感低落现象、完全的艺术无能和幼稚非专业的做作表演。此时你对角色的诠释将和那些只会凭灵感出演的演员一样，变得没有生机，矫揉造作，痛苦万分。这样，就会时而情感高涨，时而表演做作。用我们演员的话来说，这种舞台表演就是偶然灵感乍现的表演。”

阿尔卡基·尼古拉耶维奇对我表演不足的批评使我印象深刻。这种批评不仅令我伤心，也令我恐惧。我很沮丧，就没再继续听托尔佐夫后来说了什么。

19××年×月×日

我们又听了阿尔卡基·尼古拉耶维奇对于我们实习演出的意见。

一走进教室，他就对帕沙·舒斯托夫说：

“你也为我们展示了一些真正的艺术瞬间，但不是体验的艺术，虽然说起来奇怪，但却可以称作表现的艺术。”

“展示？！”舒斯托夫惊讶地问道。

“这是什么艺术？”同学们问。

“这是第二种艺术流派，但它具体是什么，就让曾在剧中展示过几个成功瞬间的人为你们解释吧。”

“舒斯托夫！请回忆一下，你是怎样塑造伊阿古这个角色的？”托尔佐夫向帕沙提议。

“我从叔叔那里了解了一些艺术技巧，就是直奔角色的内在本质，并揣摩了它很久。”舒斯托夫好像在证明自己似的。

“叔叔帮忙了？”阿尔卡基·尼古拉耶维奇问道。

“帮了一些。我觉得在家的时候，我有了真正的体验。有时在排练中我也感受到了角色的个别瞬间。因此我不太清楚，这与展示的艺术有什么关系？”帕沙继续辩解。

“无论是在家里或是在排练中，在这种艺术中也能一次或多次体会到自己的角色。最重要的是要感受。这一过程也使第二种流派变成真正的艺术。”

“在这种流派中要怎样体会角色呢？就像在我们的艺术中一样吗？”我问道。

“是的，但目的不同。像我们的艺术一样，在每一次的表演中他们都可以去体验角色。但为了发掘情感自然表现的外在形式，他们只能一次或者几次体会到角色，而发现这种形式之后，他们就开始学习借助经过训练的肌肉机械性地重复这个形式，这就是表现角色。”

“可见，在这一艺术流派中体验过程并不是创作的主要内容，而是接下来表演的准备阶段之一。这项工作的目的就是寻找舞台创作的外在艺术形式，从而鲜明地解释其内在内容。演员在探索中首先关注的是自己，并追求真正的感觉——感受他所塑造的剧中人的生活。但是我要再重复一遍，这不能在表演当中，也不能在当众创作时进行，而只能在家或者在排练的时候做到。”

“但舒斯托夫在实习演出时做到了！这就意味着，这是体验的艺术。”我替他辩解。

有人支持我，说尽管帕沙的角色扮演得不尽准确，但表演中存在那么几个配得上我们艺术的真实体验瞬间。

“不，”阿尔卡基·尼古拉耶维奇反驳道，“在我们的体验艺术中，角色扮演的每一个瞬间在每一次表演中都应该被重新感受、重新体现。”

“我们的艺术中，一个久经打磨的主题我们常常会对它进行即兴演绎。这样的创作带来新鲜感和表演的纯真。这在纳兹瓦诺夫表演的一些成功瞬间有所体现。但是我没有看到舒斯托夫在感受角色方面的新鲜感和即兴创作。相反，他在某些瞬间表现出的准确性和表演技巧值得赞赏。但是……他的整个表演让我感到一种冷漠，这让我怀疑他是否已经有了固定的表演模式，不再有即兴创作的空间，使得表演失去新鲜感和纯真感。而且我一直感觉被精巧模仿的原版，是好的，是真实的。它讲述真正而生动的角色中‘人类精神的生活’。”

“可我这个舒斯托夫的亲侄子的表现艺术从何而来呢？”

“我们一起来研究，为此请再讲述一下你是怎样演绎伊阿古这个角色的？”托尔佐夫向舒斯托夫提议。

“为了验证我是怎样表达感受的，我要用一下镜子。”帕沙说。

“这很危险，不过对于表现艺术来说又是典型的。我的意思是，使用镜子要谨慎。因为它教会演员的不是去看自己的内心，而是看自己的外表。”

“但是镜子又帮助演员看清并理解——我是怎样外化内心感受的。”帕沙辩解说。

“是你自身的感受还是你虚拟的角色的感受？”

“我自身的感受，但对伊阿古这个角色也是适合的。”

“所以在照镜子时你感兴趣的不是外表和举止，而主要是如何在形体上反映角色内在的‘人类精神的生活’吗？”阿尔卡基·尼古拉耶维奇追问道。

“正是！正是！”

“这对于表现艺术来说也是典型的。因为它也是艺术，它也需要舞台形式，这种形式不仅再现角色的外表，更主要的是外划角色的‘内在持续不断的线’，即人类精神的生活。”

“我记得，当我能正确表达我所感受的情感时，我对自己的表演就很满意。”帕沙继续说道。

“怎么，你一劳永逸地将这些表现情感的方法都固定下来了？”

“只有频繁重复才会被固定下来。”

“最后，针对角色的成功之处，你制定出确定的舞台表演外在形式，并且娴熟掌握了这些技巧，是吗？”

“大概是的。”

“你每次都运用这种形式吗？在家或者排练中，每次进行重复创作时都用？”托尔佐夫考验他。

“按照习惯，应该是的。”帕沙承认了。

“现在请再说一下，这个固定形式每次出现都是源于内心感受吗？还是它一旦产生就永远凝固下来，每次只是机械地重复，没有掺杂任何感情成分？”

“我认为我每次都在体验。”

“不，在实习演出中观众并没有感受到这一点。在表现艺术中人们和你做的是同样的事情：努力唤起并在其中发现传达角色内心情感的典型的人类特征。为每一个角色一劳永逸地建立完美的表现形式，演员要学会自然、准确地将其表现出来，即使在当众表演时也不掺杂任何情感。这需要借助经过训练的身体与面部肌肉、声音、语调、高超的技艺和艺术的方法来进行不间断地反复训练才能达到。表现派演员的肌肉记忆是非常发达的。

“演员适应了准确地再现角色之后，在重复演出时就不再耗费精力了。这种精力不仅被认为是非必需的，甚至对于表演来说还是有害的，因为任何激动都会影响演员自我控制，改变已经固定下来的画面和形式。形式上的不明确和角色演绎的不自信都会破坏观众的印象。

“这些在一定程度上都与你演绎伊阿古这一角色时所强调的地方有关系。

“现在请再回忆一下，在你后续演出中都发生了什么。”

“我对角色的其他部分和伊阿古这个形象本身都不满意。这一点我也是借助镜子才确认的。”舒斯托夫回忆道，“我在脑袋里搜索相近的角色模型，回忆起了一位熟人，他虽然和我的角色没有关系，但我觉得，他能很好地体现狡猾、凶恶和阴险。”

“那你就开始学他？让自己去适应他？”

“是的。”

“接下去的回忆呢？”

“说实话，我只是模仿他的外表举止。”帕沙承认，“我在心里想着他就在我旁边。他走、站、坐，而我模仿他，然后重复他的动作。”

“这是非常错误的！这一刻你就违背了表现艺术，而转向了简单的面目模仿、抄袭和仿效了，而这些和创作没有一点关系。”

“那我应该怎么做才能让这偶然取自外部的形象与伊阿古的形象结合呢？”

“你应该亲身体验新的材料，运用适当的想象力的虚构使这些材料鲜活起来，就像在我们体验派做的那样。

“当这些充满生命力的材料与你融为一体之后，角色的形象在大脑中就形成了，此时你应该开始新的工作，关于这项工作，表现艺术杰出的代表人物之一——法国著名演员哥格兰说得非常形象。”

“演员在想象中为自己塑造模型，然后，‘就像风景画家一样，抓住每一个特点，但不是把它画在画布上，而是画到自己身上’。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇朗读着伊凡·普拉东诺维奇递过来的哥格兰写的小册子。“他一看到达尔丢夫^[4]的衣服，就把它穿在自己身上；看到他的步态就开始模仿它；看到他那张脸，就效仿他。他努力让自己的脸去适应这个角色。这么说吧，他裁、剪、拼贴自己的皮肤，直到藏在他内心的第一个‘自我’中的评论家感到满意，并再也找不到与达尔丢夫更加相似的地方为止。但这还不算完：这只是表面相似，与人物的外部形象相似，还不是角色本身。还应该使演员按照他所听到的达尔丢夫的声音去说话，为了确定角色的整个过程，应当让他活动起来，像达尔丢夫那样走路、做手势、聆听、思考，让达尔丢夫融入演员的灵魂。只有到那时角色的肖像才算完成，可以裱进相框，也就是说可以搬上舞台了。观众们会说：‘这就是达尔丢夫……’或者说演员的演技太差了。’”

“但这真的很难，很复杂！”我有些激动。

“是的。哥格兰自己也承认了这一点。他说：‘演员不是在生活，而是在表演。他应该对所表演的对象保持冷静的态度，但他的艺术应该是完美的。’”

“确实，”托尔佐夫补充说，“表现艺术为了成为艺术，就必须要求完美。”

“如此依赖本性，依赖自然创作和真实感受不是更简单吗？”我追问道。

“对此哥格兰自信地声称：‘艺术不是真实的生活，甚至也不是生活的反映。艺术，是创作者本人。它创造了自己的生活，一种除却时间和空间，因自己的抽象而美丽的生活。”

“当然，我们不能赞同这种对于唯一的、完美的、几乎达不到的艺术家创作天性的自负的挑战。”

“难道他们真的相信，他们的技术要强于本性？真是荒唐啊。”我难以平静下来。

“他们相信，他们在舞台上创造了自己最好的生活，不是我们所熟知的真实的人类生活，而是另一种，为舞台而生的生活。

“这就是为何表现派艺术的演员们只有在准备工作初期，会按照人的方式正确地感受每一个角色，但在舞台创作的时候，他们又转变成了程式化的体验。同时为了证明这一体验的正确性，他们给出了理由：剧院和他们的表现都是假的，而舞台在展现真实生活方面又太缺乏手段，因此剧院不仅不应该逃避程式化，更应该喜欢它们。

“这种创作是美丽的，但肤浅。这种创作与其说有力量，不如说它效果较好。这种创作中形式比内容更有趣，对于听觉和视觉效果的影响远远大于对心灵的影响。所以，这种创作让人赞叹，但不会令人震撼。

“是的，这种艺术能够给观众留下深刻的印象。当你接受了这些印象，并对它们留下了美好回忆的时候，它们就会抓住你的心。但这种印象不是那种能够温暖心灵，令你刻骨铭心的印象。这种艺术的影响很强烈，但不持久。你对它更多的是惊讶，而不是相信。所以这种创作不是万能的。这种艺术的手段就是用出其不意和舞台效应来震惊观众，或者激发华而不实的激情，但为了表达深邃的情感，它的那些手法要么过于华丽，要么过于肤浅。人类情感的细腻和深度是从不屈从于技术手段的，它们需要在自然体验和自然体现当中借助于天性直接的帮助。然而，由真实体验的过程所暗示的对角色的表现应该被认为是一种创造性的艺术。”

19××年×月×日

今天在课上戈沃尔科夫兴致勃勃地说，他是表现派的演员，这一艺术流派的创作原则很贴近他的内心，他的演员情感正需要这种原则。他很崇拜它们，他正是这样理解艺术的。阿尔卡基·尼古拉耶维奇对他言论的正确性深表怀疑，并提醒他，在表现艺术中体验也是必需的，同时他不相信戈沃尔科夫在舞台表演时能掌握这些过程，在家练习的时候就更不用说了。但是戈沃尔科夫却坚信自己一直感觉强烈，而且体验到了在舞台上要做的一切。

“每一个人在生命中的每分钟都会感觉些什么，体验些什么。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇说道，“如果他什么都没感觉到，那有可能是一个死人。只有死去的人才没有感觉。重要的是你在舞台上体验到了什么，是自己的感受？是与角色生活类似的情感还是其他与之毫无关系的什么？”

“即使经验非常丰富的演员在家反复研究，但在舞台上呈现出的却不是对于角色和艺术而言重要的和实质的东西。这种情况在你们身上也发生过。一些人在表演中向我们展示了自己的嗓音，让人印象深刻的语调，表演技巧；还有一些人用充满活力的奔跑、芭蕾式的跳跃、绝望的做作表演让观众开心，用优美的手势和姿态去吸引他们。总之，将所饰演的角色不需要的东西都带到了台上。

“而你，戈沃尔科夫，不是用内容，也不是用体验和表现来贴近自己的角色，而完全是另一种方式。你以为，你在艺术中创造了某种东西。但是，没有感受到与所饰演的人物相似的情感，就无所谓真正的创作。

“所以，不要欺骗自己，最好努力去深入领会、理解真实艺术的始末。那时你就会相信，你的表演和真正的艺术是没有关系的。”

“那它是什么？”

“是一种匠术，是的，还是一种不错的匠术，具有制订得非常得体的揭示角色的手法和对角色的程式化的说明方法。”

我省略了戈沃尔科夫很长时间的争论内容，直接转向托尔佐夫有关区分真正艺术和匠术界限所做的解释。

“没有体验，就没有真正的艺术。情感出现的地方才有艺术。”

“那匠术呢？”戈沃尔科夫问道。

“当创作体验或者对体验结果所进行的艺术表现停止的时候，匠术就开始了。”

“无论是在体验艺术还是在表现艺术中，体验都是必需的。而在匠术中，这个过程是不需要的或者偶然的。这个流派的演员不会创造任何个别的角色，他们也不会体验或自然地体验到的一切。匠术演员只会借助千篇一律的舞台表演手法朗读台词。这样会使巨额的任务大大简化。”

“哪方面简化了？”我问道。

“当你了解到匠术表演方法（我们的行话称之为演员的陈规旧套）从何而来，又是如何被创造出来之后，你就会更容易理解这一点了。那它到底是从何而来，又是如何形成的呢？

“要想传达角色的情感，就必须认识它们。要想认识它们，就必须亲自体验类似的感受。模仿情感是不行的，因为只能模仿情感外现的结果。但匠术式演员不会体验角色，所以他们从来就不去认识这个创作过程的外在结果。

“那怎么办呢？没有内心感情的暗示，如何找到外部形式？如何用声音和动作来传递没有体验过的外在结果呢？演员除了采用简单的、程式化的做作表演，就别无他法了。这是很肤浅的，形式化的对角色情感的外现。演员没有体验过这些情感，因此就不认识它们。这只是简单的模仿。

“借助于表情、声音、动作，匠术演员呈现给观众的只是外部的陈规旧套，和根本不存在的情感僵死的面具，它们似乎是表现了角色内心的‘人类的精神生活’。为了外部的矫作表演，研究出一大批可能的演员表演方法，好像这些方法借助于外部手段能传递一切在舞台实践中可能出现的情感。在这些匠术技巧中没有情感，只有模仿，只有与假设情感类似的东西。精神内容不存在，只有外部的，好像能够表现它的手法。

“前辈流传下来的传统匠术中保留了一些固定方法，如在表达爱情时要五指贴近心口，用撕裂领口来表现死亡。另外一些取自现代演员的现成手法（比如，维拉·费奥多罗夫纳·科米萨热夫斯卡娅在表现角色的悲剧性时所做的动作，用手背擦拭额头）。还有一些方法是演员自己发明的。

“在朗读角色台词，也就是嗓音、发音、语气方面都存在一种特殊的匠术式方法（在角色需要突出强调的地方运用舞台腔浓重的颤音或者特殊的装饰花腔来过分夸张地抬高或压低声音）；走路也有方法（匠术式演员不是正常地走路，而是在舞台上高视阔步）；还存在一些运动和动作、造型以及外在表演的方法（这对于匠术式演员来说表现得特别明显，他们不是以内部和谐为基础，而是追求外表漂亮）；所有可能的人类情感和欲望的表达也都是有方法的（表达嫉妒时要龇牙、翻白眼，就像纳兹瓦诺夫那样；哭泣时要闭眼、用手捂住脸；绝望时要揪头发）；社会不同阶层的完整形象和类型的模仿也是有技巧的（农民往地上吐痰、用衣襟擦鼻子；军人碰马刺；贵族摆弄长柄眼镜）；表达不同的时代也有方法（中世纪的歌剧手势；十八世纪的轻歌曼舞）；演绎剧本和角色（如十九世纪中叶前俄国县城的市长）的表演也有方法，读‘旁白’时特地将身体弯向观众，用手掌挡住嘴唇。这些演员的技巧都变成了传统。”

“演员的语言、报告角色以达到预期效果的特殊方法、特殊的台步、肢体语言和手势就这样一劳永逸地形成了。

“匠术式演员拥有训练有素的肌肉，很容易学会现成的、机械的表演方法。这些方法就会成为习惯，成为第二天性，在舞台上代替人的自然天性。

“这种长期固定的情感面具很快就会被磨损殆尽，失去自己微不足道的生活迹象，变成简单机械式的刻板模式、噱头或者程式化的外部符号。一系列的刻板模式为演绎每个角色而固化下来，形成了演员形象和程式化朗诵台词的一种仪式。匠术式演员想用所有外部技巧来取代生动的、真实的内心体验和创作。但没有什么能与真正的情感相媲美，它是不能用机械的匠术方式来演绎的。

“一些刻板的模式还是能产生某种戏剧效果的，其中大多数都充斥着低级趣味，对于人类情感狭隘的理解、对情感的冷漠态度甚至纯粹就是愚蠢。

“但漫长的时间和世代延续的习惯让丑陋的、毫无意义的东西变成了可接受的、亲近的东西（例如，习以为常的小剧场喜剧演员的滑稽动作、装嫩的可笑老太婆、演员上下场时舞台上的门自动打开，这一切在剧院里都被认为是正常现象）。

“这就是为何违反自然的刻板模式会走进匠术作品并形成仪式的原因。另外一些刻板模式退化了，没法弄清来源。演员的技巧失去了内部的本质，变成了简单的舞台程式化，与真实的生活没有任何共通之处，所以它扭曲了演员的人的本性。芭蕾、歌剧、特别是伪古典主义，悲剧都充满了这种程式化的刻板模式，在悲剧中演员想用固定的匠术手法来表达主人公最复杂、最崇高的体验（比如，绝望时的外在美，过分夸张的优美姿态，从胸口掏出心脏；复仇时双手颤抖；哀求时举起双手）。”

匠术演员相信，演员的语言和造型（如抒情时声音的甜腻，演绎叙事诗时声音单调乏味、表达仇恨时声音洪亮，表达痛苦时虚假的哭腔）的任务仿佛就是为了让嗓音、发音和演员的动作变得高尚，变得漂亮，加强舞台效果和形象表现力。但遗憾的是，高尚的含义并不总是被正确理解，对于美丽的理解也不同，表现力经常让人觉得是低级趣味，而且世界上这种低俗的趣味总是要多于高级趣味。这就是为何浮夸取代了高尚，舞台效果取代了表现力。事实上，从模式化的语言、发音到演员的步伐、手势，所有这些都是为表现剧院的花哨服务的，但作为艺术，它们不够质朴。

“匠术演员的语言和造型形成了表面的效果，华而不实的高尚。由此形成了特殊的戏剧的外表美。

“刻板的模式不能取代体验。

“但不幸的是，每一个刻板模式都是惹人厌烦的、极纠缠的。它像锈斑一样侵蚀着演员的身体。只要找到空子，它就会继续深入，逐渐扩大，试图占据角色的所有位置和演员造型器官的每一个部分。刻板模式填满了角色任何一个没有生动情感的空位，并永久地占据在那里。更何况，它经常在唤起情感之前就跳将出来，挡住去路。因此演员必须小心谨慎，摆脱刻板模式的纠缠。

“上述所有都与有天赋的、善于进行真正创作的演员有关。可以说，匠术演员的所有舞台活动就是灵活地选择和组合这些刻板模式。一些刻板模式有自己的外在美和趣味，经验不足的观众甚至不会发现这是机械的表演。

“但无论刻板模式的表演多么完美，都不能令观众感动。这时就需要一些额外的刺激物，这种刺激物就是我们所谓的‘表演情绪’。这种情绪不是真正的情感，不是舞台上对角色的真实体验，它只是人为的身体表面的刺激。

“比如，如果你攥紧拳头，用力收缩肌肉或者急促呼吸，那么身体就会达到紧张状态。这种情况经常被观众认为是情感高涨的表现，是激动引起的。可以表面地、机械性地在舞台上转来转去，无缘无故地做出激动的样子，但内心冰冷。这就形成了与身体上燥热有些许相似的状态。

“神经质类型的演员用人为的精神紧张来激发情感，演变成舞台上的歇斯底里、病态的狂喜，这种情感是没有内涵的，像人为的身体燥热一样。在上述两种情况下，我们都不是在与艺术的表演打交道，而是同做作的表演打交道。我们接触的不是不断去适应他所扮演角色的演员这个人所产生的活生生的情感，而是虚假的情感。但这种情感还是能达到自己的目的，并给生活一些暗示，留下一定的印象，因为所有艺术修养不佳的人们不去研究这个印象的本质，而仅仅满足于这些赝品。这种类型的演员深信，他们是在为真正的艺术服务，却从来没有意识到，他们只是在创造那些舞台匠术的作品。”

19××年×月×日

今天在课上阿尔卡基·尼古拉耶维奇继续分析那次的实习演出。

可怜的维云佐夫最倒霉。阿尔卡基·尼古拉耶维奇认为他的表演连匠术都算不上。

“那是什么呢？”我插了一句。

“是最恶心的装模作样。”

“那我的表演也有这种情况吗？”为以防万一，我问道。

“有！”

“什么时候？”我惊讶地喊道，“可您说过，我的表演是发自内心的！”

“我是说过，那样的表演是由真正创作的无数瞬间组成的，但也会交替出现……”

“匠术表演？”我的问题脱口而出。

“你不可能掌握匠术式的表演，因为这是需要长期积累的，就像戈沃尔科夫那样。但是，你没在这上面花费过时间。正因如此，你是用最肤浅的、感受不到任何技术的固定模式在模仿野人的形象。没有技术就无所谓艺术，甚至连匠术都算不上。”

“我这是第一次登台，刻板模式从何而来？”

“我认识两个姑娘，没来过剧院、没看过话剧，更没有彩排过。即便如此，她们在表演悲剧的时候就是利用最容易上瘾的、最低级的刻板模式。”

“也就是说，连匠术表演都不是，而是肤浅的装模作样？”

“对！幸运的是，只是装模作样而已。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇确切地说。

“为什么‘幸运’？”

“因为你们所喜爱的装模作样要比根深蒂固的匠术表演更容易改正。像你这样的初学者，如果有天赋，就能偶尔在某个瞬间很好地体验角色，但却不能用纯粹的艺术形式来演绎角色，因此，总是要装的。刚开始时装一装还不算大错，但是不要忘记，这其中隐藏着危险。第一时间就要与它们做斗争，不要让它们发展成为习惯，从而摧残了演员的天赋，最终毁了他。一定要清楚，匠术式表演和做作表演从哪儿开始，到哪儿结束。”

“它是从哪里开始的呢？”

“我以你为例来解释。你是个聪明人，但为什么你在实习演出中，除了几个瞬间不错之外，其余的都很荒唐呢？难道你真的相信曾经以文明著称的摩尔人会像笼子里蹿来蹿去的野兽一样吗？你想象中的野人甚至在平静地对话时也会冲侍从吼叫、龇牙、翻白眼。你是从哪里学的这种处理角色的方法？请向我们解释一下，你是通过什么途径进行如此荒诞的表演的？是不是因为，对于在创作道路上迷失的演员来说，任何的荒诞表演都是有可能的？”

我详细地讲述了我在家研究角色的情况，所有的一切我都记录在日记里。有一些我已经成功地用行为展现了出来。为了更直观地展现，我甚至把椅子按照家里的样子摆了出来。

阿尔卡基·尼古拉耶维奇看着我的表演，笑了。

“原来，最坏的匠术作品就是这样产生的。”在我表演结束后，他说道，“这首先是因为，你所做的一切是你力所不能及的、不了解的和没有感受过的事情。

“我感觉，在实习演出的舞台上，你主要的任务就是使观众震惊。用哪种方式呢？是符合所塑造的人物真实有机的感受吗？这种感受你是没有的。你也没有哪怕从外表上模仿出来的完整生动的形象。你能怎么做？抓住在脑海中偶然闪现的第一个特征。任何人都一样，在你的记忆中也珍藏着很多生活的点滴。要知道，每个印象都这样或那样地停留在脑海中并在需要的时候形象地展现在我们面前。我们在匆忙中‘一般’很少去注意我们的表演是否与现实相符。我们会满足于一个特征，一个暗示。为了展现一个形象，生活实践都会设置一个框架或者外部的描述符号。现在你要是对我们中的任何一个人说：‘不用准备，现在就大体上去表演一个野人吧。’我保证，大多数人会和你在实习演出中表演的一样。因为乱蹿、吼叫、龇牙、翻白眼这些特征早已和我们对野人的错误认识联系在一起，并存在于我们的想象中了。

“每个人在表达嫉妒、愤怒、激动、高兴、绝望等情感时都存在这样‘大体上’的方法。而这些方法与人如何、何时、在何种状况下体会到这种情感并无关联。这种表演，或者更准确地说，这种做作到可笑的表演在舞台上太小儿科了：为了表现现实中不存在的情感，就声嘶力竭地喊、过分夸张的面部表情、放大动作和行为的表现力、颤抖双手、握紧拳头，等等。所有这些表演方法你都有，但幸运的是，不是很多。所以你在一个小时的表演当中运用这些方法也就不奇怪了。这些做作的表演立刻就会原形毕露，并很快便招人厌烦了。

“与此完全相反，真实表现角色内心世界的艺术手法是很难的，要经过长时间磨练才能掌握，但是它们在舞台上永远不会令人厌烦。它们会不断地自主更新、补充，始终能抓住演员和观众的心。这就是为何利用自然表演方法塑造的角色能够成长，而通过装相塑造出来的角色很快就会失去生命力，变成机械化的东西。

“所有这些，可以说，是‘全人类的刻板模式’，就和殷勤的猪队友一样，比敌人还危险。你和所有人一样，身上都有刻板模式。你在舞台上运用了它们，因为你没有现成的、技术性的匠术方法。

“如你所见，装模作样和匠术表演一样，始于体验结束之时，但匠术是有章法地用简单的做作表演来代替情感，并且运用了刻板模式。而装模作样却连这些模式也不具备，而是不加考虑地运用第一次出现在脑海中的‘全人类的’‘世代相传的’刻板模式，这些模式没有经过耐心研究，也不是为舞台所准备的。

“出现在你身上的状况，对于初学者来说都是可以理解、可以被原谅的。但在以后要多加注意。肤浅的装模作样和‘全人类的刻板模式’最后只会演变成最糟糕的匠术式表演。不要给它发展下去的机会。

“为此，要坚持不懈地与刻板模式作斗争，同时要学习感受角色，不仅要在表演的个别时间感受，像在《奥赛罗》中那样，而且要在你所演绎角色的整个生活中。这样你就能摆脱仅凭灵感表演，而是开始体验艺术了。”

19××年×月×日

阿尔卡基·尼古拉耶维奇的话给我留下了深刻的印象，甚至有好几个瞬间我都得出了这样的一个结论，我应该离开戏剧学校了。

这就是为何今天在课上与托尔佐夫见面时，我又重新提出了各种问题的原因。我想对前几节课的内容进行一个大总结。最后我得出结论，我的表演是最好部分与最坏部分的结合。最好的也就是来自内心灵感的迸发，最坏的就是装模作样。

“这也不是最坏的。”托尔佐夫安慰我说，“其他人做得更糟糕。你对表演的一知半解是可以改正的，而其他人的错误则成为了有意识的表现，这一表现很难改变，很难从演员身上根除。”

“这是什么？”

“是绑架艺术。”

“什么意思？”同学们问。

“就像韦利亚米诺娃所表演的那样。”

“我？！”韦利亚米诺娃猛地从座位上跳起来，“我做了什么？”

“你向我们展示了你的手、脚和整个人，从台上可以清楚地看见它们。”阿尔卡基·尼古拉耶维奇回答道。

“我？手和脚？”我们可怜的美人有点发懵。

“对，正是——手和脚。”

“真可怕，真吓人，太奇怪了。”韦利亚米诺娃反复说，“我做了什么，我自己怎么什么都不知道！”

“根深蒂固的习惯就是这样的。”

“为什么要这样夸我？”

“因为你有漂亮的手和脚。”

“这有什么不好吗？”

“你表演的目的是为了讨好观众，而不是在好好扮演凯萨琳娜，这就不好了。要知道莎士比亚写《驯悍记》不是为了让女学生维尔亚米诺娃在舞台上向观众展示自己的小脚，向自己的追求者们卖弄风情。莎士比亚还有另外的目的，这个目的与你无关，我们也不知道。”

“很遗憾，我们的艺术总是被利用去达到与它毫不相关的目的。你是为了展现美，而其他人，为了让自己有知名度，赢得表面的成功和仕途。在我们的事业中，这种现象司空见惯，我要你们远离这种现象。请牢记我现在所说的话：戏剧由于自己的公众性和体面的特点而成为了一种有利有弊的双刃剑。一方面，它肩负着重要的社会使命；另一方面，也鼓励了那些想绑架我们的艺术为自己谋仕途的人。这些人利用一部分人的无知，利用其他人扭曲了的品位，借助裙带关系、阴谋诡计和与艺术不相干的简单手段达到目的。绑架艺术的人是艺术最大的敌人，应当毫不犹豫地与它们进行斗争。如果不成功，就要将他们赶下舞台。因此……”他又转向韦利亚米诺娃说，“请做决定吧，你是为艺术服务，为艺术献身还是利用艺术来实现你的个人目的？”

“但是，”托尔佐夫面向大家继续说道，“只能在理论上给艺术分类。现实生活和实践是不会理睬这种划分的，现实和实践中所有的流派都混在一起。事实上，我们经常看到，因为人性的弱点，很多大牌演员也会把自己的演技降到匠术水平，而匠术式演员有时会升华到真正的艺术水平。

“这在每一出戏、每一个角色的演绎中都会发生。在真正体验的同时经常会碰到表现的瞬间、匠术式装相的瞬间和绑架艺术的现象，所以必须让演员了解自己艺术的界限，而让匠术演员懂得这个界限之外就是真正艺术的开始之处则更加重要。

“在我们艺术中存在两大基本流派：体验派和表现派。或好或坏的匠术成为了它们发光的共同背景。还应当指出，在内心激昂时，真正创作的光芒可以透过令人厌烦的刻板模式和做作的表演而迸发出来。

“必须保护自己的艺术不被绑架，因为这种罪恶是悄无声息地潜入的。

“提到对表演的一知半解，它的优势和危险是势均力敌的——这完全取决于它选择了什么样的道路。”

“该如何避免威胁我们的这些危险呢？”我追问道。

“唯一的方法就是，正如我所说的，不断地去完成我们艺术的主要目的，包括创造角色和剧本的‘人类的精神生活’，并通过美好的舞台形式来艺术地展现这种生活。真正的演员的理想就蕴含在这些话语中。”

托尔佐夫的解答让我明白，现在上台表演还为时尚早，实习演出给学生带来的更多是弊端，而不是益处。

“它给你们带来了好处。”当我把自己的想法告诉阿尔卡基·尼古拉耶维奇时，他不同意我的观点。“演出向我们展示了在舞台上不应当做哪些事，哪些应当在以后的学习中努力去避免。”

在下了课与我们道别的时候，托尔佐夫宣布，从明天开始，我们就要开始上那些旨在训练我们的声音、形体的课程了，也就是声乐、口齿、体操、节奏、造型、舞蹈、击剑以及杂技课。这些课每天都要上，因为人的肌肉需要通过系统性地、坚持地、长久地训练才能得到发展。