第三节 集大成的清代工艺
16世纪末，崛起于我国东北的女真族在其首领努尔哈赤的统领下，逐渐壮大，建立了后金政权，皇太极时改金为清。1644年，吴三桂引清军入关，清迁都北京，开始了长达268年的统治。至宣统三年（1911年），爆发了“辛亥革命”，满清王朝被推翻。
一、历史文化概述
清朝是我国最后一个封建王朝，前期社会稳定，经济繁荣，军事强盛，一度创造了所谓的“康乾盛世”，形成了包括西藏、新疆、外蒙等在内的民族众多、版图辽阔、空前统一的大帝国。这极大地促进了文化的发展和手工业的繁荣。而对外贸易的兴起、丝绸、茶叶、瓷器等的大量出口，也提升了中国手工艺术在国际中的地位。与此同时，海外的商品及西方科学技术亦随之传入中国。而清代文化在中国文化史中占有十分重要的地位。它既是中国古代文化的系统总结和整理，也是古老的中国文化走向近代的重要一步。在两个多世纪间，满汉文化从冲突走向交融，中西文化急剧碰撞而趋于会通，以复古主义、形式主义以及折中主义为正统的美学思想和师法自然的现实主义美学观点交互影响，使这个时期的造物艺术呈现出五彩纷呈、丰富多样的面貌。既有仿自然达到极至的装饰之道，又有穷尽人工繁缛纤巧的流行之风，既有吉祥意识的高度上扬，也有泰西文化的东渐流布，中国工艺美术的各个门类更加完善，其品种之繁多，技艺之精湛，形式之丰富都远远超过前代，呈现出集各历史时期之大成的局面。
二、瓷器的新工艺
清初完全废除了“匠籍”制度，削弱了工匠和国家的隶属关系，使工匠的技术和产品可以更多地投入市场，民间工艺美术有了更大的发展空间。各地民窑得到了迅速的发展，还出现了堂名。尤其是康熙、雍正、乾隆三朝，中国瓷器迎来了真正的黄金时代。地方窑址遍及各地，如江西景德镇、江苏宜兴、浙江龙泉、福建德化、广东佛山等地均有相当规模。特别是江西景德镇，从业人数由明代中期的十余万发展至数十万，“终岁烟火相望”，官窑民窑竞市，产品均达到相当高的水平，除了供应宫廷享用外，还行销全国各地，并有相当数量远销到亚非欧各国，成为中国对外贸易的主要商品。
清代在彩瓷方面的新成就是珐琅彩和粉彩的创制。康熙时期，用西洋进口珐琅彩料绘制的瓷胎画珐琅器，是受铜胎画珐琅的启示创新的产品，专供皇室使用，由景德镇烧制圩胎，然后运京内廷造办处灼烧造。珐琅彩料原本来自西洋，不过十种左右，到雍正时期，不但能自制，而且新创了软白色、酱色、松绿色、香色等十多种（图6－19）。乾隆时期还出现了西画法，有立体感，俗称“古脚瓷”，风格华丽。
粉彩又称“软彩”，初创于康熙，雍正达到高峰。粉彩用“玻璃白”涂底，有乳浊作用，呈透明，还用渲染法着彩，设色富于浓淡深浅变化，粉彩用油料调色，色调温润匀净。乾隆时期的粉彩多用锦地开光，遍体装饰，趋于繁缛，但是却出现了胭脂红地、金地、茶叶末地、黑地嵌金银丝粉彩、粉彩描金等珍贵品种。
彩瓷技艺到清代已经发展到随心所欲的地步，各种仿生器无不惟妙惟肖，仿古瓷也达到几可乱真的程度。与此同时，单色釉也有了突飞猛进的发展，新烧制的釉色多达数十种。其中，康熙红彩颇有特色。如胭脂红，是红釉中加金的创新色釉，西方传入，釉色匀净纯正。郎窑红，是江西巡抚郎廷极兼任景德镇御窑督理时烧制的名品，似牛血般鲜红浓艳。
随着清代五彩瓷器的发展，描绘代替刻画成为主要手法，绘画化成为这一发展的主要倾向，而且出现了“铺地锦”“开光”“锦灰堆”“两面彩”“过枝花”等新形式，瓷器的装饰更加争彩斗艳。
图6-19清雍正珐琅彩松竹梅图橄榄式瓶故宫博物院藏
三、织绣印染
从明代中叶至清前期，中国的丝织生产展现了空前的盛况。复杂的提花织机和多套色印染法在作坊生产中被广泛应用，使工艺技术有了显著的提高，丝织印染生产几乎遍及全国各地，规模也大大超过前代，而且形成了一些专业化地区，如江南五府苏州、松江、杭州、嘉兴、湖州就是最著名的丝织生产中心。明清政府还在苏州、杭州、南京等地设立织造衙门，“以官领之，以授匠作”，负责供应上用（宫廷）和官用（官府）的丝绸衣物。民间私营作坊和专业织工也大量涌现，其产品质量有的可与官府作坊媲美，以丝织为家庭副业的更是不计其数，所生产的丝绸、棉纺织品大量投入市场和远销海外。
清乾隆时徐扬《盛世滋生图》中所描绘的苏州市街，经营丝绸棉布的商号多达三十几家，铺面宽敞，货物品种极为丰富，反映了此地丝织发展的盛况。
图6－20葡萄松鼠纹C型细锦清代故宫博物院藏
明清锦缎实物留存甚多，从中可见花式繁多，其中妆花缎的成就尤为突出。妆花缎系在缎底上以各色丝绒织成花纹，又有扁金绞边，精美富丽。锦缎以南京、苏州两地产品最为著名。南京锦缎质地厚重，其色讲究对比，尤多用金，辉煌灿烂有如天际彩霞，故有“云锦”之称。明代苏州织锦质地较薄，花纹多仿宋式，图案于严谨中求变化，用色古雅，谓之“宋式锦”。宋式锦，多根据织物不同的品种类别，选择不同的配色方法。重锦因为规格较高，大多采用多彩加金的晕色方法，一是同类色相，由深到浅，或者由浅到深逐渐退晕；二是不同色相不同深浅配置。细锦的配色跟重锦相似，但晕色较少，一般纬线不加扁金线或捻金线，而是采用长抛和特抛相结合的手法，将其中一组或两组纬线用彩抛织就，色彩非常丰富，这种方法，被称之为“活色”。以上两种类型的锦，配色的基本规律是各色纯度和明度要统一和谐，“常以明黄、泥金、米黄、香色、蓝灰为主色调，再加以鲜明的红、青、绿、橘黄等色彩搭配”，“灰而不闷，艳而不俗”，从而达到宫廷和书画装裱所需要的典雅古朴的格调要求。匣锦和小锦由于特殊的结构和用途，色彩配置要少一些，但对比较为强烈，色调鲜艳。而双色锦（万字锦、水浪锦等），采用不同色相作深浅两色搭配，或黑白相间，或紫、橙相间，随机而定。清代初期，统治阶级崇尚秀雅的装饰风格，所以重新扩大了“宋式锦”的生产，从现存的清代康雍乾时期的宋锦作品来看，织造技术以及纹样、配色均已达到了前所未有的水平。康熙年间，有人从江苏泰兴季氏处购得宋裱《淳化阁帖》10幅，揭去其上装裱宋锦22种，专售于苏州机房摹取花样，并采用苏州当时的织锦工艺进行生产，使得传统纹样重新得到了恢复。清代宋锦和明代宋锦一样依旧分为重锦、细锦、匣锦三类（图6－20）。重锦的结构组织与明代完全相同，细锦虽然与明代一样采用特经，但地经和特经的比例有所变化，增加了一种2∶1的排列法。匣锦的技艺方法与明代基本差不多。
缂丝，是以生丝为经线，各种彩色熟丝线为纬线，通过“通经断纬”的方法制造的精美丝织物，与其他织物相比，有着显著不同的工艺特点和艺术风格。缂丝在中国的发展有着悠久的历史，已知最早的缂丝为唐时的作品，经过宋、元、明几代的发展，到清代时，缂丝产量有了更大提高，应用范围也更加广泛，除了用于各种服饰和室内种种陈设，如戏衣、围屏、插屏、隔扇心、荷包、香囊、扇面、宫灯等，历代名人书画更是不计其数。清代还创造了“双面透缂”技术、以及缂丝加画、加绣及丝线与毛线同时运用等方法。此外，还生产出了许多长宽近两丈的大型作品。北京故宫博物院藏有不少清代缂丝，其中“李白夜宴桃李图”经纬密度可与宋代朱克柔的媲美（图6－21）；颐和园仁寿堂陈列的“寿星图”、“仙山聚会”也都是宽过一丈、长近二丈的中堂。然而，清代缂丝往往人物呆板、色彩粗俗，有时用画补笔，艺术水平远不及宋代。
历史悠久的刺绣，明清更见发展，刺绣流行于广大城乡，不少城市还出现了专门经营和生产刺绣的绣庄。绣工们在大量的实践中创造了丰富的品种和针法，大大提高了刺绣的艺术表现力，并且展现了不同地区的地方风格。如花纹突出的北京“洒线绣”，色彩浓艳的山东“鲁绣”，精细雅洁的苏州“苏绣”，以及后来涌现的湘绣、粤绣等都各具特色。清代还出现了双面绣，花纹正反相同，工艺巧妙，针法多变，反映了刺绣技术的进步。明末清初的上海露香园“顾绣”有着突出的地位。顾绣始于嘉靖时上海顾名世之妻缪氏，此后世代相传，由明入清达三百余年，其间以顾名世之侄顾寿潜之妻韩希孟的作品最为精绝。顾寿潜能书擅画，并师从著名书画家董其昌，所以在此环境熏陶下的韩希孟，亦能作花鸟画，她遍搜宋元名迹，摹绣八种，汇成方册，董其昌极为欣赏，逐幅为其题字，因而名声大振。北京故宫博物院收藏的韩希孟八幅《仿宋元名迹册》，每幅都有“韩氏女红”朱红绣章，对页有董其昌题跋，册尾有顾寿潜题记的创作过程，末幅还有“韩希孟”款（图6－22）。而后来随着顾家渐衰，到名世曾孙女顾玉兰时，以传绣为生，设帐授徒，内传的技艺开始流入民间，风靡长江下游，并对苏、湘、蜀等绣种产生了一定影响。此后，包括苏州在内的江南一带，工绣者多称露香园遗制，自是由家传向民间传播，成就了独具江南特色的画绣风格，大大促进了欣赏性刺绣艺术的发展。清康熙《上海县志》说：“顾氏露香园，织绣之巧，写生如画，他处所无。小民亦以糊口，略与纺织等。其法擘丝为之，针细如毫末，半多男工。近绣素绫作屏障，值甚贵，各方争购之。”正由于此，后来经营苏绣的商人，也都冠以“顾绣”之名。
明清由于戏曲艺术的繁荣，戏衣的生产也随之发展，昆剧流行的苏州、扬州及京剧的发祥地北京都是戏衣的重要产地。苏州戏衣行业是随着昆曲的流行而兴旺起来的。明末清初苏州城内出现演员行会（梨园总会）属苏州织造府管辖，负责向宫廷选送昆曲名伶作“内廷供奉”。有钱的昆班和家班都不惜工本置备行头。据《扬州画舫录》卷五描述，行头中的衣箱包括“大衣箱”和“布衣箱”，“大衣箱里，文扮有富贵衣、蟒服等二十余种，武扮有各种披挂、盔甲、箭衣等一二十种，女扮有各类衣裙一二十种……”，都是绫罗绸缎刺绣的戏衣。由于苏州既产丝绸，又善刺绣，所以戏衣行业应运而生，直至成为全国著名的戏衣产地。所以，明末到清代，各地戏班置办优质行头，多在江浙一带的大城市如苏州、杭州、南京购买。宫廷演戏使用的行头则由苏州织造制作。当时苏州的行头戏衣行业大多集中在阊门、西中市、吴趋坊一带。
在染织刺绣中，清代少数民族地区的一些制作也很有特色。如质朴华丽的壮锦、壮毯，苗族蜡染、刺绣；富丽的维族回回锦、和田绸；纹简色艳的哈萨克刺绣等，其中，新疆的地毯明清时传到蒙古和北京，发展成为享有盛誉的中国特种手工艺。
图6-21缂丝李白春夜宴桃李园图轴清代故宫博物院藏
图6－22韩希孟八幅《仿宋元名迹册》之一故宫博物院藏
四、漆器
明清两代是我国漆器的又一个兴盛时期，不仅产量大增，而且花色品种繁多，出现了许多新品种，官私作坊竞放异彩。其中，雕漆、金漆、彩漆最为盛行。
雕漆包括剔红、剔黑、剔黄、剔彩、剔犀诸种，剔红是主要品种，系在器胎（金、银、木等）上层层髹漆，然后用刀雕出花纹。根据制法不同又有填漆、镶嵌螺钿等，两者都是名贵漆器，更有一种“金银钿嵌”尤为华贵。明代著名漆工江千里《嵌螺钿金银片长方盒》、《山水人物螺钿金片圆盒》可为代表。
明初永乐时在北京果园厂设立皇家漆器作坊，聚集能工巧匠，专门生产宫廷御用漆器。果园厂漆器成为珍品，刀法圆润而不露痕迹，构图饱满，花筋叶脉及禽鸟翎毛，细如发丝。雕漆发展到清代，由于乾隆皇帝的喜好，制作尤盛，大至数尺高的屏风、桌椅、床榻，小至精巧的文房用品、盘盒，无不得心应手，其雕刻之精细、层次之繁复都超越了前代。
浙江嘉兴、安徽新安、江苏扬州等都是明清漆器的重要产地，出现了不少世代相传的优秀漆工。如宣德时嘉兴的漆工杨埙，有“杨倭漆”之称，相传其作品吸收了日本漆器的长处加以发展，不止用金，而且以五色金钿并施，所作山水人物，神气飞动，技艺精绝。漆器上嵌金银螺钿等称为“百宝嵌”，盛行于明晚期至清代，相传扬州一周姓漆工（或谓周翥）精于此法，以金银、宝石、珍珠、珊瑚、碧玉、翡翠、水晶、玛瑙、玳瑁、绿松石、螺钿、象牙、蜜蜡、沉香等各种稀贵材料加以雕刻制成，所制人物花鸟精妙绝伦，时称“周制”。此后清代的王国琛、卢映之及其孙卢葵生都是制作百宝嵌的高手。
五、琢玉和牙雕
清代工艺雕刻名家辈出，作品名噪一时，也出现了许多富有特点的地方生产中心和不同风格的流派，形成了百花齐放的局面。如苏州、扬州、北京的琢玉，浙江的青田石雕、福建的寿山石雕，浙江的黄杨木雕，广州的象牙雕刻，广州端州、安徽歙县的琢砚等，都是富有盛誉的名产地和名产品。而各类工艺美术品的生产，又因地区差异和商品竞争，形成了许多自成系统、风格独特的流派。如琢玉行业。由于乾隆时期的西域用兵，打通了新疆和田玉内运的通路，使和田玉大量运进内地，促进了玉器工艺的迅速发展，出现了我国古代玉器史上最为昌盛的时代。其中，北京宫廷专设造办处生产御用玉器，由于用玉直接受内廷院画艺术的支配和影响，其做工严谨，一丝不苟。苏州琢玉，代表了民间制玉的最高水平，作品精琢细磨，玲珑剔透。而扬州琢玉以大型立体玉器雕琢和作风粗壮见长，如乾隆时有名的《大禹治水图》玉山、《会昌九老图》玉山等，皆取新疆和田巨型玉材，由扬州玉工制作而成。其中《大禹治水图》青玉山子高224厘米，宽96厘米，重达5300多公斤，人物繁多，情节复杂，山石错综，气势磅礴，历时8年之久，是我国玉石工艺史上的一次壮举（图6－23）。
象牙雕刻作为高级享用品，主要创作力量集中于清宫作坊，高手多数来自广东，产品除圆雕人物外，还有灯、扇、插屏、册页、象牙球等。故宫博物院所藏牙雕作品《月曼请游册》，系依照宫廷画师陈枚的稿本，由清廷造办处工匠陈祖章、陈观泉、刘季存、肖振汉、顾彭年五人合作而成。十二册里分别描绘了贵族妇女十二个月的生活场景，画稿精美，雕镂手法高超，鲜明素雅，具有相当高的艺术水平。
图6-23大禹治水图玉山
图6－24姑苏阊门图清代日本广岛王舍城美术宝物馆藏
六、民间年画
伴随着明清时期工商经济的发展、市民阶层的不断壮大，以及与宗教活动和节俗礼俗相关的各类民俗事项空前繁复与多样，普通百姓的精神文化生活空间得到了进一步的拓展，与此相适应的民间美术发展受到了巨大的推动，最突出的代表就是民间木版年画。张贴年画，是中国传统的民俗活动，因为年画年年更换，所以较少存世，又因过去的文献中较少提及，所以对木刻年画的创始年代难以做出判断。清朝是民间年画的昌盛时期，年画产地遍及全国各地，最著名的有天津杨柳青、苏州桃花坞、潍坊杨家埠、河南朱仙镇、四川绵竹和广东佛山等地。
苏州木版年画的生产和发展经历了由盛到衰的过程。明末清初是苏州木版年画初发展时期，雍正、乾隆年间进入全盛阶段。此时的苏州，富甲天下，繁华昌盛。随着商业和旅游业的发展，从苏州阊门至虎丘山脚的河渠两岸，云集了大批工艺美术作坊和商业店铺，其中就包括许多印制年画的作坊。
从现存的一些较早的作品来看，乾隆以前的苏州木版年画，题材偏重于城市习俗风景，如雍正十二年（1734年）刻印的《姑苏阊门图》、《三百六十行》，乾隆五年（1740年）印制的《姑苏万年桥》等（图6－24）。还有表现美人生活的，如《对弈图》、《弄鸟图》、《二美奏乐》等。另外还有相当数量的宣传孝悌仁义、表达吉祥喜庆、描写戏文故事。从表现形式来看，此时期的作品吸收了中国文人画全景式构图以及西洋铜版画光影明暗关系、近大远小的焦点透视方法，突出画面的立体效果。画面结构复杂，风格清雅细秀。
乾隆年以后，由于服务对象逐渐转向小城市市民和广大农村。早期年画中的西方铜版画风渐渐消失，代之以明快的单线平涂，构图丰满，造型夸张，色彩趋向强烈鲜艳，洋溢着浓郁的民间气息。表现内容也越发丰富多彩，主要包括吉庆、辟邪、耕织、传说、戏文、时事、风俗、美女、花卉等类别。这些内容与其他地区的年画虽然类似，但在表现形式上，却有很大的不同。如美人图是清中期比较流行的年画题材，苏州的美人图有的在旁边还刻有时调小曲，分外有趣。这样的作品很多，像《渔家女郎图》、《茉莉花歌图》、《荡湖船》等。
苏州木版年画形式上以门画、中堂和屏条为主。在印刷上大都采用一板一色的水色套印方法，有大红、桃红、黄、绿、紫、淡墨七色，画中人物质朴大方，画面精细秀雅。某些大型作品在套印之外，面部还用手工敷彩粉、染蚕眉以及扫金、扫银等方法进行处理。
苏州木版年画在其盛期，曾有力地推动过周边地区（如扬州、南通、上海等）的年画生产，作品传布于江苏、浙江、安徽、江西、湖北、山东、河南、东北等广大地区。有些作品甚至还东渡扶桑，传入日本，深受日本人的喜爱。
天津杨柳青是与桃花坞并称的南北两大年画产地。它的特点是先印出黑白轮廓，然后再去上色，色彩单纯而明快。天津杨柳青年画印完套色版后，还要由画工开相（在人物头脸上敷粉点唇、钩眉画眼）和补空（没套印的衣饰等），可能是受宫廷人物画影响所致。杨柳青还开创了描绘戏园演出场面的戏出年画，受到城乡居民的欢迎，由此，苏州、山西、河南、山东、陕西、安徽等地也纷纷以戏出人物为题材，印制了大量不同剧种、表现不同表情动作的精彩年画，成为中国年画发展史上的一大时代特点。天津杨柳青的戏出年画，还远销到东北以至更远的俄罗斯（图6－25）。
潍坊杨家埠木版年画虽然写实和精雅不如苏州，色泽鲜明也与天津杨柳青不同，但形象朴素健康，构图饱满匀称，线条壮而有力，且配以诗文，浪漫夸张。山东高密还有一种独特的年画形式，名“扑灰画”，即先用炭条勾画出画稿，然后将纸铺于稿上，炭粉轮廓就会在纸上隐约显现，如此可扑三五张，最后再填画色彩，敷粉点唇、钩眉画眼。
图6-25乾隆版杨柳青木版年画《金玉满堂》清代天津博物馆藏