第二节 南北朝的工艺

随着东晋政权的南迁，中国历史上开始了一段南北分治的历史（420～589年），北方自此开始了多个民族为争抢统治地位的反复战争。这也为多民族文化的融合创造了条件，也为中西不同民族的交往打开了渠道，从而产生了空前多样的文化样式。这一时期的工艺因而也带上了南北、中西交融的特征。

图4-8南朝画像砖及拓片

一、历史概况

这一时期的北方，许多民族积极而迅速地完成了向农业文明的过渡，包括鲜卑族在内的游牧民族进入中原定居。北魏灭北凉后进入一个少数民族的汉化相对集中的时期，北魏孝文帝改制，迁都洛阳，改汉姓，着宽衣，大大加快了少数民族汉化的进程。随着北魏分裂为东魏、西魏，后北齐延续东魏，北周延续西魏，民族矛盾依然尖锐，少数民族汉化的同时，部分汉人也在鲜卑化。而南朝是宋、齐、梁、陈的更替。密集的改朝换代是以社会的混乱和民生的艰辛为巨大代价的，人们的物质与精神生活都陷于痛苦绝望，忧生之叹遍于贵贱雅俗。

北朝佛教的兴盛与残酷的现实生活相互呼应。佛教的济世慈怀满足了人们对于人生的精神信仰和寄托，吸引着许多流离失所的人们。佛教进入许多中国人的日常生活之中，开始了一种外来文化在中原地区的融合。北朝佛教建立寺院，依山设寺，凿窟礼佛，苦心修行，风气所及，由北而南，成为这一时期东西、南北、胡汉文化交融的载体。

魏晋玄学对艺术思想和审美观念的影响在南北朝时期的工艺中显露出来。“秀骨清相”尽管不是刻画玄学的主要言论及内容，但从南朝画像砖上那细腰、身材修长的人物造型，或盘膝而坐、闭目倚树的文士形象中，都能看到当时所崇尚的玄士风范（图4－8）。这种玄风还直接影响了北朝的佛教造像和北朝敦煌壁画中的人物形象。

作为宗教和哲学的佛教和玄学，虽然是民族文化的核心，但它们的表现形式却是现实的。美术、工艺、音乐、为活着的人和死去的人的一切造物，都携带着一个时代的精神流传至下一个时代。

二、与宗教相关的建筑与工艺

（一）佛寺、寺塔、佛像

《洛阳伽蓝记》中记载北魏时洛阳有1300座佛寺，其中最著名的是永宁寺和白马寺。永宁寺建于北魏时期，516年兴建，534年毁于大火。永宁寺塔原为九层木塔，高度不低于75米，规模非常宏大，有陶塑、石雕及建筑材料等出土。白马寺至今仍完好，为我国佛教祖庭。当时佛教成风，许多贵族“舍宅为寺”，因而这些佛寺与中国传统宅院设计大体一致。

有寺必有塔，佛塔成为佛教的象征型建筑。佛塔原称“浮屠”，为梵文的音译，在古印度社会的功能近于坟墓。它形如覆钵，上有平头和伞盖，形成“刹”，中间有中心柱贯通，象征“宇宙之柱”。佛塔自东汉末年始流行中原，用于供奉佛。佛塔进入中原后其形式与中国传统建筑相结合，形成了密檐式、楼阁式、亭阁式、金刚宝座式等多种造型，在材料上也由木、砖、石等相互补充组成。建于523年北魏时期的河南登封嵩岳寺塔，是我国现存最古老的佛寺塔，高39.5米，为15层密檐式结构砖塔，塔身各层内收，呈曲线至宝顶。首层平面是十二边形，里面是八角形塔室，为空筒状直至塔顶，而塔身上端为八边形。塔内结构采取“厚壁空心式”木板楼结构，历经1400年仍巍然屹立（图4－9）。

而南朝佛教的兴盛，据记载至梁时全境佛寺为2800多座。由于南方气候潮湿，砖木结构佛寺多难以保留至今，但“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”的描写，我们可以推想当时南朝佛寺的大致规模。

南方受材料限制，不能像北方那样开凿石窟和塑造大型石质佛像，所以民间多流行塑金铜小佛像，有的放在寺庙中作为供养，有的可放在家中便以日常膜拜。南朝时期，还曾出现过“铜禁”的禁令，目的是限制滥用铜铸像。

（二）石窟

北朝时形成了北方开窟礼佛的一股热潮。沿着北方丝绸之路，新疆、甘肃、山西、河南，一直到江南，都开凿了大量石窟。目前规模最大、保存最完好的是敦煌、云冈、龙门及麦积山石窟。南方仅存南京栖霞山千佛崖有南朝齐梁时的石窟群，且大部分在明朝被重新修凿。

1.敦煌莫高窟

敦煌是沙漠中的绿洲，作为中西交通的要道，也是文化的集散地。佛教西来，成就了中国第一大石窟——敦煌莫高窟（图4－10）。莫高窟由前秦建元二年（366年）乐僔和尚始建，所在山体为砂砾岩质，不适合雕刻，因而以泥塑和壁画来表现佛教题材。莫高窟现有492个洞窟，北朝时期约39个，其中北周洞窟多达16个。

北朝洞窟的结构是中心塔柱式，即在主室后部建一中心塔柱，四周开有佛龛，而主室前部凿成人字披屋顶式，僧人可以居住，而窟壁均为绘画，以描绘千佛为主，故有“千佛洞”之称。中心塔柱式洞窟与印度的支提窟有着渊源关系，但又与中国传统的木结构建筑的因素相结合，形成了多样的中国式佛教洞窟。

图4-9河南嵩山嵩岳寺塔

图4-10敦煌莫高窟

图4-11山西大同云冈石窟

图4-12河南洛阳龙门石窟

莫高窟的壁画分为七大类：尊像画、故事画、经变画、佛教史迹画、中国神话题材、供养人像和装饰图案类。从整体壁画内容看是以佛教为主并兼容了道教的教义与思想。

2.云冈石窟

佛教在北魏时期得到了空间的礼遇。约453年，和尚昙曜在北魏都城平城，今大同西郊云冈开凿最初的“昙曜五窟”，开始了迁都洛阳前四五十年最密集的大中型窟的开凿。迁都洛阳后，云冈石窟虽然仍有增补，但多是小窟小龛。

云冈石窟现存约53窟，形制各不同。最早的昙曜五窟是穹隆式大洞结构，以大佛为主，成为云冈石窟标志性大窟（图4－11）。中期石窟一般分前后两室，前为祭堂，后为佛殿，有些石窟门檐前雕有石柱，有些石窟结构呈中心塔柱式，而且柱式几乎是中国木塔的建筑形式。晚期石窟以“千佛洞”为主，缺少明显的变化。

佛教由敦煌、麦积山等地向东传播，至云冈时，佛教洞窟和造像虽然还保留了西域的一些方法，但已明显融入了中原本土文化的观念和技术。在传播过程中，印度式的佛像衣饰如偏袒右肩式和通肩式变成了中原传统的褒衣博带，游牧民族厚重的犍陀罗式的造像衣饰，也变得飘逸潇洒，反映了佛教本土化的过程和当时北魏的工艺技艺水平。

3.龙门石窟

洛阳本为魏晋名都，北魏孝文帝在太和十八年（493年）又把都城从平城迁至洛阳。从495年，北魏宗室比丘慧成开凿龙门石窟，即著名的古阳洞。

龙门石窟的选址是其设计的一个首要部分。位于洛阳的伊阙，东为香山，西为龙门山，伊水从中穿流而过，石窟就在龙门山石壁上。而龙门山为石灰岩质，山体坚硬，佛像的雕制技术能够表现出非常精巧细腻的水平，成为北魏中原佛教文化的象征。

龙门石窟在秀丽逶迤的山壁上，伊水滔滔从前流过（图4－12）。现存大小佛龛2137个，造像约10万尊，北朝的占有1/3。其中最著名的是古阳洞、宾阳洞。古阳洞呈窑洞的形式，周壁上有数百个中小型佛龛，并以造像题记著称，尤其是保存了《龙门二十品》中的十九品而天下闻名。宾阳洞于500年开凿，宾阳中洞的营构和《帝后礼佛图》最具代表性。大佛微笑可亲，洞内设置从主体的三世佛到装饰的飞天、乐伎、莲花，都主体突出，分配合理，尤其是地面莲花纹、蔓草纹、水涡纹等组成的复杂图案，将石质地面装饰得富丽精妙。《帝后礼佛图》以浮雕形式，充分体现了佛教文化与中原艺术的结合。

另外，北朝时期的莲花洞、石窟寺等，在装饰手法和制作手艺上，受南朝艺术的影响，成为世俗社会生活的反映载体。

4.麦积山石窟

麦积山在甘肃天水南35公里秦岭余脉中，麦积山石窟开凿于十六国的后秦时期，略晚于敦煌，现存窟龛194个，壁画1000多平方米，其中北朝时期的作品占绝大多数（图4－13）。早期的石窟属方洞平顶，保留着西域特色，而北朝晚期是覆斗形石窟，体现了中原木结构的建筑样式。洞窟由栈道相连。在北魏晚期的造像中，也出现了褒衣博带的衣饰造型。

麦积山岩石松软，不便于雕刻，以泥塑和壁画为主，尤其是泥塑，由于当地工匠研制了一种特殊的胶泥，至今仍坚硬如石。在麦积山上七佛阁的长廊上方，有一种“薄肉雕”技术表现的飞天，将浮雕与绘画巧妙结合。由于飞天衣裙飘带飞舞，鲜花浮散，上七佛阁也称散花楼。

麦积山作为佛教由西到东的出口处，佛教石窟也正是融汇中西的过渡。

另有巩县石窟寺、南北响堂山石窟、辽宁义县万佛堂等北朝时期的佛教石窟。

图4-13甘肃天水麦积山石窟

图4-14南朝牛车俑

三、城市与建筑

南北朝最著名的城市应是洛阳。汉末董卓焚毁洛阳，魏晋时在原址重修，并在格局上作了积极调整，在原洛阳城西北隅修建了著名的城中城——金墉城。金墉城由南北相连的三座小城以城门通连，犹如堡垒，高大坚固，形成了防卫的制高点。金墉城在北朝时期，一直是军事重地。

洛阳城市布局呈南北长方形，东西北三面均有一些曲折的城垣。北魏迁都洛阳后，又加以修建扩充。宫城位于城市中轴线的北部，并使宫殿位居中央，成为宫城的主体建筑，形成了左祖右社，官府外置的格局，完成了帝都的基本规模。《洛阳伽蓝记》记录的洛阳城“庙社宫室府曹以外，方三百步为一里，里开四门，门置里正二人，门士八人，合有二百二十里。”“市东有通商、达货二里，里内之人，尽皆工巧，屠贩为生，资财巨万。”洛阳繁花似锦，商住云集，北魏时人口达100万人。

另外，分布在大江南北的佛教寺院、寺塔、洞窟等也集中体现了当时的建筑技艺，此处不再重复。

四、工具

牛车是南北朝，特别是南朝人日常乘坐的运输工具（图4－14）。《晋书·舆服志》“古之贵者不乘牛车，汉武帝推恩之末，诸侯寡弱，贫者至乘牛车，其后稍见贵之。自灵献以来，天子至士遂以为常乘，至尊出朝堂举哀乘之。”牛车代替马车的脚力，除了马匹大量用于战争中，生活中无马可用之外，也与人们的观念变化有关。牛车本是贫者或丧事用车，从东晋以后至南朝不分贫富贵贱都乘坐牛车，而车子本身的设计与布置有着贵贱的显著差别。民间多流行露车，无盖无蔽。而辎车和并车有屏蔽，而且可以躺卧休息。先秦以来的立乘式只在重大场合出现，而四面屏蔽、装饰华丽的牛车更适合南朝人闲适的出行。牛车的速度和稳定性在这一时期也已赶上马车。

辇舆的形式更加繁多。帝王出行有金银车，而官员的轺车，较为轻便，乘坐时可四边眺望。到了南朝辇转化为由人力抬扶而无车轮的样式，并形成了帝王贵族出行的制度。

造船技术在南齐时期得到了提高，《南齐书·祖冲之传》记“又造千里船，于新亭江试之，日行百余里。”是一种人力脚踏船。南朝时，中国的船队曾远行到达过波斯湾。

农耕用具在原先的基础上略有发展，而作为文化传播重要工具的造纸技术也有了提高。贾思勰《齐民要术》：“凡潢纸，灭白便是。不宜太深，深色年旧色暗也”，亦见人们对造纸染纸及使用的深入认识。

五、生活用品

（一）瓷器

瓷器对于传统的陶、木、漆、竹及金属器皿都有着更为优越的造型条件，对于人们日常生活有着积极的实用价值。魏晋时期开始改进龙窑的形制，以“分段烧成”的方法，在窑顶或窑身两侧设置投柴孔，保证烧制的温度平均，防止生烧现象的产生，使窑身的设计更加合理。而南北朝瓷窑中匣钵的使用，既可防止瓷胎的挤压变形、预防烟尘对瓷胎的熏染，又是能避免因高温导致的釉分解而使釉色减弱。

青瓷的繁荣与窑形的改变有很大的关系。青釉是一种兼有青、绿、黄的综合色调，以青为主，主要是用铁作为着色元素，氧化钙是助溶剂。釉料中的铁元素的比例决定青釉色泽的变化，如粉青，在氧化铁中加入少量的锰或钛，成品便出现了淡雅的青绿。虽然青瓷在东汉末年既已出现，但早期青瓷造型古朴，文饰简单。而南朝青瓷器物形体虽瘦削，但挺拔稳定，给人以端庄俊秀之感，与当时绘画、雕塑中风靡一时的“秀骨清相”完全一致。如南朝时盘口壶的颈部明显有所增高，魏时期器腹硕圆的体态已不复见，造型均向瘦削、高耸演变，由丰满变得修长。青瓷器物丰富，有碗、碟、盘、壶、瓶、罐、坛、钵、洗、杯、盒，以及水盂、香炉、灯具、虎子等，说明青瓷在人们生活中的地位。

青瓷的主要成就在南朝，如青瓷莲花尊，以莲花为装饰造型样式，腹部鼓圆，花瓣饱满，以刻、贴、堆等雕塑手法，使其挺拔秀丽，流畅丰满（图4－15）。青瓷器还常有动物造型，显示出活泼可爱的特性。

自北魏政权建立以后，北方出现了运用南方制瓷技术生产的北方青瓷，但多粗犷厚重，造型手法简单，以器皿为主。

北方的瓷器以白瓷为主。白瓷形成的原理是要求瓷土和釉料中的铁元素含量非常低，通常是小于0.7%。北朝的白瓷釉色含铁量稍高，呈乳青色，挂釉的胎质上尚有露胎的部分，但是已显示了白瓷的基本特征。1971年安阳北齐范粹墓出土了一批白瓷器皿，有碗、杯、三耳罐等，是目前发现的重要的早期白瓷（图4－16）。

图4-15南朝梁青瓷莲花尊南京灵山出土南京博物院藏

图4-16北齐绿彩白瓷瓶河南安阳范粹墓出土河南博物院藏

（二）服饰

南朝延续魏晋冠冕制度，规定皇帝为十二旒，皇太子为九旒，三公为八旒，诸卿为六旒，成为政治地位的象征。高级官员的五时衣到了南朝时也仅仅以朱衣朝服为主，朱衣成为官员的象征。

北朝少数民族在中原地区执政时期，将一些原先的民族服饰与汉族礼制的服饰混合，服饰制度混乱。北魏孝文帝改制，以汉制褒衣博带取代窄袖小袄，在服饰制度上不断汉化。到了北周时期，官服中保留了圆领窄袖袍的样式，只是在袍服上添加下栏，以象下裳之制，被称为襕衫。

袄早期应为北朝的皮制短袄，袖口紧窄，亦为北方游牧民族的打扮，在此时广泛流传于南方。在魏晋时即已出现裆，这时因其简便适用，更加流行。裆原为铠甲，前后两片，在肩部以带连缀，类似于今天的背心。裤在魏晋以后逐渐流行，这也是适合于草原民族马上生活的服饰，因其便利而被汉民族接受，经改造后就成了一种大口裤，有的在膝处系起以便以急行。

履与魏晋时相似，靴是北方游牧民族的传统鞋具，虽然北魏服饰改革对靴子有所限制，但在整个北朝仍很普遍。而南朝人燕居时喜着屐，以适应湿热的气候。传说中南朝宋谢灵运好游名山，发明“谢公屐”，上山去前齿，下山去后齿，调节人体重心。一南一北鞋具的不同可看出，一种与生活相关的工艺有着与不同的地域、气候的适应性。

妇女服饰在原来式样的基础上，出现了一些长短单复的变化。裆和裤褶也成为妇女服饰的补充，而一种来自龟兹西域的新兴的半臂衣，类似于今天的短袖，也出现在当时的女服中。南北朝时妇女的头饰相当复杂，除各种发式外，还使用了假髻。《北齐书·帝纪第八》“而危邪之状如飞鸟，至于南面，则髻心正西。始自宫内为之，被于四远。”红粉、白粉、黛、花黄、花钿都用于妆面，而步摇、珰、钿、簪、钗、跳脱、指环等首饰成为妇女喜爱之物，其中北朝的步摇多以野兽纹样装饰，具有强烈的草原风格（图4－17）。

另外，一种可装饰于屏风或额颊的剪彩，本来起源于东晋，即在佛陀的涅槃日，剪出通草花祭献佛陀。南北朝时期剪纸风行，荆楚一带，有“镂金剪彩”的习俗，镂剪出人物花卉，张贴于屏风、额颊，或馈赠亲友，多为丝织品剪出的春幡和首饰，有李商隐诗“镂金作胜传荆俗，剪彩为人起晋风”的说法。新疆吐鲁番唐墓出土过随葬的人形剪纸，可能在民俗中有招魂、安魂的作用。

（三）金银器

南北朝，特别是北朝的金银器，一方面沿着汉代以来金银器发展的途径向前发展，另一方面，受到了西域波斯风格的影响，产生了许多具有异域风情的作品。从造型上看，如北魏的八曲银洗、北魏人物及动物纹鎏金银高足杯、李贤墓鎏金银壶等都具有明显的西域特征；装饰上看，人物、联珠纹、忍冬纹、葡萄纹、动物、狩错题材等大量出现在金银器中。这些金银器有的本身是文化交流中从西域传入中原的，有些是模仿这种异域风格的本地制品。

图4-17北朝马鹿首金步摇冠饰内蒙古博物院藏

图4-18竹林七贤与荣启期砖刻壁画（拓本局部）南京博物院藏

六、丧葬

（一）南朝墓的“竹林七贤”画像砖

南北朝时，墓葬中除了儒家常见的贤君忠臣、孝子烈女的形象外，大量出现了高人逸士的形象，其中以竹林七贤与荣启期最具代表性。南京一带帝陵中装饰竹林七贤与荣启期的模印拼镶砖壁画，可以认为与死者对这些著名人物的尊敬崇拜相关，表达了对魏晋玄学文化的仰慕。从文献记载中，我们不难了解七贤在当时名噪一时的情况有如现在的影视明星，其隐逸和玄虚的观念也一定会影响死者生前的思想。

南京西善桥墓室南、北两壁的印砖画像，各长2.4米，高0.8米，内容为《竹林七贤与荣启期》，设计者用了200余块墓砖拼对而成，人物皆用线刻凸显画面。南壁为嵇康、阮籍、山涛、王戎4人，北壁为向秀、刘伶、阮咸及荣启期4人。人物之间各以树木相隔。玄士们均宽袖长衣，席地而坐，情态各异（图4－18）。

这些人物不同的个性建立在一种程式化的基础上，无论在南方还是在北方，也无论在什么等级的墓葬中，均以各种姿势坐在地上饮酒奏乐，以树木间隔，其题记多有错讹，甚至出现了张冠李戴的错误。受南朝影响，临朐冶源北齐崔芬墓、济南东八里洼北齐墓装饰有类似竹林七贤的高士画像，这些“次生”形态的画像中人物皆无题名，可以看出，画像中人物的个人身份被越来越淡化。“竹林七贤”在发展过程中，慢慢地也与求仙主题相一致，成为具有道教意义的宗教偶像。“竹林七贤”在南北朝大墓中的设计风格的转变，体现于七贤形象的变化和构图风格的变化。个性各异的七贤从个体形象变成程式化群体的构成因素，成为无个性的象征。

而七贤与春秋时代的荣启期并列，除了是形式上对称的需要外，也是因为两者作为高士形象在大众心目中，已程式化为墓主人求仙的同道者，与其本人原型相去甚远。这种丧葬观念的传播，使七贤的形象出现于一般的墓葬中，与日月、龙虎、天人、卤薄等古代的求仙慕道的神话题材结合，在崔芬墓中与传统的墓主人出行、四神等组合。在这过程中，其含义有了一些微妙的变化，玄学思潮中的领军人物成为道教偶像，与丹鼎、玉女、高人等共同构成道教形成之初的元素。

（二）北朝的石椁

“石床”、“石屏风”、“石椁”诸名均见于晋《西京杂记》。北朝时出现的一种融地方习俗、中原传统、西域葬俗于一体的墓葬，称为石椁。这些石椁都刻意模仿了木构建筑的形式，十分讲究，其细部经过了精心的装饰（图4－19）。

石椁是早期的四川地域性的丧葬用具，由于早期道教的媒介作用进入北魏中央地区，所以北魏石棺不仅继承了四川石棺的形式特征，同时还继承了许多诸如青龙、白虎和天门在内的道教题材。

粟特人开始进入中国时，大多数生活在粟特聚落当中，他们有供奉本民族信仰的神祇的祠庙，应当也保持着本民族的丧葬方式。但到了北朝隋唐时期，中央政府逐渐控制粟特胡人聚落，祆祠逐渐消失，而其骨瓮丧葬形式很难被中原人士接受，粟特人也逐渐采用了土葬方式，但其内部处理与汉式有所不同，屏风式的石棺床上，多少保留了骨瓮的浮雕图像形式。祆教葬仪禁止尸体接触泥土而腐烂，波斯本土除有天葬还有贵族石制的崖墓（隔绝泥土），入华的上层波斯人和粟特人，则采用了中土原有的“石床”葬式（图4－20）。这种墓葬的年代集中在北朝末年。这种葬式既不是中国传统的做法，也不是粟特本土的形式，应当是入华粟特人糅合中原土洞墓结构、汉式石棺以及粟特浮雕骨瓮的结果。其中，有的浮雕比较明显地刻画了粟特的主题，许多图像也显然是受到中原文化的影响，而富有中原图像特征。如安伽墓，火烧痕迹是突厥葬俗；所葬之骨架，是粟特葬俗；石棺床，有波斯崖墓的遗留；画像石前沿的双阙，是中华礼制的象征。

图4-19北周史君墓石椁西安博物院藏

图4-20北周安伽墓石床陕西省考古研究院藏