五

前面说，一幅横卷，可以无限延长，有始而无终。即使画家的笔停止了，像顾恺之的笔，终止在曹植弃岸登车之处，收藏者却意犹未尽，以跋文的方式，将它一次次地延长，使一件手卷，有如一棵树，在时间中开枝散叶，茁壮生长。

我们今天看到的手卷，通常被装裱成一个包含着历代题跋的复杂结构，不像西方油画，直接装进一个框子就万事大吉。按前后（从右至左）顺序，手卷的构成部分大致是：

天头、引首、隔水、副隔水、画心（即绘画作品）、隔水、副隔水、拖尾等。

天头多用花绫镶料，引首是书画手卷前面装的一段素笺，原意是为了更好地保护卷心，后来有人就在此纸上题上几个大字，标明卷心的内容和名称，就像一部电影，在开篇的部分映出片名，而且那片名，一般是名人题字，与画心的部分，通过隔水、副隔水相连。宋徽宗题画名，习惯写在黄绢隔水的左上角，隋代展子虔《游春图》卷、北宋张择端《清明上河图》等，都是他题写的画名。乾隆过手的清宫藏画（尤其编入《石渠宝笈》的），一般不会放过在引首上题写画名的机会。这卷《洛神赋图》卷，引首“妙入毫颠”四个大字［图1-4］，后又有长题，而且是两段，一段写于“丙午新正”，一段写于“辛酉小春”，都出自乾隆的亲笔。

乾隆书法不佳，笔画弯弯曲曲、细弱无力，人称“面条字”，但引首大字有时蒙得不错，“妙入毫颠”四字就颇见功力，到了后面的两段题跋，又让我闻到了阳春面的味道。但乾隆有题字癖，而且就写在画心上，实在有违社会公德。像这卷《洛神赋图》卷画心末端，“到此一游”的乾隆就忍不住写下六个稚嫩的字：“洛神赋第一卷”［图1-5］。

［图1-5］ 《洛神赋图》卷（局部），东晋，顾恺之（宋摹） 北京故宫博物院 藏

随着一件手卷的流传，会有一代代的收藏者、欣赏者写下自己观画的心得体会，续裱在画后，使这件手卷不断延长，这部分，被称作“拖尾”（与画心仍然以隔水、副隔水相连）。从这拖尾的题跋里，不仅让后人看到它的流传史，一件古代的绘画传到我们手里，途经的路径清晰可见（所谓“流传有序”，一幅古画不可能横空出世）；可以作为鉴定绘画真伪的根据（许多假画就是在题跋里露出破绽）；那些精美的诗文书法，亦与绘画本体形成一种奇妙的“互文”关系，见证了画家与观者之间的隔空对视、声息相通（比如故宫博物院藏五代董源《潇湘图》，前后有他的明代本家董其昌的两次题跋，详见《故宫的古物之美·书法风神》），即使像倪瓒、徐渭、八大山人、石涛这样的艺术怪物，也不可能陷入永久的孤独，因为有许多隔世知音热烈地追捧他们。英国历史学家卡尔说：“历史是现实与过去之间永无止境的问答交流。”这是一种比喻，但它在艺术史中确乎存在着，这些“永无止境的问答交流”，就密密麻麻地写在手卷拖尾的文字中。

因此，一幅手卷，在中国绝非一个孤立、封闭的创作，而是一个吸纳了历朝历代的艺术家“集体创作”的综合性艺术品、一个没有终结的“跨界艺术展”（至少跨了绘画、书法、文学、篆刻、文物鉴定诸界）、一个开放的体系，如山容万物，如海纳百川。就像《洛神赋图》卷，拖尾上除了裱有乾隆跋文三段，还有元代赵孟手抄《洛神赋》全文、元代李衎、虞集，明代沈度、吴宽诗跋等，以及乾隆朝和珅、梁国治、董诰等题跋。更有各种收藏印章，在画幅间繁殖生长。徐邦达先生说：“历代收藏鉴赏家，大都喜欢在他们收藏或看过的书画上钤上几个印记，表示自己收藏之美、鉴定之精。张彦远《历代名画记》中说，始于东晋，但东晋的鉴藏印我们现在没有见到过，所见只从唐代开始。”著名的，当然是宋徽宗内府收藏的“宣和七玺”，还有乾隆朝的内府五玺。一件手卷，在不同朝代、不同门类艺术家的“互动”中生长，中国的绘画，通过在时间中的不断积累、叠加，实现它对永恒的期许。那些写满题跋的尾纸，见证了手卷从一只手传向另一只手的过程。那些神秘的手已然消失，但它们同样构成了一条线——一条时间的长线，穿过一件绘画的前世今生。