五

曾任德国东方学学会会长的汉学家雷德侯先生（Lothar Ledderose）在观察中国古代文化时得出一个有趣的结论，即，中国人在自己的文化中创造了大量可以复制组合的“模件”，汉字、青铜器、兵马俑、漆器、瓷器、建筑、印刷和绘画，都是“模件化”的产物。早在公元前5世纪，中国人就使用“模件”进行规模化生产了。他说：“复制是大自然赖以生产有机体的方法。没有什么东西能够被凭空创造出来。每一个个体都稳固地排列在其原型与后继者的无尽的序列之中。声称以造化为师的中国人，向来不以通过复制进行生产为耻。他们并不像西方人那样，以绝对的眼光看待原物与复制品之间的差异。”

如果他的学说成立，那么，从倪瓒这一时期的画作中，我们很容易发现带有他鲜明个人标记的、可以复制的“模件”：在他画幅的近景，一般是一脉土坡，或者一块岩石，上面挺立着三五株树木、一两座茅庐，画幅中央留白，那是淼淼的湖波、明朗的天宇，远景为起伏平缓的山脉，画面静谧恬淡，境界旷远……《容膝斋图》《渔庄秋霁图》《江岸望山图》《林亭远岫图》［图2-3］这些代表作，皆是如此。美国加州大学伯克利分校艺术史教授高居翰（James Cahill）将它们称为“万用山水”，那是他心里的理想山水，而并不是特定的实景，他把它们画在宣纸上，等需要转赠时，再随时在上面题款。

［图2-3］ 《林亭远岫图》轴，元，倪瓒

北京故宫博物院藏

这表明倪瓒笔下的山水，具有很强的抽象性。它是真山真水，因为我们可以从他的画上，看到水色天光，嗅到山泽草木的气息，但它又不是真山真水，因为我们并不能凭一张图纸，寻找到山水真正的地址。如果说黄公望的富春山是文人心目中的乌托邦，那么倪瓒作品则是乌托邦里的乌托邦。它是从真山真水里抽象出来的符号，最能表现他心目中的窄与宽、有与无，比黄公望更程式化，也更符合雷德侯先生的“模件说”。

他吸取了黄公望的平淡笔法，让人想到他的心是那么的静，就像山里的烟岚，在无风的时候，就那么静静地停留在山林的上方，一动不动。这也刚好暗合了他的号——“云林”。他“下笔用侧锋淡墨，不带任何神经质的紧张或冲动；笔触柔和敏锐，并不特别抢眼，反而是化入造型之中。墨色的浓淡变化幅度不大，一般都很清淡，只有稀疏横打的‘点’，苔点状的树叶，以及沙洲的线条强调较深的墨色。造型单纯自足，清静平和；没有任何景物会干扰观众的意识；也就是倪瓒为观者提供一种美感经验，是类似自己所渴望的经验。……”

了解了倪瓒的生平，我们更能体会到这段山居岁月对他的意义。从前的富家公子，此时已将自己的物质需求压缩到最低，而精神的力量却得到了空前的壮大，让我想起曾在一本书上读到过的话：“似乎总是停留在一个地方等待。等待内心的愉悦晴朗和微小幸福，像春日樱花洁白芬芳，自然烂漫，自生自灭，无边无际。等待生活的某些时刻，能刚好站在一棵开花的树枝下，抬起头为它而动容。那个能够让人原地等待的所在，隐秘，不为人知，在某个黑暗洞穴的转折口。”那是一种彻底的清洁和透明，从身体到精神，都被山风林雨一遍一遍地吹过洗过，早已摆脱了现实利益的拉拢和奴役。雪后蜡梅、雨后荷花，这是别一样的繁华、一场由万物参与的盛会，所有的芬芳、色泽与声嚣，经由他的指尖，渗透到纸页上，流传了数百年，即使出现在博物馆的展窗里，依然可以让我们的目光都变得丰盈壮大起来。

1372年，是大明王朝创立的第四个年头，倪瓒已经六十七岁，这一年正月，倪瓒为老友张伯雨的自赞画像和杂诗册题跋，称他“诗文字画，皆本朝道品第一”，“虽获片纸只字，犹为世人宝藏”，感叹这样的大艺术家，在这个喧嚣暴戾的时代，只能销声匿迹，“师友沦没，古道寂寥。今之才士，方高自标致。余方忧古之君子，终陆沉耳”。这是在说张伯雨，也是在说他自己。这一班老朋友，生不逢时，在时代的边缘挣扎，“饮酒赋诗，但自陶而已，岂求传哉”。七月初五，他就在这样的心境下完成了著名的《容膝斋图》，用那一袭江水和一座空无人迹的草庐表达自己内心和盈满和空旷，就像一个诗人，用最简单的句子，做着最简单的表白。高居翰说，这幅画“显示同样的洁癖，同样离群索居的心态，以及同样渴望平静，我们知道这些是倪瓒性格与行为之中的原动力。此画是一份远离腐败污秽世界的感人告白”。两年后，也就是他去世的那一年，他又在画轴上方题写这样一首诗：

屋角春风多杏花，

小斋容膝度年华。

金梭跃水池鱼戏，

彩凤栖林涧竹斜。

亹亹清淡霏玉屑，

萧萧白发岸乌纱。

而今不二韩康价，

市上悬壶未足夸。