第2章 《阅读》：诗人的散文

莽原、都城、邦国、尘寰

选择无多因为身不由己

去路非此即彼……所以，我们当伫足家园

只是家在何方？

——伊丽莎白·毕晓普

《旅行的问题》

“如果没有俄罗斯的十九世纪……我便什么也不是，”加缪在1958年一封向帕斯捷尔纳克[1]致敬的信中如此说。后者是一群才华横溢的杰出作家中的一员。在过去二十五年间，这群作家的著作，连同他们悲剧命运的历史，在翻译中被保留、恢复、发现，使得俄罗斯的二十世纪成为一个事件，这个事件具有（或将被证明具有）跟俄罗斯的十九世纪同样的塑造力，并且由于它也是我们所处的世纪而愈见迫切和意义深远。

改变我们灵魂的俄罗斯的十九世纪，是散文作家们的一项成就。俄罗斯的二十世纪主要是诗人们的一项成就——但不只是诗歌中的一项成就。对于他们自己的散文，诗人们表示了最激烈的不屑：过分追求严肃性将不可避免地浸透着诋毁。帕斯捷尔纳克在其生命的最后几十年，把他青年时代那些出色、精妙的回忆录式散文（例如《安全通行证》）斥为可怖的现代派和自我意识，同时宣称他当时写的长篇小说《日瓦格医生》是他所有作品中最真实和完整的，他的诗歌根本不能与之相提并论。更典型的是，诗人们都信奉诗歌的一个定义，把它当成一家大企业，其固有的优越性（文学的最高目标，语言的最高状态）使得任何散文作品变成相形见绌的小公司——仿佛散文永远是一种沟通，一种服务活动。“教诲是散文的神经，”曼德尔施塔姆[2]在一篇早期散文中说，因此“对散文作家或随笔家有意义的东西，在诗人看来是完全没有意义的”。曼德尔施塔姆曾经说，散文作家必须使自己对他们同代的具体读者发言，而诗歌总的来说则存在一群有点儿距离的、未知的读者：“与火星交流信号……是一项值得抒情诗人去做的事。”

茨维塔耶娃[3]认同这种把诗歌作为文学事业之顶点的看法——这意味着把所有伟大的作品，甚至伟大的散文作品，跟诗歌等同起来。“普希金是个诗人，”她在随笔《普希金与普加乔夫》中总结道，而“他这位诗人在‘古典’散文《上尉的女儿》中展示的力量，是他在别处所难以比拟的”。

茨维塔耶娃在概括她对普希金的中篇小说的热爱时表现出来一种尚不完全是悖论的态度，这种态度被约瑟夫·布罗茨基[4]在他为茨维塔耶娃的散文集（俄文）所写的前言中加以发挥：伟大的散文，必须被描述成“以其他方式延续的诗歌”。像较早时候伟大的俄罗斯诗人一样，布罗茨基为他的诗歌定义取得一个漫画式的对立面：他把松弛的精神状态等同于散文。给散文和诗人转向散文写作的动机，定了一个贬损性的标准（“通常受制于经济考虑，‘干旱期’，或较罕见地受制于挑起争端的必要性”），另一方面给诗歌定了最崇高、规范的标准（其“真正的主体”是“绝对的客体和绝对的感情”），这样一来诗人就无可避免地被视为文学的贵族，散文作家则是中产阶级和平民；用布罗茨基的另一个概念来说，诗歌是空军，散文则是步兵。

这样一种诗歌定义，实际上是同义反复——仿佛散文与“散文味”是同一回事。而“散文味”作为一个贬义词，意味着冗赘、平凡、普通、驯服，这恰恰是一种浪漫主义的理念（据《牛津英语词典》，最早以借喻方式使用这个词，是1813年）。西欧浪漫主义文学具有鲜明特征的主题之一，是“为诗辩护”。在为诗辩护中，诗歌是一种既是语言又是存在的形式：一种强度、绝对坦诚、高贵、英雄主义的典范。

在现实中，文学群体是贵族。而“诗人”向来是一种“高贵身份”。但是在浪漫主义时代，诗人的高贵与优越性已不再被画上等号，反而是获得了一个敌对角色：作为自由之化身的诗人。浪漫主义者发明了作为英雄的作家，这种形象是俄罗斯文学的中心（俄罗斯文学直到十九世纪初才起航）；碰巧，历史使辞令成为一种现实。伟大的俄罗斯作家们是英雄——他们别无选择，如果他们要成为伟大作家。而俄罗斯文学则继续孕育有关诗人的浪漫主义概念。对现代俄罗斯诗人来说，诗歌坚持不墨守成规，自由，个人对抗社会的、粗劣的当下和大众的叫嚣（仿佛散文最终的真正状况是“国家”）。难怪他们继续维持诗歌的绝对性及其与散文的截然不同。

瓦莱里[5]说，散文之于诗歌，犹如走路之于跳舞——对诗歌固有优越性的浪漫主义假设，绝不仅仅局限于俄罗斯的伟大诗人们。布罗茨基说，诗人转向散文写作，永远是一种衰退，“如同疾驰变成小跑。”这种悬殊当然不仅是速度，而且是质量：抒情诗的浓缩与散文的纯粹铺展。（那位反对简洁、擅写铺展散文的高手格特鲁德·斯泰因[6]说，诗歌是名词，散文是动词。换句话说，诗歌的特殊天赋是命名，散文则显示运动、过程、时间——过去，现在，和未来。）任何曾写重要散文的重要诗人——瓦莱里、里尔克[7]、布莱希特[8]、曼德尔施塔姆、茨维塔耶娃——的散文合集都远比他或她的诗集厚。文学中有些东西，相等于浪漫主义者赋予薄的声望。

布罗茨基辩称，诗人经常写散文，而散文作家很少写诗，这一事实并非诗歌优越性的证据。按布罗茨基的说法：“诗人原则上‘高于’散文作家……是因为一个缺钱的诗人可以坐下来作一篇文章，而处于同样困境的散文作家，却几乎不会想到要写一首诗。”但是，问题肯定不是因为写诗报酬不如写散文，而是因为诗歌是特别的——诗歌及其读者的边缘化；以前被认为是正常技能的东西，例如玩一种乐器，现在似乎变成一个困难而令人望而生畏的领域。不仅散文作家，就连教养很好的人士一般也不再写诗（诗歌不再理所当然地是某种值得记住的东西）。文学在现时的表现，部分是由于文学造诣这一理念广受怀疑促成的；是由造诣的真正丧失促成的。现在，如果有谁可以用多于一种语言写一手好散文，似乎是极其难得的；我们惊叹于纳博科夫[9]、贝克特[10]和卡布雷拉·因凡特[11]——但是，直至两百年前，这种造诣却仍是理所当然的。同样地，直至最近，写诗又写散文的能力也是理所当然的。

在二十世纪，写诗往往是散文作家青年时代的闲时消遣（乔伊斯[12]、贝克特、纳博科夫……）或以左手练习的一种活动（博尔赫斯[13]、厄普代克[14]……）。诗人被假定为不仅仅是写诗，甚至不仅仅是写伟大的诗：劳伦斯[15]和贝克特都写伟大的诗，但他们通常不被视为伟大诗人。做一个诗人，是定义自己只是诗人，是坚持只做一个诗人（尽管非常困难）。因此，二十世纪惟一被普遍认为既是伟大散文家又是伟大诗人的例子——托马斯·哈代[16]，是一个为了写诗而放弃写小说的人。（哈代停止做散文作家，他成为了诗人。）在这个意义上，有关诗人的浪漫主义概念，诗人作为某个与诗歌有最大限度关系的人这一概念，是很盛行的，而不只局限于现代俄罗斯作家。

不过，文艺评论却是一个例外。诗人同时是批评性随笔的能手，并不会有损于诗人身份；从勃洛克[17]到布罗茨基，大多数俄罗斯诗人都写出色的批评性散文。事实上，自浪漫主义时代以降，大多数真正有影响力的批评家都是诗人：柯尔律治[18]、波德莱尔[19]、瓦莱里、艾略特。散文的其他形式难得有人尝试，这是与浪漫主义时代存在巨大差别的标志。歌德或普希金或莱奥帕尔迪[20]既写伟大的诗又写伟大的（非批评性的）散文，似乎并不奇怪或放肆。但是，接下来的几代文学中，散文标准的分化——“艺术”散文这一少数派传统的出现、粗俗散文或泛散文的崛起——使得那种造诣变得远远不止是反常。

事实上，散文与诗歌之间的边界，已变得愈来愈具有浸透性——被现代艺术家特有的极致化倾向这一时代精神统合起来：创造能走多远就走多远的作品。那个似乎明显适合于抒情诗的标准（根据这个标准，诗作可被视为语言工艺品，这之外再也没有发挥的余地），现在影响了散文中大部分具有现代特色的东西。正因为自福楼拜以来，散文愈来愈追求诗歌中某些密度、速度和词汇上的无可替代性，这才使得文学中这个两派制度显得有必要进一步强化，把散文与诗歌区别开来，并使它们对峙。

为什么总是散文而非诗歌处于守势？原因是散文派最多也只是某一有特定目的的联盟。一个如今可以涵括随笔、回忆录、长篇或短篇小说、戏剧的标签，怎可以不让人生疑？散文不只是一种苍白的类别，一种被其对立面——诗歌——负面地定义的语言状态。（“我们要么作诗，要么作散文。任何不是诗的东西，不管是好是坏，都一定是散文。”诚如莫里哀《贵人迷》一剧中哲学教师所宣称的，这使得那个布尔乔亚发现他一生都在——真吃惊！——讲散文。）现在，它是一个笼统的词语，用来称呼一套包含各种文学形式的全副装备，而且这些文学形式正处于现代演化和高速溶解中，你再也不知道如何为他命名。作为一个用来形容茨维塔耶娃所写的那些不能称为诗歌的东西的术语，“散文”是一种相对晚近的概念。当随笔不再像它习惯上被称呼的那种随笔时，当长篇或短篇小说不再像它习惯上被称呼的长篇或短篇小说时，我们就把它们统统称为散文。

二十世纪文学的伟大事件之一，是一个特殊种类的散文的演化：不耐烦、热烈、省略、往往使用第一人称、常常使用不连贯或破碎的形式、主要是由诗人所写（如果不是，则是由心中有诗歌标准的作家所写）。对某些诗人来说，写散文是从事一种真正完全不同的活动，使用一种不同的（更有说服力的、更理性的）声音。艾略特、奥登[21]和帕斯[22]的批评和文化游记，虽然极好，但是并非以诗人的散文的形式写就；曼德尔施塔姆和茨维塔耶娃的批评和应景之作却是。与曼德尔施塔姆——他写批评、游记、诗学论文（《关于但丁的谈话》）、中篇小说（《埃及邮票》）、回忆录（《时间的噪音》）——相反，茨维塔耶娃在她的散文中提供了一系列幅度更窄的体裁，一种诗人的散文的更纯粹范例。

诗人的散文不仅有一种特别的味道、密度、速度、肌理，更有一个特别的题材：诗人使命感的形成。

一般而言，这需要一个包含两种叙述的形式。一种是具有直接自传性质的。另一种也具有回忆录的性质，但却是描绘另一个人，要么是一位同行作家（常常是老一辈作家，或一位导师），要么是一位受人爱戴的亲人（常常是父母、祖父母或外祖父母）。缅怀别人，是对有关自己的描述的补充：诗人通过对他或她的赞赏所展示的力量和纯粹性，使自己避免陷于粗俗的自我主义。在缅怀重要楷模和回忆真实生活中或文学中的决定性的邂逅时，作者等于是在阐述用来评判自我的标准。

诗人的散文，主要是关于做一个诗人。而写这样一种自传，写如何成为一个诗人，就需要一种关于自我的神话。被描述的自我是诗人的自我，日常的自我（和其他自我）常常因此被无情地牺牲。诗人的自我是那个真正的自我，另一个自我则是承载者；而当诗人的自我死了，这个人也就死了（拥有两个自我，是悲惨命运的定义）。诗人们的大部分散文——尤其是以回忆录形式写成的散文——都是用于记载诗人那个自我的胜利出现。（在诗人的散文的另一个重要体裁也即日志或日记中，焦点往往是诗人与日常的自我之间的差距，以及两者之间往往并不成功的相互作用。这些日记——例如，波德莱尔或勃洛克的日记——充满保护诗人的自我的各种规则；绝望的鼓舞箴言；屡述危险、沮丧和失败。）

茨维塔耶娃的很多散文作品，都是对诗人自我的描写。在那篇关于马克斯·沃洛申的回忆文章《关于一个活生生的人的活生生的文字》（1933）中，茨维塔耶娃描绘了那个剃掉头发、戴眼镜、刚出版第一本诗集的倔强女学生；沃洛申是一位已经成名的诗人和批评家，在称赞了茨维塔耶娃的诗集之后，后者不宣而至来探访她。（那年是1910年，茨维塔耶娃十八岁。像大多数诗人，而不像大多数散文作家，她早熟地支配自己的天赋。）茨维塔耶娃充满深情地讲到沃洛申“求才若渴”，这，当然是对她自己的坦率认同。那些更直接地具有回忆录性质的文章，也是讲述诗人使命感的形成。《母亲与音乐》（1935）通过这一家人沉醉于音乐来描写诗人的抒情风格的诞生；茨维塔耶娃的母亲是一位钢琴家。《我的普希金》（1937）通过回忆茨维塔耶娃（在童年最初几年）与普希金传奇形象的关系，来讲述诗人激情容量的诞生（还有激情的特殊倾向——“我内心对不快乐、不对等的爱的一切激情”）。

诗人们的散文主要是挽歌式的，回顾式的。仿佛被描述的对象按定义是属于消失的过去。具体场合可能是某个文人之死——有关沃洛申和别雷的回忆录。但并不是流亡的悲剧，甚至不是茨维塔耶娃直到1939年重返苏联（她在苏联变成内心流亡者，并于1941年8月自杀）之前在流亡中所忍受的可怕贫困和痛苦，构成了这种挽歌式的声调。在散文中，诗人永远哀悼伊甸园的丧失；请求记忆说话，或哭泣。

诗人的散文是激情的自传。茨维塔耶娃的所有散文都是为狂喜辩护；为天才，也即为等级辩护：一种普罗米修斯式的诗学。“我们与艺术的整体关系，是对天才的特别重视，”茨维塔耶娃在她那篇令人赞叹的散文《把艺术视为良心》中如是说。做一个诗人，即是一种存在，一种高昂的存在状态：茨维塔耶娃谈到她对“那最高的东西”的爱。她的散文中具有一种跟她的诗歌中同样的情感高扬的特质：没有任何现代作家可以使我们如此接近一种崇高的经验。就像茨维塔耶娃指出的：“没有人两次踏入同一条河。但有人两次踏入同一本书吗？”

[1983]

（黄灿然 译）