第三节
秦汉表演艺术的丰富发展及其基本特征
经过相当长的经济发展和时代变迁，人们对艺术的理解与感悟能力有了很大提高。早在春秋之时，吴国季札在鲁国欣赏歌舞，对每一类歌舞细加品评，均能道出其审美个性之所在。[1]相传，伯牙善鼓琴，钟子期能品出高山流水之音。著名歌者韩娥“东之齐，匮粮，过雍门，鬻歌假食。既去而余音绕梁
，三日不绝”[2]。若所言不谬，此殆为将艺术转化为商品以资衣食的第一人。还有善于制造“歌合律”“舞应节”“千变万化，惟意所适”[3]，与真人无二之偶人的能工巧匠偃师。又如，孔子听《韶》，“三月不知肉味”。著名音乐家师旷，据《淮南子·原道训》载：“师旷之聪，合八风之调”[4]，《览冥训》又谓：“师旷奏白雪之音，而神物为之下降，风雨暴至。”[5]还有善歌的秦青、韩谭、巴人王豹、齐人绵驹等，皆名扬一时。且歌舞往往相伴而出。《诗·陈风·东门之枌》所写：“东门之枌，宛丘之栩，子仲之子，婆娑其下”，“榖旦于差，南方之原，不绩其麻，市也婆娑”，即描写青年男女于风和日朗之际，在树下、在原野、在街市翩翩起舞的欢快情景。《诗·陈风·宛丘》亦写：“坎其击鼓，宛丘之下，无冬无夏，值其鹭羽”，足见春秋之时民间歌舞之盛。所有这一切，均为秦汉表演艺术的发展提供了借鉴。
另外，战国之时的“百家争鸣”，使得人们对现实人生有了较为理性的思考，对艺术发展思路的拓展不无裨益。秦始皇吞并六国，“车同轨”“书同文”的大一统之治，有助于文化的整合，汉代的“休养生息”政策，则为文化的发展创造出宽松、和谐的环境。这正如有人所说：“春秋战国到秦汉时期，经过一个社会政治的大转型期和文化上‘礼崩乐坏’的大变革，中国的社会性质和文化风貌均发生了巨大的变化，音乐理论和实践也有了进一步的发展，被官方垄断而用于祭祀天地神灵和祖先功烈的‘雅乐’进一步僵化和衰落，由世俗音乐或‘郑卫之音’演变而来的‘俗乐’，逐步地流行于整个社会。”[6]《宋书·乐志一》谓：“黄帝、帝尧之世，王化下洽，民乐无事，故因《击壤》之欢、《庆云》之瑞，民因以作哥（歌）。其后风衰雅缺，而沃（妖）淫靡漫之声起”“淫声炽而雅音废”。[7]所反映的正是雅乐衰颓、俗乐兴起这一现实。且俗乐已渗透进上层社会，魏文侯曾对子夏说：“寡人听古乐则欲寐，及闻郑、卫，余不知倦焉。”[8]可见俗乐在当时的影响。
一、歌舞
甲骨文中的“舞”（图4），其形状，与广西、内蒙古发现的舞蹈岩画中舞者形象极为相似。《说文》：“舞，乐也。用足相背。从舛，无声。古文舞从羽、亡。”李孝定《甲骨文字集释》按语曰：“象人执物而舞之形。篆增舛，象二足。”秦、汉宫廷最初之歌舞，乃是由前代继承而来，舞蹈时，手中亦“执物”。“（秦）始皇改周舞曰《五行》，汉高祖改《韶舞》曰《文始》，以示不相袭也。又造《武德舞》，舞人悉执干戚，以象天下，乐已行，武以除乱也。故高祖庙奏《武德》《文始》《五行》之舞。周又有《房中之乐》，秦改曰《寿人》。其声楚声也，汉高好之，孝惠改曰《安世》。高祖又作《昭容乐》《礼容乐》。《昭容》生于《武德》，《礼容》生于《文始》《五行》也。汉初又有《嘉至乐》，叔孙通因秦乐人制宗庙迎神之乐也。文帝又自造《四时舞》，以明天下之安和。”[9]原文甚长，不一一摘引，但借此已大致可知歌舞的后先沿袭或加工、改造之情状。
图4 甲骨文“舞”“祈雨”
但也有特例，即不参照前代歌舞而自为编创的佳构。据《史记·高祖本纪》载，十二年（前195），“高祖还归过沛，留置酒沛宫。悉召故人父老子弟纵酒。发沛中儿，得百二十人，教之歌。酒酣，高祖击筑，自为歌诗曰：‘大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方。’令儿皆和习之。高祖乃起舞，慷慨伤怀，泣数行下。”[10]高祖刘邦回归故里，为乡亲们热烈的欢迎场面所感动，以至翩然起舞。可知，多达“百二十人”的习歌的“沛中儿”，表演时，不仅仅是歌，当是载歌载舞。有此外在环境的感染，刘邦才会“慷慨伤怀”，不自觉起舞而歌。这说明古徐州一带，有着能歌善舞的优良传统，堪称礼乐之邦。倘若平时没有良好的艺术素养，刘邦仓促归来，在没有任何事先训练的情况下，乡亲们怎能集结起庞大的歌舞队伍，当场表演呢？正因为有此类大型表演，故“至孝惠时，以沛宫为原庙，皆令歌儿习吹以相和，常以百二十人为员”[11]。
《史记·留侯世家》载，高祖刘邦欲废太子，立戚夫人子赵王如意。吕后用张良计，令太子“卑词厚礼”，恳请商山四皓出山相佐。高祖见事已至此，“召戚夫人指示四人者曰：‘我欲易之，彼四人辅之。羽翼已成，难动矣。吕后真而主矣。’戚夫人泣。上曰：‘为我楚舞，吾为若楚歌。’歌曰：‘鸿鹄高飞，一举千里。羽翮已就，横绝四海。横绝四海，当可奈何。虽有矰缴，尚安所施。’歌数阕，戚夫人歔欷流涕。上起去罢酒”[12]。此处之歌舞为即兴发挥，与歌《大风》近似。至武帝，“乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴，以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调”[13]。且乐府中各类鼓员，乃分别来自邯郸、江南、淮南、巴俞、临沂等不同区域，大大促进了各地艺术的交流。
汉武帝本人也颇好歌舞，他与李夫人的交好，就与歌舞有关。《汉书·外戚列传》谓：“孝武李夫人，本以倡进。初，夫人兄延年性知音，善歌舞，武帝爱之。每为新声变曲，闻者莫不感动。延年侍上，起舞歌曰：‘北方有佳人，绝世而独立。一顾倾人城，再顾倾人国。宁不知倾城与倾国，佳人难再得。’上叹息曰：‘善！世岂有此人乎？’平阳主因言：‘延年有女弟。’上乃召见之，实妙丽善舞，由是得幸。”[14]
上有所好，下必从之。有当世通儒之称的马融，“常坐高堂，施绛纱帐，前授生徒，后列女乐”[15]。儒生竟然也有蓄养女乐之习，足见两汉歌舞风之盛。民间本来就有喜好歌舞的习俗，又经统治者提倡，歌舞艺术的兴盛，则势所难免。本来，古时的歌舞均有纪实的功能，“歌所以咏德，舞所以象功”[16]，所述即是此意。但至民间，纪实功能逐渐淡化，更注重对观者听觉、视觉的撞击，娱乐功能不断得到强化。傅毅在《舞赋》中，曾极力写舞女之容貌、服饰、神情：
郑女出进，二八徐侍，姣服极丽，姁媮致态。貌嫽妙以妖冶，红颜烨其扬华，眉
娟以增绕，目流睇而横波，珠翠的皪而照曜，华袿飞髾而杂纤罗，顾形影，自整装，顺微风，挥若芳，动朱唇，纡清阳，亢音高歌，为乐之方。[17]
又写其舞姿：
其始兴也，若俯若仰，若来若往，雍容惆怅，不可为象。罗衣从风，长袖交横，骆驿飞散，飒遝合并，绰约闲靡，机迅体轻，于是合场递进，安步而俟。埒材角妙，夸容乃理，轶态横出，瑰姿谲起，回身还入，迫于急节。纡形赴远，漼以摧折，纤縠俄飞，缤焱若绝，体如游龙，袖如素蜺；迁延微笑，退复次列。[18]
谓舞女若俯若仰、进退自如的婀娜身姿，妙不可言，难以形容。那“体如游龙，袖如素蜺”的变化无端的形体动作，更是令“观者称丽，莫不怡悦”。后汉张衡《舞赋》所描写的歌舞，则是另一番情景：“日亦既昃，美人兴而将舞，乃修容而改袭，服罗縠之杂错，申绸缪以自饰。”昃，乃日西斜，显然是叙述的晚间之舞。且舞前，舞者免不了先修饰打扮一番，并酝酿感情，准备演出。舞时则为“拊者啾其齐列，盘鼓焕以骈罗，抗修袖以翳面兮，展清声而长歌”，是用足尖敲击盘鼓，节制歌舞，且有举长袖以遮掩面孔的动作。又有“搦纤腰而互折，嬛倾倚兮低昂”“腾
目以顾眄，眸烂烂以流光”之形体与神情的丰富多变，还写及“连翩骆驿，乍续乍绝，裾似飞燕，袖如回雪”“进退无差，若影追形”娴熟的舞蹈身段。[19]歌舞若不是发展到较为成熟的阶段，是写不出如此出色的《舞赋》的。中国历史博物馆所藏的东汉盘鼓舞画像镜，四组画中，有一组为盘鼓舞图饰：细腰女抖动衣袖，踏盘鼓作舞，地上放有三盘两鼓。有乐人吹排箫伴奏，亦有击鼓、抚琴之人。郑州博物馆所藏东汉盘鼓舞像镜，为三盘一鼓放置地面，男、女各一人踏盘对舞。河南淇县所藏盘古舞像镜，虽说舞者亦男、女各一人，然地上盘四、鼓三，较上图复杂。河南洛阳所藏盘古舞俑，盘六枚，且作拱起状，较盘鼓舞像镜更为直观，亦有乐人伴奏。但无论何种图像，舞者均着长袖舞衣起舞，风姿婀娜，体态多变，与《舞赋》所述可互为补充。还有的是直接将劳动生活如采桑之类采入舞蹈，为人们了解当时的社会生活，追寻舞蹈艺术与社会人生的联系，提供了形象的画面。
论及汉代的歌舞，不能不述及汉代的《公莫舞》。
《公莫舞》，是汉代以来非常流行的一个歌舞，被研究者称为汉、魏之时最具代表性的歌舞小戏。[20]歌辞分别见于《宋书》（卷二二）、《乐府诗集》（卷五四）诸古籍。此不妨将《宋书·乐志四》所收歌词移录于下：
吾不见公莫时吾何婴公来婴姥时吾哺声何为茂时为来婴当思吾明月之上转起吾何婴土来婴转去吾哺声何为土转南来婴当去吾城上羊下食草吾何婴下来吾食草吾哺声汝何三年针缩何来婴吾亦老吾平平门淫涕下吾何婴何来婴涕下吾哺声昔结吾马客来婴吾当行吾度四州洛四海吾何婴海何来婴海何来婴四海吾哺声熇西马头香来婴吾洛道吾河五丈度汲水吾噫邪哺谁当求儿母何意零邪钱健步哺谁当吾求儿母何吾哺声三针一发交时还弩心意何零意弩心遥来婴弩心哺声复相头巾意何零何邪相哺头巾相吾来婴头巾母何何吾复来推排意何零相哺推相来婴推非母何吾复车轮意何零子以邪相哺转轮吾来婴转母何吾使君去时意何零子以邪使君去时使来婴去时母何吾思君去时意何零子以邪思君去时思来婴吾去时母何何吾吾[21]
对于这段歌辞，《南齐书·乐志》亦稍稍涉及，如：
《公莫辞》：
吾不见公莫时吾何婴公来婴姥时吾
思君去时吾何零子以耶
思君去时思来婴吾去时母那何去吾。
右一曲，晋《公莫舞歌》，二十章，无定句。前是第一解，后是第十九、二十解。杂有三句，并不可晓解。建武初，明帝奏乐至此曲，言是似《永明乐》，流涕忆世祖云。[22]
明言所收为歌辞的第一及十九、二十解。所谓“解”，既是一个音乐单元，也是歌辞的一个段落，即一章。《古今乐录》曰：“以一章为一解。”此歌不过三百来字，却分作二十个音乐单元，其内容的复杂性可以想见。《南齐书》所收文字，与《宋书》不同。第十九解，《宋书》作“使君去时意何零子以邪”，第二十解，作“思君去时思来婴吾去时母何何吾吾”。尤其是末一解出入较大。《古今乐录》著录此曲曰：“《巾舞》，古有歌辞，讹异不可解。江左以来，有歌舞辞。沈约疑是《公无渡河曲》。今三调中自有《公无渡河》，其声哀切，故入瑟调，不容以瑟调离（疑当作“杂”）于舞曲。惟《公无渡河》，古有歌有弦，无舞也。”[23]郭茂倩《乐府诗集》，将其与《巴渝》《明君》《凤将雏》《明之君》《铎舞》《白鸠》《白紵》《子夜吴声四时歌》《前溪》《阿子歌》《欢闻歌》《团扇》《懊
》《长史变》《丁督护》《读曲》《乌夜啼》《石城》《莫愁》《襄阳》《（西）〔栖〕乌夜飞》《估客》《杨伴》《雅歌骁壶》《常林欢》《三洲》《采桑》《春江花月夜》《玉树后庭花》《堂堂》《泛龙舟》等曲并列，入“清商乐”。并称：“清商乐，一曰清乐。清乐者，九代之遗声。其始即相和三调是也，并汉魏已来旧曲。其辞皆古调及魏三祖所作。自晋朝播迁，其音分散，苻坚灭凉得之，传于前后二秦。及宋武定关中，因而入南，不复存于内地。自时已后，南朝文物号为最盛。民谣国俗，亦世有新声。故王僧虔论三调歌曰：‘今之清商，实由铜雀。魏氏三祖，风流可怀。京洛相高，江左弥重。而情变听改，稍复零落。十数年间，亡者将半。所以追余操而长怀，抚遗器而太息者矣。’后魏孝文讨淮汉，宣武定寿春，收其声伎，得江左所传中原旧曲，《明君》《圣主》《公莫》《白鸠》之属，及江南吴歌、荆楚西声，总谓之清商乐。至于殿庭飨宴，则兼奏之。遭梁、陈亡乱，存者盖寡。”[24]《文献通考》卷一四二《乐十五》著录有此曲，所述与《旧唐书》《宋书》相类，仅多出“本即舞，后人因为辞焉”[25]一句。
此歌辞虽然明载于史书，然而，能解者甚寡，连古人都称“讹异不可解”。中华书局出版的《乐府诗集》，对此歌不作标点。台静农《两汉乐舞考》，述及《公莫舞》，于引用《宋书·乐志》后，仅云，“沈约以公莫舞即《公无渡河曲》，盖误”[26]。又称：“《隋书·乐志》似亦不以沈说为然，如云：‘巾舞者，公莫也。伏滔云：项庄因舞，欲剑高祖，项伯纡长袖以扞其锋，魏晋传为舞焉；检此，虽非正乐，亦前代旧声，故梁武帝报沈约云：鞞铎巾拂，古今遗风。’然则《隋·志》又不信巾舞为汉舞矣。”[27]未论及歌辞本身。陆侃如、冯沅君、逯钦立等先生，对这一歌舞的内容与形式，也“未能从整体上作出判断”[28]。而周贻白的研究，相对来说，则深入许多。其言：“（《公莫舞》）古辞收入《乐府诗集》，篇幅甚长不可句读，且每句有‘婴’‘吾’‘何’等字样，当即郭茂倩所谓‘羊夷吾，伊那何’之类的声辞。寻绎词意，似为游子思亲之辞，与剑舞琴操俱不相干，或系拟作，但其中的声辞，在歌曲上大有价值，可惜没人知道用法了。至其舞法，《晋书》所载如属可信，则此项乐舞已近于故事的表演，虽不必即为‘鸿门之宴’的全副排场，其模仿人物已具相当程度了。”[29]所论颇有见地。而杨公骥的《汉巾舞歌辞句读及研究》[30]《西汉歌舞剧巾舞〈公莫舞〉的句读和研究》[31]，姚小鸥的《〈巾舞歌辞〉校释》[32]《〈公莫巾舞歌行〉考》[33]等论文，则一定程度解决了“不可句读”这一难题。有学者根据杨、姚之研究，梳理《公莫舞》之内容曰：
第一节，儿子出外谋生，说：我见不到爹妈（公姥）了，你们要把身体保养好，我会常常想着家乡。第二节，出去做什么呢？青年人应当出去谋生，羊如果站在高高的城墙上，就找不到草吃；青牛人恋家，也很难生活。母亲说：三年以后，我也老了呀！母亲哭了。第三节，套好了马，就要起程了，要走过四海，到遥远的地方去。第四节，分手之际，母亲哭道：谁能找回我的儿子啊。第五节，母亲哭诉，儿子应答，伴以舞步，表达二人难舍难分的心情。[34]
周贻白尝推测《公莫舞》为“游子思亲之辞”[35]，与上引所述相去不远。
然而，细细思考，似仍有不少研究空间。
第一，《公莫舞》的本来面目究竟如何？
因《公莫舞》歌辞“讹异不可解”，自20世纪以来，学者对其内容做出种种探索，大致分为如下几种：一为“游牧生活说”[36]；二为儿子外出之际与母哭别说[37]；三为“西汉人形容寡妇之舞诗”[38]说；四为“出外征戍服役的男子与老母在悲痛诀别之后的互相思念之情”[39]说；五为儿因外出服役屯戍所造成的家庭离合悲欢说[40]；六为“抒写妻子思念丈夫之情”[41]说。各位学者尽管见仁见智，然所依据的，均是《宋书》或《乐府诗集》采录的那首不可卒读的《巾舞歌》，似乎对史书所载的那段有关《公莫舞》的话语，没关注太多。《旧唐书·音乐二》曰：
《公莫舞》，晋、宋谓之巾舞。其说云：“汉高祖与项籍会于鸿门，项庄剑舞，将杀高祖。项伯亦舞，以袖隔之，且云公莫害沛公也。汉人德之，故舞用巾，以象项伯衣袖之遗式也。[42]
则明言此歌舞演鸿门宴项庄舞剑、意在沛公之事。尽管《宋书·乐志》曾谓：
《公莫舞》，今之巾舞也。相传云项庄剑舞，项伯以袖隔之，使不得害汉高祖。且语庄云：“公莫。”古人相呼曰“公”，云莫害汉王也。今之用巾，盖像项伯衣袖之遗式。按《琴操》有《公莫渡河曲》，然则其声所从来已久，俗云项伯，非也。[43]
然已为人所驳斥。
《古今乐录》云：“《巾舞》，古有歌辞，讹异不可解。江左以来，有歌舞辞。沈约疑是《公无渡河曲》，今三调中自有《公无渡河》，其声哀切，故入瑟调，不容以瑟调离于舞曲。惟《公无渡河》，古有歌有弦，无舞也。”[44]则径称《公无渡河》为瑟调，不可能杂入舞曲，遂否定了沈约之说。缘此之故，历代著述在述及《公莫舞》时，均沿用《旧唐书》之说。
从另一层面来看，乐府诗之命题，往往与其本事有关。如《钧天曲》，“《史记》曰：‘赵简子疾，五日不知人。居二日半。简子寤，语大夫曰：我之帝所甚乐，与百神游于钧天，广乐九奏万舞。’钧天之名，盖取诸此”[45]。《河右平》，“言李轨保河右，师临之不克变，或执以降也”[46]。《折杨柳》，“《唐书·乐志》曰：‘梁乐府有胡吹歌云：上马不捉鞭，反拗杨柳枝。下马吹横笛，愁杀行客儿。此歌辞元出北国，即鼓角横吹曲《折杨柳枝》是也”[47]。《紫骝马》，“《古今乐录》曰：‘《紫骝马》古辞云：“十五从军征，八十始得归。道逢乡里人，家中有阿谁？”又梁曲曰：“独柯不成树，独树不成林。念（娘）〔郎〕锦
裆，恒长不忘心。”葢从军久戍，怀归而作也。’”[48]《对酒》，“《乐府解题》曰：‘魏乐奏武帝所赋《对酒歌太平》，其旨言王者德泽广被，政理人和，万物咸遂。若梁范云“对酒心自足”，则言但当为乐，勿徇名自欺也。’”[49]《陌上桑》，“崔豹《古今注》曰：‘《陌上桑》者，出秦氏女子。秦氏，邯郸人。有女名罗敷，为邑人千乘王仁妻。王仁后为赵王家令。罗敷出采桑于陌上，赵王登台见而悦之，因置酒欲夺焉。罗敷巧弹筝，乃作《陌上桑》之歌以自明，赵王乃止。’”[50]《班婕妤》，一名《婕妤怨》。“《乐府解题》曰：‘《婕妤怨》者，为汉成帝班婕妤作也。婕妤，徐令彪之姑，况之女。美而能文，初为帝所宠爱。后幸赵飞燕姊弟，冠于后宫。婕妤自知见薄，乃退居东宫，作赋及纨扇诗以自伤悼。后人伤之，而为《婕妤怨》也。”[51]《子夜歌》，“《唐书·乐志》曰：‘《子夜歌》者，晋曲也。晋有女子名子夜，造此声，声过哀苦。’”[52]
由此可知，《旧唐书》等史籍所载《公莫舞》演项庄、刘邦事，当可信。所以，历代典籍，皆从其说。如王钦若《册府元龟》卷五六八《掌礼部·作乐第四》、王应麟《玉海》卷一〇七《音乐》、郑樵《通志》卷四九《乐略第一》、马端临《文献通考》卷一四二《乐考十五》、卓人月《古今词统》卷一五、方以智《通雅》卷三〇、阎镇珩《六典通考》卷一三二《乐制考》等。后人沿用乐府旧题赋诗者，也莫不如此。唐代诗人李贺《公莫舞歌》序曰：“公莫舞歌者，咏项伯翼蔽刘沛公也。会中壮士，灼灼于人，故无复书，且南北乐府，率有歌引，贺陋诸家，今重作《公莫舞歌》云。”[53]贺既称“陋”南北乐府诸“歌引”，并在诗中称：“腰下三看宝玦光，项庄掉剑拦前起。材官小臣公莫舞，座上真人赤龙子。芒砀云瑞抱天回，咸阳王气清如水。”[54]可见，他也认定《公莫舞》是表演鸿门宴故事的伎艺。元人宋无《公莫舞》诗曰：“公莫舞，公莫舞，鸿门王气归真主。何人睚眦赤龙子，手循玉玦目相语。令公莫舞公楚舞，剑光射日白虹吐。人发杀机天不与，撞斗帐中唉亚父，霸业明朝弃如土。”[55]元人梁寅，则径称此曲为“鸿门舞剑曲”，诗曰：“东兵西来入秦关，薄天雄气摧南山。秦民夹道观隆准，降王俛首戈尘间。戈如林，士如虎，黄河倒流沃焦土。秦宫白昼千门开，关兵夜严势连堵。月落千骑惊，萧萧闻楚兵。鸣镝交驰天狗坠，重瞳怒叱天柱倾。平明驻关中，旌旗耀日舒。长虹置酒交，
谁其雌雄。胡为拔剑以决起，使一夫睥聣而相攻。剑光灿兮秋霜横，袖展翮兮阴风生。孤
咋虎不自量，徒以意气相凭陵。相凭陵，一何愚，空中奇气成五采，但见云龙矫矫行天衢。”[56]正所谓各家所见略同。
第二，《公莫舞》表演的演化之迹：
《公莫舞》曲产生年代较早，故古人云“汉舞也”[57]。然“西汉不见记载”[58]，较早载及此曲的，大概为《宋书》。但《宋书》所载，一是称该曲即“今之巾舞也”[59]，二是认为该曲即《公莫渡河曲》，三是强调此曲非演刘邦、项伯事。而陈旸《乐书》（卷一七九）在述及此事时，就显得格外谨慎。既称：“古琴操有《公莫渡河曲》。观《公莫舞》歌诗有云：‘吾不见公莫，时吾何婴，公来姥时吾哺声。’‘吾治五丈度汲水，吾噫邪。哺谁当求是。’知《公莫舞》，《公莫渡河曲》之舞也”，同时，又引陈智匠语曰：“寻霍里子高，晨朝刺舡而济，有白首狂夫，被发提壶，乱流而度，其妻追止之不及，遂溺而死，于是鼓箜篌而歌曰：‘公无渡河，公竞渡河，堕奈公何？’曲终，赴河而殁。子高闻其歌悲，援琴而哀切，以象其声是也。宋沈约文致之，以为公莫害汉，今之巾舞是也。不知奚据而云。”[60]借他人之口，对沈约之说提出质疑，态度有些模棱两可。而《隋书》卷一五《志第十·音乐下》，则大致梳理了该曲的演化轨迹，云：
《巾舞》者，《公莫舞》也。伏滔云：“项庄因舞，欲剑高祖，项伯纡长袖以扞其锋，魏、晋传为舞焉。”检此虽非正乐，亦前代旧声。故梁武报沈约云：“《鞞》、《铎》、《巾》、《拂》，古之遗风。”杨泓云：“此舞本二八人，桓玄即真，为八佾。后因而不改。”齐人王僧虔已论其事。平陈所得者，犹充八佾，于悬内继二舞后作之，为失斯大。检四舞由来，其实已久。请并在宴会，与杂伎同设，于《西凉》前奏之。帝曰：“其声音节奏及舞，悉宜依旧。惟舞人不须捉鞞拂等。”及大业中，炀帝乃定《清乐》、《西凉》、《龟兹》、《天竺》、《康国》、《疏勒》、《安国》、《高丽》、《礼毕》，以为《九部》乐器工依创造既成，大备于兹矣。《清乐》其始即《清商三调》是也，并汉来旧曲。乐器形制，并歌章古辞，与魏三祖所作者，皆被于史籍。属晋朝迁播，夷羯窃据，其音分散。苻永固平张氏，始于凉州得之。宋武平关中，因而入南，不复存于内地。及平陈后获之。高祖听之，善其节奏，曰：“此华夏正声也。昔因永嘉，流于江外，我受天明命，今复会同。虽赏逐时迁，而古致犹在。可以此为本，微更损益，去其哀怨，考而补之，以新定律吕，更造乐器。”其歌曲有《阳伴》，舞曲有《明君》、《并契》。其乐器，有钟、磬、琴、瑟、击琴、琵琶、箜篌、筑、筝、节鼓、笙、笛、箫、篪、埙等十五种，为一部。工二十五人。[61]
此段文字大概给我们提供了三个方面的信息：
一是《公莫舞》曲演项庄、刘邦之事，语出晋人伏滔。伏滔，字玄度，平昌安丘人，有才学，少知名，曾为大司马桓温引为参军，深加礼接。太元中拜著作郎，专掌国史。[62]并著有《长笛赋》《正淮论》等文。既掌国史，当多览秘籍，所言或有据。
二是此舞之表演者人数的确定。文称：“杨泓云：‘此舞本二八人，桓玄即真，为八佾。后因而不改。’”[63]是说此舞之规模为中等，参舞者为二八人。二八，即十六。《左传·襄十一年》：“女乐二八”，杜预注曰：“十六人。”[64]八佾，乃古代天子专用的舞乐。《左传·隐公五年》谓舞乐：“天子用八，诸侯用六，大夫四，士二。”杜预曰：“八八，即六十四人；六六三十六人；四六，为二十四人；二二则四人。”孔颖达疏引《正义》曰：“何休说如此。服虔以用六为六八四十八，大夫四为四八三十二，士二为二八十六。杜以舞势宜方，行列既减，即每行人数亦宜减，故同何说也。”[65]杨伯峻《论语译注·八佾篇》之注曰：“古代舞蹈奏乐，八个人为一行，这一行叫一佾。八佾是八行，八八六十四人，只有天子才能用。诸侯用六佾，即六行，四十八人。大夫用四佾，三十二人。”[66]则采服虔说。史载，元兴二年（403）桓玄僭帝位，“乐舞八佾，设钟虡、宫悬”[67]，既用为天子之乐，当演军国之大事，以壮声威，其歌之内容或不致为亲人之哭别。而且，若仅演母子哭别或夫妇伤离，舞蹈人数恐未必有如此之多。杨泓乃晋人，史书无传，“爵里未详”[68]。王钦若《册府元龟》卷六〇六《学校部》谓：“杨泓为给事中，注《孝经》。”[69]姚振宗《隋书经籍志考证》卷七《经部七》引《释文叙录》：“杨泓，天水人，东晋给事中，注《孝经》。”[70]其曾为拂舞作序，曰：“自到江南，见《白符舞》，或言《白凫鸠舞》，云有此来数十年。察其词旨，乃是吴人患孙晧虐政，思属晋也。”[71]知泓对歌舞研究有很深造诣，当亲眼目睹过《公莫舞》之表演。
三是天下动乱，晋朝播迁，致使音乐文献大量散佚。文称此曲“虽非正乐，亦前代旧声”[72]，认为其来源久远，与“汉人作”“汉舞也”诸古籍载述相呼应。又云：“属晋朝迁播，夷羯窃据，其音分散。苻永固平张氏，始于凉州得之。宋武平关中，因而入南，不复存于内地。”[73]则明言战乱给音乐文献保存带来的困难。王僧虔所上表章也论及此事，曰：“今之《清商》，实由铜雀，魏氏三祖，风流可怀，京、洛相高，江左弥重。谅以金县干戚，事绝于斯。而情变听改，稍复零落，十数年间，亡者将半。自顷家竞新哇，人尚谣俗，务在噍危，不顾律纪，流宕无涯，未知所极，排斥典正，崇长烦淫”[74]，则论及由于战乱的原因，雅乐散佚，新声竞尚。《宋书》对这一乱世之相更有着详细描述：“魏晋以来，迁徙百计”，“朝为零、桂之士，夕为庐、九之民，去来纷扰，无暂止息，版籍为之浑淆，职方所以不能记，自戎狄内侮，有晋东迁，中土遗氓，播徙江外，幽、并、冀、雍、兖、豫、青、徐之境，幽沦寇逆”，“百郡千城，流寓比室”[75]，乐舞的散失或其表演情状的改变，所唱歌词的更换，可以想见。《宋书·乐志一》亦谓：“晋氏之乱也，乐人悉没。戎虏，及胡亡，邺下乐人颇有来者”[76]，又谓：“自后晋东迁，日不暇给，虽大典略备，遗阙尚多。”[77]“改作之事”时有发生，故时人有“乐曲沦灭，知音世希”[78]之叹。当今学者亦称：“《公莫舞》随着其他南朝宫廷乐舞一起，多次被掠往北方。”[79]由此推之，《公莫舞》之歌词内容之演变，则在意料中之事。莫说今人，就连沈约也分辨不出其真实面目，以致将《公莫舞》误作《公无渡河》曲。从另一层面看，《宋书》的编纂，虽成于何承天、山谦之、苏宝生、徐爰等多人之手，但集其成者乃沈约，且“《礼》《乐》《符瑞》《百官》出于沈约新撰”[80]。据此，他当然读过《宋书》所收《公莫舞》歌辞，尽管此文不可卒读，但何以与《公无渡河》曲相联系，“直把杭州作汴州”，的确令人费解。
由上述可知，《公莫舞》由十六人舞，逐渐扩展成六十四人的大舞，为篡位的桓玄用作宫廷乐舞，且相沿不替。舞饰由剑舞抑或“纡长袖以扞其锋”，演化为巾舞，反映鸿门宴故事的歌辞，亦由伤离惜别之语所替换。这种演化，究竟始于何时，却较少有人论及。据郝经《续后汉书》卷八七下下《录第五下下》：“《公莫舞》，项庄剑舞，项伯以袖隔之，使不得害汉王也。魏以来为巾舞。”[81]郝经沉潜经史，学有根底，所著《续后汉书》，是根据“《二汉》《三国》《晋书》，遂作正史。以裴注之异同、《通鉴》之去取，《纲目》之义例，参较刊定，归于详实”[82]，所言当可信。又《乐府诗集》在叙及胡乐时说：“汉博望侯张骞入西域，传其法于西京，唯得《摩诃兜勒》一曲。李延年因胡曲更造新声二十八解，乘舆以为武乐，后汉以给边将，和帝时万人将军得用之。魏、晋以来，二十八解不复具存，而世所用者有《黄鹄》等十曲，其辞后亡。又有《关山月》等八曲，后世之所加也。后魏之世，有《簸逻回歌》，其曲多可汗之辞，皆燕魏之际鲜卑歌，歌辞虏音，不可晓解。”[83]则明言李延年根据胡曲《摩诃兜勒》曲创作的新声二十八解不复存在。后世《黄鹄》等十曲，其辞已亡。《关山月》等八曲为后世所加。那么，今所传《公莫舞》歌辞，是否也有可能为后世所加？这亦应引起我们的关注。我们不妨据此推论，《公莫舞》之变异、演化，大概是在晋之末造，由于海内动荡、战乱不已，旧词渐亡，声调尚存，后人依其声填新词。此或距事实不远。
第三，关于《公莫舞》歌的语言：
古乐府辞之难解者主要有这样几处：一为上引之《公莫舞》，一为郭茂倩《乐府诗集》卷一九《鼓吹曲辞四》所收《上邪曲》。后者曰：
大竭夜乌自云何来堂吾来声乌奚姑悟姑尊卢圣子黄尊来餭清婴乌白日为随来郭吾微令吾
应龙夜乌由道何来直子为乌奚如悟姑尊卢鸡子听乌虎行为来明吾微令吾
诗则夜乌道禄何来黑洛道乌奚悟如尊尔尊卢起黄华乌伯辽为国日忠雨令吾
伯辽夜乌若国何来日忠雨乌奚如悟姑尊卢面道康尊录龙永乌赫赫福祚夜音微令吾[84]
另有《晚芝曲》九解、《艾如张曲》三解。此歌辞，大都见于《宋书·乐志》。《乐府诗集》于“宋鼓吹铙歌”下释曰：“《宋书·乐志》曰：‘鼓吹铙歌四篇，今唯有《上邪》等三篇，其一篇阙。’《古今乐录》曰：‘《上邪曲》四解，《晚芝曲》九解，汉曲有《远期》，疑是也。《艾如张》三解，沈约云：“乐人以音声相传，训诂不可复解。凡古乐录，皆大字是辞，细字是声，声辞合写，故致然尔。”’”[85]在这里，沈约明言，此类歌辞是“以音声相传”，故“训诂不可复解”。杨公骥、姚小鸥、逯钦立、赵逵夫等先生，从字之音、义辨析入手，破解古歌辞之内容，既切合古乐府“以音声相传”这一实际，也有助于对“不可复解”乐府古辞之破译，很值得推许。诗有和声，自古而然。用于奉祀文王的清庙之乐，乃“一倡而三叹”。《礼记·乐记》《荀子·礼论》诸书均有载述。《宋书·乐志三》亦谓：“一人倡，三人和。”[86]可知，在这里，叹即和之意。《乐府诗集》卷二六《相和歌辞一》，于解题中引王僧虔语曰：“当时先诗而后声，诗叙事，声成文，必使志尽于诗，音尽于曲”[87]，“又诸调曲皆有辞、有声，而大曲又有艳、有趋、有乱。辞者其歌诗也，声者若羊吾夷伊那何之类也，艳在曲之前，趋与乱在曲之后，亦犹吴声西曲前有和，后有送也”[88]，则明言“若羊吾夷伊那何”为和声。陈旸《乐书》在论及曲调时，也曾涉及这一层面，谓：
圣朝承末流之弊，雅、俗二部惟声指相授，案文索谱皆所亡逸，抑何甚欤？太宗初，在藩邸作《宇宙荷皇恩》、《降圣万年春》二曲，以述太祖德业之盛，逮其即位，悉收河东之地，造《平晋普天》之乐，明年，复作《万国朝天乐》，二曲宴飨用焉。真宗祥符中，更造二曲以协钟石，《朝天乐》为大和之舞，《平晋乐》为大定之舞，编之雅乐以施郊庙焉。惟太宗洞晓音乐，出自天性，造大小曲数百以为宴私常御，优柔阐缓，真治世之音也。以荐郊庙，以和黔黎，岂不盛哉！臣窃尝推后世音曲之变，其异有三：古者乐章，或以讽谏，或导情性，情写于声，要非虚发。晋宋而下，诸儒炫采，并拟《乐府》，作为华辞，本非协律，由是诗、乐分为二涂，其间失传，谬述去本逾远，此一异也；古者，乐曲辞句有常，或三言、四言以制宜，或五言、九言以投节，故含章缔思，彬彬可述，辞少，声则虚，声以足曲，如相和歌中有“伊夷吾邪”之类，为不少矣。唐末俗乐盛传民间，然篇无定句，句无定字，又间以优杂荒艳之文，闾巷谐隐之事，非如《莫愁》、《子夜》，尚得论次者也。[89]
可见，诗、乐分途，声、曲参差，则是一普遍现象。曲家为足曲，而不得不以助词辅音之虚声与曲相配。杨公骥在《西汉歌舞剧巾舞〈公莫舞〉的句读和研究》一文中说：“至于和声和语助词，巾舞中有：吾、何、噫、邪、来婴、哺声。其中吾字二十八见，何字十六见，来婴、婴二十二见，哺、相哺、哺声十二见。这些和声、语助词不仅很多，而且在使用上有一定的规律”，并谓“何音同荷，是悲叹声”，“‘邪’是有音无意的语助词”[90]，所依据的文献，即《公莫舞》歌辞，比照上引《上邪》，亦是。
然而，和声运用某词，往往约定俗成，涉及和声，必用某字代替，如上述“若羊吾夷伊那何”之类。有学者撰文称：“《吴声》、《西曲》的和送传统并未断绝。如《西曲》的《女儿子》到唐代的《竹枝词》，经刘禹锡等人的倡导而影响至远。《竹枝》初出巴蜀，每句以‘竹枝’‘女儿’为和声，并用于歌舞。其流风所及，遍布荆楚，远及粤黔，到五代、宋仍十分流行。苏东坡就在粤地听到《竹枝》声；黄庭坚在黔南让巴娘唱《竹枝》，四句一叠，而以后二句作和声帮腔。”[91]或以“竹枝”“女儿”为和声，或节取二句诗，“以抑怨之音和为数叠”。而上引乐府古辞，则规律不易寻。试以《乐府诗集》所收诗为例，对《公莫舞》中“和声”出现之频率做一检索：
值得注意的是，既是乐府古辞，“来婴”“哺声”“哺”“相哺”用作和声，在《乐府诗集》中为何仅此一例？检索《玉台新咏》，同样找不到以上四词作为和声的例子。这不由得让我们思考另外一个问题，即此类难解之词，有否外来词或外来词之直译。《乐府诗集》在述及中原板荡、乐曲散佚时曾说：“永嘉之乱，五都沦覆，中朝旧音，散落江左。后魏孝文宣武，用师淮汉，收其所获南音，谓之清商乐，相和诸曲，亦皆在焉。”[92]而所散佚的清商正声，其中就包括《公莫舞》曲，“《明君》《圣主》《公莫》《白鸠》之属，及江南吴歌、荆楚西声，总谓之清商乐”[93]。然而，由于朝代更替、战乱频仍，“海内分崩，伶官乐器皆没于刘、石”，“旧典不存”，时人于祭祀时，不得不“仿此礼自造新诗”。[94]“依前曲作新歌”[95]之事时见。其实，汉末已降，即是如此。人云：“后魏之世，有《簸逻回歌》，其曲多可汗之辞，皆燕魏之际鲜卑歌，歌辞虏音，不可晓解。”[96]又谓：“后魏乐府始有北歌，即《魏史》所谓《真人代歌》是也。代都时，命掖庭宫女晨夕歌之。用隋世与西凉乐杂奏，今存者五十三章，其名目可解者六章，《慕容可汗》《吐谷浑》《部落稽》《钜鹿公主》《白净王太子》《企喻》也。其不可解者，咸多‘可汗’之辞。此即后魏世所谓《簸逻回》者是也。其曲亦多‘可汗’之辞。北虏之俗呼主为‘可汗’，吐谷浑又慕容别种，知此歌是燕、魏之际鲜卑歌。歌辞虏音，竟不可晓。”[97]皆言许多歌诗杂以“虏音”，故不可晓。《公莫舞》等清商乐，于晋末之乱，“散落江左”。北魏孝文帝元宏讨淮汉，宣武帝元恪定寿春，搜访得“江左所传中原旧曲”。又“遭梁、陈亡乱，存者盖寡”。[98]《公莫舞》曲几经转手，失而复得，说不定其间也杂有“虏音”，故历代少有解其意者。孙楷第曾撰《清商曲小史》一文，谓清商乐，后世多填新词，魏三祖“是由乐以定词，非选词以配乐，等于后世之填词”[99]。邺下名人，缘“时尚的关系”，也“相率作这种词”。因作的词未必“尽合节奏，所以唱时必须增字添声”。[100]又谓，“南朝的乐传入北方”，凡四次，一为齐、梁之际传入后魏；二为梁末传入北齐；三是西魏恭帝元年平荆州，大获梁氏乐器，以属有司。四是隋平陈，得南朝旧乐。“因为北朝的统治者为鲜卑人或准鲜卑人，魏、齐、周虽有其声而不知重视（齐杂乐有清商，其官有清商署隶太乐与梁同）。隋朝虽似注意，但是时西域乐在中国已占了音乐的重要地位。”[101]恰说明清商乐的嬗变与“羌胡之声”的杂入相关，旧声略有保存，而歌辞屡屡变更，杂以羌胡之语，并不是无此可能。
古人认为，乐府歌诗的制作，不外四种情况，有“因声而作歌”者，有“有声有辞”者，有“有辞无声”者，有“因歌而造声”者。而《公莫舞》属清商曲。《旧唐书·音乐二》谓：“平调、清调、瑟调，皆周房中曲之遗声也。汉世谓之‘三调’。”[102]可知，清商曲乃是由周王朝沿袭而来的古曲调，是属于因声而作歌者。人称：“凡乐府歌辞，有因声而作歌者，若魏之三调歌诗，因弦管金石，造歌以被之是也。”[103]可证。桓玄篡位，既以此曲为基础扩充为八佾，内容当依乐府旧辞，演刘邦、项庄故事。此后八十余年，沈约始奉命修《宋书》。其间，几经战乱，流宕播迁，《公莫舞》旧辞散佚，又填以杂有“虏音”之新词，则是很可能的。
图5 采桑舞图
图6 彩绘陶仓楼乐舞图
二、百戏
百戏，即周时所谓散乐。《周礼·春官·旄人》曰：“旄人，掌教舞散乐，舞夷乐。”注曰：“散乐，野人为乐之善者，若今黄门倡矣。”《疏》云：“散乐人为乐之善者，以其不在官之员内，谓之为散。……汉倡优之人，亦非官乐之内，故举以为说也。”[104]其实，广义的角抵戏亦即百戏。苏、鲁、豫一带，民间素有“把戏”之说，各类杂耍，概言之曰把戏，实乃汉、魏所称“百戏”。“把”，乃“百”字之音转耳。
上林苑中平乐观，是两汉经常进行大型聚会或娱乐活动的场所。《后汉书·班彪传》附《班固传·两都赋》：“离宫别馆，三十六所。”章怀太子李贤注引《三辅黄图》曰：“上林有建章、承光等一十一宫，平乐、茧观等二十五，凡三十六所。”[105]《长安志》引《关中记》亦称：上林苑中有茧观、平乐观等三十余观。
《汉书·武帝纪》：“（元封）三年（前108）春，作角抵戏，三百里内皆来观。”[106]苏鹗撰《苏氏演义》卷下亦载：“元封三年，作角抵戏，以享外国朝献者，而三百里内皆观之。此角抵，乃角胜也，盖始于戴角，遂有是名。”[107]据说，此次角抵戏表演，即在平乐观。何谓角抵，颜师古于《汉书·武帝纪》“作角抵戏”句下注并引应劭语曰：“角者，角技也。抵者，相抵触也。文颕曰：名此乐为角抵者，两两相当，角力、角技艺、射御，故名。角抵，盖杂技乐也。巴俞戏、鱼龙蔓延之属也。汉后更名平乐观。师古曰，抵者，当也，非谓抵触，文说是也。”[108]角抵戏之表演，三百里内民众竟然皆来观看，足见影响之大，或是“初作角抵戏”[109]之故。元封六年（前105）夏，“京师民观角抵于上林平乐馆”[110]。平乐馆，即平乐观，馆、观二名，汉时可以通称。
因此观多设杂耍之戏，故贵宠者时常得以入观。《汉书·东方朔传》曰：“董君（指窦太主男宠董偃）贵宠，天下莫不闻。郡国狗马蹴鞠剑客辐凑董氏。常从游戏北宫、驰逐平乐，观鸡鞠之会，角狗马之足，上大欢乐之。于是，上为窦太主置酒宣室。”[111]而且，此观还成了接待外宾的重要场所。《汉书·西域传》载，元康二年（前64），“天子自临平乐观，会匈奴使者、外国君长，大角抵设乐而遣之，使长罗侯光禄大夫惠为副，凡持节者四人，送少主至敦煌”[112]。直至东汉，此地仍为检阅兵威、设宴送别的重要场所[113]，可谓当时文化娱乐较为集中的地方。后汉李尤曾在《平乐观赋》中这样描绘：
乃设平乐之显观，章秘玮之奇珍，习禁武以讲捷，厌不羁之遐邻。徒观平乐之制，郁崔嵬以离娄，赫岩岩其崟岭，纷电影以盘盱，弥平原之博敞，处金商之维陬，大厦累而鳞次，承岧嶤之翠楼，过洞房之转闼，历金环之华铺，南切洛滨，北陵仓山，龟池泱漭，果林榛榛，天马沛艾，鬛尾布分。尔乃大和隆平，万国肃清，殊方重译，绝域造庭，四表交会，抱珍远并，杂遝归谊，集于春正。玩屈奇之神怪，显逸才之捷武。百僚于时，各命所主，方曲既设，秘戏连叙，逍遥俯仰，节以鞀鼓。戏车高橦，驰骋百马，连翩九仞，离合上下，或以驰骋，覆车颠倒。乌获扛鼎，千钧若羽，吞刃吐火，燕跃乌跱；陵高履索，踊跃旋舞，飞丸跳剑，沸渭回扰；巴渝隈一，逾肩相受，有仙驾雀，其形蚴虬；骑驴驰射，狐兔惊走，侏儒巨人，戏谑为耦；禽鹿六驳，白象朱首，鱼龙曼延，
山阜，龟螭蟾蜍，挈琴鼓缶。[114]
这里所描写的是，八方殊域的各国来宾，春日欢聚于平乐观，共同观看各类伎艺表演的热闹情景。作者所描绘的，有高插彩旗的奔驰的戏车，有力能扛鼎、举重若轻的大力士，有作吞刀吐火、飞丸跳剑之类伎艺演出的艺人，有脚踏绳索、婆娑起舞的少女，有蜿蜒而出的怪兽，有恣意戏谑的畸人，可谓伎艺百出，各逞奇幻，令人目不暇接。《秦代木篦彩绘角抵图》描绘的便是二人角力之状，右者身材高大，跨起大步，挺起胳膊，伸出左拳出击。左者身材矮小，但行动灵活，面对对方攻势，毫不退让，迎面出击，专打对方之肋下。旁立一人，双手略抬，似在为角力者助威，也似在作现场裁判。据图中所示，似是民间的角抵表演。河南洛阳出土的百戏俑，同时表演舞蹈、倒立、跟斗等多种动作，姿态各异，生动可喜。[115]山东济南出土的百戏俑，观者两旁跽坐，场上表演者，或折腰，或倒立，甚至有肚腹着地，手扳两腿反转，头在两脚之间者，动作难度很大，足见伎艺之高超，是典型的百戏表演。[116]此等内容，在汉画像石中多有表现。山东微山县出土的汉画像石，画面由三部分组成，上层为观看百戏表演端坐的主人以及应约而来的宾客，中层击建鼓者，为两名分别骑有怪兽的男子。建鼓两侧，或表演跳丸、击剑之戏，或只手按住另一男子头部，作倒立表演，且有几位长袖女作翩翩起舞之状。下层左右各有三乐人跽坐伴奏。[117]山东沂南出土的百戏表演汉画像石，左上角有人作掷剑跳丸之戏，稍右者头顶十字形长竿，竿上横木两端，分别有两幼童倒悬，竿之顶部有一圆盘，盘上又似有一人俯卧其上，左右盘旋，作各种表演。下边一男子，手持舞饰，在作七盘舞表演。中部有乐工三排，作各种乐器演奏，右上角为儿童走索表演，或倒立于索上，两侧各有一人持流星状物挥动相戏。其他还有戏豹舞羆、鱼龙曼延之类伎艺的表演。[118]无疑是百戏表演的集中体现。其他如临淄汉庭院百戏画像石、彭县汉厅堂百戏画像砖、成都东汉墓厅堂百戏画像石、新野汉广场百戏砖雕、唐河汉墓厅堂百戏画像石、南阳东汉许阿瞿墓厅堂百戏画像石、郫县东汉墓石棺庭院百戏图、微山汉庭院百戏画像石、沂南东汉墓广场百戏石刻、曲阜汉庭院百戏画像石、和林格尔东汉墓百戏壁画（以上均见本书图示）等，都从不同的层面表现出汉代百戏伎艺的繁盛以及表演艺术的精湛。此类出土文物的发现，足补史籍记载之阙漏。
图7 秦代木篦彩绘角抵图
东汉著名文学家张衡，曾写有《西京赋》，相传“十年乃成”[119]。亦叙及西京长安平乐观的各类伎艺表演：
大驾幸乎平乐，张甲、乙而袭翠被，攒珍宝之玩好，纷瑰丽以奢靡。临迥望之广场，程角抵之妙戏：乌获扛鼎，都卢寻橦。冲狭、燕濯，胸突铦锋。跳丸剑之挥霍，走索上而相逢。华岳峨峨，冈峦参差；神木灵草，朱实离离。总会仙倡，戏豹舞罴，白虎鼓瑟，苍龙吹篪。女娥坐而长歌，声清畅而蜲蛇；洪涯立而指麾，被毛羽之襳襹。度曲未终，云起雪飞，初若飘飘，后遂霏霏。复陆重阁，转石成雷。礔砺激而增响，磅磕象乎天威。巨兽百寻，是为曼延，神山崔巍，欻从背见。熊虎升而挐攫，猨狖超而高援。怪兽陆梁，大雀踆踆，白象行孕，垂鼻辚囷。海鳞变而成龙，状踠踠以蝹蝹，含（一作舍）利颬颬，化为仙车，骊驾四鹿，芝盖九葩。蟾蜍与龟，水人弄蛇；奇幻倏忽，易貌分形；吞刀吐火，云雾杳冥；画地成川，流渭通泾。东海黄公，赤刀粤祝，冀厌白虎，卒不能救。挟邪作蛊，于是不售。尔乃建戏车，树修旃，侲僮程材，上下翩翩，突倒投而跟
，譬陨绝而复联。百马同辔，骋足并驰，橦末之伎，态不可弥。[120]
图8 临淄汉庭院百戏画像石
图9 彭县汉厅堂百戏画像砖
周贻白先生在《中国戏剧与杂技》一文中，将此类伎艺分作寻橦、冲狭、燕跃、胸突铦锋、跳丸、挥剑、走索、总会仙倡、易貌分形、吞刀吐火、侲童、驰马、东海黄公、扛鼎、橦末之际等类，统归之曰“古代百戏与杂技”。[121]这里，则根据当今伎艺的分类方法，加以整合，分类如下：
1．杂技
扛鼎、寻橦、走索、跳丸剑、弄蛇、冲狭、燕濯等皆是。扛鼎，即举鼎。李尤《平乐观赋》已叙及。《史记·秦本纪第五》曰：“（秦）武王有力，好戏。力士任鄙、乌获、孟说，皆至大官。王与孟说举鼎绝膑。”[122]故以乌获为力士之代称。扛鼎，实为较力量之大小的活动，与今之举重近似。寻橦，即爬杆。李善注“都卢”曰：“体轻善缘”，即是明证。亦有认为都卢乃今缅甸伊洛瓦底江（Irawady）上游之地名者[123]，足见中外伎艺交流之状。今之杂技，仍有此项目。走索，与今之走钢丝同。李善注曰：“长绳系两头于梁，举其中央。两人各从一头上，交相度，所谓舞绠者也。”《晋书·乐志下》“铎舞歌”谓：“后汉正旦，天子临德阳殿受朝贺。……以两大丝绳系两柱头，相去数丈，两倡女对舞，行于绳上，相逢切肩而不倾。”[124]所述一致。跳丸剑，即持数枚丸（球）或短剑，连续抛向空中，并交替用手连续接之，往复不绝，不使落地。《三国志·魏书》“王卫二刘傅传”裴松之注引《魏略》谓曹植“跳丸击剑，诵俳优小说数千言讫”[125]，亦指此戏。台静农《两汉乐舞考》引赵邦彦《汉画所见游戏考》云：“中间戏者七人：一儿翻筋斗，一儿负其足而行。一人踏三鼓而舞，引长袖作欲舞势。一人于鼓上为手戏绝倒凌虚寄身。一人弄丸剑，飞四短剑两丸于空中，左手中又有一丸。其左有一人，左手执似旗之物，举右手向跳丸者。此二人袖上皆有球形之物缀之，不知是否为此戏所独需？其右一人踏两鼓，作长袖交横之舞。左方：坐而击鼓者两人，立者两人，骑而佩弓者一人已半泐。右方有两床子，床上坐而观戏者五人。床端有杯盘之属，床下有履五双。上方有帷帐，无帐处盖室外也。汉代丸剑之戏，亦有鼓乐以节之，此从图画可证也。”[126]是丸、剑同时上抛，表演时且有“鼓乐以节之”，较它书所载则更为丰富，表演难度亦加大。跳丸之伎，在二十世纪五六十年代，苏、鲁一带的民间，仍时常有人玩此伎。不过，此伎已非男子专利，玩者多为乡间女子。其伎法是，取较鹌鹑蛋稍大的圆形石子四或八枚，放于平铺的松软沙土之上，两女子对博，手抓石子，抛向高处，边抛边接，且口诵歌谣。至今，六十岁上下之女子，尚能玩此戏。弄蛇之戏，至今尚存。冲狭，李善注曰：“卷簟席，以矛插其中，伎儿以身投，从中过。”而今杂技所演钻火圈、钻刀圈，即由此而演化。燕濯，李善注云：“以盘水置前，坐其后，踊身张手跳前，以足偶节，踰水，复却坐，如燕之浴也。”反复以身体掠过盘中水面，水不倾覆，如燕濯水。此伎艺做起来难度较大。
2．幻术
吞刀吐火、易貌分形、画地成川等，皆为幻术。《后汉书·西南夷传》：“永宁元年，掸国王雍由调复遣使者诣阙朝贺，献乐及幻人，能变化吐火、自支解、易牛马头，又善跳丸，数乃至千，自言我海西人，海西即大秦也。”[127]可知，有些幻术来自域外。吞刀之术，至今在杂技搬演中仍常见。吐火，不仅见于今之杂技演出，亦屡施之于戏曲舞台。易貌分形，《聊斋志异》“偷桃”即叙其事[128]，民间俗称“大卸八块”（即肢解）。易貌，川剧之变脸或即易貌伎艺之演化。
3．拟兽戏
由上古拟兽舞演化而来，所谓“白虎鼓瑟，苍龙吹箎”“熊虎升而挐攫，猿狖起而高援”“大雀踆踆”“白象行孕”，均是此类。李善一再注曰：“伪所作也”“皆伪所作也”“皆为假头也”，可证。
图10 成都东汉墓厅堂百戏画像石
4．硬气功
胸突铦锋，铦，利器。北齐刘昼《新论·适才》谓：“棠谿之剑，天下之铦也。”铦锋，即利刃。以利刃加之胸腹，竟无所伤，硬气功使然。杂技、武术中，均有此技。丰、沛一带，至今仍有人擅长此术。以铡刀之刃加之胸腹，用铁锤猛地敲击铡刀背，胸腹竟完好无损伤。
5．鱼龙曼延
李善注曰：“作大兽，长八十丈，所谓蛇龙曼延也。”此本可归入拟兽戏，但因其于古代表演伎艺中甚为突出，故单独列出。《汉书·西域传》赞曰：“作巴俞都卢、海中砀极、漫衍鱼龙、角抵之戏以观视之。”所注即引张衡《西京赋》中语。《太平御览》卷五六九引《汉官典职》，则详细载述鱼龙曼延之表演情状：“正旦，天子幸德阳殿，作九宾乐。舍利从东来，戏于庭。毕，入殿门，激水化成比目鱼，跳跃潄水，作雾障日。毕，化成黄龙，高丈八，出水游戏于庭，炫耀日光。以二丈丝系两柱中，头间相去数丈，两倡女对舞，行于绳上，又蹐局屈身，藏形斗中，钟声并唱。乐毕，作鱼龙蔓延，黄门鼓吹三通。”[129]此类伎艺之表演，尚有鼓乐伴奏，使场上热闹气氛更为浓烈。至今，节庆之日，民间舞狮、舞鱼龙之习，乃是鱼龙曼延之遗风。
6．歌舞
此赋中所描绘之歌舞，仅是整个百戏表演中的一小部分内容，即所谓“女娥坐而长歌，声清畅而蜲蛇；洪涯立而指麾，被毛羽之襳襹”。此处之女娥（娥皇、女英）、洪涯（三皇时伎人），皆为“倡家托作之”“伪作假形”（李善注），虽不具备故事情节，但已有人物扮演的意味。
如此众多的伎艺，在同一场合下演出，互相渗透，逐渐融合，则是很自然的事。因为客观环境给各种伎艺的融合提供了平台，它们在不自觉中便吸收了其他伎艺之长，不断丰富完善自身。
图11 新野汉广场百戏砖雕
图12 唐河汉墓厅堂百戏画像石
图13 南阳东汉许阿瞿墓厅堂百戏画像石
图14 郫县东汉墓石棺庭院百戏图
图15 微山汉庭院百戏画像石
图16 沂南东汉墓广场百戏石刻
三、故事戏
“东海黄公”，是汉代唯一的带有一定故事情节的表演伎艺。古代及后世论者，往往将之归于汉代百戏之范畴，用今日之观点看来，其实是不够妥当的，百戏所演节目，一般不具备故事情节。秦、汉百戏，往往是歌舞、杂耍之类表演伎艺，而《东海黄公》则不然。张衡《西京赋》曰：“东海黄公，赤刀粤祝，冀厌白虎，卒不能救。”据李善注，东海黄公即是“能赤刀禹步，以越人祝法厌虎者”。《西京杂记》卷三载其事甚详，谓：
有东海人黄公，少时为术，能制蛇御虎，佩赤金刀，以绛缯束发，立兴云雾，坐成山河。及衰老，气力羸惫，饮酒过度，不能复行其术。秦末，有白虎见于东海，黄公乃以赤刀往厌之。术既不行，遂为虎所杀。三辅人俗用以为戏，汉帝亦取以为角抵之戏焉。[130]
图17 曲阜汉庭院百戏画像石
图18 内蒙古和林格尔东汉墓乐舞百戏壁画
值得注意的是，河南南阳汉画像石中，恰有反映东海黄公故事的石刻：年轻时的东海黄公手持兵器，将猛虎打得狼狈逃窜；老虎张牙舞爪，扑向年迈的黄公；黄公匆忙招架，处境极险，大有为虎所伤之势。画面所反映的，竟然与《西京杂记》完全一致。[131]或称此戏“来自海东南，亦非中国之旧有”[132]，聊备一说。
中国古代戏曲研究创始人王国维先生，在其所著《宋元戏曲考》“宋之乐曲”中云：“必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全。”[133]对于这一对戏剧概念的阐释，近年来，尽管不断有人提出质疑，然迄今为止，尚未有一个足以令人信服的、能取代王说的说法。若依王国维先生所论，东海黄公已具备早期戏剧的雏形，因为此戏本身具有一定的故事情节，有人物扮演，亦有言语（咒语）、道具（赤刀），并有与故事相应的服饰（以绛缯束发，近于方士打扮），故此戏最值得珍视。
图19 东海黄公
四、俳优
俳优当是最古老的职业演员。他们的表演，主要靠口白，也附以动作、舞蹈，擅长滑稽、讽刺，逗人笑乐，与靠动作、歌舞表达一定情感的歌舞倡不同。台静农云：“倡主歌舞音乐，而优偏于言语戏谑耳。优之为戏，在乎随机应变，滑稽无穷，以佐笑乐”[134]，往往演于庭中。一般认为，俳优的产生，与远古以歌舞降神的巫觋有关，即所谓“作乐崇德，以感神人”[135]。据《晋书·隐逸·夏统传》：
迎女巫章丹、陈珠。二人并有国色，庄服甚丽，善歌舞，又能隐形匿影，甲夜之初，撞钟击鼓，间以丝竹。丹、珠乃拔刀破舌，吞刀吐火，云雾杳冥，流光电发。统诸从兄弟欲往观之，难统，于是共绐之曰：“从父间疾病得瘳，大小以为喜庆，欲因其祭祀并往贺之，卿可俱行乎？”统从之入门，忽见丹、珠，在中庭轻步佪舞，灵谈鬼笑，飞触挑柈，酬酢翩翻。[136]
丹、珠所为，就带有浓重的表演成分，其意更偏重于娱人，宗教仪式已趋于淡化。
杨慎《丹铅总录》卷九“人事类·女乐本于巫觋”条谓：
女乐之兴，本由巫觋。《周礼》所谓以神仕者，在男，曰巫；在女，曰觋。巫咸，在上古已有之，汲冢《周书》所谓神巫用国。观《楚辞》《九歌》所言，巫以歌舞悦神，其衣被情态，与今倡优何异？《伊尹书》云：“敢有恒舞于宫、酣歌于室，时谓巫风。”巫山神女之事，流传至今，盖有以也。晋《夏统传》，女巫章丹、陈珠，二人并有国色，庄服雅丽，歌舞轻徊，其解佩褫绅，不待低帷昵枕矣。其惑人又岂下于阳阿、北里哉。[137]
所述即是此意。这类神职人员，能歌善舞，能说会道，时而充当沟通人、神关系的中介。后来，由于社会的发展，人们认识自然的能力的提高，他们的娱神功能逐渐弱化，娱人的作用得以显现，有的便逐渐演化为以诙谐调笑为专门伎艺的俳优。
据说，俳优起源甚古。刘向《古列女传》卷七《孽嬖传》“夏桀末喜”条谓：“末喜者，夏桀之妃也。美于色，薄于德，乱孽无道，女子行，丈夫心，佩剑带冠。桀既弃礼义，淫于妇人，求美女积之于后宫。收倡优、侏儒、狎徒能为奇伟戏者，聚之于旁。造烂漫之乐，日夜与末喜及宫女饮酒，无有休时。”[138]刘向曾校阅群书二十余年，学识博大精深，称夏桀时已有倡优，当有所据，遗憾的是尚缺乏相关文献支撑此说。倡优的较多出现，是在西周末年之后。《国语·郑语》谓：“侏儒戚施，实御在侧，近顽童也。”韦昭注曰：“侏儒、戚施，皆优笑之人，御侍也。”[139]《国语·晋语二》“骊姬谮杀太子申生”，还叙及晋献公夫人骊姬，与优施私通，欲黜太子申生，谋立己子奚齐，担心里克作梗，特令优施以歌舞游说里克，令其中立，既而阴谋得逞。可知，在当时，优是活动于上层统治者周围的特殊人物。且优施曾对骊姬说：“我优也，言无邮。”[140]以其身份特殊，故而，即使说错话，也算不上过失，不会受到责罚。这句话，对于我们理解俳优的举止行为相当重要。
又据《史记·滑稽列传》载，楚之乐人优孟，“常以谈笑讽谏”。楚之贤相孙叔敖，知身后子必穷困，故遗言于子，困厄时可往求优孟。后来，优孟知其“无立锥之地，贫困负薪以自饮食”，慨然相助，“即为孙叔敖衣冠，抵掌谈语，岁余，像叔孙敖。楚王左右不能别也”，连庄王也大惊，“以为孙叔敖复生”，欲仍起用为相。优孟乘机进言。庄王知其意，乃召孙叔敖子有所封赏，可谓“谈言微中，亦可以解氛”。
同书还载，二百余年后，秦国又出现了优旃：
优旃者，秦倡朱儒也，善为笑言，然合于大道。秦始皇时，置酒而天雨，陛楯者皆沾寒。优旃见而哀之，谓之曰：“汝欲休乎。”陛楯者皆曰：“幸甚。”优旃曰：“我即呼汝，汝疾应曰：‘诺。’”居有顷，殿上上寿呼万岁。优旃临槛大呼曰：“陛楯郎。”郎曰：“诺。”优旃曰：“汝虽长何益，幸雨立；我虽短也，幸休居。”于是始皇使陛楯者得半相代。始皇尝议欲大苑囿，东至函谷关，西至雍陈仓。优旃曰：“善！多纵禽兽于其中，寇从东方来，令麋鹿触之足矣。”始皇以故辍止。二世立，又欲漆其城，优旃曰：“善！主上虽无言，臣固将请之。漆城虽于百姓愁费，然佳哉。漆城荡荡，寇来不能上。即欲就之，易为漆耳，顾难为荫室。”于是二世笑之，以其故止。居无何，二世杀死。优旃归汉。数年而卒。[141]
日本学者冈白驹注曰：“凡漆新髤物，露于外则液流，必入之荫室而干。”[142]此处记载的所议二事——“大苑囿”与“漆城”，均是劳民伤财之举，但若正面直谏，必然会触怒独断孤行的帝王，不仅不可能阻止帝王无端扰民之举，进谏者还会招惹来杀身之祸。在这里，优旃凭着自己“言无邮”的特殊身份，“言非若是，说是若非”，正话反说，虚与周旋，使高高在上的帝王终止了损害百姓利益的计划，起到了一般谏臣所起不到的作用。无怪乎司马迁于文末感叹：“淳于髠仰天大笑，齐威王横行；优孟摇头而歌，负薪者以封；优旃临槛疾呼，陛楯得以半更，岂不亦伟哉！”[143]
正因为古代俳优具有多种才艺，故每每被用作政治斗争的工具。“戎有由余，兵强国富，秦人反间，遗之女妓，戎王耽悦，由余乃奔。”[144]“孔子为政，齐人惧。梨
乃选齐国中女乐好音八十人，皆衣文而舞《康乐》，文马三十驷，遗鲁君。陈女乐、文马鲁城南皋门外，季桓子微服往观再三，将受，乃语鲁君，往观终日，怠于政事”[145]，孔子愤而辞去。故而，有人将以“冶容哇滛”“蛊惑丧志”的女乐，斥为“败国乱人”之具。
图20 东汉石雕俳优俑
当然，古代俳优，皆能言善辩，滑稽多智，应对敏捷，谈笑自如。如此之类，皆是后世戏剧演员所应具备的基本素质。尤其难能可贵的是，“优孟衣冠”中之优孟，竟“为孙叔敖衣冠”，揣摩人物举止、神情，“抵掌谈语岁余”，已具有人物扮演、性格刻画的况味。胡应麟《少室山房笔丛》卷四一《庄岳委谈下》谓：“优伶戏文，自优孟抵掌孙叔，实始滥觞。”[146]不能说没有道理，尽管研究界对此则故事是否具有戏剧史意义多有争议。遗憾的是，当时之俳优，皆为上层统治者的弄臣，大多局限于嬉戏逗乐而已，且所表演的伎艺，也只是在极少数人中传播，难以产生很大的影响。
五、傩戏
傩，一般认为，是发源于远古之时人们驱鬼逐疫的一种仪式。但较早述及此仪式的，乃是《论语·乡党》。中云：“乡人傩，朝服而立于阼阶。”注曰：“傩，驱逐疫鬼，恐惊先祖，故朝服而立于庙之阼阶。”[147]《吕氏春秋·季冬纪·十二月纪》亦曰：“天子居玄堂右个，乘玄辂，驾铁骊，载玄旂，衣黑衣，服玄玉，食黍与彘。其器宏以弇。命有司大傩，旁磔，出土牛，以送寒气。”[148]周时，傩则成了重要的祭仪，时称“四时傩”，实则三时，即季春、仲秋、季冬。郑玄谓：“四时者，虽三时亦得云四时，总言之也。”[149]足见对傩仪之重视。《周礼·夏官司马下·方相氏》曰：“方相士，掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时难（傩），以索室殴（驱）疫。”注曰：“蒙，冒也。冒熊皮者，以惊殴（驱）疫疠之鬼，如今魌头也。时难（傩），四时作方相氏以难（傩）却凶恶也。《月令·季冬》，命国难（傩）索廋也。”[150]此处所说方相士，即周时专管驱鬼的官。徐州一带丧葬时，纸扎冥器中有面目狰狞的神怪形象，盖即方相士之演化。所谓“蒙熊皮”，指覆盖熊皮的鬼，与魌头（状貌丑恶的面具）相似。意思是说，方相士头上覆盖用熊皮做成的面具，黄金四目，上着黑衣，下穿红裳，执戈举盾，率众多小卒以驱疫鬼。
至汉，这一仪式又有所变化，增添进不少内容，《后汉书·礼仪志》谓：
先腊一日，大傩，谓之逐疫。其仪：选中黄门子弟年十岁以上，十二以下，百二十人为侲子。皆赤帻皂制，执大鼗。方相氏黄金四目，蒙熊皮，玄衣朱裳，执戈扬盾。十二兽有衣毛角。中黄门行之，冗从仆射将之，以逐恶鬼于禁中。夜漏上水，朝臣会，侍中、尚书、御史、谒者、虎贲、羽林郎将执事，皆赤帻陛卫。乘舆御前殿，黄门令奏曰：“侲子备，请逐疫。”于是中黄门倡，侲子和，曰：“甲作食
，胇胃食虎，雄伯食魅，腾简食不祥，揽诸食咎，伯奇食梦，强梁、祖明共食磔死寄生，委随食观，错断食巨，穷奇、腾根共食蛊。凡使十二神，追恶凶，赫女躯，拉女干，节解女肉，抽女肺肠。女不急去，后者为粮！”因作方相与十二兽儛。欢呼，周遍前后省三过，持炬火送疫出端门。门外驺骑传炬出宫，司马阙门门外五营骑士传火弃雒水中。[151]
与《周礼》所载相比较，驱疫活动仪式则复杂、丰富许多。
张衡《东京赋》，对傩仪表演描写得更为生动、具体：
尔乃卒岁大傩，殴除群厉。方相秉钺，巫觋操茢，侲子万童，丹首玄制，桃弧棘矢，所发无臬，飞砾雨散，刚瘅必毙，煌火驰而星流，逐赤疫于四裔。然后凌天池，绝飞梁，捎螭魅，斮獝狂，斩蜲蛇，脑方良，囚耕父于清泠，溺女魃于神潢，残夔魖与罔像，殪野仲而歼游光。[152]
这里所记叙的傩仪，不仅有手持近似于斧之类兵器的方相，还有拿着笤帚以扫除不祥的男觋女巫。一百二十个头裹红巾身穿黑衣的童男童女，手持用桃木做成的弓、用苇竿或木条做成的箭，往远处乱射，那些恶横之鬼，遭之必死。据李善注引《续汉书》：“傩持火炬，送疫出端门外，骀骑传炬出宫，五营骑士传火，弃洛水中。”[153]故有“煌火驰而星流，逐赤疫于四裔”之说。苏北一带于农历正月初七晚，有点火把、送火神之俗，殆即汉代之遗风。
图21 傩戏面具
如果说，早期的傩乃出自于一种宗教或准宗教仪范的话，那么，汉代的傩，则加进了更多的表演成分。以方相、巫觋、侲童、骑士等组成的驱逐疫鬼的浩大阵容，以钺、茢、弧、矢构成各类以多种方式运动着的器具，给驱鬼场面更增添了火爆气氛，还有那飞速传递的火炬、疾速驰动的人流，更使这一仪式充满了生命的张力。就此而言，傩戏在发展过程中，早已逸出宗教信仰的格范，许多约定俗成的动作、人物的装扮、面饰之制作、服饰色彩之组合，在很大程度上已被艺术化了，对后世戏曲的形成当有一定的影响。故而，傩，这一古老的仪式，在不少地区已演化为“戏”，如流行山西的《斩旱魃》《斩黄痨鬼》，河北的《打黄鬼》《捉黄鬼》，贵州的《开路将军》《关爷斩蔡阳》《傻二赶场》等，皆是傩仪影响下的产物。或谓出现于南北朝之时的“大面”（又称“代面”）乃戏曲脸谱之先声，其实，将方相氏的类似于魌头之“黄金四目”，视作脸谱之滥觞，似更符合实际。
由上述可知，秦、汉的表演艺术，大致有这样几方面的特征：
其一，开放性。秦、汉表演艺术的开放性，一是表现在表演场地的选择上。如汉武帝时，时常在平乐观举行百戏表演，“汉武帝飨四夷之客，极漫衍鱼龙、角抵之戏”[154]。并以“百戏”的表演，招待匈奴使者，外国君长，以至“三百里内皆来观”，是以一种极为开放的姿态面向世人，正体现出大汉王朝雄视世界的博大情怀以及封建社会上升时期那种蓬勃向上的非凡气象。在远古之时，虽然也有类似于《大舞》之类的群体舞蹈，但毕竟为数不多，且侧重于生存的需要。而汉代的百戏表演，则纯粹是一种娱乐。二是表现在演出阵容上。张衡《西京赋》所叙百戏之表演，几乎囊括了当时所有的表演艺术，既有常见之歌舞，又有角力、竞技，还有魔法、幻术，可谓极尽巧妙。虽说“赋”由其体裁所决定，免不了铺张扬厉、恢廓声势，有夸饰的成分在，但毕竟反映出伎艺勃兴的客观现实。若按照赋中所写，承担如此众多的项目表演，非上千人难以办此。《东京赋》所叙傩之仪式，连“五营骑士”亦参与其间，演出已不再局限于那些具有一定表演专长的人。
其二，包容性。秦、汉之时，所表演的乐舞，已不局限于雅乐。勃兴于民间的俗乐，以各种不同的方式渗透并改变着雅乐，成为宫廷表演艺术的一个重要组成部分。民间俗乐，具有顽强的生命活力，且有蓬勃发展之势，据载，“临淄民无不吹竽、鼓瑟、击筑、斗鸡、走狗、六博、蹴鞠”[155]。后来，民间流行的斗鸡、蹴鞠、寻橦、走索、跳丸、击剑、狗马之戏，都成了宫廷百戏演出的重要内容。这些“下里巴人”与“阳春白雪”的同时演出，有利于各类表演伎艺的互相学习、摹仿、借鉴，以取长补短，完善自身，促进了表演艺术的提高与发展。有人曾这样形容当时歌舞之盛给社会传统带来的强烈冲击：“及周道衰微，日失其序，乱俗先之以怨怒，国亡从之以哀思，扰杂子女，荡悦滛志。充庭广奏，则以鱼龙靡漫为瑰玮；会同享觐，则以吴趋楚舞为妖妍。纤罗雾縠侈其衣，踈金缕玉砥其器。在上班扬宠臣，群下亦从风而靡。王侯将相，歌妓填室；鸿商富贾，舞女成群，竞相夸大，互有争夺，如恐不及。”[156]这虽从反面着笔，对歌舞的“伤物败俗”多所指斥，却透露出一个真实消息，即“吴趋楚舞”的交相混融，民间伎艺与上流社会歌舞的双向互动，已成为不争的事实，以至形成“从风而靡”的发展趋势，从另一层面证明了当时伎艺表演的包容性。
其三，趋新性。秦、汉这一历史时段，应该说是一个比较开放的时期。尤其是汉王朝，不仅在恢复经济、拓疆安民上采取不少措施，还注意加强与西域各国的经济、文化交流。汉武帝时张骞，东汉明帝时班超，均曾奉命出使西域多年，促进了汉王朝与西域各国和谐关系的建立与文化上的交流。汉武帝时，安息以“黎轩（罗马）善眩人献于汉”[157]，韦昭释“眩人”曰：“变化惑人也。”[158]《史记索隐》谓：“《魏略》云：‘黎轩多奇幻，口中吹火，自缚自解。’小颜亦以为今之吞刀吐火、植瓜种树、屠人截马之术，皆是也。”[159]《后汉书·南蛮西南夷传》载：东汉安帝“永宁元年（120），掸（按：今缅甸境内）国王雍由调，复遣使者诣阙朝贺，献乐及幻人，能变化、吐火、自支解、易牛马头，又善跳丸，数乃至千。”[160]可知，《西京赋》所写各杂戏表演，有的或刚刚编创，还可能是在吸收外来艺术基础上创作而成。当时，不仅注意学习外来伎艺，还及时吸收本邦少数民族的表演艺术。《三巴记》载：“阆中有渝水，
民锐气喜舞，高祖乐其猛锐，数观其舞，使乐人习之，故名《巴渝舞》。”[161]即是一例。[162]
其四，娱乐性。远古的歌舞，如《大夏》《大武》之类，在一定意义上还具有“以昭其功”的纪实色彩。“人改造自然、战胜自然的艰巨劳动，之所以值得赞扬并赋予以一定的艺术形式（乐舞）表现之，是因为它在本质上证实了人自己的作为主体的创造力量。而乐舞对这一生活的再现，正是将这种创造力通过乐舞的创造这种艺术形式给以再现”[163]。其功能在于重温辉煌的经历以激起审美的愉悦。那些具有宗教意味的巫觋之歌舞，其目的在于祈福、娱神。“处在无数神奇事物中间的古人，对于这些事迹并不感到惊异，他们相信神与人之间存在着一种亲密的交通”，旁观者是以一种虔诚、恭肃的心情观看这类歌舞的，很难说能从中取得多少精神的愉悦，大概更多的是戒惧与企盼。而这类“神圣事物一经在舞台演出，也必定会大大丧失其应有的宗教价值”[164]。同是驱疫鬼之“傩戏”，以前可能具有很浓重的宗教意识，至《东京赋》等文献中所写之“傩”，其娱乐性便大于宗教性，尤其是《西京赋》所写“百戏”演出，很明显，意图更倾向于人们的身心之愉悦，因为上演的各类伎艺，给观者之视觉、听觉、感觉以强烈的撞击，使其内在心理发生或惊或喜的跳荡、变化。它的审美价值，正是在这里得以体现。这充分说明，各类表演伎艺，只有真正挣脱宗教意识的羁绊，它的审美潜能才能被充分唤起。
[1] 参看《左传·襄公二十九年》，《十三经注疏》下册。
[2] 列御寇：《列子》，上海古籍出版社，1986年，第128页。
[3] 同上书，第129页。
[4] 刘安：《淮南子》，第3页。
[5] 同上书，第61页。
[6] 高华平：《玄学趣味》，湖北教育出版社，1997年，第100页。
[7] 《二十五史》第三册，第1693、1691页。
[8] 《汉书》卷二二《礼乐志第二》，同上书，第469页。
[9] 《宋书》卷一九《乐志一》，《二十五史》第三册，第1691页。
[10] 〔日〕泷川资言：《史记会注考证》第二卷，北岳文艺出版社，1999年，《高祖本纪》第80—81页。
[11] 《汉书》卷二二《礼乐志第二》，《二十五史》第一册，第470页。
[12] 〔日〕泷川资言：《史记会注考证》第六卷，《留侯世家》第27—28页。
[13] 《汉书》卷二二《礼乐志第二》，《二十五史》第一册，第470页。
[14] 《二十五史》第一册，第730页。
[15] 《后汉书》卷九〇上《马融传》，《二十五史》第二册，第975页。
[16] 李昉等：《太平御览》卷五六六引《后汉书》，中华书局，1960年，第2557页。
[17] 欧阳询：《艺文类聚》第二册，上海古籍出版社，1982年，第769页。
[18] 同上书，第769—770页。
[19] 同上。
[20] 黄天骥、康保成主编：《中国古代戏剧形态研究》，第50页。
[21] 《二十五史》第三册，第1705页。
[22] 同上书，第1932页。
[23] 郭茂倩编撰：《乐府诗集》卷五四《舞曲歌辞三》，第787页。
[24] 同上书，卷四四《清商曲辞一》，第638页。
[25] 马端临：《文献通考》，浙江古籍出版社，2000年，第1250页。
[26] 台静农：《台静农论文集》，安徽教育出版社，2002年，第37页。
[27] 同上书，第38页。
[28] 黄天骥、康保成主编：《中国古代戏剧形态研究》，第50页。
[29] 周贻白：《中国戏剧史长编》，上海书店出版社，2004年，第20页。
[30] 杨公骥：《汉巾舞歌辞句读及研究》，《光明日报》1950年7月19日。
[31] 杨公骥：《西汉歌舞剧巾舞〈公莫舞〉的句读和研究》，《中华文史论丛》1986年第1期。
[32] 姚小鸥：《〈巾舞歌辞〉校释》，《文献》1998年第4期。
[33] 姚小鸥：《〈公莫巾舞歌行〉考》，《历史研究》1998年第6期。
[34] 黄天骥、康保成主编：《中国古代戏剧形态研究》，第51页。
[35] 周贻白：《中国戏剧史长编》，第20页。
[36] 陆侃如、冯沅君：《中国诗史》上册，人民文学出版社，1956年，第187页。
[37] 杨公骥：《西汉歌舞剧巾舞〈公莫舞〉的句读和研究》，《中华文史论丛》1986年第1期。
[38] 逯钦立辑校：《先秦汉魏晋南北朝诗》上册，中华书局，1988年，第278页。
[39] 白平：《汉〈公莫舞〉歌词试断》，《山西大学学报》1987年第1期。
[40] 赵逵夫：《我国最早的歌舞剧〈公莫舞〉演出脚本研究》，《中华文史论丛》1989年第1期；《三场歌舞剧〈公莫舞〉与汉武帝时代的社会现实》，《西北师大学报》1992年第5期。
[41] 叶桂桐：《汉〈巾舞歌诗〉试解》，《文史》第39辑，1994年。
[42] 《二十五史》第五册，第3613页。
[43] 同上书，第三册，第1693页。
[44] 郭茂倩编撰：《乐府诗集》卷五四《舞曲歌辞三》，第787页。
[45] 同上书，卷二〇《鼓吹曲辞五》，第294页。
[46] 同上书，第306页。
[47] 郭茂倩编撰：《乐府诗集》卷二二《横吹曲辞二》，第328页。
[48] 同上书，卷二四《横吹曲辞四》，第352页。
[49] 同上书，卷二七《相和歌辞二》，第403页。
[50] 同上书，卷二八《相和歌辞三》，第410页。
[51] 同上书，卷四三《相和歌辞十八》，第626页。
[52] 同上书，卷四四《清商曲辞一》，第641页。
[53] 《全唐诗》卷三九一，上海古籍出版社，1986年，第977页。
[54] 同上。
[55] 顾嗣立编：《元诗选》初集卷三六，上海古籍出版社，1993年，第2—3页。
[56] 梁寅：《石门集》卷三，《文渊阁四库全书》本。
[57] 《新唐书》卷二二《志第十二·礼乐志》，《二十五史》第六册，第4183页。
[58] 陆侃如、冯沅君：《中国诗史》上册，第186页。
[59] 《宋书》卷一九《志第九·乐一》，《二十五史》第三册，第1693页。
[60] 陈旸：《乐书》，《文渊阁四库全书》本。
[61] 《二十五史》第五册，第3297页。
[62] 《晋书》卷九二《文苑传·伏滔》，《二十五史》第二册，第1524—1525页。
[63] 《隋书》卷一五《志第十·音乐下》，《二十五史》第五册，第3297页。
[64] 《十三经注疏》下册，第1951页。
[65] 同上书，第1727—1728页。
[66] 杨伯峻译注：《论语译注》，中华书局，1980年，第23页。
[67] 《晋书》卷九九《桓玄传》，《二十五史》第二册，第1547页。
[68] 《全上古三代秦汉三国六朝文》第五册，河北教育出版社，1997年，第1319页。
[69] 王钦若：《册府元龟》，《文渊阁四库全书》本。
[70] 姚振宗：《隋书经籍志考证》，民国师石山房丛书本。
[71] 《全上古三代秦汉三国六朝文》第五册，第1319页。
[72] 《隋书》卷一五《志第十·音乐下》，《二十五史》第五册，第3297页。
[73] 同上。
[74] 《宋书》卷一九《志第九·乐一》，《二十五史》第三册，第1694页。
[75] 《宋书》卷一一《志第一·律志序》，《二十五史》第三册，第1652页。
[76] 同上书，第1692页。
[77] 同上。
[78] 同上。
[79] 姚小鸥：《〈公莫巾舞歌行〉考》，《历史研究》1998年第6期，第57页。
[80] 瞿林东：《中国史学史》第三卷，上海人民出版社，2006年，第107页。
[81] 郝经：《续后汉书》，《文渊阁四库全书》本。
[82] 郝经：《续后汉书序》，李修生主编：《全元文》第四册，江苏古籍出版社，1999年，第215页。
[83] 郭茂倩编撰：《乐府诗集》卷二一《横吹曲辞一》，第309页。
[84] 郭茂倩编撰：《乐府诗集》第一册，第285页。
[85] 同上书，卷一九《鼓吹曲辞四》，第285页。
[86] 《二十五史》第三册，第1699页。
[87] 郭茂倩编撰：《乐府诗集》第二册，第376页。
[88] 同上书，第377页。
[89] 陈旸：《乐书》卷一五七，《文渊阁四库全书》本。
[90] 杨公骥：《西汉歌舞剧巾舞〈公莫舞〉的句读和研究》，《中华文史论丛》1986年第1期，第42页。
[91] 黄仕忠：《和、乱、艳、趋、送与戏曲帮腔合考》，《文献》1992年第2期，第17页。
[92] 郭茂倩编撰：《乐府诗集》卷二六《相和歌辞一》，第376页。
[93] 同上书，卷四四《清商曲辞一》，第638页。
[94] 《晋书》卷二三《志第十三·乐下》，《二十五史》第二册，第1322页。
[95] 同上书，第1324页。
[96] 郭茂倩编撰：《乐府诗集》卷二一《横吹曲辞一》，第309页。
[97] 《旧唐书》卷二九《志第九·音乐二》，《二十五史》第五册，第3614页。
[98] 郭茂倩编撰：《乐府诗集》卷四四《清商曲辞一》，第638页。
[99] 孙楷第：《沧州集》，第303页。
[100] 同上。
[101] 孙楷第：《沧州集》，第304页。
[102] 《二十五史》第五册，第3613页。
[103] 郭茂倩编撰：《乐府诗集》卷九〇《新乐府辞一》，第1262页。
[104] 《十三经注疏》上册，第801页。
[105] 《二十五史》第二册，第921页。
[106] 《二十五史》第一册，第385页。
[107] 苏鹗：《苏氏演义》，《文渊阁四库全书》本。
[108] 《二十五史》第一册，第385页。
[109] 司马光：《资治通鉴》卷二一《汉纪十三·世宗孝武皇帝下之上》，中州古籍出版社，1994年，第168页。
[110] 《二十五史》第一册，第385页。
[111] 同上书，第629页。
[112] 同上书，第726页。
[113] 参看《后汉书》卷八《灵帝纪》、卷四六《邓禹传》、卷六六《郑兴传》、卷八八《虞诩传》、卷九九《窦武传》，同上书，第二册。
[114] 欧阳询：《艺文类聚》第三册，第1134页。
[115] 参看刘恩伯编著：《中国舞蹈文物图典》，上海音乐出版社，2002年，第84页。
[116] 同上书，第88页。
[117] 同上书，第138页。
[118] 刘恩伯编著：《中国舞蹈文物图典》，第141页。
[119] 萧统编：《文选》上册，中华书局，1977年，第36页。
[120] 萧统编：《文选》上册，第48—49页。
[121] 周贻白：《周贻白戏剧论文选》，湖南人民出版社，1982年，第114—117页。
[122] 〔日〕泷川资言：《史记会注考证》第一卷，北岳文艺出版社，1999年，《秦本纪》第63页。
[123] 台静农：《台静农论文集》，安徽教育出版社，2002年，第31页。
[124] 《二十五史》第二册，第1325页。
[125] 同上书，第1138页。
[126] 台静农：《台静农论文集》，第30—31页。
[127] 《二十五史》第二册，第1051页。
[128] 赵兴勤：《〈聊斋志异·偷桃〉本事考》，《蒲松龄研究》1989年第2期。
[129] 李昉等：《太平御览》第三册，第2572页。
[130] 葛洪：《西京杂记》，中华书局，1985年，第16页。
[131] 参看刘文峰：《从南阳石刻画像看汉代的乐舞百戏》，《河南戏剧》1983年第4期。
[132] 台静农：《台静农论文集》，第34页。
[133] 王国维：《王国维戏曲论文集》，第29页。
[134] 台静农：《台静农论文集》，第40页。
[135] 李昉等：《太平御览》卷五六八引《隋书》，第2569页。
[136] 《二十五史》第二册，第1528页。
[137] 杨慎：《丹铅总录》，《文渊阁四库全书》本。
[138] 刘向：《古列女传》，同上书。
[139] 左丘明：《国语》，《文渊阁四库全书》本。
[140] 邮，过失也。《诗·小雅·宾之初筵》：“是曰既醉，不知其邮。”郑玄笺云：“邮，过。”参看《十三经注疏》上册，第487页。
[141] 〔日〕泷川资言：《史记会注考证》第十卷《滑稽列传》，第11—12页。
[142] 同上书，第12页。
[143] 〔日〕泷川资言：《史记会注考证》第十卷《滑稽列传》，第12页。
[144] 《旧唐书》卷一九〇中《列传第一百四十·文苑中·贾曾》，《二十五史》第五册，第4080页。
[145] 李昉等：《太平御览》卷五六八引《史记》，第2569页。
[146] 胡应麟：《少室山房笔丛》，中华书局，1958年，第555页。按：沈自南《艺林汇考》“称号篇”卷九“巫优类”引述此说法。
[147] 《十三经注疏》下册，第2495页。
[148] 吕不韦：《吕氏春秋》，第78页。
[149] 《十三经注疏》上册，第851页。
[150] 同上。
[151] 《二十五史》第二册，第809页。
[152] 萧统编：《文选》上册，第63页。
[153] 同上。按：亦可参看马端临《文献通考》卷八八《郊社考二十一》、卷一五〇《兵考二》。
[154] 潘自牧：《记纂渊海》卷八九，《文渊阁四库全书》本。
[155] 李昉等：《太平御览》卷七五四引《史记》，第3348页。
[156] 李昉等：《太平御览》卷五六九引裴子野《宋略》，第2574页。
[157] 〔日〕泷川资言：《史记会注考证》第十卷《大宛列传》，第29页。
[158] 同上。
[159] 《二十五史》第一册，第346页。
[160] 《二十五史》第二册，第1051页。
[161] 欧阳询：《艺文类聚》第二册，第768页。
[162] 然而，伎艺这一非主流艺术形态的传播，也遭到了一些固守礼义传统的士大夫的抵制。《后汉书·陈禅传》载：永宁元年，西南夷掸国王，献乐及幻人，能吐火、自支解、易牛马头。明年，元会作之于庭，安帝与群臣共观，大奇之。禅独离席，举手大言曰：“昔齐鲁为夹谷之会，齐作侏儒之乐，仲尼诛之。”又曰：“放郑声，远佞人，帝王之庭不宜设夷狄之技。”尚书陈忠劾奏禅曰：“古者，合欢之乐舞于堂，四夷之乐陈于门。故诗云：‘以雅以南，韎任朱离。’今掸国越流沙、逾县度，万里贡献，非郑卫之声、佞人之比，而禅廷讪朝政，请劾。”（《二十五史》第二册，第951页）由此可见，诗教传统对于伎艺传播的影响。叶时《礼经会元》卷四下《夷狄》：“若夫歌舞杂施于燕享，岂能无耳目之眩；兵服混处于守卫，豈能无肘腋之虞？汉安帝作西南夷乐而陈禪争之，唐玄宗作泼寒胡戏而张说争之，诚以夷乐之不可以乱华也。”反映的正是封建社会稳定时期的主流历史观点。
[163] 修海林、罗小平：《音乐美学通论》，上海音乐出版社，1999年，第37页。
[164] 〔法〕圣·艾弗蒙：《论古代和现代悲剧》，《西方剧论选》上卷，北京广播学院出版社，2003年，第112—113页。