第一节
关于戏曲起源的讨论
自近代以来，论及戏曲起源者不乏其人。题名渊实者于光绪三十一年（1905）翻译发表于《新民丛报》（第四年第五号）上的《中国诗乐之变迁与戏曲发展之关系》一文中称：“杂剧、传奇，自宋之诗余出，诗余自汉之乐府出。乐府，诗余乐也，曲也；传奇，亦乐也，曲也。”[1]则明言戏曲出自汉乐府与宋词。据说，渊实乃廖仲恺。《新民丛报》主编梁启超为该文作跋，称此文虽从日文译出，但所自附意见，“亦十之二三也。其中所言沿革变迁及其动机，皆深衷事实”，并许之为“我国文学史上一杰构”。[2]既对廖文充分肯定，则说明梁启超亦同意戏曲起源于诗词之说。刘师培则认同歌舞同源之说，谓“歌以传声，舞以象容。歌舞本于诗，故歌诗以节舞”[3]。由此而论，“戏曲者，导源于古代乐舞者也”[4]，并进而认定，歌舞即近于戏，云：“考之《尚书大传》，则古制乐歌，皆假设宾主。而武王克殷，亦杂演夏廷故事。非即戏曲妆扮人物之始乎？”[5]在他看来，既然古代乐舞“假设宾主”，近似于角色之派定，那么，这一表演形式，就具有戏曲演出的性质。姚华之说法，与渊实相近，既认为“戏、舞一源”[6]，又称：“北曲以乐府为宗，南曲以诗余为祖。从流溯源，强为断代，实则与乐府、诗余，皆诗之所自出也。以诗视乐府，以乐府视诗余，以诗余视曲，其始作也，声之都鄙，辞之文野，或有间已。及播之久远，传之都邑，加之文彩，则乐府犹诗也，诗余犹乐府也，曲犹诗余也。”[7]仍是将诗词视作戏曲之源头，观点与渊实基本相同。至王国维《宋元戏曲考》，开篇即云：“歌舞之兴，其始于古之巫乎？巫之兴也，盖在上古之世。……巫之事神，必用歌舞。”[8]然而，此说既出，响应者寥寥。黄天骥、康保成主编的《中国古代戏剧形态研究》一书，曾将近百年来有关戏曲起源的讨论，归纳为巫觋说、歌舞说、俳优说、综合说、傀儡戏说、外来说等十种观点，并就最具代表性的观点，分专节逐一做了论析，颇给人启迪。[9]然依笔者之见，还应加“诗词说”一说。现结合学术界对这一论题的讨论，也谈点粗浅的看法。
一、对戏剧之源研究状况的审视
诸研究者在讨论中所提出的观点，都对戏剧起源的探究起到深化与完善的作用，这是毋庸置疑的。然而，细细考究，在方法与思路上，也有不尽完善处。一般论者，所看到的乃是形成戏剧诸多因素的一个层面，而忽略了对“源”与“流”的划界与认识。人们之所以对戏剧起源问题争执不休，以至产生了数十种说法，关键在于对“源”的认识参差不一，将“流”误认作“源”。以王国维的巫觋说为例。他在《宋元戏曲考》中称：“巫之兴也，盖在上古之世。《楚语》：‘古者民神不杂，民之精爽不携贰者，而又能齐肃衷正。（中略）如此，则明神降之。在男曰觋，在女曰巫。（中略）及少皞之衰，九黎乱德，民神杂糅，不可方物。夫人作享，家为巫史。’然则巫觋之兴，在少皞之前，盖此事与文化俱古矣。”[10]我们不妨信其为实。依其思路推论，大致是：少皞时即有巫，事神必用歌舞，巫以歌舞为职。戏曲有歌有舞，故巫觋是其源头。然而，早在少皞氏之前的阴康氏之时，就有了抗拒阴湿气候“通利关节”的集体舞蹈，葛天氏之时，也有“三人操牛尾，投足以歌八阕”[11]的古乐。此类歌舞，似与巫觋无关，且早于少皞氏很多年。《吕氏春秋·古乐》于此段下引高诱注曰：“葛天氏，古帝名。”张揖曰：“葛天氏，三皇时君号。”据《帝王世纪》，葛天氏、阴康氏均排在有巢氏之后，又据清马骕《绎史年表》，少皞金天氏在太皞庖曦氏之后二十六世，而葛天、阴康二氏，则分别为十三、十四氏。[12]至少早许多年。究竟何者为源，何者为流，岂不一目了然？
叙及巫觋，其萌芽甚早，为学界所公认。它的产生，与尚处于蒙昧状态的先民们的生存状态及心理需求有关。马林诺夫斯基曾经指出：“当人类遇到难关，一面知识与实际控制的力量都告无效，而同时必须继续向前追求的时候，我们普遍便会发现巫术的存在，须知人类一旦为知识所摒弃，经验所不能援助，一切有效的专门技巧都不能应用之时，便会体认自己的无能，但是，这时他的欲望只是更紧迫着他，他的恐惧，希望，焦虑，在他的躯体中产生一种不稳定的平衡，而使他不得不追寻一种替代的行为。”[13]这种“替代物”，便是“雏形巫术”。人在危难之际，往往呈现出“不能自制的恐惧”“低声的呓语，含混求助的呼声”[14]，或独自高歌，或行为失常，这种种下意识的行为，都为巫觋行为方式的产生提供了借鉴。这正如有人所说：“宗教信仰者的行为是信仰者用语言和肉体进行的外在活动，它是内在的宗教观念和宗教感情的客观表现。一定的宗教观念和一定的宗教感情总是像磁铁的两极一样相伴而生。当人们把异己力量表象为超人间、超自然的力量的时候，也就伴生了对这种超人间、超自然力量的敬畏感、依赖感和神秘感。情动于中则形之于外，发之为尊敬、爱慕、畏怖、祈求、祷告的言辞，表现为相应的崇拜活动。”[15]
巫、觋之名义的出现，标志着对这一社会角色的确认，说明已出现了以事鬼神为主要任务的专职人员。人们在危难之际所产生的下意识的某些行为、萌生的幻想、出现的幻觉或梦中情境，交错而出，虚实相融，逐渐走向整合，集聚于巫觋一身，转化为带有特殊民俗印记的文化符号——“模塑”行为，亦即为公众做其认可的某些粗陋的“巫术仪式”，再由一般“仪式”提升为带有一定表演性质的歌舞娱神活动，这则需要一个相当长的历史时段。在这个意义上说，巫觋未必都与歌舞画等号，巫觋出现也并不一定预示着歌舞的萌生。歌舞的最早产生，与先民们劳动之余的自娱自乐、生活调节有关，而不应归之于巫觋。是巫觋吸纳了先民们的娱乐方式用以娱神，而不是巫觋的娱神活动改变了当时人们的生活趣尚。这正如董每戡在《中国戏剧简史》中所说：“戏剧的源应该更加上溯”，“既然用源字，就不能不说得更远些，因为事实确很遥远，在这之前还有一段久长的历程。巫歌巫舞已是次一阶段，不是最原始的东西，同时巫是由舞而来，不是舞因巫而有。在初民社会里即已有歌舞，且有巫的前身——人民大众自己。在氏族制度的社会里，氏族的领袖——酋长率领氏族成员从事歌舞。到了奴隶制确立，奴隶作巫，而歌舞到这时候已变为娱人和娱神的乐歌乐舞”。[16]在同书中又称：“以往曾有不少人论述过戏剧的起源，所论的差不多都认为由于歌舞；但论及歌舞之兴，便各有其说了，自然，其间仍不无共同之点在。例如王国维在其《戏曲考原》中说：‘歌舞之兴，其始于古之巫乎？’这话的含义似乎是说有巫，始有歌舞。所以卢前在《中国戏剧概论》中说：‘王氏主戏曲出于宗教的巫。’其实王氏之说未尽精，人类原先有了表情意的歌舞，后来才发展到巫歌巫舞；要是说有了巫，歌舞始致其用，而用之于祭祀则可；直指有巫始有歌舞恐未可。”[17]
至于歌舞说，持此意见者，大都表述得比较含混。如刘师培既强调“三代以前之乐舞，无一不原于祭神”[18]，依此而论，似与王国维“歌舞之兴，其始于古之巫乎”之说同出一辙，但他同时又称“歌舞本于诗”[19]，是视诗为歌舞之源头。诗之起源，又晚于巫觋，当然非戏剧之源。董每戡反对戏剧源于“傀儡戏”之说，他认为，“傀儡戏是酬神用的戏，出生最早，所以为一切戏剧之祖”[20]，承认其产生年代之早以及对戏剧形成的影响，但又说：“这不是意味着真人演的戏剧是出于傀儡戏，真人演戏和傀儡戏都是由古舞逐渐进化而来的。”[21]然而，董先生行文尚不止此，还关注到“最初阶段的由表情意的需要而发生的那原始朴素的歌曲”[22]，并进而推想，“在巫之前那些歌者舞者是些什么人”以及“他们为什么要歌要舞”，继而从“生活所必须”“表情意的实际需要”[23]的角度，很好地回答了这一问题。此观点尽管早于对“傀儡戏说”的批评近十年，但深刻的程度丝毫不亚于前者。可知，董氏所说的歌舞，不一定是严格意义上的艺术表演。上古之时先民类于歌舞的娱乐活动，也当在其列。张庚、郭汉城主编之《中国戏曲通史》，受时代思想的制约，谓“一切艺术起源于劳动，中国的歌舞也不例外”[24]，但同时又称，此类歌舞与狩猎之前的“宗教仪式”和回来之时的“庆祝仪式”，亦即当时人们的生产方式相关，与董每戡意见较为接近。
二、对戏剧产生源头之理解出现误差的原因
上文称，对戏剧起源的说法，达十种之多。其实，黄天骥、康保成主编的《中国古代戏剧形态研究》，仅是撮其要而言之，实际情况，比书中描述得还要复杂。曾永义《戏曲的渊源、形成与发展》一文，先后开列出朱之祥归纳的歌舞说、外来说、变文说、百戏说、游戏说、劳动说、宗教说、多源说等八种[25]，叶长海所总结的娱乐说、祭祀说、乐舞说、巫觋说、优孟说、说唱说、文体说、肖人说，凡八种[26]，麻国钧所提炼的歌舞说、傀儡戏演变说、外域输入说、综合而成说、文学说、百戏之摇篮说、游戏说、多元说、宗教祭祀说等，计九种[27]，郑传寅所称的导源于古代宫廷俳优说、导源于皮影戏和傀儡戏说、导源于古印度之梵剧说、导源于宗教仪式说[28]，以及周育德、赵山林、徐振贵诸家对这一问题的归纳与讨论等，皆是。吴新雷的《戏曲形成论》，则对学界围绕这一问题的论证以时间为序划作三个时段，并就每个时段的内容、论争的焦点、认识价值、主要参与者及代表论著等做了系统的阐述。[29]尤其值得注意的是，早在1988年9月中旬，新疆乌鲁木齐召开了中国戏剧起源学术讨论会以及稍后推出的《中国戏剧起源》《西域戏剧与戏剧的发生》二书，无疑推动了这一论题讨论的深入。
对戏剧起源的研究，学术界为何见解歧出，纷争不已？曾永义《戏曲的渊源、形成与发展》一文中，曾归纳出七方面的原因，不妨摘引如下：
1．何谓“戏剧”，何谓“戏曲”，未有明确之界义。界义有别则牵一发而动全身，此为最根本之问题。
2．未明“戏曲”有小戏、大戏之别，小戏为戏曲之雏形，大戏为戏曲之成型。
3．对于“小戏”和“大戏”未有明确之界义。
4．未明“小戏”已为多元因素构成之综合艺术。
5．误以构成小戏之主要因素为戏曲之渊源。
6．误以孕育小戏之温床为戏曲之渊源。
7．误以渊源为形成，或误以形成为渊源。[30]
这无疑给人以重要启示。现结合曾氏文中之观点，再做进一步探索。
一是所选取的研究视角不同：
戏曲是一项综合艺术，它融合音乐、舞蹈、美术、雕塑、诗歌、杂技、幻术、说书、讲唱、俳优伎艺、口头嘲诮等各种艺术因素而形成自己独树一帜的格局和气象宏大的态势。曾永义称，戏曲（大戏）是由故事、诗歌、音乐、舞蹈、杂技、讲唱文学叙述方式、俳优妆扮、代言体、狭隘剧场等九个因素构成，则增出剧场一项。[31]杨世祥《中国戏曲简史》亦谓：戏剧的基本特征，乃是“由演员装扮人物，在一定场合当众作故事表演，通过塑造舞台艺术形象来表达思想感情、感染观众”，至于戏曲，“除了具备戏剧基本特征之外，还在于它是演员综合歌唱、动作、念白、舞蹈（即通常所说的唱、做、念、舞或打）等各种艺术手段以扮演人物和故事的一种歌舞剧型的戏剧艺术”。[32]无论如何，每一因素都是戏曲形成的支撑点，众力撑拄，乃成其大；多色调的融合，始成就其美。缘此之故，人们在考察戏剧起源时，所关注的往往是某一固定的视角，并进而追寻历史上文化现象与之接近的某些相似点。由于人们观察问题的角度不同，得出的结论自然有别。论及戏曲，歌舞自然是其形成的重要因素。追溯其源头，人们自然会想到歌舞。又由歌舞，联想及古时“以歌舞为职”的巫觋。强调傀儡戏、影戏说者，认为影戏、傀儡戏之演出，虽用讲演口气，但“扮演故事，其脚色唱词宜用代言体”[33]，故“宋元以来戏文杂剧之出于傀儡戏影戏”[34]，所论述的乃是“近世戏曲”，亦即“宋元以来戏文杂剧”所接受的傀儡戏、影戏的影响，并未涉及戏剧之远祖。强调变文说、说唱说（或小说说）者，注意的乃是其表现形式，尤其是人物对话，因为戏曲中的人物对白，乃是表现人物性格的主要手段。讲唱文学的人物对话与舞台上的宾白极为相似，故由此产生联想。主百戏说者，关注的乃是戏曲中各类伎艺的表演。余不赘论。可知，学者的关注点不同，研究的视角有别，得出的结论自然各不相同。因中国戏曲的构成十分复杂，若从整体上把握，很难找到相似的参照物。所以，围绕起源问题的讨论，产生那么多见仁见智的文章，大多关注的还是戏剧的局部特征。除综合说几家外，少有人从整体上追索戏曲的起源。
二是研究者的知识背景不同：
古代文学作品浩如烟海、汗牛充栋，任何一个学人，都难以一一尽览，即使放在当今科技手段非常发达的条件下，也无法做到。学者们为精力所限，大多是在自己所熟悉的领域里追索戏曲起源。如刘师培，幼承家学，习学经史，后私淑扬州诸儒治学矩矱，任教于北京大学时，“仍理经生素业”[35]，“凡有关经学、小学的论著二十二种；讨论学术和文辞的十三种；群书校释二十四种；诗文集四种；读书记五种；学校教本六种；共有七十四种之多”[36]。人称：“著述之盛，并世所罕见。”[37]沉潜经史，功夫颇深，故论及戏剧起源，便忆及古代乐舞，由《尚书大传》所载古代乐歌的“假设宾主”，自然想到戏台上的人物对话与装扮。再如较早述及中国戏剧外来说的许地山，有过出国留学的经历。据有关文章介绍，许氏“于1917年至1923年在燕京大学期间，曾主持座谈会，特邀徐志摩介绍泰戈尔生平，也曾研习佛经与梵文。1923年8月赴美，在哥伦比亚大学研究宗教史及宗教比较学。9月转入牛津大学研究宗教史、印度哲学、梵文等。1926年回国途中到印度瓦拉纳西印度教大学研究梵文及佛学，并拜访泰戈尔。1927年至1934年在燕京大学任教，并在北大、清华等校讲授印度哲学等课程。其间，1933年3月再度赴印，自费研究宗教和梵文四个月，回国前访问了孟买、果阿、马德拉斯等地”[38]。且他翻译过一些印度神话，所创作的小说也取材于印度神话和寓言，并著有《印度文学》一书，相当熟悉印度文学。许氏的著名论文《梵剧体例及其在汉剧上底点点滴滴》[39]，就写于牛津大学印度学院。论文借用比较的视角，从六个方面，将中国的戏剧与梵剧逐一做了对比。另一持此说者郑振铎，在《插图本中国文学史》中，认为中国文学，在音韵、故事取材、典故运用上，“都受有佛教文学的影响”[40]，“更拟仿着印度文学的‘文体’而产生出好几种弘伟无比的新的文体出来。假如没有中、印的这个文学上的结婚，我们中世纪文学当决不会是现在所见的那个样子的”[41]。但同时认定，“一切六朝、隋、唐以及别的时代的‘弄人’的滑稽嘲谑，决不是真正的戏曲，也决不是真正的戏曲的来源”[42]，“中国戏剧的真来源”的探寻，应“远瞩外邦的作品”[43]。并从体例、角色、语言、形式等角度，逐一做了比较，还以“秦王破阵乐”流布印度为例，论述“中国传了音乐、歌舞到印度去，便也会由印度输了戏曲、音乐到中国来”[44]，逐一证明“中国戏曲自印度输来的话是可靠的了”[45]。郑氏亦有留学背景。1927年曾流亡欧洲，在法国巴黎的国家图书馆、英国伦敦的大不列颠图书馆，接触大批中外名著，“特别是调查和研究被劫敦煌文献中的‘变文’等我国古代讲唱文学史料”[46]。英国著名的古典文学研究家和人类学者弗雷泽的名著《金枝》，以及其所涉猎的巫术、祭祀、宗教、民俗等研究，给他以很大吸引，“治学方法和理论观点对他大有启示”[47]。他的《论北剧的楔子》，即写于这段时间。他在戏剧起源研究方面观点的提出，与这段留学经历有关。注重借用“外邦的作品”，来探讨中国戏剧之形成，当然有助于视野的开拓，但不同国度、信仰、风习、文化的差异显而易见，还难以说明问题。钱师南扬曾撰文批评说：“或有以为戏剧之起，全出梵剧者，实不足信。”“北宋杂剧多谐谑，然曲调、宾白、科诨粗备，戏文、杂剧承袭之，用以搬演故事，原委甚明，初无采用梵剧之迹。就体制而论：梵剧开端，有首座与女侍对话之序幕，或以为即戏文之家门，其实不同。家门仅词一阕或两阕，总括戏情，由末登场念之；序幕并不宣告戏情，且有男女二脚色也。梵剧多简短，无戏文之长至数十套曲者。”[48]
三是对戏曲发展时段之特征的把握的不同：
中国古代戏剧的发展道路漫长而悠远，在不同的时段则呈现出风格迥异的特征。在秦之前，歌舞伎艺是其前奏，为主要表现形式。至汉魏，又呈现百戏杂陈的局面。由晋到隋唐，除歌舞伎艺外，又萌生出许多带有故事性质的小戏，如参军戏、歌舞戏、滑稽戏之类。而至宋、金，由于社会条件与伎艺生存方式的骤变，单项伎艺的整合走向现实。站在不同的时段，回溯戏剧的起源，所得的结论自然不同。从舞的层面来看，往往与上古之时人们的劳动生活、休闲娱乐联系在一起来考察。从歌的层面来看，则又与古诗、两汉乐府、宋词相勾连。从宾白的角度考察，古诗的“假设宾主”，汉乐府《孔雀东南飞》《上山采蘼芜》等人物对话以及司马相如《子虚赋》《上林赋》，枚乘《七发》等作品中所设主客问答，还有变文、说话艺术，似都对戏剧宾白的形成，有着不同程度的影响。若从戏剧的谐谑风格着眼，古代之俳优、笑话及俳优之文，又是其源。倘从场上之打斗、伎艺之表演而论，则又源出汉魏百戏。再从代言体来看，又与傀儡戏、影戏、诸宫调、僧人之俗讲等伎艺，在叙述故事情节时，模拟人物声口相关。上述无论哪种研究思路，都对戏剧起源的追索起着不同程度的深化与助推作用。当然，这种研究的单向思维，还难以从根本上解决问题。这正如有的学者所指出的，我们在研究过程中，“不能把含有某种戏剧因素的作品，主观诠释为戏剧形式或正式的戏剧。同样，也不能把戏剧行动与戏剧混为一谈。所谓戏剧行动，是指人物在日常生活中的行动，带有强烈的戏剧性，但还不能构成戏剧”[49]。“总之，离开戏剧史的具体考察，把一些与戏剧有关联的因素如故事性、对话体、模仿乃至装扮等等，孤立地加以夸大，誉之为成熟的戏剧，不仅在戏剧史上难以自圆其说，而且必致造成文体与文体之间、各类艺术之间概念上的更大混乱，虽属出于善良的愿望，却无助于问题的解决。”[50]应该明白，“戏剧，是一门综合性的艺术。中国戏剧，汲取了诗、舞、乐、美术、百戏等多种文学艺术的成果，才逐渐成熟起来”[51]。所以，从事这项研究，应紧紧把握戏剧“自己的特征和发展的规律”[52]，在融合性、整体性上下功夫。歌、舞、宾白、打斗等，固然是戏曲的表现手段，但是，它们是在彼此支撑、交相融合中完成其艺术使命的，孤立地研讨某一项伎艺，是难以描述戏剧生成轨迹的。
三、对中国戏剧起源的再思考
对于中国戏剧起源究竟如何诠释，至今仍是困扰我们的一个难题。巫觋歌舞说、古诗说、俳优说、说书说等，显然有些滞后。劳动说，近几年来不断遭到诘难，或被称作“极其浅薄的‘同义反复’”。但有一点不可否认，它毕竟接触到艺术生产的一个先决条件。劳动是人类生存的基本手段，带有很强的主观能动性和目的性。劳动的目的在于改造生存环境，并在这一活动中改造、提高自身。在原始社会里，由于生存环境的恶劣、物质条件的匮乏，先民们虽然能平等地进行生产活动，共同拥有劳动所得，但是，饥饿与寒冷的驱遣，生存本能的欲求，使得他们不得不充分调动自身的潜能，将“遗传下来的灵巧性以愈来愈新的方式运用于新的愈来愈复杂的动作”[53]，去应对复杂多变的外部环境。正如恩格斯在《反杜林论》中所说：“生产劳动给每一个人提供全面发展和表现自己全部的即体力的和脑力的能力的机会。”[54]艺术无疑从劳动中汲取了营养，所以，恩格斯说，“劳动创造了人本身”，“劳动是一切财富的源泉”[55]，并谓：由于手的功能的“高度的完善”，才会有“拉斐尔的绘画、托尔瓦德森的雕刻以及帕格尼尼的音乐”[56]的产生。所描述的是人类在改造自然的劳动中，由低级到高级、由原始蒙昧向近代文明转化的过程以及在不同历史时段的表现，并未将“劳动”与“艺术”直接牵连，其间还有一个技能的演化、文化人格的提升问题。所以，艺术起源劳动说，总觉得尚缺少转换环节。
至于游戏说，比较早地提出与此相关论题的，是德国哲学家康德，英国学者斯宾塞、诗人席勒，德国学者谷鲁斯等人。他们认为，游戏的产生，与人们“精力过剩”有关。游戏即艺术活动，游戏的冲动为文艺产生的根源。其实，“游戏”一词，在我国产生较早。《史记》卷六三《庄子传》：“我宁游戏污渎之中自快，无为有国者所羁，终身不仕，以快吾志焉。”[57]“游戏”，乃游乐嬉戏之意。然而，现代语境中的游戏，一般来说，则是一种“有规则”的“文化娱乐活动”。由“戏耍”“逗乐”发展到有一定范式的游戏，也非朝夕之功。在一定意义上说，称艺术活动起源于“游戏”，也不确切。因为，既能称得上游戏，还不能算作源头。在此之前，还有随意而发的戏耍、逗乐、打闹嬉戏之类前游戏存在。
那么，中国戏剧的起源究竟是什么？应该说，是先民们生活之余的戏耍、打闹、逗乐。我们知道，劳动是先民们生活的重要内容。虽说称艺术起源于劳动，与题旨有点疏离，但它毕竟与劳动生活相关。人们在生产之余，或为消减疲劳，或为防潮御寒，或出于情绪上的波动，跺跺双脚，碰碰肩膀，互为追逐，蹦蹦跳跳，张口呼喊，低声长吟，或仿效野兽跳荡，或再现劳动场景，久而久之，一旦初具格局，都可能成为某种表演艺术诞生的诱因。中国古代戏剧，是一项综合艺术，具有鲜明的历时性，在不同的发展时段，所吸纳、融合的艺术因子各不相同。就此而言，简单地指认戏剧起源于某某，或某某为戏剧的起源，是不够全面的。不是因为有了某某，才会产生戏剧，戏剧的产生是多个艺术因子合力的结果。我们说，戏剧起源于上古之时先民们生活之余嬉戏之类的消遣，因为嬉戏、戏耍是为了快乐，自然不需要预设框框的限定，表现方式可能多种多样，具有很强的随意性、包容性。这一基本态势，就与戏剧的特征极为接近。这是因为，戏曲在发展的历程中，从不排斥异己，而是适时地接近、吸纳、融合相邻艺术，以成就、完善自身。有人说：“对于艺术起源的问题，最妥当的办法，是采取多元论的态度。在多元起源论中以游戏说与艺术的本性最为吻合；也以游戏在原始生命中呈现得最早。因为它是直接发于人的自身，而不一定要假助于特定的工具。所以，由游戏展开的歌谣、舞蹈，不仅是文学的起源，也可能是一切艺术所由派生，因之，也可能先于其他一切艺术而出现。”[58]本人基本同意这一观点，但应将“游戏说”改作以戏耍为主要手段的消遣，似乎更接近历史的真实。因为随心所欲、不分场合的戏耍、嬉戏，毕竟早于游戏。“乐”，一旦被赋予规范性，就说明它已演化成人们的知性活动，在内涵与外延上都复杂化了。正因其随意、任性，才会呈现多元化的态势，以至后来由粗陋的戏耍、唱跳向细密化、精致化的表演伎艺发展，而成为门类不同的艺术形式，且都从不同层面影响了戏剧的形成。
其实，无论哪一种说法，所关注的都仅仅是一种现象，所谓巫术仪式、宗教活动、摹仿、游戏，归根结底，都是社会生产力发展到一定阶段的产物，都与人们的社会实践、劳动生活有着密切的关系。
[1] 俞为民、孙蓉蓉编：《历代曲话汇编·近代编》第一集，黄山书社，2009年，第91页。
[2] 俞为民、孙蓉蓉编：《历代曲话汇编·近代编》第一集，第93页。
[3] 刘师培：《原戏》，俞为民、孙蓉蓉编：《历代曲话汇编·近代编》第三集，第26页。
[4] 同上书，第28页。
[5] 同上。
[6] 姚华：《说戏剧》，俞为民、孙蓉蓉编：《历代曲话汇编·近代编》第二集，第214页。
[7] 姚华：《曲海一勺》，同上书，第193页。
[8] 王国维：《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社，1984年，第4页。
[9] 参看黄天骥、康保成主编：《中国古代戏剧形态研究》，河南人民出版社，2009年。
[10] 王国维：《王国维戏曲论文集》，第4页。
[11] 吕不韦：《吕氏春秋》卷五《仲夏纪·古乐》，岳麓书社，1989年，第33页。
[12] 马骕：《绎史》第一册，王利器整理，中华书局，2002年，第2页。
[13] 〔英〕马林诺夫斯基：《文化论》，费孝通等译，中国民间文艺出版社，1987年，第66页。
[14] 同上书，第67页。
[15] 吕大吉：《宗教学通论新编》上册，中国社会科学出版社，1998年，第75页。
[16] 董每戡：《董每戡文集》上册，广东教育出版社，1999年，第159—160页。
[17] 同上书，第161页。
[18] 刘师培：《舞法起于祀神考》，吴方编校：《中国现代学术经典·黄侃、刘师培卷》，河北教育出版社，1996年，第790页。
[19] 刘师培：《原戏》，同上书，第792页。
[20] 董每戡：《董每戡文集》上册，第337页。
[21] 同上。
[22] 同上书，第163页。
[23] 董每戡：《董每戡文集》上册，第163—164页。
[24] 张庚、郭汉城主编：《中国戏曲通史》上册，中国戏剧出版社，1980年，第3页。
[25] 曾永义：《戏曲源流新论（增订本）》，中华书局，2008年，第25页。
[26] 同上书，第26页。
[27] 同上书，第29页。
[28] 郑传寅：《中国戏曲文化概论（修订版）》，武汉大学出版社，1998年，第6—21页。
[29] 吴新雷：《中国戏曲史论》，江苏教育出版社，1996年，第15—31页。
[30] 曾永义：《戏曲源流新论（增订本）》，第12页。
[31] 同上书，第19页。
[32] 同上书，第15页。
[33] 孙楷第：《沧州集》，中华书局，2009年，第173页。
[34] 同上书，第183页。
[35] 〔日〕小泽文四郎：《刘孟瞻先生年谱》，《扬州学派年谱合刊》下册，广陵书社，2008年，第697页。
[36] 张舜徽：《清代扬州学记》，华中师范大学出版社，2005年，第180页。
[37] 尹炎武：《刘师培外传》，同上书，第181页。
[38] 薛克翘：《许地山、郑振铎和季羡林与印度民间文学》，《黑龙江社会科学》2010年第1期，第110页。
[39] 许地山：《梵剧体例及其在汉剧上底点点滴滴》，《小说月报》第17卷号外《中国文学研究》，1927年。
[40] 郑振铎：《郑振铎全集》第8册，花山文艺出版社，1998年，第179页。
[41] 同上书，第179页。
[42] 同上书，第9册，第90页。
[43] 同上。
[44] 同上书，第91页。
[45] 同上书，第94—95页。
[46] 陈福康：《郑振铎与读书》，明天出版社，2001年，第114页。
[47] 同上书，第115页。
[48] 转引自黄天骥、康保成主编：《中国古代戏剧形态研究》，第16页。
[49] 赵景深、李平、江巨荣：《中国戏剧形成的时代问题——对当前几种意见的看法》，《古典文学论丛》，上海人民出版社，1980年，第127—128页。
[50] 同上书，第129页。
[51] 同上。
[52] 同上书，第130页。
[53] 〔德〕恩格斯：《自然辩证法》，《马克思恩格斯选集》第三卷，第510页。
[54] 〔德〕恩格斯：《反杜林论》，同上书，第333页。
[55] 〔德〕恩格斯：《自然辩证法》，同上书，第508页。
[56] 同上书，第510页。
[57] 《二十五史》第一册，第247页。
[58] 徐复观：《中国艺术精神》，春风文艺出版社，1987年，第1页。