必须懂诗吗
主讲：〔法国〕克里斯蒂昂·杜麦
主持：孙晓娅
翻译：树才
时间：2011年5月23日
地点：首都师范大学中国诗歌研究中心
主办：首都师范大学中国诗歌研究中心
孙晓娅：今天的讲座题目是“必须懂诗吗”。主讲人克里斯蒂昂·杜麦（Christian Doumet）来自法国巴黎第八大学（Universté Paris-VIII），诗人、法国文学教授，巴黎第八大学国际哲学学院研究项目主任，著有诗集《必须懂诗吗？》（Faut-il comprendre la poésie？，2004）、小说《弗拉明戈方法》（La Méthode Flaming，2001）、随笔集《愿望之火》（Feu à volonté， 2008）、《三座茅屋》（2010）等。由中国社科院研究员树才担任翻译。
克里斯蒂昂·杜麦：讲座的主题“必须懂诗吗”是在全面考量了法国诗歌的历史和创作背景的基础上提出来的，因为在法国始终有些诗歌十分晦涩难懂。在19世纪中期，法国诗坛发生了一种变化：法国诗歌告别了类似中国古典平仄押韵的诗歌——格律诗，创作出一种自由体诗。从此，以往辨认一首诗的特质，因为自由体诗的出现而不复存在。举一个例子，法国的天才诗人兰波，他最后一本诗集是用散文体创作的，可翻译成《彩图集》（Les Illuminations，1872—1875）或《神启集》。兰波了不起的诗歌创作，打破了古典诗歌的衡量标准。比如标点符号在自由体诗里面被取消——这在阿波利奈尔（Guillaume Apollinaire）后来的创作中表现得很明显。阿波利奈尔的《米拉波桥》（“Le Pont Mirabeau”，1912）里面就没有标点符号，它那种连绵的写法让人联想到：在米拉波桥下流淌的是塞纳河，流淌的是已经逝去的爱情。
树才：就杜麦讲到《米拉波桥》没有标点符号我做个补充。当年我要做博士论文，查阅了这首诗的所有资料。法国的国家图书馆里有一份资料显示，最初这首诗有标点符号，在最后一刻诗人把它们去掉了。可见杜麦说得有道理，自由体诗的出现存在一个过渡。程抱一的译文把那些标点符号都恢复了，但我觉得恢复得没有什么道理。今天杜麦也证实了这一点，如果恢复了的话，自由体诗就过渡不过去了。
克里斯蒂昂·杜麦：问题的本质在于——诗歌文本和散文文本，究竟有什么本质的区别？是什么能够区别这两者？我推荐五种识别的标志或者可能，来区分一首诗和一篇散文。
第一，阅读一个文本时，如果其中有一句或者一个段落你不懂，但这并不影响你对整首诗的领会，这就是诗。可以参考兰波的另外一首诗《醉舟》，很多人认为兰波的诗篇都非常难懂，不过这首诗却相当简单、清晰可解。但是，这首诗中有一行是非常难解的，可直译成：“在无法描述的雪光下，我梦见了绿色的夜晚。”（J’ai rêvé la nuit verte aux neiges éblouies.）这完全是一种幻觉，因为在法语里面，这种表达是极少的，一般人说我梦见了黑色的夜晚或者黑夜，而在这里，它一下子变成了一个绿色的、发着绿光的夜晚。且在这首诗开篇，兰波就用了主体“我”——“我梦见”。因为是“我梦见”，所以不管这首诗的后边怎么难解，在我们整体的观念中，梦的稀奇古怪和不同凡响都是可以接受和理解的。我体会它的诗性在于：兰波告诉我们，在“梦”这样一个动词的牵引下，他想要的句子、他想要的诗都可以这样被创作出来。
第二，读一首诗，要打开一首诗所有的理解的可能性。我们读一篇散文的时候，几乎把散文的各个要素——临近的两个要素以及更多的要素之间，通过一个理解把它综合起来思考。也即是说，你要懂它，然后形成一个整体的意思。法国哲学家柏格森（Henri Bergson）提出一点：人们在读一个文本的时候，经常有一个先于文本的东西，可以说成是预理解。也就是说，人是带着自己的能力去理解的。一首诗的特殊性，就在于这种预理解：还没有读到下一行诗，自己似乎就能够理解其中的意思。用这种预理解去读诗是不可能的或不应该的。还回到兰波的那句诗：“在无法描述的雪光里，我梦见了绿色的夜晚。”如果用散文思维理解“我梦见夜”，我想到它可能要与“黑色的”搭配在一起，但实际上它突然又冒出来“绿色的”，这完全出乎我的想象。所以按照我们原有的知识，我们没法做到对诗有一个预理解。概括地说，读一首诗，要在我们身上打开理解的可能性或者说理解的潜能。
第三，造成一首诗歧义的正是言语本身。这个观点并非是我独出机杼，20世纪有其他大作家用另外一种方式也谈到了这一点，例如卡夫卡。卡夫卡的《变形记》整体上有诗性的元素，用隐喻的方式把整个人类隐喻成甲壳虫。甲壳虫失去了话语言说权，其他人的话语对他来说就变得难以沟通。这部小说的整体构想，内嵌了一种诗性的结构。所以我们读一首诗会感觉到，我们是通过读这首诗在自己身上听到了对我们来说很奇特的一种语言、一种声音。也就是说，读一首诗时在自己身上必须去发掘听懂这种语言的能力。我举一个例子，法国20世纪的大诗人亨利·米修（Henri Michaux），他到处旅行。在《大战役》这首诗中，他使用了很奇异的词语，但是我们读完以后，很容易领会其诗意——全诗围绕着大战役或者大争斗的氛围和主题，我们的阅读并未因奇异的语言产生过多障碍。我认为读一首诗就是去遭遇词语中的陌生感、奇特性。
第四，懂一首诗，不光是要懂这首诗里边语言的奇特性和陌生感，还要据此来理解整个世界的陌生性和奇特感。亨利·米修为什么要生造出这些奇异的词汇，实际上是他要去命名那些从未被命名的感觉。因为在这个世上，尚未被命名的东西是让人产生不安的。比如说在自然界我们遇到一种从未遇到过的奇异的动物或者植物，我们会有这样的感受：内心激起了很强烈的担心，甚至是恐惧。因为它是我们不习惯的、从未出现的东西。正因为这个世界上存在着这些真实，所以诗人试图通过创造新的词汇来描述它和命名它。读者在一首诗里遇到这种令人担忧的或者无法理解的状况的时候，一般有两种态度：一种是调动自己身上的理解能力，就像他在读一篇散文的时候所做的那样。这就像有人在一个废弃的火车站等一辆火车，等到最后他才会明白，他已经等不来火车了，但他能等来别的东西；另一种态度就是什么也不等，但是让自己全身心地去读这首诗，去聆听这首诗里的声音，然后有所发现。所以说读一首真正的诗，并不是说非得去懂什么，而是全身心地沉浸其中，让自己被这首诗的语言带着走，让它来改变读者自身。
第五，读一首诗要去理解一首诗本身的发声。举个例子，罗马尼亚裔诗人鲁伽有一首诗，是在咿咿呀呀的声音和话语里逐渐内拓而成——整首诗围绕“巴西欧内蒙”（passionem音译，指激情）这个词来展开——讲的是激情的发生过程。所有的诗句都围绕上述这个词的第一个发音“巴”（pa），然后诗人不断地让这个词自己滚动。滚动的时候产生了新的意义，因为“巴”有“爸爸”（Papa）的意思，它在这里边也是“爸爸”，然后是“坏爸爸”“好爸爸”，然后过渡到“巴颇”（Pape）这个了不起的人物——教皇，后又过渡到“经过（让一个东西过去）”（passer）这个词——词语的链条像蛇形那样发生。这首诗几乎不能翻译，但是可以再造一下。这首诗很长，结尾是 “我爱你，激情发生”，表达了一个男人告诉一个女人：我很爱你，而且我是带着巨大的耐心来爱你。但是它发生成一首诗，就变成特殊的语言形式。它只能写成一首诗，对一个女性说：我是带着激情来爱你。它说出来就没有意义，或者它甚至是不能说的、无法说的，所以通过一些声音来说出他要表达的东西。所以除了语言本身给我们带来的东西，它一无所有。
以上五点都是我的切身经验，简而言之：读一首诗，或者说一首诗的诗性机制就是读者应该让自己进入这首诗的语言空间，让这首诗来启示你、告诉你——它试图命名的、尚未命名过的那些感受和感觉。
【交流环节】
提问1：语言的逻各斯不一样，进入文本的方式也不一样。在中国语言背景下，怎样去判断诗和散文之间的关系？
树才：讲座中探讨过这个问题。中国的古典诗和现代诗之间也有逻各斯的变化，只是这个断裂不像法语诗歌那样平缓。汉语诗经历的是一个急变，如胡适所说，“作诗如作文”。但是整体而言的态势和法国是一样的，也是从格律严谨的形式过渡到结构自由的诗。中国汉语的诗，我自己体会，它还是以节奏来区别一首诗和一篇散文。一篇散文也有节奏，但一篇散文的节奏和一首诗的节奏有根本性的不同。一首诗的节奏，它几乎是语言本身要求它的东西是最重要的，没有一个主体，尤其是中国的诗，一首诗可以从一种事物开始，后面的诗句要服从语言本身的发生的需要。而一篇散文的节奏，达不到诗的节奏的质量，它的节奏更多的是语流的、话语发展的自然起伏而已。有些散文看上去也能朗诵得非常好，但是节奏没像诗歌那样。诗歌中有一种强度，是人为搁进去的。散文是自然形成的，总的来说还是提供更多可解的可能性。而节奏要求一首诗是这样的：它不管你可不可解，它要你听懂节奏本身。
克里斯蒂昂·杜麦：西方与东方、法语与汉语，各有各的节奏，但是怎样才能在我们之间找到相同的东西，换言之如何共同面对语言的现实？在诗歌领域，诗歌是通过语言造就的，语言完全是文化本身造就的，它不是自然界里称之为“自然”的那种东西。正是“语言”这种东西，使法语和汉语的诗歌、中国和西方的文化有一个共同的可以探讨的语境和空间。
提问2：被翻译过来的外国诗歌里面已经注入了译者自己的感受，面对译介的文本、原文本，以及我们自己的理解，怎样达到最接近诗本身的理解呢？
克里斯蒂昂·杜麦：无论是法语翻译成汉语，还是汉语翻译成法语，在一首诗里面，翻译本身遭遇的困难恰恰就是我刚才提到的两点：一个是诗是不可译的，另外一个是永远不要停止翻译诗歌的脚步，必须做最大的努力去读它、翻译它。这就是“懂”——去面对它。诗是无法让我们去懂的东西。
树才：翻译和原文之间的差距，我们应该天然地承认它，因为正是差异使得翻译变成可能，而且有意义。如果翻译只是为了抵达所说的原文，这是一个乌托邦，是抵达不了的，那么翻译本身就没有意义。所以最好是既能读原文，也能读译文。但是我们不能穷尽地球上的语言。我能用外语读诗的大概就是法语，而且有些也读不懂。当你懂法语，去感受一首法语诗的方式，和你不懂法语，用汉语去感受译诗，实际上方式是一样的。我们要用自己对母语的敏感去判断一首诗译得怎么样，其实我们完全有能力去判断。我译的一首诗，中国诗人根本不用去懂法语，仅凭自己写作的能力，就可以判断：这个段落有问题，因为这个段落如果没有问题的话，在法语里怎么能变成一首名作呢。也就是说，诗歌的翻译不是通过直接的“懂”，而是通过“译”——读者对诗性的那种感受能力，能够抵达或接近原文。
提问3：波德莱尔讲过：只有诗人、教士和士兵是可以享受一种最崇高的荣耀，其余的人只配挨鞭子。请问，波德莱尔所处的时代和今天法国的时代背景有多大的差别？第二个问题，波德里亚在我看来既是思想家又是诗人，杜麦先生可不可以给我们介绍一下。
克里斯蒂昂·杜麦：首先我对波德莱尔在19世纪开启现代诗是无条件钦佩的。波德莱尔在自己的私人日记里预言了让人惊异的很多事情，比如，他在1850年就预计到了整个世界的美国化，他也谴责所有的商人都是混蛋——他认为商人是可唾弃的。实际上从“美国化”和“商业”这样的字眼来看，我们已经过渡到了另外一个时代。
我对波德里亚（Jean Baudrillard）熟悉，但是也没有更多的要给你介绍的。你的印象让我感到有一点惊异：你把他理解成一个诗人，但是在法国，他更多地被理解成一个社会学家。可能是他的书被翻译得不错。
提问4：诗人在面对重新命名时是否有一种恐惧感？同时，诗歌是一个审美的东西，它带给我们的是一种美感。对于诗人来说，这种恐惧感和美感的矛盾是怎么处理的，哪种更多一点？
克里斯蒂昂·杜麦：你讲的“审美”，我在法语里给它翻译成很简单的一个词根，就是“美”。在某种程度上讲，20世纪诗学本身不再包含于古希腊提出的某种包含美的那样一种美学。波德莱尔有一首诗叫作《腐烂的一条狗》，里面描述了“美”是怎样分解和崩塌的。从此以后，审美的方式有了变化。所以凭着我对诗人和诗歌的经验，“美”的性质是变化了的——不再是以前描述它的那些要素，而是变成了一首诗里边的匀称、透明感，是一种迷醉甚至是你所说的那种恐惧和疼痛。用布勒东的一句话来说就是：“美”就是让人感到折磨的，或者什么都不是。
提问5：您把诗解释成“命名那些尚未被命名的感觉和感受”，这种感觉和感受是诗的功能还是它的本质？
克里斯蒂昂·杜麦：我刚才描述的命名那些尚未被命名的感受和感觉，更多的是把它当作诗歌的本质，不是功能。功能里面，比如说诗歌的政治宣传这个功能，宣传有政治性，在这个问题上我愿意表达一种非常坚定而清楚的态度：所有用于政治宣传的诗歌绝对不会构成诗歌，也不会做出好诗歌。以法国诗人埃里亚为例，他是个了不起的抒情诗人，在40年代写过一首《斯大林颂歌》。他凭着诗人的才华能写出很多诗，但是这首诗歌在我看来什么都不是，它完全就是一首劣诗，甚至连劣诗都不是。用于政治宣传的诗歌，可能呼应了一种要做成一首诗的幻觉或者说自我欺骗，但是它从来不会是一首好诗。
提问6：我们面对一首诗应该懂什么、如何懂？诗歌的本质是否有超脱于您所说的之外的东西？后现代已经是去中心化、去本质化，但是上升到语言本身来说，语言是用来传达信息的，传达信息本身不就是一种中心化吗？
克里斯蒂昂·杜麦：你的问题太难，凭我的法语能力，我希望自己抓住其中一些关键的点。也就是说，“懂”这个词是“理解”。肯定是有什么要理解，有什么东西应该被理解，这是读一首诗的价值和目的。阅读本身是一种阐释，其实翻译本身也是一种阐释。但是“阅读”这个行为和“懂”即“理解”这个行为，两个动词在法语里区别是比较大的。“懂”，即把一个东西拿到自己的怀里来，这是比较具象的行为。但是我所说的去命名从未被命名的那些事物和感觉，那个本身也是不能被命名的，是不能被指认的。也就意味着，那个东西不是要明确告诉你，你说的有没有溢出它的范围之外，那个东西本身在一首诗里面也是带阐释的，是自我理解的一部分，不能把它当作一个东西那样抱在怀里，或者把它拿过来。
“阅读”是一种阐释，但是“懂”这个词汇本身有“把东西拿来”的意思。去命名尚未被命名的感觉和事物，这个表达本身也是尚未被命名的一部分。
树才：下面请杜麦用母语朗读一下自己的诗，随后我再用中文朗诵：
第一部分
此地几乎没有人类面孔
此地铺成梅花形的砖块勾缝
提示迷宫之途通向无限
当我们低着头在死胡同里寻找出路
中了迷人的圈套
那些墙一寸一寸塌陷
变矮，矮到我们的膝盖
地平线出现那一边的出路
一片光明
但是回头看看地面
我们继续在残存的基础之间徘徊
去了又回 抵达又上路
永远想寻找那如此真切的给予我们的东西
第二部分
公交车在波士顿停了一下
当白昼落在老旧的纺织厂上
黑色的水洼澄清得如此缓慢
仿佛查理城的一部分仍然沉溺其中
每个人来这儿都带着模特
你就只在乎这个女人 只在乎这个
孩子们现在从煤渣路上散开
很快消失在遗迹之中
并被那里的另一些遗迹遮没
公交车从容上路 在底特律在纽约
相同的情景来面对另一些问题 另一些责难
有时甚至是侮辱 拳脚
就这样，越来越远 荒芜 煤渣 水洼和那些蓝玻璃墙板
然后到了旧金山 美国旅馆 只剩下回忆 房屋严峻 傲慢 吓唬人
房间遭到过仔细的抢劫 被开了膛
宽阔的道路挡着墙 或已毁坏
事情发生的那些夜晚
无人记得 这些孤单的旅客 这些路过的爱情
我们必须在那里入睡
两个人兴奋地话别 我们男人女人一样
穿着短大衣 从我们自身出来 在四周游荡
夜间乖乖地返回 笑闹着有点醉了
克里斯蒂昂·杜麦：这是我的近作，还没有最后定稿。灵感来自去年在美国的几个月的旅行经验，我在美国看到了工业化时代造成的工业废墟，很吃惊，不知道如何描述，后来这本诗集命名为《看着我们诞生的世纪的废墟》。你们是在20世纪诞生的，工业社会的废墟伴随着我们的诞生，见证了我们的诞生。
树才：杜麦通过自己的写作对“诗和散文”给予了区分。他把散文的部分也加到诗里边，但是这些散文写得冷峻、沉痛，也很美。他的语言非常简洁，尤其是开头两句。
孙晓娅：是的，杜麦先生对现代文明的反思犀利而敏锐。某种程度上说，他所揭示的和卞之琳对三四十年代北平城的描写有异曲同工之妙。今天的讲座，从宏观上看，是建立在感性写作基础之上的理性批评和反思。杜麦先生从两个维度展开：一是作为诗人，阐释他对诗的本质的理解；二是作为研究者、阅读者，从批评和接受的视角来剖析诗歌，并对“懂”字做了前所未有的展开，带给我们无限丰富的启迪。他的讲座凝练深刻，节制而丰富。感谢杜麦和树才的默契合作，今天，你们合力完成了最精彩的诗篇。