原生形态（野蛮文明）

人类学与艺术发生学

人类学与“原始艺术”的缘分从学科诞生就开始了。“现代艺术的发展和‘原始’形象之间的密切联系清楚地揭示了艺术与人类学的这种关系。”^[1]人类学在研究上有一个与其他学科完全不同的价值取向：“原始主义”。这里有一个极其重要的特质，即人类学是建立在“进化”的理念之上；即便在今天，人们对这一理念仍有不少的质疑，但在做实际判断的时候，通常依然遵循这一理念。

进化涉及“时间”关系的价值观，比如说“进步-落后”“文明-野蛮”“高文化-低文化”，甚至当世人们所说的“发展”等。然而，对艺术的审美和判断却无法照搬“进化”的模式，甚至不能套用其相关的意义。“评论家会质疑公元前2世纪生活在西欧的凯尔特艺术家在描绘动物方面比公元前2万年的马格德林文化的艺术家们更为出色。在审美观点看我们会说没有进步。”^[2]具体而言，人们相信有许多东西是在进化、在进步，比如有些物种，技术、手段、工具等，却不能说，现在的艺术比原始艺术“更进步”。这一特质对艺术人类学来说尤其重要；这也是我们评述艺术遗产的基调。“原始艺术”足以在时间变故中让人们感受“永恒”和“不朽”。在这个意义上，“原始”背叛了时间的物理性。

在人类学家眼里，对于那些史前形态和无文字族群而言，“原始艺术”是人类学家藉以了解对象社会最重要的存在。人类学家在面对每一个具体的作品时，需要处理一个特别的纠结和纠缠——哲学家擅长抽象“普世价值”和艺术家创造每一个具体的“艺术品”却都是“典型”——人类学家却要兼顾二者。结构主义人类学家列维-斯特劳斯写过一些论著，讨论美洲印第安人的艺术，其中包括加拿大的钦西安人（the Tsimshian）的艺术，并专门论述了“双重化现象”，即画像的一边画上一种动物，另一边画上另一种动物，互为镜像。^[3]一边抽象、一边具象，一边普世、一边个案，人类学发现了人类认知上“悖论不悖”的情状。原始艺术竟有如此特质。他在《面具之道》的开章为人们描绘了这样一幅图景：

这里就是美国自然史博物馆，每天从早上10点到下午5点，人们络绎不绝前来参观。宽敞的一楼展厅是专门为阿拉斯加到英属哥伦比亚的太平洋北部海岸的印第安部落而设立的。

也许用不了多久，来自这些地区的展品就会从种族志博物馆迁入美术馆，同古埃及或古波斯的艺术品和中世纪欧洲的藏品一样占据一席之地。因为，即使跟最伟大的艺术相比，这种艺术也毫不逊色，而且在我们对它有所了解的一个半世纪中，它呈现出的多样性比前者更丰富，表现出一种不断更新的天赋。^[4]

其实，原始艺术作品被放到博物馆里，原本是一种对现代艺术的反叛。很久以来，人们都将那些艺术制作与创作者一起置于“野蛮”的范畴。“野蛮”的面目通常都是凶猛的，因为它们或是代表着神圣的庄严，或是代表着自然的禁忌，或是代表着邪恶的力量，或是代表人类的卑微。“差不多所有的面具都是一些真率而生猛的机制。”“这些同样伟大、同样真实的传统技艺，只能在市场上的店铺和教堂里见到一些残留物，它们在这里却保留了全部原始的完整性。这种恣意抒发的融汇综合的天赋，这种把别人以为相异之物视为相同的绝妙的资质，无疑显示着英属哥伦比亚一区的艺术的独步天下的特点。”^[5]

我们接下来的讨论从两个方面进行：首先，在西方历史上，“原始文化”是“原始主义”（primitivism）的具体。时间上，它针对“现代主义”；从关系上看，它是一个“对话性分类”（a dialogical category）。^[6]但这种分类在福柯的“话语理论”，即“权力-知识-交流”的框架里，浸透了“权力”性质。具体而言，相对“原始”，时间被赋予强烈的政治色彩，实指那些“未发展的”“部落的”“史前的”“非西方的”“小规模的”“无文字的”“静止的”“落后的”“异民族的”“野蛮的”社会形态。“‘原始’这个词通常指那些相对简单、欠发达的人和事，而这些特点是基于比较而言的。”^[7]在人类学批评家眼里，“‘原始’是‘他性’（otherness）的标志，文化批评的对象也正是从中得来。‘原始’曾经位于人类学身份认同和学术地位的中心领域，它也成了现代艺术实践的中心内容。”^[8]

其次，鉴于人类学学科性质，决定了“原始文化”成为“民族志的”（ethnographic）一种商标性的表述范式。我们可以在此基础上提出：“人类究竟需要什么样的社会形态和表述方式”这样的问题。对此，需要借助“主位-客位”的方法（emic and etic approach），即人类学在田野过程中的“民族志方法”。emic指当地人如何认为，如果对象是一件物，则视其在特定文化的认知系统中是如何认知、如何分类的；而etic则指民族志者如何看待、认识、解释和判断，包含着明显的“主观性”。^[9]我们对待任何艺术遗产，都需要将解释的视角尽可能地回归到“作品”的本身、本位，比如人类的祖先为什么要画画？这就需要站在基本的“原始立场”去看待，否则就可能出现与当时情形不符的情形。^[10]虽然，总体上说，人类在当世已经越来越清楚地发现，“原始文化”的许多特点、品质正是人类不断求索的“自然”“和谐”的形态和状态。未来的“过去时”可能是人类在不断的追求中所始料未及。但是，这依然需要我们具备更加符合当时情形的emic视角。所以，“原始文化”不仅是今天艺术表述中的“时髦”，更是人类回观本位的“借镜”。

当“原始”成为一种历史标签、族群标识的时候，事实上它已经不再是客观的，而是在某种特定的历史语境中被制造出来的社会价值。它的对立面是“现代”。西方的“现代”代表“文明”，以外的其他便属于“原始”和“野蛮”。毫不讳言，人类学这一学科也“参与”了那一个特定时代的价值制造工程。然而，困难的是，当我们使用“原始”这一概念时，却在现代社会和文化中看到其身影，特别是在艺术形态和形式中。^[11]我们相信，所有的文化都是以人为主体的认知性产物；文化所以不同，在于思维和表述的差异：共性是思维性认知；差异是多样性表述。缘此，人类学家常常使用诸如“野性的思维”“原始思维”“神话思维”“前逻辑思维”“原逻辑思维”等术语加以表述；其中必包含二者之要。博厄斯在《原始艺术》中开宗明义：

我们以两条原则为依据——笔者认为研究原始民族生活的各个方面都应该以这两条原则为指导：一条是在所有民族中以及现代一切文化形式中，人们的思维过程是基本相同的；一条是一切文化现象都是历史发展的结果。^[12]

然而，思维的同质性是有限度和限制的，特别是在跨越时间链条的“断裂”时需要特别谨慎。这一点在西方学者那里常显悖论而无法突围，根本原因在于死抱着“欧洲中心”不放，将自己置于“现代”（包含着“文明”“进步”等语义），而将非西方的“他者”——按照萨义德的“他者说”，东方他者是被欧洲人凭空制造出来的，东方他者原是一种思维方式^[13]——一并置于“原始”（包含“野蛮”“落后”等语义）范畴，并配合以“社会进化论”要旨。这样的设计在凸显权力的同时，又将自己推到了矛盾深渊，不能自拔。西方不仅成为历史的“弑父者”，也是自我遗续的“否定者”。

这便是“西方悖论”。纵使是列维-布留尔——《原始思维》的作者，晚年也已倾向于放弃自己的原始思维说，无奈他的这个“孩子”（即“原始思维”）已经长大和独立，他已无法控制。所以，他在为《原始思维》俄文版补作的序中有这样的文字：

“原始”一语纯粹是个有条件的术语，对它不应当从字面上来理解。我们是把澳大利亚土著居民、非吉人（Fuegians）、安达曼群岛的土著居民等等这样一些民族叫做原始民族。当白种人开始和这些民族接触的时候，他们不知道金属，他们的文明相当于石器时代的社会制度。因此，欧洲人所见到的这些人，与其说是我们的同时代人，还不如说是我们的新石器时代甚或旧石器时代的祖先的同时代人。他们之所以被叫作原始民族，其原因也就在这里。但是，“原始”之意是极为相对的。如果考虑到地球上人类的悠久，那么，石器时代的人就根本不比我们原始多少。严格说来，关于原始人，我们几乎是一无所知。^[14]

类似“原始思维”这样的语用与其说是语言逻辑问题，还不如说是“欧洲中心”自我制造的话语麻烦——既认可人类祖先具有共同的属性和特征，又要在“人类”中区隔“我者/他者”（非简单的物理时间关系，而是具有政治话语的分类）。所以，在今日反思的趋势下，其命运可想而知^[15]——正被历史发展逐渐抛弃。

正是因为这种无法克服的矛盾，不仅致使在判断上的失误，甚至在这一概念的使用上都显得越来越气短。比如人类学家在很长时期内也一直认为印第安人的文化不具有内在协调性，因为它们“太原始”了。这一悖论和矛盾事实上早就引起人类学家们的注意和警惕，他们意识到，“原始社会”有许多地方，特别是所谓的“艺术形态”并不逊于现代社会。因此，选择使用“原始的”很可能是一种不幸的选择，只是它现在已经成为一个技术性术语（technical term）被广为接受，以至于难以避免。^[16]有的学者鉴于“原始”这一概念中羼入了许多模糊不清的意义，尤其是在艺术之阈更是如此，因此建议废止使用这一概念。

导致这种混乱有两个重要原因：1.将所谓的“原始文化”与“野蛮文化”同眸，这种政治话语“固执”，成为难以逾越的樊篱。症结在于，对于西方而言，只有保持政治上的固执，才能保持“话语”的制定权，也才能够保持“中心/边缘”“文明/野蛮”的基本规训。2.将“原始艺术”置于凝固的状态。其实，任何社会都有过“原始阶段”，也会留下各种原始艺术；当然，它们也都在变化，特别是艺术的转型。比如北美西北海岸的原住民艺术，到了19世纪末，已经发生了转型，这不仅包括外来移民的进入，出现了大量非原住艺术，即使是原住民艺术也因此产生变化。^[17]

美国人类学的代表人物弗朗兹·博厄斯曾对北美西北海岸（Northwest Coast）部落的各种艺术风格、工具、装饰等进行过专门的研究。他不仅研究当地原住民的“原始艺术”（Primitive Art）^[18]，留下了大量艺术遗产方面的著述，还监督美国自然史（Natural History）^[19]博物馆中大量相关原始艺术作品的遴选、收集和收藏工作。^[20]他无疑是20世纪最重要的、最具影响力的美国人类学家。通过像博厄斯这样的人类学家们对“原始艺术”的观察、分析和判断，以及对“原始性”——原始社会、原始的思维、原始生活的原始表述，使不同的原始艺术成为人类学家认知社会的重要依据，即通过观察特定的艺术风格去了解和判断对象的性质。比如在印第安人的艺术表现上，“羽饰”是一件常有的事情，除了头饰外，更是图腾的象征、亲族的标志、思维的表达、美饰的方式，其叙事可以是：“我在故我思”。

我们不妨这么说，博厄斯所开创的美国“历史学派”的一个重要路径从这里拓展：“原始”成为不断被发现、被发明的“传统”。

就时间制度而论，“原始”与“现代”可指不同的历史形态。社会学与人类学这一对孪生学科，在诞生的时候就已经有明确的分工，社会学负责研究大型的（large）、城市的（urban）工业化社会（industrial society），而人类学则研究小规模的（small-scale）、乡土的（rural）“原始社会”（primitive society）。困难的是，当我们使用“原始”这一概念时，却在现代社会和文化中看到其身影，特别是在艺术形态和形式中。^[23]这样，现代社会的“艺术遗产”也因此成为艺术人类学的一个基本问题。

艺术人类学家雷顿在他的《艺术人类学》中开宗明义，对传统的“原始艺术”概念提出了质疑，他认为这一概念在当代的使用出现了很大的困难和困惑，原因之一在于：“那些小规模社会中所包含的艺术起源以及早期发展元素在现代文化中仍可以看到。”^[24]其中暗含着两种批评的指向：1.人类社会的发展有一个自在的过程，任何一个历史时段都是建立在其原始的发生原理之上。就像社会人类学在研究社会时会很自觉地把社会、人群、世系（lineage）置于一个“原生纽带”（primordial ties）之上——比如族谱和家谱，去看待社会群体的起源与发展过程。2.如果说“原始艺术”的概念还仅仅表现为对历史和时间的“割裂”的话，问题或许还没有那么严重；可事实上，“原始艺术”的概念中还包含着对艺术形象相反的指喻^[25]，具体地说，就是将其视为“野性的东西”（the savage），属于“野蛮人”（barbarian）的产物，并对非西方社会和族群进行排斥性的“污名化”过程。这也是当代绝大多数人类学家拒绝使用这一概念的原因。

既然“原始”有一个主体，那么“原始文化”当然也就有一个群体，即所谓“原始民族”。格罗塞在《艺术的起源》一书中对此有过特别的关注：

我们如果说“原始民族”这个名词是全部文化科学中最不一致最模糊的概念之一，虽然象是过火了一点，但也并不算太过火。欧洲以外的其他民族除了亚洲的几个文化古国以外，少有不曾有时被称为“原始民族”的。^[26]人种学中很通用的“自然民族”这个名词，也和上一个名词一样可以随人自由使用……那么什么叫做原始民族呢？或者换一句话说，什么民族是有比较地最低级的和最接近原始形式的文化的呢？我们这就遇到一个要把历史和人种学所昭告我们的种种文化形式来排成一个发展程度高低的层次问题……一个民族的“原始性”分量的轻重问题，是该民族文化程度的高低问题，是同样重要的。^[27]

格罗塞接着就在解释上引向“生产方式”：“我们可以相当肯定地说，生产方式是最基本的的文化现象，和它比较起来，一切其他文化现象都只是派生的、次要的。”^[28]“所谓原始民族，就是具有原始生活方式的部落。他们生产的最原始的方式，就是狩猎和采集植物。一切较高等的民族，都曾有过一个时期采用这种生产方式；而且还有好些大大小小的社会集群，至今还未超脱这种原始的生产方式。我们必须很注意这一些社会集群以便认识那些可以找到的最原始的艺术形式。但是，我们还得先撇开一种当前的反对论调。我们可以因为狩猎部落所有的是一种低级文化，就此断定它一定就是一种原来的原始文化吗？这些部落也许不是本来野蛮，而是在后来他们方才变野蛮的。”^[29]逻辑性地，那些“低文化”的民族就是“原始民族”，他们所创造的艺术，也就自然而然地归入“原始艺术”的范围和范畴。虽然这种观点在今天看来已经过时，人们也已经不再对民族进行“高低”的评价和比较。但格氏的见解还是具有相当的完整性。