第九节
没完没了的表征

假如就像我们在第一章所论述的那样，符号创造了而不是反映了现实和主体性，那么艺术家就可以用他们的能力创造新的符号继而创造新的自我和新的法律。柏拉图无意识地承认这种能力的威胁，想把诗人和其他滑稽模仿者逐出他的理想国。然而他却将自己的理想国拱手让给大师级诗人和戏仿者来治理，他们深谋远虑，自称为哲学家而不是艺术家，把他们的戏剧称作哲学而不是戏剧。在剧院里，原型和表征之间的模糊不清意味着表征和复述无须也不会导致认同或同一而不过是替代品、他者性以及差异性。在尼采看来，这个艺术性意志不是像柏拉图认为的那样具有欺骗性，也不是像亚里士多德所认为的那样具有模仿性，而是具有创造性并且超越在真理意志之上。它认为世界不是静止不变的，而是承认世界不断变化，并且为作家、观众以及读者打开了各种不同身份不同法律的大门。

此外，剧院经验特别提醒我们，身体不论是社会构建的还是历史构建的，本身就是一个面具或者伪装成舞台内外的景象。身体据说可以反映符号，而它本身也是符号的效果，这个世界包括法律世界及其规范和语篇、规则和等级等就是个舞台。剧院有能力让我们重返童年时光或许也可以打开另一种场景，另一种无意识的场景，揭示出压抑的欲望和遗忘的恐惧。作为“替代的法外之地”^[1]，剧院可能扰乱我们做事情的方式，提醒我们此类规范和实践不仅是产品、表征和偶然事件，而且它们还是政治性的：它们有意无意地赋予某些群体以特权。在创造西方法律制度这案例中，此类表征不仅重新扮演了而且就是扮演了对母亲的谋杀，或者此类表征就是建立在谋杀母亲的基础之上。

假如戏剧中描述的自我和行为实际上是由符号和密码构成的，而符号和密码本就指望用来反映自我和动作的，那么观众同样也是由舞台之外的符号所铭刻和创造出来的。任何日常事件和日常话语都可能是戏剧表演或戏剧事件。^[2]至于法律领域里的戏剧编导和观众，我们也依靠我们自己与其他看戏的人/编导之间的默契，从而使得法律景观得以继续。假如这个协定被破坏了，那该怎么办？假如该协定不被某些编导、女演员或观众遵守了，那该怎么办？假如观众接受表演只是表演的能力可以让表演先行开始，而该戏剧表演是以这类观众开始也是以这类观众结束的，那该怎么办？^[3]假如观众开始关注其他方面，那该怎么办？假如观众否定或干扰现有的表演而要去观看新的故事和新的结局，那该怎么办？我们不认为观众是被动的、麻木冷淡的，相反，我们认为观众是全新阅读和全新意义的代理人和发起者，尽管他们也是由此铭刻和行动的。对观众力量的全面解读就是在《奥瑞斯提亚》的一次上演还没有结束可是导演却误以为已经结束的时候，女性观众从座位上起身走到舞台给复仇女神松开身上五花大绑的绳索。

女人是模仿性动物，她用符号也把自己当作符号来表达自己的欲望并且让别人明白她的想法。不过，时光和语言、法律和制度一如既往各行其道，这就使得女人的欲望和她对欲望的表达之间存在着一定的差距。因此，不断需要更多的表征、更多的模仿和更多的戏剧。这个过程是无止境的，她在清醒的时候会创作诗歌并且通过诗歌来创造她自己。

[1] Hélène Cixous, La Pupille （Paris: Cahiers Renaud Barrault, Gallimard, 1972）, at 47; quoted in Susan Sellers）, Hélène Cixous: Authorship, Autobiography and Love （Cambridge: Polity Press, 1996）, at 83.

[2] 理查德·谢赫纳（Richard Schechner）：“是上下文而不是基本结构将仪式、娱乐和日常生活彼此区分开来。它们之间的差异来自表演者和观众之间（有意识的或未表达出来的）约定。” Essays on Performance Theory, 1970-76 （New York: Drama Book Specialists, 1977）, at 217-18.

[3] Keir Elam, The Semiotics of Theatre and Drama （London: Methuen, 1980）, at 87 and 97.