二 文化碰撞中生成的美学形态

西方美学“aesthetics”一词源于古希腊文αισθητικοζ与αισθησιζ，其原意是指感官的知觉（perception by the senses），因此美学原本是研究感知的学问。严格说来，作为感知之学的美学（aesthetics as a science of feeling and perception），是西方专有的一门学科。从早期古希腊哲学家柏拉图等人谈美（καλλοζ），亚里士多德论诗（ποιησιζ），一直到1750年德国哲学家鲍姆嘉通创设美学（Aesthetica），前后历时两千余载。尔后，德国古典美学的勃兴，进而促进了这一学科的发展。因此，在一些西方美学家眼里，中国是否有美学一科是值得怀疑的。从学科范式的生成与传承方面讲，他们的怀疑态度自然有其内在的理由。不过，他们却忽视了这样一个历史事实：西方美学流入中国及其在中国社会文化语境中的创造性转换（creative transformation）。

事实上，20世纪以降，当西方美学假道日本传入华土的初期，几乎所有相关的理论讨论与概念梳理，大多使用的是汉译的西方话语。因此可以说，当时的美学，主要是介绍或译入的西方美学（translated Western aesthetics），或者说是西方美学在中国（Western aesthetics in China）。随之，在中国特有的社会文化语境中，特别是在新文化运动的有力促动下，中国学者不再满足于单向性的翻译和引进，而是满怀热情地利用西方美学的范畴、概念、方法与结构，重新挖掘自己的诗话、词话、文论、画论与书道等传统学术资源，在中西思想理论对应或近似对应的自我意识引导下，进而通过创造性的解读、组合和会通，把译入中国的西方美学逐步转换为中国化的美学或中国美学（Chinisized or Chinese aesthetics）。当然，这种美学是在跨文化的层面上创生的杂糅性美学（crossbred aesthetics on an intercultural dimension），它尽管融含本土文化的某些特点与学说，但其理论性相与研究方法，从来没有独立于西方美学范式的影响，这不仅不可能，而且也没有必要。

那么，是什么导致在中国的西方美学转换为中国美学的呢？或者说，什么是促成这一转换的动因呢？国内学者一般认为，构成这一转换机制的主因包括中国社会的现代化进程，以德国古典哲学和美学为主导的西方思想来源，近代心理学美学，马克思主义美学，中西文化碰撞的文化语境和本土文化之根等等。所有这些方面，已有不少深刻而充分的论述。譬如，从社会学的角度来看，中国百年美学的生成与发展一直伴随着其社会现代化的进程。在表现形态上，这一进程是以社会结构的变革与实践为本位的，是在中西文化的相互激荡中展开的，其现代化的观念或意识通常是以西方为主要参照系的。在文化的意义上，这一进程是全方位逐步深化的，是始于物质文化而终于精神文化的，从早期对“船坚炮利”的工具主义追求，途经社会政治与经济制度的选择性尝试，最后发展为对观念文化或精神文化的深度诉求，便是明证。期间，所谓“中体西用”“新旧之学”或“全盘西化”等论争，既是文化与价值取向的抉择，更是思想意识与社会现代化进程不断深入的表现。所有这些，也都不同程度地反映到美学或艺术哲学领域，而且集中地表现在相关的提问方式之中，文学艺术的创作实践之中，特别是中国百年艺术与艺术哲学发展与流变的坎坷历程之中。本文无需重复相关的内容，这里仅就美学转换机制中的另外三个较少引人注意的要因谈一点看法，即达尔文的进化论思想、假道日本传入华土的美学与诗学、基于生生之德与赤子情结的中国文化精神。比较而言，前者在促进社会文化改造的自觉意义上，设立了西方美学向中国美学创造性转换的理论前提；后者通过鲁迅的理论与艺术实践，实现了古典虚幻式和谐诗学向现代摩罗式崇高诗学的转型；再后者则通过其内导性的催化作用（catalystic power），有力地推动了中国美学的生成与发展。

历史地看，20世纪的中国美学始终处于风风雨雨的文化转型时期。这一时期尽管受到社会动乱、偏激思潮和专制型意识形态的多次阻滞与干扰，但总体上还是维系着由传统向现代、由锢闭向开放、由稳态向动态、由守望向创新的逐步演进态势。相应地，历尽百年沧桑的中国美学流变，也彰显出类似的特征。而且，从其发轫之初，就是在新旧之学的鼓荡互动和中西美学的碰撞磨合中，着力探寻着融会贯通与创新超越的可能途径。

1 文化的碰撞及其边缘效应

如前所述，文化作为人类生活方式与生活环境的总和，包含着诸多社会决定因素（social determinants），全方位地影响着人的存在、思维、行为、交往、自我表达、情感流露以及解决问题的方式等。在每个文化之内，这些因素起码具有双重效能。它们一方面表现为霍尔（Stuart Hall）所谓的“趋同场”（site of the convergence），另一方面则构成特殊的“防护网”（safety net）。前者促使每个民族根据有意识或无意识的选择原则，于不断深入强化自身体验和身份认同的过程中，将各种导向社会谋生与环境适应的差异行为转化为相对一致的模式。后者则在团体包容及其相互间的边界规定、文化传播与社会文化心理等领域，兼顾着防御保护和隔绝疏离的作用。这样一来，文化的诸多属性，如群体性、民族性、阶级性和时代性等，自然会得到相应的强化。与此同时，在这种“场”和“网”中成长起来的人们，会对自己的文化特质产生必然性的偏爱，会把它们当作悠久而亲近的住宅家园一样加以精心呵护。因为一旦失去这些东西，人们就会觉得整个世界变得毫无生气，苦不堪言。不过，若把这种偏爱推向极端，那就无法客观地认识自己文化的真实面目，更遑论批判或补正其内含的不足与缺憾了。结果，这“场”和“网”会演变为抱残守缺的屏障，使文化趋于消极的守恒状态，造成文化隔离，阻滞文化发展，使文化最终会像各类有机体一样，难以超越自身的生命跨度，会随着自身活力的衰退而坠入施本格勒所言的文化周期性，即从朝气蓬勃的青年期，经由强健有力的壮年期，最终沦落为渐趋崩溃的老朽期。

不过，文化的这一衰变沉浮过程，未必就像施本格勒所说的那样绝对，那样周期性地万劫不复。因为，文化自身也具有创造与开放等属性。文化源于创造，兴于创造。失去创造性的文化，也就等于失去了自身的生存与发展机制。文化意义上创造，是指人工的创新与发明，是人类从事物质文明和精神文明建设的成果。文化的创造性相对于天地的自然性，是超越自然而生成的特殊属性。这种创造性不仅表现在物质文化中，而且也表现在制度文化和观念文化中，并在一定程度上影响和重构人的文化心理结构。文化的创造性离不开文化的开放性。文化功能与结构意义上的开放，通常有局部与全面之分。局部的开放或限于物质层面、制度层面、语言交际层面或观念层面，因循的是由浅入深或由小到大的逐步扩展过程。全面的开放则是立体性的，文化结构的四个层面，文化心理的三层结构，以及整个文化的所有领域，都处于自由开放和不断拓展的状态之中。这样不仅使物质文化日益丰富多彩，制度文化日益合理有效，交际文化日益具有可理解性与可沟通性，而且使精神文化日益博大精深，内容逐步升华。所有这些在文化变异中所产生的积极因素，必然使文化得以新生和持续发展，使人类的生存质量得到改善。

自不待言，基于创造性和开放性的文化新生或复兴，其重要的契机往往存在于它自身同异质文化的交流与碰撞中。高能物理实验表明，两个粒子在加速器的作用下对撞，会产生数倍于原有能量的增值效应。跨文化研究发现，两种异质文化在一定的历史条件和时空背景下发生碰撞，也会激起火花四溅的景象与互动性的磨合，进而导向文化的变革、发展乃至创新。这其中的缘由，首先在于打乱或冲破了原来的文化“趋同场”和“防护网”。这样，会激活人们的文化批判意识（critical consciousness）和文化比较的敏感性（comparative sensibility），会促使人们走出已往习惯性适应的旧巢，借助异质文化的光点或文化碰撞的火花，在反思和比照中重新审视自己文化的利弊与可塑性，并且根据自身的需要，在寻求尽可能迅速摆脱困境之方式的同时，有选择地从其他文化系统中汲取营养或可资利用的成分，进而与自己文化中的相关部分加以重新熔铸，组成自己的文化特质。其次，重在沟通、建设而非干预、征服的文化碰撞，会通过开放而平等的对话交流，拆掉文化各个部分之间的壁垒，超越东方与西方、传统与现代之间的“楚河汉界”，使隔绝转化为互通、分离转化为融合、冲突转化为共存，“一分为二”的边界转化为“合二而一”的边缘。这一边缘具有强大的放射性和贯通力，“是文化种种对立二元之间或多元之间相互对话和交流、不断生发出新气象的地带，也是一个开放的和多元共存的地带。这个‘文化的边缘’就像文化的‘核子’，不同要素在这儿接触和融合，滋生出新的东西，并迅速向周边扩散，有效地改变着人们的意识和文化本身”^[1]。

不可否认，文化的碰撞与磨合的过程，总是伴随着理智和情感的矛盾统一过程。在理智上，人们会认识到“不识庐山真面目，只缘身在此山中”的困境，继而会抛开传统思维的定势与文化偏见，并且随着评判角度的转换和文化视界的拓宽，走向文化整合或创新的新阶段。在情感上，处于文化转型时期的人们，每当面临某种文化价值观念的抉择时，难免会因为割舍文化偏爱和挑战习惯思想，而多多少少地经历一番“感时花溅泪，恨别鸟惊心”式的阵痛。但要看到，一旦自身文化经过与他者的碰撞和成功的磨合，最终获得新生的活力、复兴的契机及其创造性的成就时，也必然会使人们在凝照之余，享受到“相看两不厌，只有敬亭山”的快感。这种情景，在一定程度上就像文化人类学家本尼迪克所描述的那样：不可避免的文化滞后现象，使我们必须在新的中间重新发现旧的，在新的可塑性中去寻找旧的确定性和稳定性。承认文化的相对性有其自身的价值，但这些价值未必就是绝对主义哲学理论所宣称的那些价值。由此而生的结果，会向习惯思想提出挑战，使得养成这些思想的人们感到揪心扒肝似的痛苦；同时，它也会激起悲观的情绪，这并非是因为它包含什么内在的困难，而是因为它把陈旧的原则完全打乱了。但只要新的观念像习俗信仰一样受到欢迎，它就会成为美好生活可资依靠的另一种屏障。那时，我们将获得一种更为现实的社会信念，还会把人类为了自己而从生存原料中创造出来的各种和平共存、平等有效的生活模式，作为希望与宽容的新基石。^[2]

另外，在文化碰撞与磨合过程中导致的文化变异，总是伴随着相应的文化传承。比较而言，文化变异强调“革”，主要表现为对原有文化传统的“否定”与创新，而文化传承强调的是“因”，主要表现为对该文化传统的“肯定”和继承。这里所说的文化传统，是“先辈们不断选择和重新选择的结果”。^[3]传统文化历史的具体实践表明，建设性的“因革之道”，一般是“因中有革”“革中有因”，两者运作机制是在对立统一中促进文化的新生与发展的。当然，这需要屏弃非此即彼的武断做法，也需要警惕模棱两可的相对主义，而应以开放的态度和发展的观点来审视文化传统的“因革”，以免使“因”沦为对以往文化经验的简单重复，或者使“革”失去不可或缺的前提条件。值得注意的是，富有活力的文化因革，通常是在社会转型时期的新旧文化、本土与异质文化的碰撞或激荡中发生的。在不同文化背景中的文化因革，自然会引致文化的创造性转换（creative transformation）。

2 达尔文进化论的启蒙作用

在维多利亚时代，英国的科学与文艺处于鼎盛时期。譬如，达尔文（Charles R. Darwin，1809—1882）的进化论（evolutionism）被认为是19世纪自然科学的三大发现之一，与能量守恒-转换定律和细胞学说具有同等重要的革命性意义。这一学说最先主要见于达尔文的《物种起源》（The Origin of Species，1859）和《人类的由来》（The Descent of Man，1871）两书，论证的是物种的可变性和生物的适应性，以科学的方式摧毁了各种唯心主义的造神论，沉重地打击了宗教及其相关学说。然而，在充满政治与民族危机的中国社会与文化语境中，进化论中的有些学说远远超出了宗教和自然科学的范围，在许多有识之士中间产生了广泛而深刻的思想启蒙作用。无论是社会政治的改良思想，还是新文化运动的变革要求，尤其是国人对自身生存现状的反思与焦虑，恐怕都与进化论有着密切的关系。可以毫不夸张地说，进化论作为一种特殊的思想动力，强化了国人的忧患意识，激发了国人救亡图存的热情，同时也加速了中国文化裂变与重构的进程。在此意义上，进化论不仅促进了西方美学在中国向本土化的转换，而且有助于打破抱残守缺的传统观念，在思想界中逐步确立了开放性的自觉意识，进而在引介、感知和接受西方文化因素的同时，为中国文化的现代化或建设性重构，输入了新的血液，开拓了新的空间。美学作为一种安顿生命和改善生存方式的学问，涉及艺术鉴赏、道德修养与移风易俗等新民启蒙教育，自然也会像军事、政治、经济与伦理等学科一样，进入到提倡社会历史进化论者的视界之内。

值得说明的是，进化论思想是通过《天演论》一书传入中国的。该书的作者是达尔文思想的积极追随者赫胥黎（Thomas H. Huxley，1825—1895），原书名为《进化论与伦理学》，译者是近代思想启蒙家严复（1853—1921），他采用了书中的部分内容，以古文的形式译出。我们知道，甲午海战（1894）后，严复先后发表了《论世变之亟》《原强》和《救亡决论》等文，批判顽固保守，主张维新变法，大声疾呼“今日中国不变法则必亡”。这些文章的核心思想与进化论密切相关。在《天演论》译本中，他以“物竞天择，适者生存”的论点，号召国人救亡图存，“与天争胜”，在当时思想界产生了振聋发聩的轰动效应。《天演论》自1898年由沔阳卢氏慎始基斋木刻出版，至1931年由商务印书馆汇集严复所译的其他名著以“严译名著丛刊”问世，其间曾多次再版，可谓盛况空前，其影响遍布国内各个思想和学术领域。20世纪初叶陈兼善在《进化论发达略史》一文中总结说：“自从严又陵介绍了一册《天演论》以后，我们时常在报章杂志上，看见一大堆‘物竞天择’、‘优胜劣败’的话。这个十九世纪后半叶新起的学说，居然在半死不活的中国，成了日常习用的话……现在的进化论，已经有了左右思想的能力，无论什么哲学、伦理、教育、以及社会之组织，宗教之精神，政治之设施，没有一种不受它的影响。”^[4]

结果，社会历史进化观，文化思想进化观，文艺美学进化观，一时间在国内学界蔚然成风。严复本人几乎毫无保留地接受了进化论思想，并且将其应用在分析社会历史的衰变沉浮上，认为社会历史的进化是一个客观的过程，人在改造社会和推动历史前进中具有一定的能动作用。而人是动物的一类，同样要受生存竞争和自然选择规律的支配。但是，人因为合群与合作而优越于一般动物，人或人种的发展取决于“三强”，即“血气体力之强”“聪明智虑之强”和“德行仁义之强”，这就需要发挥“与天争胜”的精神，通过有效的启蒙教育，鼓民力，开民智，新民德，改造旧的国民性，创造新的文化，为此方能保种新民，救亡图存。在文艺方面，他大力提倡改良小说，试图以此来观（了解）移（改善）“人心风俗”，于是在强调其社会实用功能的同时，把中国诗词斥之为“无用之物”，令“饥者得之不可以为饱，寒者挟之不足以为温，国之弱者不以诗强，世之乱者不以诗治”。^[5]严复的这一极端论说，无疑是从救亡图存的社会功利角度提出的，其历史的局限性是显而易见的。不过，这对当时的国内学者提出了一个富有挑战性的问题，并在一定程度上为中国诗学的改造与中国文论、艺术和美学的创新，铺设了温床，打开了思路，以假设和鼓动的方式确立了推陈出新的理论前提。

20世纪初期，深受进化论影响的中国学者举不胜举。在美学与文艺方面，最具代表性的要数王国维与鲁迅。王氏在《论近年之学术界》一文中对进化论的引介评价甚高，将严复及其译文与汉时随“白马负经”来都城洛阳的天竺佛教学者迦叶摩腾及其翻译的佛典相提并论。他说：“近七八年前，侯官严氏（复）所译之赫胥黎《天演论》（赫氏原书名《进化论与伦理学》，译文不全），译义出，一新世人之耳目，比之佛典，其殆摄摩滕（即迦叶摩腾）之《四十二章经》乎！嗣是以后，达尔文、斯宾塞之名，腾于众人之口，‘物竞天择’之语，见于通俗之文……”^[6]尔后，王氏本人在论述中国宋元戏曲时，提出了文艺进化论的观点，认为“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，就所谓一代之文学，而后世继焉者也”^[7]。另外，在翻新传统诗学、吸纳西方美学和会通中西方面，王氏从“意境说”切入，做出了突出的贡献，开启了中国近代诗学与美学。

鲁迅本人也是进化论的积极倡导者，其新文化观的理论基础主要是科学进化论。早在弱冠之年，即在南京求学之际，鲁迅就深受进化论思想的影响。1989年，他开始接触“西学”，对他影响最大的要数达尔文与赫胥黎的生物进化学说。如《朝花夕拾·琐记》中所载，鲁迅对当时维新人物严复翻译的《天演论》兴趣极大。当一听说该书出版时，就在“星期日跑到城南去买了下来”，“一口气读下去”，从中发现了“物竞天择”的新天地。鲁迅不是一般地读此书，而是达到烂熟于胸、开口能诵的程度。许寿裳在《亡友鲁迅印象记三》中说：“有一天，我们谈到天演论，鲁迅有好几篇能够背诵。”^[8]在《人的历史》和《科学史教篇》等文里，鲁迅对进化学说有过比较翔实的论述。他认为新的总比旧的好，进化发展是硬道理。同时还假定进化论可以用来解决诸多问题，不仅可以促进文化更新与艺术创新，还可以延长种族与壮大生命力，乃至推动社会进步。前者见诸对“摩罗诗派”及其新声的称赞推崇，后者在1918年所说的一段话里表露无遗：“我想种族的延长，——便是生命的连续，——的确是生物界事业里的一大部分。何以要延长呢？不消说是想进化了。但进化的途中总须新陈代谢。所以新的应该欢天喜地的向前走去，这便是壮，旧的也应该欢天喜地的向前走去，这便是死，各个如此走去，便是进化的路。”^[9]看来，鲁迅既受进化论的启发，也受其理论局限性的约束，在立论上显得过于直接而绝对。但要看到，鲁迅为了达到破旧立新的目的，对进化论进行了利用和改造，强化了其中发展的观点，以此来促进新文化的建构和新社会的改革。事实上，在改造国民性方面，鲁迅更是一位足踏实地、成就颇丰的实践者，其丰富的文学遗产一直影响着国人的文化心理结构，并且不同程度地强化着人们重塑国民性的自觉意识。

3 假道日本传入的美学与诗学

汉语“美学”一词是中国学者于20世纪初假道邻邦日本引进的。据日本美学家今道友信考证，“美学”一词是在输入西洋文化之际作为新的翻译语汇而创造的术语。最初，日本启蒙思想家西周（1829—1897）曾以意译的方式，试用过“善美学”和“美妙学”概念来取代Aesthetik的音译“埃斯特惕克”。明治初年，著名政治思想家中江兆民（1847—1901），翻译出版了法国美学家维隆（E.Veron）于1878年在巴黎发行的L'Esthétique一书，定名为《维氏美学》，从此才开始使用“美学”一词。今天，中国与朝鲜都用此词。^[10]1982年在日本出版的《文艺用语基础知识》辞典，对今道友信的上述说法作了补正。指出中江兆民翻译《维氏美学》是在明治十六、十七年（1884—1885），而从明治十五年（1883）开始，森鸥外和高山樗牛等学者就曾在东京大学以“审美学”的名称讲授美学。但一般学者认为“美学”作为一个固定化的概念得以流传，主要有赖于中江兆民的翻译之功。

根据我们的研究，将“美学”一词假道日本引入中国的可能是王国维。王氏于1898年入上海东文学社，1899年通过日本教员田岗岭云的文集，首次接触到康德与叔本华的某些思想，后习英日文准备攻究西方哲学。1900年赴日留学，1901年归国，协助罗振玉译编《教育世界》杂志。1903年开始攻读康德和叔本华哲学，同年在《教育世界》（1903年7月，第55号）上首次发表《哲学辨惑》专论，“美学”一词见于此文。其中，王氏在为哲学正名的同时，认为“教育学者实不过心理学、伦理学、美学之应用。……若伦理学与美学则尚俨然为哲学中之二大部。今夫人之心意，有知力，有意志，有情感；此三者之理想，曰真、曰善、曰美。哲学实综合此三者而论其原理者也”^[11]。这里显然是在重复康德的说法。随后在《教育偶感四则》《奏定经学科大学文学科章程书后》和《古雅之在美学上之位置》等文中，王氏经常谈到美学一科。相比之下，王氏在当时的中国学者中，是最早研究和介绍西方美学的。尽管我们不能断定他当时是否读过《维氏美学》，但根据他在日本的求学经历以及在赴日之前对康德和叔本华哲学的兴趣，我们有理由推想他对日本学者翻译“美学”具有相当的学术敏感性，归国后将其介绍给中国学术界也是自然而然的事。

日本在1868年推行“明治维新”以来，在脱亚西化的思想主导下，翻译了大量的西方文献，涉及的领域极其广泛，哲学、美学与诗学所占比例甚大。但国内学者有自己的取舍，譬如，英国学者莫里斯（William Morris）在日本的影响甚大，但在中国就显得一般，尽管鲁迅曾经介绍过莫里斯的一些思想。另外，中国学者有不少人是通过日本的翻译文献先接触到西学，随后再自行去研读西文的原作。比较而言，日本所译介的英伦诗学，对当时留学日本的鲁迅产生了直接的影响，其中最具代表性的当推日本学者木村鹰太郎所推崇的浪漫主义文艺思潮。木村认为当时日本所处的时代特征是：软弱无力之文学家为数甚多；自称天才、冒牌文人众多；阿谀、谄佞、伪善、嫉妒、中伤盛行；社会万般事物停滞，人类腐败；需要拜伦的叛逆精神来拨乱反正，促进文艺健康发展。^[12]为此，他特意编译出版了《拜伦：文艺界的大魔王》一书，宣扬以拜伦为代表的浪漫主义诗学观。鲁迅本人读过木村的《拜伦》，并在此基础上撰写了《摩罗诗力说》，其中有不少段落转译了木村的文本。^[13]

《摩罗诗力说》（1907）是鲁迅早期诗学的代表作。这篇在人类精神发展中探索救亡图存和改造国民性方略的诗论，既是鲁迅浪漫主义诗学与文学创作的出发点，也是充满民主革命热情、追求人本主义理想、号召思想革命的战斗檄文；既倡导“立意在反抗，指归在动作”的摩罗诗派精神，也呼吁“自觉勇猛、发扬精进”的“精神界之战士”……从历史的语境看，此文融鲁迅的艺术创作思想与启蒙主义热情为一体，在诗学与政治的经纬坐标上，达到了合规律性与合目的性的相对统一，在中国诗学从古典式和谐向摩罗式崇高的转型过程中，具有破旧立新的先导作用和标志意义。

在《摩罗诗力说》中，鲁迅满怀热情地介绍和称颂了拜伦和雪莱为首的浪漫派诗人的生平、作品、理想、艺术成就和诗学理论。这说明鲁迅从一开始就受到浪漫主义的感染，对摩罗诗派的批判现实主义精神十分赞赏。在此基础上，他所倡导的文艺观，自然是以浪漫主义为导向的，其中蕴涵着更新文学观念的火种。

首先，鲁迅认为诗人是具有革新精神立法者，如同“摩罗诗派”这样的“精神界之战士”。他们“抗伪俗弊习以成诗，而诗亦即受伪俗弊习之夭阏”。他们“多抱正义而骈殒”，但依然推动“革新之潮”，“与旧习对立，更张破坏，无稍假借也”。与此同时，他们均是富有“神思之人，求索而无止期，猛进而不退转，浅人之所观察，殊莫可得其渊深。若能真识其人，将见品性之卓，出于云间，热诚勃然，无可沮遏，自趁其神思而奔神思之乡，此其为乡，则爰有美之本体”^[14]。雪莱本人在《为诗辩护》（“A Defense of Poetry”）一文中，对真正的诗人倍加赞扬，得出这样的结论：“在一个伟大民族觉醒起来为实现思想或制度上的有益改革而奋斗当中，诗人就是一个最可靠的先驱、伙伴和追随者……是不可领会的灵感之祭司；是反映出‘未来’投射到‘现在’上的巨影之明镜……是能动而不被动之力量。诗人是世间未经公认的立法者（Poets are the unacknowledged legislators of the world）。”^[15]看来，鲁迅不仅受到雪莱的影响，而且接受了雪莱的观点。

其次，鲁迅同大多数浪漫派诗人一样，承认天才对于艺术创作和思想革命的重要意义。他既推崇天才（“性解”）的诗人，也称颂天才的个性。在鲁迅眼里，天才的诗人，首推以拜伦、雪莱等人为代表的“摩罗诗派”。中国的天才诗人屈原，虽能“抽写哀怨，郁为奇文。茫洋在前，顾忌皆去，怼世俗之浑浊，颂己身之修能……放言无惮，为前人所不敢言。然中亦多芳菲凄恻之音，而反抗挑战，则终其篇未能见，感动后世，为力非强”^[16]，所以与西方杰出的浪漫主义诗人尚存差距。至于天才的个性，则主要表现在思进取、抗旧俗、争自由、求解放、讲真实、多新创的实际行动和不屈不挠的精神之中。因此。天才一旦出现，时常遭到“意在安生，宁蜷伏堕落而恶进取”者的竭力扼杀。在《文化偏至论》一文里，鲁迅在阐述立国必先立人的道理时，再次感叹天才在中国的可悲命运和为此付出的沉重历史代价：“夫中国在昔，本尚物质而疾天才矣，先王之泽，日以殄绝，逮蒙外力，乃退然不可自存。而辁才小慧之徒，则有号召张皇，重杀之以物质而囿之以多数，个人之性，剥夺无余。”显然，鲁迅热切地期盼着天才的出现，也呼吁社会尊重天才的作用。这里的天才与他理想的“个人”几乎同属一类。

再者，鲁迅积极肯定以真为美的艺术创作原则，也就是合艺术规律性的真实律。所谓真实，既包括艺术情感的真实，也包括艺术表现的真实。前者应当是发自内心的真情实感，因此要求作者“率真行诚，无所讳掩”；后者应当是破除旧思想或旧套子轾梏后的言论自由和表现自由，因此要求作者“超脱古范，直抒所信”，要成为“抱诚守真”的或摩罗式的“说真理者”。相应地，鲁迅坚决反对歌功颂德的文艺，讥笑吟风弄月的文艺，鞭挞瞒与骗的文艺。他认为那些“颂祝主人，悦媚豪右之作”没有意义，不值一提；“心应虫鸟，情感林泉”的韵语，“多拘泥于无形之囹圄，不能舒两间之真美”；而“不敢正视人生，只好瞒和骗”的文艺，几乎是毒害污染民众思想的主要恶源了。对此，鲁迅深恶痛绝，后来在《论睁了眼看》（1925）一文里严加痛斥：“中国人向来因为不敢正视人生，只好瞒和骗。由此也生出瞒和骗的文艺来，由这文艺，更令中国人更深地陷入瞒和骗的大泽中，甚而至于已经自己不觉得。”与此同时，他还迫切地呐喊疾呼：“世界日日改变，我们的作家取下假面，真诚地，深入地，大胆地看取人生并且写出他的血和肉来的时候早到了；早就应该有一片崭新的文场，早就应该有几个凶猛的闯将！”看得出，鲁迅所倡导的艺术真实律，还具有批判现实主义和大众启蒙主义的特殊要求，这与他把文艺视为“国民精神所发的火光”和“引导国民精神的前途的灯火”等理念是密切相关的。这也说明鲁迅诗学中的艺术真实律，不只是强调艺术的合规律性（艺术创作），同时也关注艺术的合目的性（社会职能）。时至今日，历经磨难，我们所取得的艺术实践成果，与鲁迅的理想追求尚存差距。究其要因，客观上恐怕是受忽左忽右的政治化意识形态的干扰阻滞，而主观上则由于艺术家自身思想境界及其艺术修养的局限所致。

最后，特别值得注意的是，鲁迅对文艺与科学的互补性有着比较全面的认识，这远远超越了时下那些顾此失彼的偏颇思想与急功近利的某些做法。我们知道，鲁迅早年热衷于科学救国的思想，从事过自然科学的学习与研究，深知科学与技术对国计民生的重要意义。但他也清楚，富有人文关怀精神的文学艺术，在表现人生、体味人生和启蒙人生等方面，是科学所不能取代的。如他所言：“盖世界大文，无不能启人生之閟机，而直语其事实法则，为科学所不能言者。”^[17]类似的观点，在《科学史教篇》中有过深入的论述。他认为科学可以强国富民，但不能偏于一隅，走向极端。否则，社会的发展将会陷入偏废，根本的精神将会逐渐消失，国家的破灭将会跟着降临。如果“举世惟知识之崇，人生必大归于枯寂，如是既久，则美上之感情漓，明敏之思想失，所谓科学，亦同趣于无有矣”。因此，为了使人生得到全面发展，不使其发生偏向，我们既需要科学，也需要文艺；既需要牛顿（O.Newton）、波尔（R.Boyle）和康德（I.Kant）那样的科学家与哲学家，也需要莎士比亚（W.Shakespeare）、拉斐尔（Raphaelo）和贝多芬（Beethoven）那样的艺术家和音乐家。

正是基于积极浪漫主义和批判现实主义的文艺观，出于启蒙新民和救亡图存的终极目的，鲁迅通过“摩罗诗派”的示范作用，希望产生能鼓舞人心的“伟大壮丽之笔，独立自由之音”，能超脱古范的“刚健抗拒破坏之声”和“强怒善战豁达能思之士”，能“致吾人于善美刚健者”和“援吾人出于荒寒者”的宏文巨作，最终以此来唤起民众，孕育出更多的“自觉勇猛、发扬精进”“破中国之萧条”的“精神界之战士”。

总之，鲁迅的诗学思想是以《摩罗诗力说》为出发点的。他深受摩罗式崇高之美学形态的影响，认为悲剧就是“将人生的有价值的东西毁灭给人看”^[18]。在艺术创作实践中，鲁迅正视中国现实及其悲剧产生的社会根源，不仅对自己的悲剧观作了最有说服力的证明，同时还把悲剧作为一种意在启蒙新民、反帝反封建的艺术武器，作为对凌辱中国的帝国主义和祸国殃民的封建主义的一种血泪控诉。鲁迅知行合一，是中国精神界的无畏战士。他把对摩罗式崇高之美及其诗学的推崇，具体地落实在自己的艺术创作实践之中。他贬斥“颂祝主人，悦媚豪右”的歌德文艺，冷落“心应虫鸟、情感林泉”的韵语丽词，蔑视“悲慨世事，感怀前贤”的“可有可无之作”，批判传统的“十景病”，打破“曲终奏雅”式的大团圆主义，以会通中西的方法，独创出代表整个中华民族之悲剧的《狂人日记》，代表中国贫苦农民之悲剧的《阿Ｑ正传》，代表中国劳动妇女之悲剧的《祝福》，代表中国下层知识分子之悲剧的《孔乙己》和《伤逝》，代表旧民主主义革命者之悲剧的《药》等作品。^[19]这一幕幕悲剧，震荡着当时的文坛，感染着当时的读者，有力地促进了中国旧文艺向新文艺的过渡，推动了古典虚幻式和谐向现代摩罗式崇高的转型。

4 中国现代美学的生成与基本形态

从学科的一般规定性上讲，“无中生有”的中国近现代美学，正是中西文化碰撞与创造性转换的产物，或者说是诞生于中西文化之“边缘”地带的“新婴”。宏观上，其理论基础主要源于德国的古典主义美学和中国的儒道释思想，其理论形态也表现出相互别异但又彼此联系的特点，其历史文化的具体氛围是“学无东西”（王国维）、“拿来主义”（鲁迅）和“西学中用”（朱光潜等）等多声调语境，其方法也是五彩纷呈，因借与移植、传承与转换、概念嫁接与理论整合、自觉反思与分析批判都有各自发挥作用的文化和思维空间。

根据目前的研究结果，有的学者主要从文艺社会学的角度出发，将中国近代美学宏观地归结为功利主义和超功利主义美学形态。^[20]也有的学者更多地是从艺术哲学的角度出发，将其划分为古典和谐型与新兴崇高型美学形态。^[21]当然，我们也可以从相对微观的风格、旨趣和理论导向出发，将其细分为以王国维为代表的意境诗学，以蔡元培为代表的美育学，以朱光潜为代表的静穆美学，以宗白华为代表的体验美学，以蔡仪为代表的马克思主义美学，以李泽厚为代表的实践哲学美学等。其间，有的侧重于探讨艺术创造的合规律性（如意境说、古雅说和典型论），有的侧重于论述启蒙教育的合目的性（如美育说和趣味说），有的侧重于思索人格的修养和人生的艺术化（如距离说和审美境界说），有的则侧重于揭示艺术欣赏与审美体验的本质特征（如审美层次说和积淀说）。但从跨文化研究的角度去审视，这些宏观与微观的美学形态，都不同程度地呈现出中西融合的共性。

譬如，功利主义美学主要基于马克思主义所倡导的文艺具有阶级性和社会政治功能的学说，融含着儒家传统思想中的“诗以言志”和“文以载道”等观念；超功利主义美学则主要基于康德的审美无利害说（aesthetic disinterestedness），渗透着道家传统思想中的“逍遥”和“无为”等意识。古典和谐型美学一方面汲取了西方古典美学中和谐与优美的思想，另一方面则承继着中国文艺传统中的“中和为美”观念与程式化的“大团圆迷信”。具有激进色彩的新兴崇高型美学，作为社会经济、文化和政治发展到一定历史阶段的产物，从理论研究到艺术实践都担负着促进社会变革和国民性改造的重任，主导着中国现代美学发展的基调。尽管其理论基础大多来自西方（如博克、康德的“崇高说”和尼采等人的“悲剧说”），但也融会着中国文艺思想中的“阳刚说”与“雄强说”，更何况这种新兴的美学形态由于在中国缺乏相应的艺术样式的全面支持而不够完满，因此依然兼容着古典和谐型美学的成分。

中西融合的特点，在早期影响较大的三位中国美学家（王、蔡、梁）身上，体现得甚为突出。他们为了改造中国传统而陈腐的文艺观、审美观，一方面有选择地接受了西方美学中相当数量的新理论、新观念；另一方面“又自觉不自觉地把传统的美学观念与新引进的美学观念相互诠释，融会贯通。而且在继承传统方面，他们也有各自的选择。中国古代所形成的儒、道、释三大美学传统，在中国近代美学大家那里也能明显地看出各自的余续”^[22]。王国维主要受叔本华和尼采美学思想的影响，把艺术和审美看成解脱人生苦难、逃离现实利害的途径，同时又明显地表现出道家遗世独立的倾向，追求的是以物观物与超然物外的审美境界。蔡元培主要受康德和席勒美学思想的影响，用其超功利和审美教育的有关学说，来调和与改造儒家所倡导的那些基于诗礼乐教的经世致用主张，因此在肯定孟子所宣扬的大丈夫人格和鼓励超脱政治、个体利害及官能欲望的同时，推崇的是道德完善和刚健有为的进取精神。梁启超主要受英国经验主义培根和法国直觉主义如柏格森等思想家的影响，在标举小说革命、境为心造和趣味教育的同时，经常把“业果”“圆满”和“解脱”等佛教术语引入文艺批评之中，并将佛教的“无我”同西方启蒙运动的自由、平等和博爱等价值观念联结起来发挥，借以阐述他所激赏的那种以“责任心”和“兴味”为要素的艺术化人生哲学。总之，这些在接受西学之前均享有扎实的国学功底的先贤们，都不约而同地走上了知新温故或温故知新的跨文化整合之路，力图融贯古今、会通中西，憧憬着中国文化与美学的凤凰涅槃。

5 推动美学发展的文化精神

从现代文化人类学的角度看，美学发展的动力植根于某一社会的文化精神之中，超越这个范畴而仅从表面现象去理解促进美学发展的动因无疑是肤浅的。按照文化人类学的解释，文化精神是用以描述某一特定文化中价值体系整合性的一般模式和方向。文化精神与价值系统之间的关系，类似于文化形象与信仰体系之间的关系。文化精神的主要作用在于“将复杂的价值体系减少为影响价值体系各个方面的几个基本模式，并说明诸如经济、道德、审美价值之间的一致性。……用A.L.克罗伯的话说，‘文化精神与弥漫于整个文化的诸特质紧密相连（如风格），与组成其外部特征的诸成分的整合形式相对比，文化精神包括文化的发展取向及其所追寻的、珍视的、认可的和终归有所成就的东西’”^[23]。

在20世纪充满社会动荡和文化变异的中国，美学作为一门人文学科，其传布的速度和产生的影响都是十分惊人的。从其发展过程和历史文化语境看，相关学理上的追求与学科建设的需要是比较微弱的，不可能构成美学发展的动力；原人文的礼乐精神传统也不足道，它只是作为消化和诠释、比照和会通西方美学及其审美文化的本土资源而已，仅具有文化“因革”意义上的参考和取证作用。那么，到底是什么推动了中国现代美学及其形态的发展呢？我们认为其内在动力并非只是来自所谓的西方科学精神，而是主要来自本土的文化精神。这种精神从根子上讲，是基于以人为本的“生生之德”。由于中国人对“生（命）”的价值判断有别，“乐生”的方式有异，“达生”的路径不同，一方以忧患意识为主导，以儒家的“入世”思想为哲学基础，一方则以赤子情结为主导，以道家的“超世”（或“游世”）和禅宗的“出世”等思想为哲学基础。

上文曾说过，中国文化传统中的“天人合一”的宇宙观，是汉民族文化心理的核心内容。所谓“天人合一”，实际上是人与天合，是人以天道为范本，下学上达，追求完善与超越的过程。在人看来，“天地有好生之德”，“曲成万物而不遗”，“有大美而不言”。那么，人之为人，就要不断地提升和完善自己，要努力达到顶天立地“与天地参”的境界。为此，人就要以天道为学习的榜样，“自强不息”“厚德载物”，培养“赞天地之化育”的能力和“与天地精神相往来”的美德。一句话，天地好生而化育，人也要好生而生生。所谓“生生”，若用现代的话说，就是要热爱生命，珍惜生命，保护生命，救助生命，改善生命。在人类意识中，此“生命”虽以人为主，但也包括其他生命形式。推而广之的“生生之德”，也可以说是一种“仁民爱物”的宇宙精神。在中国知识分子的文化心理结构中，这种精神根深蒂固，直接影响着他们的宇宙观、价值观和人生观。他们一般关注苍生民瘼，人间世态，提倡“先天下之忧而忧”的情怀，推崇“修、齐、治、平”的人生哲学，同时也承载着经世济民的使命感，充满着悲天悯人的忧患意识。这样，在国难当头的中国，在内外交困的中国，也就是在“上感国变，中伤种族，下哀生民”（康有为语）的中国，凝结在其心灵深处的忧患意识必然更为强烈。

历史地看，20世纪初期的中西文化交流碰撞，经过鸦片战争、义和团运动和甲午战争等太多、太伤感和太震撼的历史灾变之后，已经从物质文化层和制度文化层深入到追求“思想之改革”的观念或精神文化层，致使许多中国有识之士想“借思想文化以解决问题”的愿望，在很大程度上主导着当时的社会文化语境。这里所要借用的“思想文化”，主要是西方的思想文化；这里所要解决的“问题”，实为一系列交织在一起的复杂问题，包括国家民族的救亡图存问题、思想的启蒙问题、文化的因革问题、国民的教育问题等。所有这些问题，不管其侧重点有多大不同，但都无一例外地落实在“人”身上，也就是国人或民族的生存条件及其状态上。在此背景下，美学作为观念或精神文化的组成部分，在由充满忧患意识、负有社会责任心、意在经世济民的中国学者引入华土之日起，就自然承载着“启蒙”“新民”“教化”、文化革新以及国民性改造等合目的性的现实使命，因此也必然在形态发展上留下了殊深的社会功利主义烙印。譬如，梁启超宣扬美学和“小说革命”，是因为在“文化上感觉不足”的同时，需要引进美学用以“新民”，培养其良好的“兴味”，实现其“全人格的觉悟”，最终使国运隆盛，文化复兴，人生值得一过。王国维提倡美学美育，主要是从“国民的精神利益”出发启蒙民众，“为国民提供精神生命的天才”，以便使国民确立健康的嗜好，培养知情意、真善美和谐发展的“完全之人物”。蔡元培引进美学和推行美育，无疑是出于“教育救国”的理想，其目标在于“以美育代宗教”，培养健全的人格，即通过纯粹的美育，“陶养吾人之感情，使有高尚纯洁之习惯”。赞许“托尼学说，魏晋文章”的鲁迅，显然是要借用“拿来主义”的思想文化，进行“国民性批判”及其改造工作。即便像朱光潜这样的学者型知识分子，在社会思潮的冲击下，也不可能囿于“艺术化人生”或纯然“静穆”的理念，而是主张“无所为而为地研究和传播世间最好的知识与思想”，以期“造就新鲜自由的思想潮流，以清洗我们的成见积习”。

不难看出，无论他们采取平和的还是激进的表述方式，相关的诸多文章中都渗透和流溢着道德文化的焦虑或忧国忧民的情结。这样，以康德和席勒为代表的西方启蒙美学，由于在新的语境中被赋予了如此重要的意义和显然夸大了的职能，同时又找到了适宜的文化土壤，因此在特定文化精神的推动下，通过语言转换而出现变异，融合本土资源而氤氲化生，借助现实需要而影响广布。无疑，这里所谓的特定文化精神，入乎其内则凝结为心灵深处的人文忧患意识，一种关注自身与群体命运的好生之德；出乎其外则表现为经世致用的学术精神，一种提倡“美教化，成人伦”和“文以载道”的现实追求。由此建构的功利主义美学，大多以“为生民立命”为己任，以“修、齐、治、平”为目标，以道德本位主义为逻辑结果。

需要指出的是，这种功利主义美学的工具价值是间接而有限的，不能直接用于救亡图存或抵御外辱，于是便以可能而间接的方式，主要通过悲剧和充满革命浪漫主义与批判现实主义精神的艺术表现形式，把高扬“阳刚之气”的崇高型美学形态在中国文化语境中推向极致。这当然不仅仅是为了唤醒民众而把“美好的东西毁灭给人看”，也是为了提供一种新的审美范式，借以打破以“大团圆主义”为基本特征的古典和谐型美学形态。

从相关的角度来看，中国文化精神的另一核心内容当属赤子情结。通常所言的“赤子之心”，是指精忠报国的爱国之心。而这里所言的赤子情结，是指注重性灵和生命自由的中国艺术精神。由老庄哲学演化出来这种传统的艺术心性，以少私寡欲、清静无为、自然天真但又“常德不离”“含德之厚”^[24]为基本特征，重视“与天为徒”“与物为春”“游心于物之初”，向往的是“自在”“悬解”“人与物化”或“神与物游”的自由境界。这种心性所追求的境界，最具有艺术或审美的品位。它以“心斋”“坐忘”和“澄怀体道”式的修养工夫，陶冶成会通万物的澄明虚静之心；以直觉的方式达成神与物契、物我两忘的自由境界；以非功利的态度超然物表，遗世独立，追求非实用的艺术化人生境界；以“畅神”为理想状态，热衷于“应目会心”“迁想妙德”“自然而然”的艺术创造活动。这种赤子情结，逐渐形成了以“魏晋风度”为主要标志的人格理想。根据这个重在“超脱”的理想，一个人会在超然物表、恬淡自守、清虚无为、“独享静观与玄想乐趣”（朱光潜语）的审美世界中，构筑个体的乌托邦，幻想在精神超脱中象征性地征服现实。总之，赤子情结意味着一种自由精神，一种“无为而无不为”的审美意识，一种超功利或无关利害的艺术化生存方式，一种以精神自由为生命最高形式的独立人格。

正是基于中国人文精神中的赤子情结，以康德、席勒、叔本华和尼采为代表的德国古典美学，很快在中国找到了自己的话语。以“自由的象征”来界定美的本质，以“无利害的凝神观照”来彰显审美判断的特征，以“游戏冲动”来标示审美的自由心理，以虚幻的艺术世界来提供精神解脱的可能途径……凡此种种，均在道家传统艺术精神的基础上得到“移花接木”式的转换与会通，从而促进了超功利主义美学的发展。鉴于赤子情结的上述特性和中国文人外儒内道的文化心理结构，古典和谐型的美学与艺术当然不会失去其应有的存在价值和消费市场。需要强调的是，在封建礼教中，在政治高压下，在内忧外患的文化悲剧氛围里，中国学人实际上也需要借助美学领域这块相对自由的空间，用自以为是的赤子情怀来缓解现实人生的苦难，抵制政治文化专制主义的桎梏作用，在密不透风的围墙中想象自由自在的艺术化人生，在非人的生存环境中维系人之为人的尊严和相对洒脱的人格。因此，在中国现代美学中，从王国维的“境界说”“解脱说”，朱光潜-宗白华的“艺术人生说”，到李泽厚的“审美境界说”和“心理本体说”等等，都包含着赤子情结，都带有超功利的诉求。

相比之下，中国人文精神中的忧患意识，偏于儒家的“入世”哲学，立足于现实人生，富有社会责任感；而与其并行的赤子情结，则偏于道家的“超世”或“游世”哲学，独钟于精神超越，富有审美自由感。前者注重道德本体，趋向于以道德教化为本位的功利主义，自行承载和践约着一定的社会使命，把经世致用或赎救他者视为己任；后者侧重自由本体，趋向于以自由精神为本位的超功利主义，渴慕潇洒出尘、来去无挂的生命体验，自觉追求超越现实的个体化存在形态。此两者亦儒亦道或外儒内道，作为中国人文精神的原创动力，必然作用于中国现代美学及其形态的发展和演变。

（2001年写于京东杨榆斋）

[1] 滕守尧：《文化的边缘》（北京：作家出版社，1997年），第2页。

[2] 本尼迪克：《文化模式》（何锡章等译，北京：华夏出版社，1987年），第216页。

[3] See Raymond Williams, The Long Revolution（Penguin Books, 1^st ed. 1961, rep.1971）, p.69.

[4] 陈兼善：《进化论发达略史》，见《民铎杂志》3卷5号，转引自冯契主编：《中国近代哲学史》（上册，上海：上海人民出版社，1989年），第287—288页。

[5] 严复：《诗庐论》，转引自卢善庆：《中国近代美学思想史》（上海：华东师范大学出版社，1991年），第256页。

[6] 王国维：《论近年之学术界》，见《王国维文集》（北京：中国文史出版社，1997年），第三卷，第37页。

[7] 王国维：《宋元戏曲考》，见《王国维文集》，第一卷，第307页。

[8] 转引自李泽厚：《略论鲁迅思想的发展》，见《鲁迅研究集刊》第1辑（上海：上海文艺出版社，1979年），第33页注释４。

[9] 鲁迅：《鲁迅全集》第1卷，第412页。

[10] 今道友信：《东方的美学》（蒋寅等译，北京：三联书店，1991年），第1页。

[11] 王国维：《哲学辨惑》，见《王国维文集》，第三卷，第4页。

[12] 北冈正子：《摩罗诗力说材源考》（何乃英译，北京：北京师范大学出版社，1983年），第５页。

[13] 同上。

[14] 鲁迅：《摩罗诗力说》第六节。

[15] Percey Bysshe Shelley, A Defense of Poetry, in Hazard Adams（ed.）, Critical Theory since Plato（New York et al：Harcourt Brace Jovanovich, 1971）, pp.512-513. 参阅雪莱：《诗之辩护》，见汪培基等译：《英国作家论文学》（北京：三联书店，1985年），第122—123页。

[16] 鲁迅：《摩罗诗力说》第二节。

[17] 鲁迅：《摩罗诗力说》第三节。

[18] 鲁迅：《再论雷峰塔的倒掉》（1925年）。

[19] 刘再复：《鲁迅美学思想论稿》（北京：中国社会科学出版社，1981年），97页。

[20] 聂振斌：《中国近代美学思想史》（北京：中国社会科学出版社，1991年），第9—20页。

[21] 陈伟：《中国现代美学思想史纲》（上海：上海人民出版社，1993年），第31—70页。

[22] 聂振斌：《中国近代美学思想史》，第29页。

[23] Philip K. Bock， Modern Cultural Anthropology（New York：Alfred A. Knopf, Inc., 1979）; 博克：《多元文化与社会进步》（余兴安等译，沈阳：辽宁人民出版社，1988年），第293—294页。

[24] 老子在《道德经》第28章声称：“常德不离，复归于婴儿”；在第55章断言：“含德之厚，比于赤子。”