谢定超的“野逸之美”——《谢定超新作集》序

（一）

千年中国画史，自宋代郭若虚在《图画见闻志》中，率先提出“黄家富贵，徐熙野逸”这一重要命题之后，“富贵”和“野逸”便成为两个泾渭分明的艺术范畴：“富贵”多贵族气，“野逸”多山野气；“富贵”常居庙堂之高，“野逸”多处江湖之远；“富贵”意味着富丽堂皇、雕梁画栋、金碧辉煌、尽精刻微，“野逸”则是“多状江湖所有”（郭若虚语）、“墨笔画之，殊草草”（沈括语）。在画史上，“富贵”长期高踞主流、正统地位，而“野逸”则常常被贬抑在底层，难登大雅之堂。据说，当年南唐的宫廷画院为黄荃的“富贵派”所把持，徐熙就被排斥在外，流落民间。这一幕颇具象征意味，因为在此后相当漫长的一段时间里，中国画史也一直保持着“富贵在朝，野逸在野”的基本格局。

然而，“野逸”的画风却生命力顽强，历代怀才不遇的文人画家们总是对其情有独钟，若苏东坡、倪云林、徐青藤……尤其到了明末清初，一批在时代巨变中不肯随波逐流的文人画家，终于高扬起“野逸”的大旗，将正统的绘画观念彻底颠覆，共同形成了为美术史家所称道的“野逸画派”。从此，“野逸”一词由带有粗鄙不雅的贬义，转化为一种含有高雅脱俗的审美趣味，清代大文论家刘熙载就在其名著《艺概》中直言道：“野者，诗之美也。”

所谓“野逸之美”，大抵体现出其独特之点，即江湖之视角、山野之趣味、民间之情怀、散逸超拔之境界。道家让生命回归本真状态的人生哲学，禅宗任运天真、心无挂碍的生命态度，都为野逸画风的形成提供了精神依据。而追求“野逸之美”的画家，往往具有放达不羁之性情，追求心灵自由，向往回归原始，倡导顺其自然。他们作画往往是率性而为，不拘成法，纵心所欲，状写本我。正如石涛所谓：“我自发我之肺腑，揭我之须眉。”

由此观之，当代画家谢定超，无论从哪个角度衡量，都足以归类于一个“野逸派”画家！

（二）

谢定超本人常讲自己是“无门无派”，今天却被我无端归入“野逸一派”，这岂不是乱点鸳鸯、妄生事端？其实不然。画家自谓“无门无派”，乃是从师承学艺的角度而言。若论中华文化之传承，精神气质之延续，审美取向之选择，谢定超与古往今来的“野逸派”先贤可谓一脉相承，了然在目。

谢定超以山野之眼光，描摹山野景物，笔下山川皆注满画家对家山故土的深沉情感。他长期居住在秦岭南麓川陕交界之广元剑门，自诩是山里的一块“老石头”。其实，这块“石头”论年龄并不老，老的是他那山石一般的秉性。他似乎与现代城市文明总有一层天生的隔膜，难以产生心灵上的共鸣，他曾坦言：“在山里算是个画画的，但见到城里的名家大师，不免自卑得很。”他在感叹“大城市真好”之余，却从不画城市景物，他说：“上帝是公平的，家乡虽是穷乡僻壤，但毕竟风清水明，呼吸通畅。勤苦劳作，衣食不愁。画点画，开门见山，随兴而抹，也算超然。”他热爱生于兹、长于兹的这片深山老林，他把这种炽烈得难以言表的情愫，一股脑倾注在他的画面上。他画云台山的雪景，画紫云山的秋色，画剑门关的青石坡，画江郎山的神笔峰。他习惯于用“野”来命名其画作，若《蜀北野居图》《剑乡野趣图》《嘉陵野亭图》《鸭溪野渡图》《剑门野寺图》《野溪乱居图》《野浴图》《野山也有观瀑亭》《家在剑门野山中》……在这里，“野”成了他的艺术符号，“野”更成了他的美学追求。他对所有野山、野味、野情、野趣，都是那么喜爱、那么钟情、那么痴迷，因为，山野中的一切都是大自然的天造地设，没有任何人工斧凿的痕迹。而谢定超的本事，就在于能够从寻常山水中发现不寻常的美景。在他眼中，一切景语皆情语，家乡草木如同是他永恒的爱人，他用画笔与之对话，说的都是情深意挚的绵绵情话，正如刘勰所谓“登山则情满于山，观海则意溢于海”也！

谢定超以民间之笔触，勾画民间人物，其画面常常充溢着浓郁动人的民间情怀。他的山水画不光有美景，而且有人情、有故事，有生命的律动、有万物的生息，我甚至觉得，他的画是有温度的。虽然他画的多是荒山野岭，一房一舍，但其中必有人物和动物“活”在画里。无论是农夫、村妇还是倔驴、犟牛，也无论是鸡鸭喧闹还是肥猪拱门，这些虽未占据画面的主要位置，但却必不可少。正是这些人物和动物让静止的画面活了起来、动了起来，让无言的画纸隐约传来鸡犬之声。那是他所熟悉的山里人最常见的生活场景，同时也是大山里每日演奏着的充满安逸、乐观、顽强与坚忍的生命交响曲。谢定超热爱他们，因为他自己就是他们当中的一员。他以简朴直白的笔墨技法来表现他们，并且直接把他们的语言题在画面上，这使他的画作散发出一种淳朴的民间气息。我特别喜欢谢定超题画的那些大白话和大实话，充满情趣、睿智和幽默感，如他在一张村妇守门的小品上题句说：“村头的大喇叭招呼去开会，这个村妇不听招呼，守在家里没去。”在另一张画着一个胖胖的村妇守着满囤粮食和三只肥猪的画面上，他题写的是“心满意足图。吃穿不愁，还有何求？”在一幅老汉观看斗鸡的画面上题句云：“何必如此图。老夫当年也曾斗勇，现思之，不必也。”有些题画，直接引用俗语，如“山猪吃不得细糠”；有些题画，则显然是他自造的格言，如“太阳出来绯红，晒得石头梆硬”。谢定超嗜酒，爱画《酒鬼图》，还喜欢题上自嘲的语句，如“明知酒就是毒，还是要喝，不可救药也！”最离谱的是，他在一张题为《不听毛主席的话图》题句云：“毛主席他老人家早就说过，喝酒会影响革命的本钱，可这家伙就是不听。”读画读到这样的句子，不禁让人哑然失笑。谢定超以略带夸张的手法，刻意强化自己绘画语言中的泥土味儿，并由此昭示出自己的艺术归属，即远离庙堂、远离贵族，甚至远离文人，他只属于山野，属于黎庶，属于下里巴人，而这些，恰恰是他作品中“野逸之美”得以产生的源头活水。

（三）

谢定超的艺术，产生于新旧世纪之交，并非偶然。这是一个急剧变革的时代，现代化的浪潮正席卷中国大地，强力推进的城市化进程正将广袤田野上原有的生存方式快速格式化，现代文明在给人们带来高速发展和富庶生活的同时，也裹挟着机巧之心、欲望之求、贪婪之念，不断刺激着纯朴山民的神经。大量的山里人涌进城市，而越来越多的城里人却向往绿色乡村。在这样的文化风潮中，谢定超的选择是固执而明确的，他要守望自己的精神家园，守望中华传统文化中最基本的价值元素，守望自己心灵中的那片山林、那湾湖水、那条石径、那间茅舍。他不允许自己的画面掺杂半点现代文明的痕迹，即使现实当中比比皆是，也被他小心翼翼地过滤掉了。他执意要表现大山深处的那些原始风情、原始景致、原始形貌，执意要用本真的笔墨来描绘本真的山水。

谢定超的本真笔墨源自多年的艺术探索，从斑斓五色的苔点到网状构成的皴法，只要能够恰如其分地表现眼中景色、心中理念，他都敢于放笔直取，臆造家法。当然，他也清楚地知道，这本真的山水或许在不久的将来就会被涂抹上时髦的现代色彩。他对此感到无奈且无助，他所能做的，只能是不停地忆写一幅幅“20世纪之所见”。“20世纪”在谢定超的话语体系中，其实不是一个定指，而是一个宽泛的概念，那里有他的童年记忆，有他的青春梦影，有他的理想家园。画面上的山山水水，无不被他加注了真诚的情感和爱恋，画面中那些憨憨的山民、胖胖的村妇、吵闹的鸡鸭、安逸的犬豕，乃至执拗的倔驴、不驯的犟牛，统统被谢定超用诗意的点线皴染理想化了。读着他的画，我们不知不觉走进了他所营造的艺术氛围，或荒寒，或苍茫，或生机盎然，或幽深静谧，我们在此流连忘返，“沉醉不识归路”。在他的艺术园林中，我们感受到一种似幻似真的理想意境：在这里，人类与自然大地同栖息，与天地精神相契合，与宇宙万物共往还！

读着谢定超的画作，我不禁想起自己二十年前写的两句诗：“饱经风雨思茅舍，阅尽繁华念远山。”用以形容当下正在时代大潮中颠簸沉浮的现代人心态，或许是比较贴切的。那些处于浮躁、喧嚣之世的现代人倘若与谢定超的“茅舍”和“远山”不期而遇，那么他那远离都市嘈杂的山野之风、原始之趣、民间之味，便会顿时叩响人们的心弦。他画中的世界，不正是当今许多人心驰神往、梦寐以求的方外之境吗？于是，谢定超这块“老石头”终于被时代发现，逐渐火了起来，还被城里的大学请出了山，“老石头”成了大教授。这一切难道是偶然的吗？非也！

成就谢定超的是这个时代，因为他与众不同，因为他未经现代化打磨还保持着山里人的野性，这使谢定超成为一个“珍稀生物”。他来自山野，描绘山野，熟知山野的秉性，深谙山野的心灵，而他以绘画的语言所创造出的“野逸之美”，恰恰弥补了现代人心灵深处的某种缺憾，从而拨动了世人心灵中最微妙、最敏感的那根神经。于是，谢定超的艺术被越来越多的粉丝追捧，而且可以预见的是，他的“粉丝军团”势必会日益壮大。当此之际，如何在浮躁与喧嚣的世风中继续保持内心的宁静，如何在自己的画面上乃至心灵中，守护住那片山野净土，倒是需要已经变身为“城里人”的“老石头”教授认真思考的问题了。

（四）

我与谢定超至今缘悭一面。不过，早在十多年前就曾听天津老乡兼老友志洪兄多次讲到其人其画，还有幸收藏了他的一张小品。前不久，志洪兄约我去他家看画，几十幅谢定超的近作令我大饱眼福，同时也令我惊叹：十年之间，他的艺术进步之大着实令人刮目相看。志洪兄告诉我，他正准备将这批画作编辑成册，付梓出版，希望我给这本新作集写一篇序言，我没有推辞。因为在品读其画的过程中，我内心已然升腾起一种表达的冲动。于是，我不计工拙赶写出这篇粗浅的文字，用以就教于神交已久的谢定超教授。

谨为序。

时在辛卯阳春三月（2011年4月17日至18日）