诗化山水，映现诗意人生——《徐义生画集》序

（一）

跟随徐义生先生“游山玩水”，实在是一种难得的艺术享受。癸未（2003年）夏末秋初时节，我与他相约于太白山麓，同赴一个餐云饮露的美丽盛宴。那几日，我们朝夕流连于荒山野岭之间，晨起听百鸟啾啾，夜半聆山溪潺潺。每日里，策杖登山，临川涉水，饱览未经雕琢的山林秀色，狂饮郁郁葱葱的绿色琼浆。置身于大自然的怀抱之中，人的身形物影早已被秦岭的大山大水缩微了、吞没了、同化了，人的思维被眼前的景致所牵引、所升华，被无限地拓展了、延伸了。忽然觉得那山山水水、那千林万壑、那急流飞瀑、那野草闲花，其实都与生命息息相通、血脉相连，人与那静默的幽谷、喧闹的小溪、博大的峰峦、肃穆的松涛，以及在山林野径上不期而遇的一切一切，原来都同属于大自然，都是天地化育出来的万物精灵。于是，对那山、那水油然萌生出前所未有的亲近感。从那亘古绵延的苍岩中，读出了亿万年前的信息；从那朝生夕萎的小草中，破译出生命存在的真谛。山水有情，它们似乎早就在这里梳妆打扮着，等待着我们从遥远的地方寻觅而来，前来实践一个生命与生命的约会，前来开始一次灵魂与灵魂的对话……

徐义生先生语气平缓地对我絮语着，就像他登山时平缓的脚步。不过，他的絮语似乎更像是自言自语。我相信，假使他身边没有同行者，他在自己的心里也会如此絮语的。如今，我恰好与他同行，得以成为他的一个听众，这实在是我的幸运。因为，如果不是连续几天聆听他对眼前山水的现场阐释，我是绝对无法感悟到这些“山水哲思”的，我或许只能感知山峰之险、山林之幽、山水之美，但却无法参悟山川之灵性、山岳之神采、山谷之深邃、山巅之浩瀚。我由此而悟到，徐义生先生从来是把无言的山水，当成有声有色、有情有感、能思能想、活灵活现的生命主体来看待的，他把眼中的大自然完全拟人化了，而且是拟成了内在精神异常高尚、外在容貌异常美丽的理想人格。有一次，他指着对面的一座山峰对我说：“你看那座山头多像一位大将军，身披铠甲，马上就要出征了，要是唱秦腔的话，那一定是个大黑头，吼出来的声音一定是气冲霄汉的！”走了没多远，他又指着另一座山峰说：“那个山头活像一位少女，你看那山上的小树和山间的红花白花，还有那几株野花椒，都是她的首饰。她刚刚沐浴了一场山雨，这会儿正是她最漂亮的时候……”

我从没见过一个人爱山水竟然爱得这么真诚、这么深挚、这么痴迷，我由此而知古人所谓的“烟霞痼疾”是何等富于诗意的境界。不错，徐义生先生正是这样一个“烟霞痼疾”的深度患者。他身背画夹，赤着脚板，行走在有名或无名的大山中，年复一年，日复一日，寒来暑往，春秋更替，山风给他脸上刻下条条皱纹，晨露给他笔下注入丝丝新绿。他把无数眼中美景摄入尺幅绢素，那山水美景立时在尺幅绢素中化作了人格化的艺术符号，一旦自然景致被艺术家赋予了自己的情感因子，它们便自然而然地产生出或浓，或淡，或炽热，或委婉，或激越，或悲凉的种种美感，那就是“诗意”了。《文心雕龙·神思篇》所说的“登山则情满于山，观海则意溢于海”，在徐义生先生的艺术行走中得到了最直观和最到位的诠释。他以自己的一双诗眼，捕捉着、吸吮着、吐纳着山林的喜怒哀乐，并把这山林的情感谱写成一首首或绚烂，或淡雅，或浓烈，或哀怨的五彩诗篇。读他的画，就像在聆听画家转述着山林的心曲；而聆听画面上的山林心曲，又如同在观照画家理想中的诗意人生。

徐义生先生原本就是诗人，他以诗人的眼睛观察自然，以诗人的心灵体悟自然，以诗人的笔墨描绘自然，这就使他笔下的山水景致，无论是险峰峻岭，还是寻常巷陌，皆幻化出浓浓的诗意。我把他的山水画称之为“诗化山水”，其道理盖源于此。

（二）

诗画融合本是中国绘画的一个重要艺术传统。苏东坡当年评点王维的作品，首开“画中有诗，诗中有画”的审美先河。他当时或许并未想到，这一审美标准的确立，对于中国画后来的发展具有何等重要的意义。正是由此发端，文人的美学理念开始渗入并且逐渐占据了中国画的主流评价体系，无论是元代倪云林的“逸笔草草”说，还是明代董其昌的“画分南北”说，都是沿着苏东坡所开辟的文人画论一脉相承的。这种审美观念，绵延千载，百川汇聚，如今已经成为中国艺术传统中的一个重要组成部分。在诸多语境下，谈中国画往往就是谈文人画，文人画几乎成了中国画的代名词。

自宋元以后，大量文人开始介入绘画，至明清之际，俨然成为绘画创作的主体。文人的介入给中国画带来了两个最显著的变化：一是书法与绘画的进一步交融，使得笔墨意趣在中国画的创作与欣赏领域，上升为一个不可替代的审美要素；二是绘画中诗意的表现和诗境的营造，逐渐成为每一位中国画家所刻意追求的目标，诗画的融合成为中国画的一个重要标志性符号。

中国画的文人化趋向，使绘画中的诗意内涵得到极大的充实，绘画中的文化色彩也大大加强。更具深远意义的是，还使一代代中国画家开始自觉地远离匠气，抵制俗气，进而使以往低人一等的画师行当，逐渐上升为文人雅事，堪与诗文和书法比肩而立了。然而，单就绘画本身的发展规律而言，这种文人化趋势也带来了一个不容漠视的弊端，即画家的职业化特征逐渐被忽略、被消减，直至被淡化。文人雅士们只要稍懂笔墨，粗通画理，即可堂而皇之地步入绘画的畛域，反正画一些“梅兰竹菊”之属，并不需要多少专业训练，即便“画虎类犬”，也可以顺手抓来“不求形似”的古训来搪塞。至于造型能力的高低，表现技巧的优劣，似乎已经不再成为“画家”这一行当的职业标准。这种风气的蔓延，数百年间，着实为害不浅。这给了那些既非文人又非画家的艺术投机者，打开了一扇出入其间的方便之门，朝学执笔，暮已称“家”，成为中国画坛的奇观。更麻烦的是，它还误导了不少学画之人，以为只要会玩儿几下笔墨技巧，谙熟几种简单物态，就足以驰骋画坛，混上一个画家的头衔儿了。这种积习流传至今，使得中国画家离职业化的标准渐行渐远，以致这个画种常常被误以为是个简单易学、没有什么难度的“文人墨戏”。

回视当今画坛，文人意趣的缺失早已是人所共知的现实，倘若再加上画家职业特征的缺失，则“文人画”的艺术支柱岂不是岌岌可危？更有甚者，在创新、前卫、新潮之类冠冕堂皇的口号遮盖下，中国画几乎变成毫无难度的、如吃饭穿衣一样人人皆可为之的“墨戏”，那中国画将何以堪？面对这样的世风，徐义生先生是极为清醒的，早在二十多年前，众人争相追逐“85新潮”之际，他却对中国画提出了一个“高难度的要求”。他在那篇题为《中国画必须回到现实生活中来》的文章中写道：“中国画要求以形载神，以神完形；以意度象，以象尽意；以情取物，以物言情。我们不难看出，这里的以意度象，以情取物，一方面肯定了主观随意性和趣味取舍性在艺术创造过程中的积极意义，给创作者和观赏者提供了驰思抒怀的广阔天地，而以神完形、以物言情，同时也给创作者和观赏者本身的文化修养和综合素质提出了高难度的要求。”在当时的世风中，提出这样的真知灼见，不啻是空谷足音。徐义生先生还针对国画界风行一时的所谓“随意性”“即兴表现”等为简单化趋向张目的说法，发表了直率的看法：“国画的所谓随意性是高标准、高境界、高效应的自如挥洒，而不是低智商、无审美价值、无文化内涵的胡涂浑抹。”这些观点，对当时的画坛来说，无疑是振聋发聩的呐喊，虽然当时并不一定为众人所重视、所理解、所接受，但二十年来艺术大势的发展，已经一再证明徐义生先生观点的正确性。今天当我重读这些论点的时候，不禁对徐义生先生的远见卓识肃然起敬了。

尤为难得的是，徐义生的艺术观念并没有单纯停留在论说的层面，他是一个虔诚的艺术实践者。他把自己的艺术观念熔铸在长期坚持不懈的艺术跋涉中，“一只手伸向传统，一只手伸向现实”，这是他的恩师石鲁先生的遗训，也是“长安画派”老一辈画家的座右铭。徐义生先生几十年如一日，躬耕于传统与现实的艺术沃土。他读书破万卷，写诗逾千首，参悟诸子，体察先贤，修炼自己的精神世界，这使他的眼界和心胸愈发开阔，思维愈发深邃，遂使其绘画中的文化浓度日益加深；与此同时，他持之以恒地师法造化，“搜尽奇峰打草稿”，不论世风如何浮躁、社会如何喧嚣，他年年都要背起行囊，踏上野外写生的征程。他画得越来越刻苦、越来越精心、越来越虔诚、越来越精彩，他为山川造像，为大自然传神，其技法已近乎炉火纯青，其境界已近乎出神入化。当其在孤独中跋涉了几十年漫长的路程之后，回眸下望，当年那些热闹一时的“风云人物”，如今安在哉？

翻看着徐义生先生的画集，我的眼前总会浮现出那个赤着脚板，在荒山野岭间踽踽独行的身影。只有亲自步量过祖国的千山万水，忍受过无数孤独与困厄的艺术殉道者，才能画出如此大气磅礴、真情充沛的画作。他的绘画绝对是高难度、高技巧与高境界的鸿篇巨制，断不是那些只会弄几下小技巧的人所可做到的的。他为中国画家们重新回归职业化，做出了一个表率、一个样板与一个典范。

（三）

大约在十多年前吧，我曾为徐义生先生在深圳举行的画展写过一篇短文，文章的内容已然乏善可陈，但是文章的标题却值得重提，因为它恰好概括了徐义生先生一以贯之的精神追求，那就是“志在顶峰”。

是的，徐义生先生把自己的艺术标准定得很高，那是因为他的师承和阅历、眼界和胸怀、学识和才具，都已具备了“志在顶峰”的条件。他自17岁入石鲁工作室学艺，随后被引荐给何海霞研习山水17年，当他35岁时，又投考到李可染门下攻读研究生。学艺四十载，入室三大师，如此高起点的师承关系，使他得以登高望远，逸兴遄飞，精骛八极，视通万里。无论世事如何浮躁，画坛如何喧嚣，他都有足够的定力，使自己沉静下来，任他潮涨潮落，我自气定神闲。很多艺术界同行惊异于徐义生先生的韧性和毅力，惊异于他何以能够摆脱名缰利锁，在商海沉浮之中，二十年心静似水，自守着一块艺术净土，只问耕耘，不问收获。其实，只须读一读他的自述，就不难领悟他深隐于内心的那份虔诚与那份沉重。他写道：“当初信誓天日的时候，也许感动过上帝，冥冥之中，我竟然在人生的林莽中，碰见了伟大的石鲁、何海霞和李可染。今天，我很想坐在石头上歇一歇，当我回头看的时候，三位长者的音容笑貌又一次浮现在云霓之中。我在他们面前曾经陈述过心愿，甚至夸过海口，几十年来，我也似乎看出了他们的堂奥，因此，我终于明白了自己是个庸才。……我已不在乎天地间的风起云涌，我只为仍然保留着一点做人的忠诚而感到平衡。”这段话出自徐义生先生为自己最重要的一本画集所写的自序，他在向他的三位老师诉说，他也在向自己诉说。我们从他的诉说中读到了什么？读到了一个艺术虔徒对三座高峰的承诺，读到了一个登山者在暮色苍茫中，自知路途尚远而未鸣之时的自警自励，读到了一个真诚的艺术家对一个既定的高远目标，矢志不渝的追求与万难不辞的信念……

我为徐义生先生的诉说而感动，也为他对恩师、对理想、对人生信念的忠诚而感动。正因为在他的心目中，有着三座永恒的高峰，有着如此高远的艺术追求，他才能够真正耐得住寂寞、经得起喧嚣，他才能够日夜兼程、风雨无阻地向顶峰攀登。

如果说，他的师承关系，给他树立起当代艺术的高起点和高坐标的话，那么，在对艺术传统的继承方面，徐义生先生同样是取法乎上，直追宋元。世人咸知，中国山水画的巅峰期在宋元，然而，真正肯下功夫从宋元取法者，当今之世，又有几人？

徐义生先生对李成、范宽等先贤，永远怀着圣徒对神灵般的崇拜。我在他的家中，曾亲见过他的这种崇拜情结。那次，他要为我展看一幅刚刚购回的台北故宫博物院所藏李成《晴峦萧寺图》的二玄社精印复制品。原本以为像平时那样拿在手里打开看看就行了，谁知徐义生先生不肯如此草率，他说李成的东西一定要高挂起来观赏才行。看着他小心翼翼地把画挂在画室正中，以为如此观赏也便是了，谁知他还是不肯将就，他说看这幅画一定要有宋代诗词的音乐伴奏才行。他躬着身子，翻找出一盒纳西古乐的磁带，快速翻找到那首流传千载的古曲《浪淘沙》，神情凝重地揿下音响按钮，随着典雅悠扬的乐音在画室中飘荡起来，他才把目光徐徐转向那墙上的古画，他凝望着给我解说着，说李成的这幅作品，应该是家境从皇家贵胄衰落以后画成的，画面上那种雍容华贵的气象，只不过是画家对往昔生活的回忆，而这种大家气派恰恰是李成所特有的风格，芜杂的市井气是无法比拟的……

徐义生先生与范宽是同乡，而在精神上，他更是把这位八百年前的同乡认作同道。画史上说范宽“画山水师荆浩而法李成，山顶好作密林，水际作突兀大石。既而叹曰：‘与其师人，不若师诸造化。’乃卜居终南太华，遍观奇胜。落笔雄伟老硬，不取繁饰，写山真骨，亦自成一家”。徐义生先生常常以范宽的例子来教育他的学生，他对跟随他进山写生的研究生们说：“你们常说范中立的《溪山行旅图》怎么好怎么好，那是人家在终南太华住了几十年才画得出来的。咱们现代人生活那么繁乱，心情那么浮躁，画一张画，三涂两抹，急着拿去卖钱，哪里能理解范仲立的境界呢？所以，我带你们进山来，不光是画画，更是来接近古代大师的气息。”

难怪徐义生先生老是要往深山老林里钻，老是进了山就不肯出来，原来他是在接近“范宽们”的气息，他是在体悟董其昌所谓“云烟供养”的真谛！

理解了这一点，你才能真正理解何谓徐义生的“志在顶峰”；理解了这一点，你才会真正明白他何以总是在他的老师面前自叹庸凡、在古代大师面前虔诚悟道；也只有理解了这一点，你才能从他那一丝不苟、气宇轩昂的大山大水画中，读出中华大地的山魂水魄，读懂什么叫做“气壮山河”。是的，长年的山林写生给了他充沛的元气，深厚的传统文化修养给了他充足的底气，再加上他仰望高峰与拾级而上的志气，终于成就了他画面上的盎然生气、浓郁文气与磅礴大气，这是浩莽的大自然与浩瀚的中华文化恩赐给他的终生享用不尽的大财富。

（四）

徐义生先生在踽踽独行，赤着脚板，背着画夹，步履匆匆，无暇他顾。他已经在这条山野小径上行走了几十年，他还将在这条孤独的道路上继续行走下去。因为他知道目标尚远，因为他“毕竟意识到了时间的威力”。他在埋头登山时，从来是躬身力行的，他向大山躬身，他向大师躬身，然而他从来没有匍匐在地止步不前的念头，他在躬身的同时，也正在一步步地走向超越。

当一个人虔诚地躬下自己的腰身时，他其实正在逐步接近着“超凡入圣”的境界。忘记了这是哪位先哲说过的名言，但我以为转赠给徐义生先生特别合适。

谨为序。

2003年8月30日于深圳寄荃斋