一

尽管“戏剧是一种诗的艺术，因为它创造了一切诗所具有的基本幻想、虚幻的历史”，⁽¹⁾但是，小剧场的兴起并不同于某些诗的写作过程一样纯属灵感所至。小剧场虽然出乎观众的意料之外，却在历史与现实的意料之中，即是说，小剧场的一夜走红，是有充分的“戏剧情境”作为陪衬的。具体来说，小剧场的兴起有如下原因：小剧场是话剧在后现代社会中的命运。“后现代”虽是西方后工业社会中的一个时间概念与哲学概念，但是，随着地球的大世界日趋变成人们心理的小舞台，它也不可避免地在我国的各个领域产生弥散性影响。西方后现代社会的一个显著特点就是消解文化与美原有的理想色彩和崇高目的，这使传统的艺术形式纷纷解散。而任何种类的艺术，从外观上讲，都“不过是一种形式，一种表现它在最简单的关系中，在它最严整的对称中，在与我们的结构最为亲近的和谐中的一种形式”。⁽²⁾例如，话剧艺术，所有简洁、对称、和谐、严整的形式都是为了造成一种“悬念形式”，借助这种“悬念形式”来实现人类对自身命运的关怀。而且，话剧艺术自诞生后，一直居于多种艺术形式的正殿，也一直以它的纯洁性、严肃性、高尚性经久不息地震撼着全人类的心灵。或许，也正由于话剧艺术久居正殿，才被动地固守着世袭的高贵和尊严，所以当现代主义登场后，话剧艺术搬迁到和人民大众相隔的彼岸。后现代主义话剧家恰在这个特定的情境下，举起反叛的旗帜，主张：话剧艺术回到日常生活中，使生活的过程成为丰富多彩的艺术体验。不仅如此，西方后现代社会在话剧实践上也出现了“回头写实”的新趋势。例如，意大利裔美籍剧作家艾伯特·英诺雷托在其代表作《吉米尼》一剧中运用了新现实主义表现手法，将住在费城市南区的一个意大利移民家庭真实地“搬”上了舞台，甚至表演了真吃意大利面条的场面。再如，玛丽娅·福尼斯的力作《费福和她的朋友们》不仅让主要人物之一米莉娅头上“鲜血淋漓”，而且匠心独具地让观众分成几路，上台参观主人公费福在新英格兰农村的“家”，给观众形成再真实不过的感觉。从这些话剧实践可以看出：后现代人在瓦解传统话剧形式的同时，也在重建后现代人的话剧形式，或者说，传统话剧形式在解体的同时已经转化为另一种形式而存在，即一种表演化、大众化、感性化的话剧形式应运而生。进一步说，我国目前的小剧场正标志了话剧界与后现代走向相一致的反传统话剧形式的明朗化或公开的后现代化。所以，如果说小剧场与传统话剧有什么不同，那也首先是观念的不同；如果说传统话剧旨在“教育”“净化”观众，那么小剧场则只想“沟通”“贴近”观众，而这种“接受”心理的尊重，很有几分得力于后现代社会的“大势所趋”和“民心所向”。

小剧场话剧也是中国20世纪80年代话剧理论界论争之后的一种调和。众所周知，80年代是中国话剧陷入危机并在危机中鼓帆远航的时期。在这十年中，话剧理论大为活跃，大体分为两大流派，即以高行健、陈恭敏等人为代表的探索派和以谭需生为代表的传统派。前者从布莱希特、西方现代派以及中国戏曲中获得启发，反对通过对话和人物表演制造生活幻觉的传统话剧以及斯坦尼拉夫斯基的现实主义导演体系。概言之，主张话剧内向化、综合化、哲理化、写意化；后者则固守话剧艺术与生俱来的特性，强调内容的革命。总之，两派各执己见，互不相让。事实上，如果平心静气地思考，两派都陷入了理论的误区。探索派虽然为“语言”奋斗了十载，他们创新的艺术语言也的确使只有情节和对话的传统话剧所不能表述的东西成为可以表述的了。但是，这巨大的成绩并不能掩饰形式革新本身存在的许多致命弱点，或者说，探索派理论家最大的失误是把戏剧改革局限在表演和导演的改革，把舞台技术的革新看成戏剧观的根本变革。结果，“新瓶”虽漂亮好看，“旧酒”却早已使观众厌烦。与此相反，传统派理论家虽然抓住了探索派的要害，但又从“重内容”的极端走向了“轻形式”的极端，没有看到形式改革对于中国话剧艺术的迫在眉睫。因此，他们只能反复陈述抽象的理论而无法解决实际问题。也正是在传统与现代的两难抉择中，小剧场调和了二者的矛盾。小剧场话剧看似如一夜春雨，实际上并没有浓厚的理论“云层”密集，难怪有些人怀有几分侥幸地说：“风水轮流转，今年到话剧。”但是，果真如此吗？不错，小剧场没有先行的理论作为基础，但是小剧场上演时也在宣告着“恩怨忘却，留下真情从头说”的豁达和调和的90年代话语，这使20世纪80年代话剧理论的冲突和对立自然地求同而存异。可以说，20世纪90年代小剧场有意地将话剧形式的创新和话剧内容的变革有机地结合在一起。具体说，中国话剧史上还从没有将舞台扩张到观众席中的前例，中国的话剧史也从没有将生命、痛苦、爱等永恒的主题进行过如此深刻的戏剧体验。至此，20世纪80年代的话剧论争暂时停止，90年代小剧场充当了调和者的身份。

小剧场话剧还是20世纪90年代经济大潮中的话剧“弄潮儿”。有目共睹，商品大潮的涌动、通俗文化的冲击、社会文化品位的下降，使话剧陷入内忧外患的双重压迫之下。话剧若想在社会的大舞台上重现以往的竞争实力，既要深刻地反思自身的苍白与贫乏，又要迎接各种非艺术性因素的外部环境的挑战，正如始终对话剧保有热情的编剧和演出人苏雷所说：“过去写戏，演戏有的是为头儿，有的是为专家，还有的是为洋人，但很少是为老百姓。话剧到了今天这步境地，是戏剧人自己搞的，观众是被我们的戏赶出了剧场……话剧既然有其商业性，就应该能赚钱，明年我们戏剧工作室准备搞全明星制话剧演出，分成A、B、C制打擂台。”⁽³⁾由此可见，戏剧人已经从过去的失败中觉醒，已经在现实的压迫下直面人生的挑战。也正是在这种紧迫的情况下，一些剧作家将对戏剧的痴情和理性结合起来，将始于19世纪法国的小剧场运动进行了适应当下中国观众心理的调整，甚至还提出了切实可行的措施。例如，“火狐狸剧社”的编剧吴玉中还给话剧开出了一个“使观众回归剧场”的药方，认为话剧要生存，要延续，就要“深入社会、深入家庭、直面现实、适应市场”。⁽⁴⁾总之，作为舶来品的话剧发展到今天，已经面临了一场无法逃避的时代商品浪潮，“激流勇进”还是“激流永退”关系到话剧艺术的存亡。当然，“弄潮儿”也只是一种暂解燃眉之急的短期行为，急功近利依然无法从根本上解决今日话剧的危机。话剧的生命，永远鲜活于不俗的品位和素养。