第三节 象：中国艺术论的基元

汉字之象和易象是中国文化中两种重要的生命符号，中国独特的重象文化传统与这两种符号有密切关系，艺术也深受这两种生命符号的影响。以上从对这两种符号的分析中，试图追踪中国文化重象传统的理论渊源，又为以象为基元的中国艺术论的产生寻求理论支持。

象是中国古代艺术理论核心范畴之一，艺术理论中一系列理论命题都与象有关，如观物取象、立象尽意、象外之象、澄怀味象、大象无形、超以象外等，有大量的理论概念与象密相关涉，如比德、兴象、风骨、气象、兴趣、滋味、韵味、境象、意象、意境、形神、虚实、似与不似、化工、画工等等。

在象复杂的意义中，有四个理论层次：自然之象、意中之象、艺术之象、象外之象。自然之象是艺术家观照之对象；意中之象是在外在观照和内在缘虑中产生的意象，它是艺术体验所带来的兴到神会，并形成一种渴望表达的期待结构；艺术之象是意中之象的客观外化，它大致相当于时下文艺理论界所说的艺术形象，但它的意义又较艺术形象为窄，它是一种具有强烈感性特征的艺术形象；象外之象是在接受过程中形成的心灵境界，它标志着艺术效应的实现，是艺术客体内蕴层次的感性化的释放。此四者贯串于艺术创作和接受的整个过程，跨越了构思、表达、鉴赏三个阶段，用古人的话说，即经过了“观物以取象”“立象以见意”“境生于象外”的动态建构过程。

一、观物以取象

中国古代艺术十分注重艺术的表现功能，抒情艺术是中国艺术的主流。抒情艺术强调抒发性灵的功能，如“诗言志”“画写意”“书如情”“乐象心”等等。而中国艺术理论虽然强调艺术的表现功能，但又认为，艺术中所表现的情感并非一般的情感，必经过净化和深化，有了情感又不能直接宣泄，必须通过含蓄蕴藉的途径予以表达，从而形成独特的艺术观。王夫之说：“诗言志，歌永言，非志即为诗，言即为歌也，或可以兴，或可以不兴，其枢机在此。”所谓“兴”就是通过感性形象来表达深层的意念，激发内在的生命冲动。这种论调在中国艺术理论中颇流行。中国艺术理论有一种重视造化的传统，南朝陈姚最说：“学穷性表，心师造化。”唐张彦远说：“因知丹青之妙，有合造化之功。”他在评吴道子时说：“守其神，专其一，合造化之功。”他甚至认为，“体象天地，功侔造化”才是绘画创作的唯一途径。唐张文通说：“外师造化，中得心源。”孙过庭在《书谱》中说：“同自然之妙有。”他强调要“取会风骚之意”“本乎天地之心”。书法家李阳冰也说书法要“功侔造化”。传王维在《画山水诀》中说，水墨画“肇自然之性，成造化之功”。北宋张怀在《山水纯全集》的后序中说：“蕴古今之妙，而宇宙在乎手；顺造化之源，而万化生乎心。”明王履在其著名的《华山图序》中说：“吾师心，心师目，目师华山。”明董其昌将造化作为不二之师，他说：“画家当以古人为师，尤当以天地为师。故有天闲万马皆吾粉本之论。”“画家以天地为师，其次以山川为师，其次以古人为师。”他的朋友袁宏道也说：“师森罗万象，不师古人。”清石涛说：“黄山是我师，我是黄山友。”清邹一桂在《小山画谱》中说：“夺天地之工，泄造化之秘。”如此等等。中国艺术家将目光投向大自然，在大自然的俯仰优游中寻找表达内在意绪的感性符号，从而使得“以心为主”的中国艺术更重视外物的感召。这一思想与汉字和易象的仰观俯察、远近取予的思想相一致。

在中国艺术家的心目中，一切自然对象都不是色彩迹线等所组成的物质世界，而是流转不居的生命形态，当它进入艺术家的审美世界时，它就从物理的空间超脱而出，而成为晶莹的美的对象。大自然的万有形态撞击着主体心灵，主体便在这观照中得到净化和深化，从而蕴育出艺术的飞跃。在古代艺术论中，艺术家所讴歌的自然，对于艺术构思来说，大概有四种功能：一、感发功能，所谓“感于物而动”。艺术是人的情感的表达。人的内心在自然的作用下打破原有平衡，使心灵处于某种动势，因而兴发感动，不平则鸣，在激荡中达至飞跃。二、净化功能。主体在进入审美观照之际，大自然给艺术家提供了一个澡雪灵府的天然良所，艺术家在此澄怀静虑，从而使心灵光明莹洁、一无挂碍，向物我交相感发的境界中发展。三、审美愉悦中的超越功能。中国人视天地大自然为一大生命，一流动欢畅之大全体，他们常将生活和审美结合在一起，艺术构思的过程也就是自我实现的过程，宇宙精神的觅致和审美意象的获得是并行不悖的。四、表达功能。大自然美妙动人，自然成为一种表达生命的语言。

这四种功能有两个基本点：观象深意和假象见意，体现于情感与形式两个方面。观象侧重指情感的净化和深化，大自然不仅能激我情思，洗我灵府，又能悦我情志，更能引发深层的生命冲动，使人从外在表象走入宇宙纵深，达到由一般心态到审美心态再到宇宙心态的不断超越。假象见意侧重指艺术的表达形式，观象使艺术家产生了融凝物我的意象，从而使内在情感寻得感性化的载体，艺术家不必再在欲发不能的痛苦中煎熬，艺术兴会的骤然光临将会带去炽热的情性。自然之象促使了创作中情感和形式的升华，这便使“象”成了中国艺术构思的重要起点。

正是基于此，走入自然成了中国艺术家的不朽信条，依附于视听等知觉的直接体验成了艺术创作的不二法门。在艺术实践中，诗人面对自然即目成诵，寓怀理陈；画家则盘纡纠纷，咸纪心中，氤氲优柔，久则化之；音乐家在与自然的深沉契会中，心弦轻拨，而令众山皆响；书法家则把自然生生不息的节奏韵律径自化入抽象的线条中，如形成“天地何处不草书”这样独特的观点。观物融会的方式虽有不同，但都以物为起点，据物驰思，借物写心。

中国抒情艺术把观象作为构思的起点，同时，将“取象”作为艺术构思这一目的性活动的终结，由“观象”到“取象”，或者表现为短暂的一瞬，或者表现为持续一定时间的心理过程，但都必须经过“味象”，使得整个艺术构思活动都是围绕“象”而展开的。

所谓“味象”就是一种审美体验。与西方相比，中国古代审美体验论虽然强调主体的主动体悟，但更突出对象的作用，不仅体验始终围绕着“象”而展开，而且以主体彻底地向客体的彼岸靠近——没入“象”中为根本旨归。作为审美构思终结的“象”是意与象会的结果，中国美学中丰富的意象理论便与此有关。

二、立象以见意

郑板桥在谈到画竹的体验时，曾提出著名的创作三过程：即“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”。由“眼中之竹”到“胸中之竹”的转换，就是“味象”的整个艺术构思过程，即由“观象”到“取象”，将客观实象化为心灵虚象；而“手中之竹”的呈现就是“立象”，将心灵虚象化为实象。“立象”的核心是对“胸中之竹”“灿烂感性”的显现，是将审美意象的期待结构化为现实。

中国艺术论有关于“立象”的深入思考。如前所举王弼所说的言不尽意，故“立象”以见意说，在言和意之间插入一个“象”，形成了意、象、言三个层面，这一层之插，使得原先以言尽意的僵化模式变成生机盎然的世界，它克服了语言在表达上的弱点，建立了一个由言到象、由象到意的富有活力的系统。这个带有鲜明感性色彩的“象”受到中国艺术论的广泛注意。中国艺术论的观点是，语言的直接性会导致知识的干扰，影响审美兴会的深入。语言的僵化固定的界定，又会影响心灵的表达。象优于言。和语言相比，如钱锺书所说：“象虽一著，然非止一性一能，遂不限于一功一效，故一事物之象可以孑立应多，守常处变。”象可以表达语言所无法表达的内容，可以面面观照，以尽乘一总万之妙，又可横出旁伸，余味曲包，产生言有尽意无穷的效果。

中国古代弱化语言的表达功能，代之以象来传达人的内在生命体验，是很重要的思想。当今西方语言哲学一些流派，主张弱化以至消解语言的逻辑功能，挣脱语言的牢房，发现逻辑背后的世界。这样的思考，和中国古代的弱化语言传统有某种相契合的地方。

中国古代艺术表达的途径不是用语言直接表达情感，而是用语言来创造“象”——一种特殊的象征符号系统来表达，导致将突出的感觉效果——鲜活灵动的意象创造，来作为衡量艺术成功与否的标准。《易传》上说：“见乃谓之象。”所谓“见”强调的正是一种感性效果。中国艺术的意象理论强调意象的鲜明、逼真、传神，豁人耳目，如在目前。对此，钟嵘提出了“直寻说”，要“即目即景”，唯重所见。刘勰提出了“隐秀”的重要主张，所谓“意在言内曰隐，状溢目前曰秀”，实际上强调的是诗歌内在深层的涵泳和外在生动可感的形象的统一。司空图也把“直致”作为艺术表达的最高标准。王国维则把这叫作“不隔”，它要求“语语都在目前”，唤起人强烈的视觉印象，而不能如“雾里看花”，强调审美意象的鲜活灵动的特点。闻一多曾经说过：“在我们中国文学里，尤其不当忽略视觉一层，因为我们的文字是象形的，我们中国人鉴赏文艺的时候，至少有一半印象是要靠眼睛来传达的。”

在此基础上产生了中国艺术中独特的真实论思想。这种真实论并不强调对真实生活的简单叙述描摹，而侧重于表现构思中微妙玲珑的意象，因此求真的原则不是针对“天地自然之象”，而是“人心营构之象”。中国艺术家提出了“似与不似”（或“像而不像”）的创造原则。“似”要求本于自然，不脱离具体的感性形态；“不似”又要求不胶柱于自然，不是“肇乎自然”（蔡邕语），而是“造乎自然”（王夫之语），在心灵的融冶中创造体验中的世界。这种理论不仅与主宰西方两千年的摹仿说有别，也与近现代所兴起的现代主义和后现代主义有明显区别。摹仿说极力强调像，而现代主义、后现代主义则极力追求不像。像则求得与物貌无异，不像就没有一点物貌的影子，多为心灵臆造出的东西。中国艺术在像与不像之间寻求适当的表达，体现出执着于“象”的中国艺术精神。

三、境生于象外

中西古代艺术批评理论有明显的差异。在批评方式上，西方的批评大多重逻辑实证、分析推理，中国的批评则重体验，重直觉感悟。在表现形态上，西方的批评大多强调体系化、理性化，中国的艺术批评则强调感性化、艺术化。中国人这种独特的批评方式，与重“象”的文化传统有关。

（一）鉴赏过程对意象创造过程的复演

由于中国抒情艺术强调通过独特的体验创造出意象，在一定程度上也决定了中国艺术的鉴赏方式。在古代中国，真正的艺术创造的目的不只是为了功利教化，也不是像西方那样，艺术创作是为了通过公开的途径迅速得到别人承认，绘画必求当众展览，音乐必求集会演奏，诗歌必求公开朗诵。中国人寻求理解的途径有所不同，它主要寻求的是接受者心灵的通会。它将自己的深沉体验寄寓于意象之中，从而刺激接受者复演这一体验过程。只不过一体验的对象是外在世界，一体验的对象是艺术世界。这对于作者来说是“以心传心”，对于读者来说是“以心合心”，“传”与“合”都同享艺术之象的脉络，两种心灵的碰撞正在这“象”中。作者以“象”呈意，读者循“象”而达意。因此，艺术鉴赏的过程正如艺术创作一样，是“味象”的过程。故我说是“复演”，当然，“复演”不是重复。

中国艺术鉴赏过程对艺术创造过程的复演，并不意味着这只是一种消极的心理适应，而是富有创造力的心理活动。中国艺术将创作的视角直接指向未知的接受者，“接受者的意识”已潜在地罄控着作者的致思途径和表达方式。艺术创作中强调“象”的创造，与其说出于作者表意的需要，毋宁说是为了接受者达意的要求。沸沸扬扬，散布于魏晋以后大量文艺理论著作中的“余味”说，所谓“文外重旨”“言有尽而意无穷”“不着一字，尽得风流”云云，正是这种“接受者意识”的体现。它的含蓄蕴藉的表达给接受者留下广阔的体悟空间，它的意微味长的寄托方式对接受者产生一定的心理引力，它的以象见道、直接指向内在生命的方式使接受者易在此找到心灵的共通。

叶维廉说：“中国诗的意象，在一种互立并存的空间关系之下，形成一种气氛，一种环境，一种只唤起某种感受但不将之说明的境界，任读者移入境中，并参与完成这一强烈感受的一瞬之美感体验，中国诗的意象往往就是具体物象（即所谓“实境”）捕捉这一瞬的原形。”这种描述也适应于其他抒情艺术的鉴赏。接受者在审美过程中，灵心独运，以自己的独特体验拓宽意象的意绪空间。批评者作为个体在审美意象前所产生的心理活动结果，不是导向概念，而是在内心升腾起一种境界，一种由虚渐实的感性形态，最终凝结成一种“象”。因此，正如艺术构思中的创造活动一样，在鉴赏的高峰体验中也完成了“象”的创造，把这种体验表现出来，是为“立象”。

（二）象外之象的意蕴开掘

中国艺术论描述鉴赏体验也导向“象”，是耐人寻味的。为了有别于艺术构思中所创造的“象”，中国艺术家把这叫作“象外之象”，或叫作“兴象”。镜花水月是视觉之象，味外之味是味觉之象，空中微音是听觉之象。由此出现了一系列的美学范畴：滋味、风骨、神韵、气象、兴趣、气韵、逸气、意境、境界等等。这种“象”是鉴赏者的意中之象，因此它是一种真而不实的虚象，它不脱离感性，又不仅限于具体的感性形态，世界一切虚灵飘忽的形态和动势都可以是艺术鉴赏者酌取的对象。这象外之象，如气，如风，如云，如影，如空潭泻春，如古镜照神，如长河决溜，如平漠秋沙。它以不确定的感性比附来表现模糊的意绪，不落言象筌蹄，活泼玲珑，又不损害形象的美感。如欣赏界争相传诵的一些精妙的感性比附，如“初出芙蓉”的清新可爱，“弹丸出手”的圆融流转，“镜花水月”的梦幻感觉，“蓝田日暖，良玉生烟”的绵绵难尽的美感，“霭霭空云”的淋漓态度，“香象渡河”的单刀直入的精神，等等。

这也是一种比物取象的鉴赏方式，即将鉴赏结果诉诸感性的表达。这种“比物取象”的鉴赏表达方式往往不仅限于以单个的意象来烘托意绪，在许多情况下是用一连串的意象，通过叠加的方式来传达复杂的情绪体验过程，从而形成中国古代独特的批评方式，涌现了大量的论诗诗、论画诗、论文赋，如《二十四诗品》，用艺术的华章佳制来探讨诗歌的美学问题，以意象之间的流动韵律代替理性的阐释。

中国艺术的最高理想意境在一定程度上也是一种“象外之象”。意境是一个属于鉴赏领域的美学范畴，所谓“境生于象外”。这是接受者在对艺术形象的体验中所浮现的心灵境界，它是作者的意中之境到接受者意中之境的转换。无论是意境、境界、境、境象等不同表达，都是对接受者感知体验的形容。意境的产生不仅决定于意象结合的程度，还受制于鉴赏者的审美心理结构和接受过程中的审美氛围。意境产生的标志是审美心灵境界的出现。

（三）感性化的批评方式

中国古代的艺术批评主要是一种非逻辑的批评，它排斥鉴赏过程中概念性的、分解性的活动，接受者不是用概念去感知，而是以生命去体验，欣赏的过程不是复杂的逻辑推理，而是由瞬间的感悟达到的意绪超升。任何概念性的解说都被视作一种蹩脚的理解，而不是度人金针的妙诀。因为作为感性存在的艺术之“象”是一个浑然难分的生命世界，这个世界恍惚幽渺，难以用概念的语言去界定。因此逻辑的活动只能割裂它、肢解它。当然非逻辑并不等于非理性，只不过达到这种深刻的理性的途径有所不同。

目前学术界有人称这是印象式的批评方式，依我看，应该把它叫作意象化的批评。“印象式”这个词强调它的非逻辑、非知识评判的特点，是可以的。但这个说法容易使人误解中国的批评过于随意，这是不符合事实的。中国欣赏艺术最忌浅尝辄止和空发议论，虽然只言片语，但均出自灵府，胎息于深深的内在体悟中，往往在吉光片羽之中，闪烁着智慧的光芒。在含蓄蕴藉的艺术形象面前，任何随意的欣赏都只能得到皮相，无法切入艺术的深境。中国艺术要求以全部生命去欣赏，而欣赏不仅是为了审美愉悦，还要激发全身心、全人格的震荡。这种精神充斥于艺术鉴赏领域，无论如何也不是“印象式”这个词所能概括得了的。中国艺术鉴赏的根本途径是直觉的心灵体验，只可意会，不可言传。然而毕竟又要传，于是鉴赏者便以心传心，他们每每将心灵体验的复杂历程及其结果通过精心选择的感性形象表现出来，而不屑于去用概念表现。欣赏者、评论者大多是艺术家（这与西方有所不同），基本相同的知识结构为他们译解“象”中所蕴涵的情绪密码提供了可能。因此以感性比附来表明鉴赏所感，成为古代最重要的批评方式，从而形成了“比物取象”的批评传统。这种传统也体现了重象的中国艺术传统。

总之，在古代艺术论中，“象”不是一般对象，而是一个和艺术家生命相关的世界。“象”是艺术构思的起点，是促进艺术构思深入的契机，是审美意象产生的标志。因此，“象”是情与景的统一、意与象的冥会，是一种生命意象。在“象”的精神渗透下还产生了中国独特的感性化批评方式，出现了中国艺术论中独特的“象外之象”的创造。

如果仅从媒介论角度看“象”，就会自然得出如下的结论：在观照对象中，“象”是道的媒介；在意象构成中，“象”是意的媒介；在表达上，“象”是内容的媒介；在鉴赏中，“象”又是接受者意绪的媒介。然而中国艺术理论并非停留在媒介论上。象是一个生命世界，一个与艺术家生命相与流荡的生命实体。它是体现中国艺术重要特点的核心范畴。这与汉字和易象的特点颇有相似之处，也反映了中国人独特的符号观念：符号及其显现意念的会通和合。

中国艺术精神，既不能简单归结为“表现论”，也不能概括为“摹仿说”。诚然，中国美学具有强烈的“表现论”色彩，抒情艺术是中国艺术的主流，摛表志理、敷倡童心、发抒性灵的理论构成了中国美学的主要方面。但中国美学又将外在感性世界作为艺术超越的起点，法自然、入天地、合造化是中国艺术论的重要思想，观物取象被视为艺术创作的必由途径。中国美学既“以心为主”，又“从物出发”。“以心为主”，并不主张直接表现，直接宣泄，情感的直接表达过于显露，一览易尽，缺少蕴藉之致，未经观的深化和静化的情感又会流于浮浅，又必把视角导向现实世界，通过观物体物来达情。“从物出发”，并不是直陈物象，模山范水的作品乃野道邪魔，不入大雅艺堂，又必以情感去镕铸、去统辖。中国艺术精神的高妙之处即在于“心物之际”，它要求艺术家斟酌于心物之际，徘徊于有无之间，亦心亦物，非心非物，艺术构思的核心内容是心物二者的互观共照，艺术构思的终结是创造出心物浑融的审美意象。