《顾曲麈谈》《中国戏曲概论》导读
江巨荣
20世纪初，我国学术界几乎同时出现了两位戏剧学大师。一位是王国维，一位是吴梅。王国维以深厚的历史研究的功力，独到的艺术鉴赏的眼光，广博的中外文化的视野，在世纪初完成了《戏曲考原》、《唐宋大曲考》、《宋元戏曲史》等重要著作，开创了古代戏剧研究的新时代；吴梅虽带有老派学者的学术个性，却也以深厚的传统曲学、戏剧学知识为根底，集度曲、制曲、藏曲、教曲、演戏于一身，发挥他独特的知韵守律、审音度曲、创作表演的特长，继往开来，对传统曲学的曲的本体论、创作论和中国戏剧史作了深入的研究，并在明清戏剧史的研究中做了许多开创性的工作，奠定了明清戏剧研究的基础，是一位博学的曲学家和戏剧史家。两位学者的学术成果相互补充，交相辉映，共同推动了我国曲学、戏剧学的现代化的进程。
一
吴梅（1884—1939），字瞿安，又字灵
，号霜厓，长洲（今苏州）人。出生在旧式仕宦人家。早年习举业，学古诗文。18岁补县学生员。两应江南乡试，皆不第。光绪末，科举废除，维新思潮兴起，吴梅与南社诸君子交游，也关心国事，喜谈革新，曾作诗悼戊戌政变死难君子，表现了一定的政治热情。随着时代的变迁，他开始肆力于词曲之学，并选择教育为终身职业。从民国初年开始的30年间，进入到他学术活动的高峰时期。他不仅创作许多戏曲作品，完成了很多学术论著，还先后应北京大学、北京高等师范、南京大学、东南大学、光华大学、中山大学、中央大学、金陵大学聘，主持教席，教授词曲。为这个世纪培养了许多著名的词曲和戏曲研究家。正当盛年，芦沟桥事变爆发，苏州遭日寇轰炸，他不得不举家避难，因而迁武汉、湘潭、桂林、昆明，饱受风鹤之苦，最后逝于云南大姚。时年仅56岁。[1]
吴梅学有专攻又多才多艺。他能诗词，能文章，有诗文集若干卷，词若干卷。又精鉴赏，有《霜厓读画记》一卷。他擅于剧作，曾作有杂剧9种，传奇4种。其中《轩亭秋》谱辛亥革命烈士秋瑾殉难事，《湘真阁》、《风洞山》谱故国丧乱事，《苌弘血》谱戊戌政变六君子死难事，都有很强的现实性。他精于审音定律、度曲演剧，曾受邀入苏州道和曲社、上海琴社、中央大学潜社，并任南京紫霞曲社社长。与名家切磋曲艺，以曲唱和，十分频繁。一时名旦，如韩世昌、白云生、梅兰芳也向他学艺。他不仅能为人操鼓板，还能粉墨登场。曾演过《西厢记》中的莺莺，《牡丹亭》中的陈最良，《荆钗记》中的老旦，《千钟禄》中的解差等角色，戏路颇广。他的主业在曲学和戏剧史的研究，完成的著作有《奢摩他室曲话》（1907）、《顾曲麈谈》（1914）、《曲海目疏证》（1914）、《中国戏曲概论》（1926）、《元剧研究》（1929）、《瞿安读曲记》（1932）、《曲学通论》（原名《词学通论》，1932）、《南北词简谱》（1931）。他还为商务印书馆著有《辽金元文学史》一种，“一·二八”事变中书稿毁于日军轰炸。今所见同名著作，系吴梅指定他人所作，商务为借重吴梅名望，刊出时仍署名吴梅。吴梅还是著名的收藏家。在京六年就购书2万卷。所藏以杂剧、传奇、散曲、曲谱最多，仅编定《奢摩他室曲丛》时，他交商务印书馆的善本、稀见本就有152种，曲藏之富，甲于一时。于所见书，他亦勤于校勘，撰写题跋，身后有《霜厓曲跋》问世。最后，他也是著名的曲学、戏剧学教育家，他在北京、南京、上海、广州十余所大学任教，主讲曲学理论和中国戏剧史，一时才彦如任二北、卢前、唐圭璋、王季思、钱南扬、万云骏等词学名家和戏剧史家都出其门下，影响了整个现代词曲学和戏剧学的研究。今人在概括吴梅的戏曲研究所涉之广时说：他“于藏弆、于镌刻、于考订、于制作、于歌唱、于吹奏、于搬演，几乎无一不精；于文辞、于音律、于家数、于源流、于掌故、于著录、于论评，又几乎无一不究。盖集众长于一身，怀绝学以终世，天下一人而已。”[2]我们说他是一个全才的曲学家当不过分。
二
吴梅曲学研究的重点分两个方面：一是以考述曲的特性、构成、演唱为中心的戏曲本体论，二是描述宋金元直至明清时期，包括散曲、戏曲在内的“曲”的发展史。前者有《曲学通论》、《顾曲麈谈》诸作，而以《顾曲麈谈》为代表；后者除《中国戏曲概论》以外，还有《元剧研究》以及《曲海目疏证》、《瞿安读曲记》等成果，却以《中国戏曲概论》最为完整，并代表着他剧史研究的最高成就。两书虽有分工，各有侧重，但彼此互有关联，相互渗透，故这里选取的两部论著，一横一纵，大致反映了吴梅曲论、剧史论的面貌。
《顾曲麈谈》共四章。第一章为“原曲”，系探讨曲的源流、曲的特性、曲的音乐和文字构成、体式的部分。由于作者立足于研究元明清的剧曲与散曲，讨论的是元以后南北曲的直接曲源，因而没有涉及先秦古乐、乐府、唐教坊曲的渊源与演变，而直接把曲的源流归于宋金词调。他说：“曲也者，为宋金词调的别体。当南宋词家慢、近盛行之时，即为北调榛莽胚胎之日。”“沿至末年，世人嫌其粗陋，江左词人，遂以缠绵顿宕之声以易之，此南北曲之原始也。”把曲看作词的后裔，南曲是北曲的后裔，这种看法，自王世贞提出后延续了数百年，吴梅不过继承了旧说而已。实际上，曲的源流是多渠道的，词调仅是曲调的一个源泉。南北曲之源也主要来自民间，不是一种乐曲对另一种乐曲的更替。而且，南北曲之间只是流行地区不同，彼此没有前后承继关系。若从产生前后来说，南曲、南戏都还在北曲之前。所以王世贞、吴梅这种说法既不全面，又不准确，这种曲学“原始”论就显得过于简略。
吴梅曲学理论最重要、最有心得的成果，是考辨宫调、曲牌、曲韵为中心的曲律论，以铺陈结构、摛文布采为主的制曲（文本创作）论，以依腔订谱、按声习唱为内容的度曲论。[3]三者密切相关，各自为用。曲律论是制曲、度曲的基础，制曲、度曲是他论曲的功用。制曲是曲词创作，度曲则重在演唱。于此可见，吴梅的曲论有鲜明的重创作、重演唱的实践性特点。他在细致地论述和认识曲的格律、特征的基础上，在许多实践技术很强的地方，构筑起剧作家依律填辞、谱曲家依律打谱、演唱家循声习唱三度创作的程式。吴梅自许自信者在此，他欲“将平生所得，倾筐倒箧而出”者也在此。
曲律论的第一课题是论宫调。它包括什么是宫调及南北曲中宫调与曲牌的领属关系。这是我们了解、认识曲文学，接触戏曲、散曲作品碰到的第一道门槛，自然是曲论题中应有之义。然而宫调论早已被古代曲学家谈了又谈，论了又论，成了所谓“千古之谜”了，吴梅在这迷宫前，又有什么新看法、新收获呢？他的新见解和新贡献，是辟开所有繁琐和故弄玄虚的论调，根据作曲、度曲的实际应用，明确地指出：“宫调者，所以限定乐器管色之高底也。”他用为昆曲定调的笛色作说明，谓一笛六孔，计有七音。依据按孔吹奏的部位不同，并以小工调为基础，依次转换，就能分别吹出不同调高的曲调。俗称小工调、尺字调、上字调等等，也即相当于西乐的1=d、1=c、1=b之类。他从而指明：“今曲中所言宫调，即限定某曲当用某管色。”这就把曲的宫调说得通俗易懂。他又把乐人广泛使用的笛调系统与古宫调术语加以对应归纳，确定昆曲十七宫调的笛色，即：
小工调：仙吕宫、中吕宫、正宫、道宫、大石调、小石调、高平调、般涉调属之。
凡字调：南吕宫、黄钟宫、商角调、仙吕宫属之。
六字调：南吕宫、黄钟宫、商角调、商调、越调属之。
正工调：双调属之。
乙字调：双调属之。
尺字调：仙吕宫、中吕宫、正宫、道宫、大石调、小石调、高平调、般涉调属之。
上字调：南吕宫、商调、越调属之。
这就是我国民间广泛使用的调系统。吴梅以简练的文字揭示了“宫调”的实质，为我们解读曲文学的宫调符号开了捷径，演唱、演奏乐曲者也便于操作，在曲学理论上作出了重要的贡献，它也被现今的曲学论著广泛采用。[4]
在曲牌与宫调的归属关系上，吴梅也依据曲谱作了细致的排列，其中有的是按一定的调高、结音、声情划分的，有的则由于文人“别出心裁，争奇好胜”，犯宫犯调造成的。曲牌连接有相当的自由，其相互关系实际上存在着许多混杂的现象，故不能简单地依样画葫芦。创作者只有熟悉曲情、曲理，参照实例用法，才能写出声情并茂的作品。随着时代的推移，曲、文创作的分离，宫调已成了曲牌一种不太严密的分类标目，而逐渐失去了它的本质。认识到此，才有助于读者打破乐律神秘主义的迷信。
曲律论的第二个重要内容是论曲韵、行腔、板眼。不知韵就不能下字，不知韵也不能行腔接字，确定板位。任意而行，不仅不能合律，而且还会闹出笑话。所以吴梅律曲之初即要求分定韵部，分辨四声，辨别喉颚舌齿唇之清浊和四声之阴阳。他在这里划出的韵部虽大致根据《集韵》、《中原音韵》、《音韵辑要》，但已依填曲、唱曲的要求，作了部分的并合与区分。如东冬、萧豪的合并，鱼模之分为居鱼、苏模，都是符合实际演唱情况的调整。故作者自信地说：“填词者就此韵用之，依谱以填词，守部以选韵，庶不致藐规越矩者矣。”这也可以说是曲韵韵谱的终结性成果。
阐明了曲的宫调、音韵两大问题以后，吴梅转入南北曲作曲法的阐述。作曲法的依据其实来自南北曲本身的要求，所以它也是在创作的实践中继续阐述曲的特征。这些特征包括：曲牌有一定的体式，作曲需按它的字格、板式、曲情加以选择；汉字有四声，四声关系着曲的行腔高低和是否优美动听，因而作曲者必须注意用字；曲有节奏板眼，故不可随意添加衬字，以免荒腔走板；曲牌联套于引子、过曲、尾以及选韵都有约定俗成的套式，填词家应取名家作品作参考。北曲套数尤为谨严，故作者于每一宫调内特为选了长短套式，供人择用。北曲作法中，作者特别强调“明务头”的重要。他从北曲作品的实际出发，考较了周德清和李渔以来的“务头”论，终于别出新说，称“务头者，曲中平上去三音联串之处也”，这是具有可操作性的见解。
这些特征论或作曲法，有的属于常识，如曲牌字有定格，韵有定位，板有定数。套曲连接有引子、过曲、尾声，曲曲相连有一定的范式等等，这些都是了解传统南北曲必须有的知识和制曲应遵守的规律，不能任意违反。有的属于技术性、专业性较强的要求，它对音韵学家、谱曲音乐家则可，对文学家也同样要求则未免苛刻。如“依字行腔”，吴梅就指出：“字音与曲调，盭然相反。四声中字音，以上声为最高，而在曲调中，则上声诸字，反处极低之度。又去声之字，读之似觉最低，不知在曲调中，则去声最易发调，最易动听。”所以下字、订谱或唱曲，都要依据字读的四声阴阳调值以为乐音。其中阴平声字，呈高平状；阳平声字，呈由低转高的升调状；上声字，先下行后上行，呈降升状。凡此等等，都直接影响字腔、旋律，有其内在规律，不能不有所讲究。古代曲家于声韵格律之学一般都有较深的修养，讲究起来也没有太多的困难。问题是剧作家在填词作剧的时候，他们主要依据曲情、曲理，依据人物感情需要遣词造句，何暇顾及阴阳清浊。故汤显祖说：“凡文以意趣神色为主。四者到时，或有丽词俊语可用，尔时能一一顾及九宫四声否？如必按字摸声，即有窒滞进拽之苦，恐不能成句矣。”[5]这类精致化的昆曲字腔腔格，谱曲、唱曲的应当知道（《度曲》章有详细的叙述），剧作家则不能被它捆住手脚。当然，吴梅虽讲究这些格律，他同时却也强调：“守法是死，填词是活”“即有舛误，亦当平心宽恕。”倒也不失为融通之论，也应予以注意。
三
上面所说就是吴梅的曲律论。虽然在律曲的同时，他已说到了填曲作剧的许多方面，已属于“制曲”的范畴；但无论制曲中宜别曲牌也好，按式联套也好，都是与曲律相关的方面，所以注意的重点仍在律，即在曲的内部规范。至“制曲”一章，吴梅则把视角转向戏剧的社会作用、戏剧结构、文词等方面，也就是戏剧文学鉴赏和创作方面的一些问题的论述。这里作者虽也说到清曲（散曲）作法，实际上侧重在戏剧，故所谓“制曲”主要是他的戏剧批评论。
吴梅的戏剧批评论有明显的继承性。如论戏剧作用时强调的“惩劝”说、“讽谏”说，从汉儒到周德清、高则诚直到明清许多曲论家都反复说过；在论戏剧结构时强调“立主脑”、“脱窠臼”、“密针线”、“均劳逸”，明显是王骥德、李渔曲论的承继。至于词采上贵浅显、重机趣、倡当行本色、反堆垛典故，也无不笼罩着古人的影子，没有几多新意。一个进入20世纪的曲学家，仍说着数百年前的话语，其理论的保守和滞后无可讳言。但若仔细地阅读他的理论，我们仍可以看到一些突破和新意。如他尽管爱说戏曲扶偏救弊、有裨风教，但又说戏曲的作用主要在“感动人心，改造社会”，“为社会之警钟”。联系他创作的反映维新变法和秋瑾遇难的作品，就可以知道其“改造社会”、“为社会之警钟”的主张有相当直接的现实内容。它与近代的戏剧改良运动的主张基本同步。他又说，戏曲“唯一之宗旨，则尤在美之一字”。这就是说，戏曲不仅有社会的需要，而且更有审美的需要。在我国传统的戏曲理论中有过胡祗遹的“九美”说、李卓吾的“自然美”说，于戏曲美的鉴赏作出了贡献，但千年以来，还没有人把美的鉴赏看作戏曲鉴赏的唯一宗旨。这恐怕已是“五四”前后美的教育的体现。以往把美作为戏曲鉴赏宗旨的情况自然有过，但要比较普遍的把它作为“唯一的宗旨”，或主要的宗旨，恐怕要在未来。这样，吴梅这一理论又有较强的超前性。
至于结构论与辞采论，吴梅蹈袭前人的东西也很多，但稍加研究，也能看出他在继承中同样有所发展。如“脱窠臼”之求新、求奇，本是明清曲论的重要见解，至李渔而成为明确的号召。但李渔之论重在情节奇，语言新，反对在关目排场上因袭、效颦。吴梅却在整体上要求全面求新。他说：“窠臼云者，非特窃取排场，即通本无一独创之格，亦是窠臼。”这比李渔的要求又提高了许多。同时，他还根据现代舞台布景、道具日新月异的进步，提出采用的意见，亦很有现代感。辞采上，他反对骈俪，反对堆垛故实、辞意晦涩，也反对出语粗鄙、不登大雅之堂。这都无甚新鲜。他的进步，是强调戏曲语言需要依据人物性格，写出个性化的语言。如说：“所作曲白……要使其人须眉如生，而又风趣悠然，方是当行作手。”又说：“使所填词曲宾白，确为此人此事，为他人他事所不能移动，方为切实妙文。诗古文辞，总宜贴切，填词何独不然？各人有各人之情景，就本人身上挥发出来，悲欢有主，啼笑有根，张三之冠，李四万万戴不上，此即贴切之谓也。”这应是语言性格论的精辟见解。
总的说来，吴梅的戏剧批评论是总结多于创新，继承多于发展。他处在近现代思潮大变革的时代，却缺乏接受新事物、研究新问题的兴趣，所以虽在具体问题上时有精深之见，但又过于简略，没有形成明确、周密的理论，因而整体上缺乏时代感和新气息。这也许是他的学术个性造成的吧？
四
吴梅曲学研究的又一个重点是剧史研究。《麈谈》之第四章“谈曲”所述元明清曲家遗事佚闻、生平履历、曲作品评，已初具断代剧史研究的雏形；至《中国戏曲概论》则写出了上自金元、下至晚清六百余年间中国戏剧史的研究专著，在戏剧史研究上取得了新的成果。
剧史研究以王国维为肇始，他的《宋元戏曲考》自古巫歌舞直到元代戏剧的演变发展都作了非常有价值的论述，至今仍为学界所重。但王氏过于“信而好古”，对明清戏曲多有偏见，视之为“死文学”，所以他的剧史以元代为断，不及明清，这就在戏剧通代史上留下了很大的空白。以元剧的研究而言，王《考》的重点也在与元剧相关的理论问题，于作家、作品则着言不多，读者对元剧的剧目、流派、衍变等都难以得到较为清晰的印象，这作为一本早期断代的剧史也明显有所不足。吴梅的戏史研究则在王氏的基础上，把重点移向明清的传奇和杂剧，移向元以后五、六百年的明清戏曲史研究，而成贯通宋（宋金部分十分单薄）元明清的中国戏曲通史。如果说《宋元戏曲考》标志着我国第一部戏剧前期史的出现，《中国戏曲概论》则标志着我国第一部比较完整的、以戏剧成熟期为重点的戏曲史的出现。一般认为，中国戏剧成熟于金元，到明清而发展，并取得新的辉煌。因此之故，只有一部比较完整的、重在反映戏剧成熟期的戏曲史才能反映我国戏曲的成就和全貌。吴梅的戏史恰满足了这一需要。它的出现，奠定了元明清戏剧史的基础。故无论卢前的《明清戏曲史》、青木正儿的《中国近世戏曲史》等明清戏史之作受到他的影响，连后来的戏曲、散曲通史也受到他的启发。可见王、吴两家，都为中国戏曲史的研究作出了重要贡献。
吴梅不单把中国戏剧史的研究跨度延伸到明清，他还为元明清戏剧史的研究充实了内容。这包括介绍作家的生平、作品，品评作品的艺术特点，勾勒曲家的风格流派，梳理戏剧文学衍变的脉络等等。吴梅处在剧史研究的初创期，当时资料匮乏，举步维艰。元代剧、曲虽有《录鬼簿》、《元曲选》及王国维的著作可以参考，明清部分则连一本曲目目录也没有，他硬是凭借私藏和查阅，首次开列了比较详细的剧目、曲目。如明杂剧、传奇、散曲目，清杂剧、传奇、散曲目等等。按今日的标准去看，其中的疏漏和失误固自不少，但主要作家和作品已大致无差。有的作家，如朱有燉，这里著录杂剧25种，虽不算齐全，但在当时已是最多的了。有的剧作，如《红梅记》，虽存明刻本，但《缀白裘》、《集成曲谱》所选只有二、三出，读者、演者长久不知全貌，吴梅偶得全本于“破肆”中，然后详加介绍，这在剧目上也是重要的发现。至于元杂剧目，虽大体本于王《考》，但他在作者、作品的著录上也有少量的补正，[6]可见也做得颇为细心。《概论》如此重视曲目文献，正表现了早期剧史基础工作的特点。
吴梅的作家评价和剧史论也有精到的见解。比较突出的有：一、在作品品评上，他一方面看重文词，另一方面又重视思想内容和其他戏曲因素的配合。重文词是前人论曲的重要标准，也是与戏曲文学的特殊性相联系的一个标准，故吴梅对关汉卿曲辞之雄肆、王实甫之妍炼、白朴之清俊、徐渭之精警豪迈、李玉之雅丽工炼都交口赞誉，许多曲词都烂熟于心，出口成诵。文中引用频繁，有满纸玑珠之感。但戏曲作品的成败优劣还取决于思想内容和其他因素的配合。他认为，天然之文，胜于乐官之造作。“闾巷琐碎、儿女尔汝”之事，胜于歌功颂德的官样文章。金元杂剧之所以成功，是因为一代才彦，绝少达官，表达的是“人民之崇尚，迥非台阁文章以颂扬藻绘可比”。明清作品的好坏也看它与社会风尚性情的关系。一味飨祀符瑞歌功颂德，就成官样文章；与社会风尚、性情相合，则成一代文学的代表。他批评《五伦全备》、《香囊》、《琵琶》及其模仿之作，为迂，为腐，为笨伯；批评夏纶的作品头巾气太重；赞扬《还魂记》描写的永不消灭的至情、《东郭记》对世事的嬉笑怒骂、《红梨记》的故国沧桑之感，在这种抑扬中表现了对戏剧作品内容的重视。在不少剧目的分析中，他反对流传甚广的捕风捉影之谈，也是力求准确把握作品内容的表现。其他因素如音律、角色、排场结构，在他的批评中也受到重视。这都反映吴梅的作品评价已趋向全面。二、在剧史发展过程的描述上，《概论》虽有罗列名单、堆砌资料之嫌，但吴梅还是注意梳理其衍变的阶段性，概括流派的个性。如他从出目、角色及有无歌舞动作等方面，比较精确地分析了元杂剧与诸宫调的不同，揭示出元杂剧在艺术上的进步。到明代，他又从结构的长短、南曲的应用、唱角的增多、曲词风格的变化等方面，比较了元、明杂剧的差异，看出杂剧体制的演变和发展。这都是对杂剧流变过程很简明的总结。在传奇的论述中，他将明传奇分为开国初的南剧、海盐腔的出现、昆山腔的繁盛等阶段。在昆山腔传奇中，依据文辞和格律，分出以沈璟为首的吴江派，以汤显祖为首的临川派，以梁辰鱼为代表的昆山派，并概括出他们的特点。清总论中，依据时代风气与戏曲的关系，分清代戏曲为顺康、乾嘉、道咸、同光等阶段，举出代表作家，作整体评价；后又总结说：“乾隆以上有戏有曲，嘉道之际，有曲无戏，咸同以后实无戏无曲矣。”把变化之迹概括得十分清晰、简练，至今仍为许多剧史所采用。总的说来，他的剧史也是材料多于观点，甚至掩没观点，许多很好的见解没有作充分的展开；但它不仅为后人画出了八百年剧史发展的脉络，还总结了许多重要的规律，值得我们借鉴。
五
曲学作为一种专门之学，有宏观的研究，也有微观的研究；有王国维的通才之学，也可以有吴梅的专家之学。从治学之专勤和所涉曲学门类之广博而言，吴梅成就的若干方面当时无人可与比肩，后来也无人全面达到他的水准。他的成果标志着旧曲学的终结和新曲学的开启，所以有不可替代的学术地位。但由于时代和研究方法的限制，他的曲论和剧史也留下不少缺陷和错讹。这主要表现在：重字格、句式、声韵格律，轻内容的表达和创新。其视“临川四梦”为“南曲之野狐禅”可为显证。重度曲、制曲的实践功能，却极少涉及舞台表演和舞台艺术等更重大的问题。他将声歌之道限于律学、音学和辞章，也就是这种倾向的表现。南曲研究中，他以昆曲为中心，以昆曲为标准，而对民间戏曲乃至京剧都不屑一顾，表现了戏剧观念浓厚的保守性和崇雅拒俗的文人趣味，以致被讥为“迷恋昆曲之残骸”。[7]在剧目、曲目、作者的著录上，不仅遗漏甚多，而且时有差错，如将《荆钗记》归与朱权，将沈自征的《渔阳三弄》错为《秋风三叠》，说徐渭的《四声猿》每本一折，都是作者疏于考校的结果。现在看来，他著录的剧目文献早已完成历史任务，现今的研究则必须借助新的成果了。
本书依据1916年商务印书馆版《顾曲麈谈》和1926年大东书局版《中国戏曲概论》排印，删除了韵部中的韵字。文中明显错字径予改正，不作校记。工尺板眼之底板“—”，现横排本多作竖排，与该符号原貌不符，今仍其旧作横。
龙年岁首于沪上一株兰室
[1] 参考王卫民《吴梅年谱》，见1983年中国戏剧出版社《吴梅戏曲论文集》。
[2] 高明《南北曲小令谱序》，转引自周维培《曲谱研究》。
[3] 周维培《新曲学的崛起和旧曲学的终结》，《南京大学学报》，1988年4期。
[4] 参见华连圃《戏曲丛谈》、韩非木《曲学入门》、赵山林《中国戏剧学通论》。
[5] 汤显祖《答吕姜山》。
[6] 如补罗贯中《风云会》、费唐臣《赤壁赋》等。
[7] 叶德均《吴梅的霜厓曲跋》。