论拉奥孔

真正的艺术作品，就像自然作品一样，我们的理智永远无法穷尽它。它可以供人观赏，可以被人感觉，它能产生效应，但它不能真正被人认识，更不可能用言辞说出它的本质，它的成就。因此，我们绝不痴心妄想，以为我们这篇文章就拉奥孔发表的看法能把这一对象说透说尽。我们写这篇文章更多是借用这一杰出的艺术作品，而不是论述这部作品本身。希望这部作品不久就能再次展出，从而使每个爱好者都能欣赏它，并按照他们自己的方式发表看法。

要想讨论一部杰出的艺术作品，几乎必须讨论整个艺术，因为一部杰出的艺术作品包含了艺术的整体，而且每个人都可以在他力所能及的范围内从一部艺术作品的特殊事例中得到普遍的结论。因此，这里我们提前谈一谈普遍性的东西。

一切高级的艺术作品都要表现人的天然属性，造型艺术尤其注意人体。现在，我们只谈造型艺术。艺术有很多层次，在每一个层次上都能有优秀的艺术家出现，但一部完美的艺术作品则囊括了所有本来是单独零散地存在的特点。

我们所知道的最高级的艺术作品向我们展现出：

活生生的、高度有机的天性。人们首先想要大体知道的是人体的各个部位、各种比例，它的各种内在和外在的目的，它的各种形式和运动。

特征。还要想知道人体各个部位在形态和效用方面的不同之处；把各种特点都彼此分离开来，并一个个表现出来。这样，就形成了各种不同的特征，因而不同的艺术作品之间就能有意义重大的相互对照的关系；同样，一部艺术作品若是组合而成，它的各个部分也是处于意义重大的相互对照的关系之中。对象处在：静止或运动状态。一部作品或它的各个部分，不是表现为单独存在，静止地展示它特有的存在，就是表现为处在运动之中，发生着各种作用，充满激情和表现力。

理想。要想达到这一点，艺术家需要有深刻的、周密的、坚韧不拔的精神，此外还必须伴有高尚的理想，这样他就能看到对象的全部范围，就能找到最值得表现的那一点，把它从有限的现实中提升出来，在一个理想世界中给它以节制、界限、现实性和价值。

优美。但是，对象以及表现对象的方式得服从于感性的艺术规律，就是说，必须服从于有序、明了、对称、对照等艺术规律，从而使眼睛觉得它美，这就叫作优美。

美。此外，对象还得服从于精神美的规律，而精神美来自节制，有教养的人在表现或者创造美时懂得一切都应有节制，甚至极端的东西也应如此。

在预先已经提出了我们要求一部高级艺术作品应具备的条件之后，我就可以长话短说。我认为，我们所讨论的这一群雕满足了所有这些条件，甚至可以说，所有这些条件仅仅从这一群雕中就能获得。

我将证明，这一群雕表现出了对人体的了解，表现出了人体的特征，同时也表现出了表情和激情。对对象的把握是多么高尚和合乎理想，后面将详加论述。说这一作品是美的，谁也不会怀疑，只要他认识到它在表现极端的肉体和精神的痛苦时所表现出的那种节制。

相反，如果我说这群雕同时也是优美的，有些人就会觉得这不近情理。所以，就此说几句。

每一部艺术作品必须真正作为艺术作品而出现，而这只有通过我们称为感性美或称为优美的那一点才能达到。古人没有现代人的那种妄想，要求一部艺术作品必须看起来再成为一个自然作品，他们把他们的艺术作品看作是通过对各个部分的精心安排而形成的作品。他们通过对称使眼睛轻而易举地就能洞察各种关系，从而使一部错综复杂的作品也变得明白易懂。正是由于有对称和对偶，才显出最高的对比效果，虽然这些效果彼此间稍有不同。艺术家细致周到地使各种部位处于对偶状态，特别要使人体的四肢在群雕中处于合理的位置。艺术家的这种细致是经过深思熟虑的，是特别成功的，因此每一个艺术作品，即使撇开它的内容，即使从远处只是看到一个大致的轮廓，眼睛也总会觉得它是个美丽的东西。古代的花瓶为我们提供了这种优美组合的无数实例。因此，从绝对静止的花瓶到最具动感的拉奥孔，一级一级把描述人为地呈对称状的、让人赏心悦目的组合中的那些最美好的实例，是可以办到的。我再大胆地重复一遍，拉奥孔这一群雕，除了公认的一切成就以外，同时还是既有对称性又有多样性，既有静又有动，既有截然的对立又有逐步的过渡的典范。这些特点聚合在一起，既从感性上也从精神上呈现给观赏者，就能在激起高度悲壮感觉的同时又能给人一种舒适感，就能通过优美和美来减轻暴风骤雨般的痛苦和激情。

一个艺术作品如若是独立而完整的，那是它的一大优点。一个静止的对象仅仅由它的存在本身就能显现出来，那它就是独立完整的、自成一体的。例如，胸中有雷电溶液的朱庇特，以其高贵和尊严而著称的朱诺，专心致志的密涅瓦，都是一些仿佛与外界毫无关系的对象，他们的存在完全依靠他们自己本身，因而他们是雕刻艺术中最早的也是最受人喜爱的对象。在神话艺术的壮丽人物群内，一个个独立的各具特色的自然的人都是单独存在的，但是在这样的人物群里又有许多小的人物群，在这些小的人物群内按照创作者的设想和实际操作，每个被创造出的人物形象都与别的人物形象有关系。比如说，九位艺术女神以及她们的首领阿波罗，每一个都是单独构想和制作出来的，但在由各式各样的成分构成的整体中却变得更加饶有风趣。艺术要想具有重大意义，它就可以照上述方式去做：它要么向我们呈现彼此之间有重大关系的被塑造出来的人物，就像受阿波罗和狄安娜迫害的尼俄柏同她的孩子们，要么在一个作品中就能同时向我们既展现出运动也展现出运动的原因。这只要举出下面这些例子就足够了：从脚中拔刺的优美的男童，摔跤运动员，存放在德累斯顿的浮努斯和神女那两个群雕，还有光辉夺目的处于动态的拉奥孔群雕。

把雕刻艺术看作高级艺术，这是合情合理的，因为它能够而且必须使它的表达达到它的顶峰，因为它表现的人除去了一切对他来说是非本质的东西。所以，就是拉奥孔这一群雕，拉奥孔也仅仅是一个名称。艺术家并不认为他是一个祭司，他具有特洛亚民族的，尤其是文学的和神话的色彩，他与一切加给他的虚构都毫无关系。在艺术家的眼中，他是一位有两个儿子的父亲，他们处境险恶，有被两个危险的动物置于死地的可能。因此，这两个动物并不是神派来的，而是纯属自然界的蛇，它们有足够的力量可以制服人，但无论就它们的形态，还是就它们的行为，都不是非同寻常的、进行复仇的、施行惩罚的动物。它们是按照它们的天性爬行而来，缠绕，然后用力收紧，其中之一刚刚因受到刺激而发怒。因此，假使我们并不知道有关这一群雕的其他种种阐释，而由我来对它进行解释，我就把它称为一首悲壮的田园牧歌。一个父亲挨着他的两个儿子睡在地上，他们被蛇缠住，醒来以后，竭力想挣脱这张活生生的网。

这个艺术作品由于表现了一个瞬间，因而变得特别重要。一个造型艺术的作品要想在我们的眼前真正动起来，那就必须选好一个正在消逝的瞬间。在这个瞬间之前，整体的任何一部分都还没有处在现在这种状态，而它之后每个部分又不得不离开现在这种状态。正因如此，千千万万观赏者看到这一作品时总觉得它是那么新鲜，那么生动。

为了正确把握拉奥孔的意图，不妨闭着眼睛站在与它保持适当距离的一个地方，然后睁开眼睛，紧接着又闭上眼睛，这样就会看到整个大理石都在运动；当再睁开眼睛时，甚至会担心，整个群雕已经变了样。我甚至认为，群雕现在的这种样子，是被固定住的闪电，是在向海岸冲击的那一时刻突然停止不动的海浪。如果夜里拿着火把观赏这一群雕，也会产生同样的效果。

三个人物的状态是以最高的智慧分层次表现出来的。大儿子只是四肢被缠，二儿子刚翻过身来，他的胸部被紧紧缠住，通过活动右臂试图呼吸空气，用左手平缓地把蛇头往回推，以免它在自己的胸上再缠一圈，蛇正从他的手中缩回去，但绝没有咬他。相反，父亲正用大力气想使自己和孩子摆脱缠绕，他用力捏住另一条蛇，这条蛇由于受了刺激，正咬他的臀部。

要想解释父亲整个身体的以及身体各个部位的姿态，我觉得最好的办法，就是把他此刻感到的伤痛看作是全部运动的主要原因。在此之前，蛇并没有咬他，只是现在才咬他，而且是咬在腰窝，即臀部上面稍微靠后一点。修复以后的蛇头已看不出它咬的实际情况，幸运的是，雕像背面的两腮的残片保存下来了。但愿这些极为重要的遗迹，不要在现在正在发生的令人悲痛的变动中遗失！蛇在不幸的人的身上咬了一个伤口，而这个伤口的部位正好是人对任何刺激都非常敏感的地方，在那里甚至稍微有点痒就会引起我们在这里看到的由于伤痛而引起的那种运动：身体向相反的方向躲闪，腹部往回收缩，肩往下垂，胸部挺起，头往受刺激的那个方向垂。从被勒住的和正在挣扎的肩还可以看出正在消逝的那种情景或行动的残余，因而就产生了争取与躲避，奋发与忍耐，斗争与屈从的双重效果，而这种效果在任何别的条件下都不大可能出现。假使我们把咬伤的部位换到另一个地方，那我们就会对艺术家的智慧更加赞叹不已，因为那样一来，整个姿态就得改变，而现在这样的姿态是再妙不过了。因此，一条主要的原理就是，艺术家不仅向我们展现了感性的效果，而且也展示了感性的原因。我再重复一遍，咬伤的那个点决定了肢体现在这样的运动，即上半身躲闪，腹部收缩，胸部隆起，肩和头下垂；我甚至觉得，面部一切表情也都是由眼前这一不期而遇的痛苦的刺激而决定的。

我这么说，并不是要分割人的天性的统一性，并不是要否定这位极有教养的人的精神力量所起的作用，也不是不了解一个伟大人物的奋争和痛苦。我也看到，害怕、担心、惊恐以及父爱在他的血管中涌动，在他的胸中升腾，在他的额头留下痕迹；我高兴地承认，在表现感性痛苦的同时，对精神痛苦的表现也达到了最高的水准。只是请不要把艺术作品对我们产生的效果过于鲜明地转移到作品本身上面，特别是不要以为现在毒汁在蛇牙刚刚咬住的那个身体部分已经发生了作用，不要以为一个强壮的、奋发的、健康的、几乎还没有受伤的身体正在进行垂死挣扎。这里，请允许我提出一个对造型艺术十分重要的见解：造型艺术所表现出的最高的悲壮总是在从一种状态向另一种状态过渡的时候。比如说，一个活泼的男孩，他正在使劲跑跳，尽情玩耍，突然一个伙伴狠狠地打了他一下，或者在肉体上或精神上给他很重的伤害，这种新的感觉像电击一样马上遍及全身，这种转换就是最高意义上的悲壮；而这样的反差，如果没有切身体验是无法理解的。显然，这里物质的人和精神的人都在起作用。在这样的过渡中，如果仍然保留了即将消逝的那种状态的明显痕迹，那就会成为造型艺术最理想的对象，拉奥孔就是这种情况，在那里追求和忍耐在同一时刻统一在一起了。又比如欧律狄刻，在她带着送来的鲜花兴高采烈地走进一片草地时，因踩着了一条蛇而被咬住脚跟。如果不仅通过花从手中落地，而且还通过四肢的方向以及脸上皱纹的扭动来表现高兴地往前走和痛苦地停步这种双重状态，那它就可以成为一尊极为悲壮的雕像。

如果我们能从这个意义上去理解主要人物，我们就能以一种自由而又有把握的目光去看整个作品所有各个部分的关系、层次和对偶。

所选择的对象是所有能想到的对象中最成功的一个。人同危险动物斗争，而且那些动物不是靠数量优势或是靠力量优势，而是靠能散布开来的力与人斗争；它们也不是从一个方面进行威胁，也不要求人全力以赴地进行反抗，而是因为它们具有一个能够扩展的机能，因为它们具有能使大约三个人在不受伤害的情况下处于瘫痪状态的能力。正是由于这种麻痹手段，整体就能在进行巨大运动的同时保持某种静止和统一。两条蛇的作用是分层次表现出来的。一条只是缠绕，另一条受了刺激，伤害它的对手。

三个人物同样选得极为巧妙。一个中年男子，体格健壮、身材魁梧，但已过了精力最旺盛的年龄，不大可能抵御痛苦。试想，如果换成一个精力充沛的年轻人，那这个群雕就失去了它的全部价值。同这位中年男人一起受苦的是两个男孩，甚至按照尺寸，他们也比他小；但是他们都是自然成长起来的人，对痛苦都有感觉。弟弟无力地进行抗争，他吓得魂不附体，但没有受伤。父亲奋力抗争，但没有作用，反倒招来了相反的后果。他刺激了对手，受到了伤害。大儿子被缠得最松，他既不感到憋闷，也不感到疼痛。他目睹眼下父亲的伤痛和动作惊恐万状、大声呼喊，同时他又试图把一只被蛇尾缠住的脚拔出来。因此，他是目击者、见证人、行动的关注者。作品完整无缺。

我们前面顺便提到的那一点，我想再特别提一下：所有这三个人物的行动都是双重的，他们的活动各不一样。小儿子抬起右臂，想呼吸空气，用左手将蛇头往回压，想减轻眼前的灾祸，避免更大的灾祸——这是处在被勒住的情况下，他所能做的最大限度的努力。父亲竭力要挣脱蛇的缠绕，同时又由于被咬，身体在躲闪。大儿子看到父亲的动作惊恐不已，同时试图摆脱正在轻轻地缠着他的蛇。

前面曾经把所表现的那一片刻的顶峰誉为这一艺术作品的一大优点，这里再专门谈谈这一点。

我们曾经设想，是自然界的蛇缠住正在睡觉的一位父亲同他的两个儿子，这样我们在考察不同的瞬间时就能看到一种提高的过程。在睡梦中被缠绕的那些最初的时刻虽然充满预兆，但对艺术并不重要。人们也许可以塑造一个正在睡觉的年轻的赫尔库勒斯，塑造他如何被蛇缠住，但他的姿态和他的平静却告诉我们，等他醒来我们应当期待什么。

如果我们再进一步，设想一个带着两个孩子感到被蛇缠住的父亲，那就只有一个瞬间最有意义：一个人由于被勒住已无力反抗，另一个人虽然在反抗，但已经受伤，第三个人还有躲开的一线希望。处在第一种情况下的是小儿子，处在第二种情况下的是父亲，处在第三种情况下的是大儿子。试想，换一种情况会是什么样子！重新分配一下这里排定的角色会是什么样子！

如果我们从开始来想这个过程，并认识到这个过程目前处于最高点，那我们马上就会看到，假使选中的是在此之后和在此之前的那些瞬间，那整个群雕就得改变，而且找不到一个瞬间，它的艺术价值可以同现在这个瞬间的艺术价值相匹敌。那样的话，小儿子不是被缠住他的蛇窒息而死，就是他刺激蛇，结果他在孤立无援的情况下被蛇咬住。这两种情况都令人难以接受，因为它们超出了应当表现的范围。就父亲而言，也有两种情况：一是他还被蛇咬了其他的部分，因此他整个身体的姿势必须改变，最初被咬的情况对观众来说已失去意义，如果一定要表现出来，观众就会觉得恶心；第二种情况是，蛇还可以转过身来袭击大儿子，这样大儿子就得顾他自己，事情就失去了关注它的人，最后一点希望之光也从群雕中消失。现在由于他的身高和忍耐仍在坚持的父亲，这样就不得不转向儿子，他就成了一个关注别人的次要角色。

人在自己受到痛苦以及看见别人受到痛苦时有三种感觉，即害怕、恐惧和怜悯，也就是，胆战心惊地预见到大祸即将临头，在毫无思想准备的情况下突然感到眼下的痛苦，对还在继续的或已经过去的痛苦的关注。所有这三种感觉都由这个艺术品表现出来，并由它激发起来，而且层次再合适不过。

造型艺术总是表现一个瞬间，因此一旦它要选择一个悲壮的对象，它就要选择一个能激起恐惧的对象，相反文学则是依靠那些能激起害怕和怜悯的对象。就拉奥孔而言，父亲的痛苦就激起了恐惧，而且达到了最高的程度，在这方面雕刻艺术所能做的它都做到了。只是一方面为了能包容人的一切感觉，另一方面为了减弱由恐惧而引起的强烈印象，它才激起了对小儿子处境的怜悯，对大儿子的担忧，同时还为他留了一线希望。这样，艺术家就通过多样性使他的作品达到某种平衡，通过多种效果来削弱和提高了效果，从而形成了一个既是感性的又是精神的完美整体。

总之，我们可以大胆地说，这一艺术作品已经把它的对象表现得淋漓尽致，把所有的艺术条件都成功地实现了。它给我们的启迪就是，艺术大师如能把他的美感注入到静止的和简单的对象中去，他也就表现出了他的美感的最大能量和最高价值，因为这种美感有助于各种不同性格的形成，能遏制和调节人的天性在艺术模仿中过激的爆发。以后我们将会较为仔细地介绍以尼俄柏家族的名称而著称的雕塑和法尔内塞公牛群雕，它们都属于为数不多的我们还能看得到的古代雕塑中表现悲壮的作品。

现代的人在选择这样的对象时一般总会出错。比如米洛的双手被树上的一个裂缝夹住，同时又遭到一头狮子的袭击，这样的艺术是不会创作出一个能激起人们真心诚意关注的作品的。双重的痛苦、徒劳反抗、孤立无援的处境、一定程度的沉沦，所有这些都只能引起人的反感，如果对它不是完全漠然置之的话。

最后谈一下对象同文学的关系。

即使拿雕塑艺术中最完美无缺的作品同《埃涅阿斯纪》中的插曲稍作比较，对维吉尔和文学都是极不公正的。因为，首先被驱逐的不幸的埃涅阿斯本人要讲给人听的是，他以及他的同胞干了一件不可饶恕的蠢事，把一匹有名的马拉到他们的城里，因而作家想的必然只是如何才能使这一行为可以被原谅。一切都是为了这个目的，拉奥孔的故事在这里只是一个雄辩有力的证据。只要符合目的，对这一证据加以夸张是完全允许的。所以，闻所未闻的蛇就从海中爬出，头上长着骨角，向损坏了马的祭司的孩子冲来，缠住他们，咬他们，向他们施放毒汁；随后它们转过身来，缠住前来救援的父亲的胸部和脖子；蛇凯旋般地高高抬起它们的头，而被它们缠住的不幸的人则在徒劳地呼救。民众为之惊恐不已，看到这种情景纷纷逃命，谁也不敢再成为一个爱国者；听众被这个荒诞离奇、令人厌恶的故事吓得不知所措，他们也承认，马还是该搬进城里。

因此，拉奥孔的故事在维吉尔的作品中只是达到更高目的的一种手段，这一件事本身是不是一个文学的对象，这还是个大问题。

（范大灿 译）