横空出世的年轻人

自从公元前6世纪的古希腊艺术家埃克塞基亚斯于自己绘制的陶瓶上留下名字之后，已经过去2500多年了。在这两千多年间，一代又一代艺术家的名字被记住、被遗忘、被否定、被重新发现的都有。而极罕有艺术家，能够自出道以来，便受到极高的赞誉，并且其光芒在身后的数百年间越发闪耀。甚至当人们回顾他的一生时，会无法理解怎么能有人以一己之力创造出如此巨大的成就，进而对这种超乎常理的艺术家冠以“奇迹”的称谓。乔托·迪·邦多内便配得上这样的赞誉。

活跃于13世纪、14世纪的意大利画家乔托是一个无论怎么赞誉都不过分的画家，在他的有生之年，他便已经负有盛名。待他去世之后，他的艺术遗产持续地见诸历代艺术家的作品之上。在之后的几百年间，倘若拿一幅像前文讲过的贝林吉耶里的作品来问16世纪或者18世纪的画家，是否从中获得了艺术的馈赠，他们可能还会说：这和我关系不大。但几乎没有人能说：我的艺术，和乔托一点儿关系都没有。

然而，尽管乔托在艺术史上的地位已无可撼动，但对于今天的我们来说，要理解为何乔托能有这样的地位，他的艺术给14世纪的艺术界带来何种翻天覆地的改变，还需要我们试着回到他所在的时代才行。而一旦看出乔托的精妙所在之后，再回头看他后世的那些艺术作品，便会发现乔托真是无处不在。

乔托出生的时候，距离贝林吉耶里的《圣方济各祭坛画》被创作出来仅仅过去了31年的时光。那时他所能接触到的“现代艺术”，大体还沿袭着类似的样式。不止一位文艺复兴时代的艺术家留下文字称，13世纪的艺术家契马布埃是乔托的老师。《圣三一教堂的升座圣母》^[图1]是契马布埃的代表作。画中描绘了怀抱年幼的耶稣、端坐于中间的升座圣母，以及环绕圣母的天使和圣徒们。和贝林吉耶里的作品相比，契马布埃在描绘宝座时已经带有了更为明显的立体感，但在刻画人物的时候，仍旧以沿袭古法为主，人物如同剪纸一般被规矩地摆在画面上。

[图1] 契马布埃，《圣三一教堂的升座圣母》（Maestà of Santa Trinita）

约1280—1290年，木板蛋彩，383.5厘米×223.5厘米，乌菲兹美术馆，佛罗伦萨

无论乔托是否真的是契马布埃的学生，他的确也创作了一幅描绘升座圣母的作品^[图2]。现在两件作品同在佛罗伦萨的乌菲兹美术馆展出。如果我们将二者进行比对，便会发现乔托的作品和契马布埃的有多么巨大的不同。首先，从直观的对画中人物的安排来说，乔托让圣母端坐在画面正中，而身边所有的天使和圣徒，均面向圣母，双目注视着她。这令观众无论从画面的何处看起，最终都会顺着任意一位天使的目光，注意到画面中最重要的角色：圣母。相比之下，契马布埃所画的人物，则缺少这样的构思，仿佛每个天使都是独立的个体，彼此间并没有产生密切的联系。不仅如此，乔托有意识地将围绕圣母第二至三排的天使的脸画出了画面的边框，而不是像契马布埃那样，将天使的面部连带翅膀交代得规矩完整。这种画法很像我们今天拍下的照片，如果是人数众多的场景，难免会有位于边角的人物只被镜头收录了半张脸。乔托这样做的好处，是给人一种“还有更多天使在画外没能画进来”的印象，使得画面给人的震撼要比一个完整的画面更为宏大。

[图2] 乔托，《升座圣母》（Maestà）

约1310年，木板蛋彩，325厘米×203厘米，乌菲兹美术馆，佛罗伦萨

除去画面的巧妙构思，这幅画中还体现出乔托在光影效果运用上的进步。契马布埃和乔托都在画面中使用黄金来展现圣光，但契马布埃的画中，并没有人物笼罩在光芒下所带来的具体阴影效果。人物面部以及服饰上的阴影，只是如同例行公事一般，体现出基本的立体感就算完成使命了（尽管对契马布埃来说，这已经算是比起前人不小的突破了）。但在乔托的画中，光影的效果就显得自然得多。不仅画中左右两侧人物的光影彼此相对，以让我们感受到光是从中央照射向四周的，乔托甚至画出了人物衣褶上的微妙光线变化。这使得其笔下的人物远比前人的作品来得立体得多。

最后，乔托在画中构建出了一个远比契马布埃的作品看起来令人信服的空间。显而易见的是，乔托描绘宝座的手法要更为精进，圣母端坐的宝座看起来扎实而有重量，这让圣母看起来更像是“坐”在宝座上，而不是浮在上面。同时，这种三面环绕的宝座巧妙地将圣母子与其他人物分隔开，即便是没读过《圣经》的观众也能一眼认出，谁才是画中的主要人物。

因此，尽管这两幅作品给我们的第一印象或许颇为相似，但如果深究下去，会发现乔托已经在画面的构图以及光影和空间的表现技巧上超越了前人，且没有让自己的创意为传统所束缚。而他在绘画上的独特才华，还不仅限于这些。