短命奇才马萨乔

尽管布鲁内莱斯基在透视法的研究上有着巨大的突破，但他的注意力却并不在绘画上，而在建筑上。因此，透视法真正带给世人观感上的震惊，并不是源自布鲁内莱斯基的作品，而是来自一个叫作马萨乔的青年人的手笔。他比布鲁内莱斯基要小23岁，却不及30岁便早夭，比布鲁内莱斯基去世的时间还早了18年。可就是这么一个短寿之人，却在透视法和绘画艺术的结合上做出了里程碑式的突破，向人们展示了绘画艺术的无限潜能。

要体会马萨乔作品的独到之处，最佳场所便是佛罗伦萨的新圣母大殿。那里有一件他创作的《圣三位一体与圣母、圣约翰及两位赞助人》^[图4]。倘若我们还对贝林吉耶里、契马布埃和乔托的作品有印象的话，便能从对比中感受到马萨乔在绘画能力上的巨大进步。如果说乔托画面中的立体感还是艺术家在朝着视觉感受努力的话，马萨乔的画面便几乎可以称为“幻象”了。这幅作品的尺幅和比例，完全是依照现实世界的观感设计的。依照马萨乔的构思，欣赏这幅作品的最佳角度，是距离教堂地面上方约1.5米的高度。在这个位置，观众便会感受到，画中的人物和现实中的真人等高，在拱门内部的人物则因为距离观众较远，而令人信服地略小一点。马萨乔彻底依照布鲁内莱斯基所总结的透视法则“精确”地画出了整幅作品，以至于今天的学者可以根据画面算出画中礼拜堂的尺寸：倘若这不是一幅画，而是真的凹进去的礼拜堂的话，那么拱顶的跨度将是2.13米，礼拜堂深度为2.74米。

[图4] 马萨乔，《圣三位一体与圣母、圣约翰及两位赞助人》

（The Holy Trinity with the Virgin,St.John,and Two Donors）

1424—1427年，湿壁画，667厘米×317厘米，新圣母大殿，佛罗伦萨

透视法的真正价值，是在马萨乔创作出如此“逼真”的作品后才体现出来的。它会让观众感觉到，自己和对象之间的空间和时间，都是真实的。倘若眼前的礼拜堂是真的，那礼拜堂内的圣父、圣子、圣灵等就也是真实的了。何况，马萨乔在创作时很可能使用过真人模特，因此他笔下的耶稣，看起来也比乔托画出的人物更为真实。乔托笔下的人物在服饰之下，很难看出身体的结构，但马萨乔画中的耶稣，我们可以从包裹着他腰间的衣物下清晰地看出耶稣腿部的轮廓来。

其实，即便放在马萨乔所处的时代，“圣三位一体”的主题也算不上什么新花样。他将上十字架的耶稣摆在前景，后面有圣父托着十字架，代表圣灵的白鸽则位于两者中间。整个画面传达出的气氛肃穆周正，颇有乔托的风范。这种肃穆感又和画面表现的内容结合得非常出色。因为，画中的耶稣在十字架上死去，和砍头或者乱箭射死等刑罚相比，钉上十字架是一种静态的刑罚。与其说这种刑罚不依赖画家对动态感的把握，不如说它恰恰需要画家去除动感，越是静止，越能烘托出气氛来。

由此，一个原本较为程式化的主题，便在马萨乔巧夺天工的笔下获得了新生。画中既蕴含了由乔托带动的基于对现实观察作画的理念，也体现出继承自布鲁内莱斯基的精确透视画法。尽管画面尺幅有限，做不到360度环绕，但在有限的视野范围内，尤其是在观众注视的范围之中，一切显得空前真实。观众在画面下方和真人等大的赞助人的陪伴下，先从整个环境的逼真中，因画面内容而信服，随后再从对逼真的死亡的耶稣所象征的绝望，升华为对上帝所赋予的永生的希望。

在整个文艺复兴期间，透视法经布鲁内莱斯基归纳成可操作的办法，再经由马萨乔等艺术家加以实践，证实了它的巨大价值。到马萨乔手中，透视法的发展算是得到了一个阶段性成果。透视法之所以能在文艺复兴时期取得快速的进步，固然和艺术家们的创作需求紧密相连，但归根结底，是那个时代在人文和科学领域的发展使然。按照古希腊哲学家的理念，美的事物一定是可测量、有规律的。古希腊艺术，便是一种试图找出“完美”的美的艺术。他们提出的“黄金比例”等概念一直影响到今天。而在文艺复兴时期，艺术家们充满热情地研究古希腊、古罗马著作，并从他们的遗产中获得了不少灵感。这也使得那个时代的艺术和数学这两门学科之间的联系尤为紧密，并催生出乌切洛这样的近乎偏执地研究透视法的艺术家。他坚信完美的透视是创作出理想绘画的前提，将透视法的研究作为毕生的课题，甚至将它摆在了比画面内容还要重要的位置。在他的《圣罗马诺之战》^[图5]中，就连横尸战场的人马和折断的兵器都是以合乎透视法规矩的样式排布的。

[图5] 乌切洛，《圣罗马诺之战》（Battle of San Romano）

约1438年，木板蛋彩，182厘米×320厘米，乌菲兹美术馆，佛罗伦萨

文艺复兴以后，艺术家们在透视法上的进步，又催生了精确的制图术，影响涉及地图、航海图，乃至工程图纸等。从此以后，人们越来越习惯于观看包含透视的绘画，等到18世纪的欧洲，任何一门作坊的手艺人，都可以读懂用透视法画出的立体图画。只要能看懂图纸，工业技能便可以快速传播。促成工业革命的其中一个条件，正是从文艺复兴时代的艺术家对透视的研究中诞生的。