埃马德
Pierre-Laurent Aimard,1957—
1957年9月6日出生于里昂，埃马德5岁学习钢琴，7岁进入里昂音乐学院，12岁进入巴黎高等音乐学院跟萝丽欧学习，后也于伦敦跟库修学习。1973年他得到梅西安钢琴大赛冠军，四年后更受布列兹邀请加入当代乐集（Ensemble Inter Contemporain），担任该团独奏家长达十八年，深受国际瞩目。埃马德曲目多元，技巧精湛出众，对当代作品贡献良多，和多位当代作曲家皆有合作，曾为布列兹、斯托克豪森与利盖蒂等人作品作世界首演，和利盖蒂的合作更是著名。除了教学，近年来埃马德也担任音乐节总监并尝试指挥，多方拓展音乐活动。
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访谈时间、地点：2004年4月，波士顿
焦（以下简称“焦”）：请谈谈您早期学习音乐的历程。
埃马德（以下简称“埃”）：我天生喜欢音乐。我从小在家里弹钢琴，没人强迫我，就是喜欢在钢琴上“玩”，想要学音乐完全是我个人的意愿。我5岁开始向一位年仅18岁的老师乐薇儿（Geneviève Lièvre）学习。她不是钢琴家，而是多才多艺的音乐家。她在乐团里演奏长笛，也会演奏管风琴，还为剧院写作戏剧音乐。她是新音乐的拥护者，对音乐有相当全面的认识。当她教我钢琴，不只是教演奏，还传授我许多当代音乐、世界音乐以及剧场的信息与知识。这给予我十分宽广的视野，让我从小就知道当代音乐与表演艺术的发展，而不只是学习以往的音乐作品而已。我7岁进入里昂音乐学院，但仍和乐薇儿继续学习，12岁得到一等奖毕业，随即进入巴黎高等音乐学院。
焦：您在巴黎高等则和萝丽欧学习。
埃：事实上我是和萝丽欧与梅西安两人学习。即使我才12岁，梅西安邀请我与他们夫妻一同旅行。我参加许多他的排练，也和他上了许多课，音乐生活极为充实。我喜欢多方面涉猎音乐，因此当我毕业时，我共得到钢琴、室内乐、和声、对位四项一等奖。
焦：您也自此开始演奏生涯。
埃：是的，但我没有停止学习。我和梅西安与萝丽欧学到很多；萝丽欧是梅西安与20世纪音乐权威，她的法国曲目也很精到，但我也希望听听不同的观点与传统，因此我自1978年起向住在伦敦的库修夫人学习四年。她是施纳贝尔的学生，精通莫扎特、贝多芬、舒曼、舒伯特等德奥曲目。我住在巴黎，一方面开展演奏事业，一方面往返于伦敦与巴黎之间持续学习。之后，我到布达佩斯向库尔塔克学习。他当时还没那么有名，但音乐的知识与见解已让我佩服不已。同时，我也向指挥西蒙学音乐分析。此外，由于我希望自己能尽可能学到各个钢琴演奏传统，我还至莫斯科数次，希望能向俄国钢琴学派大师学习。
焦：所以您可谓有计划地学习法国、德奥、现代、东欧与俄国曲目与演奏传统。如此用心在今日都很罕见，更何况当年旅行并不如今日方便，至东欧与苏联更有政治因素干扰。您为何如此坚持学习各个钢琴学派呢？
埃：因为各地文化不同，而音乐是文化的深层体现。我认为如欲适切地表现各式音乐，回答音乐中所呈现的文化问题，就必须深入各个演奏与音乐传统，尽可能接受多方教育。这就像学习语言一样，不同作曲家像是不同语言。我当然可以在法国向法国老师学德文和俄文，但若有机会，为何不到这些国家，或是向这些“母语”使用者学习呢？况且这样看音乐，我觉得也更为精彩而有趣，而非仅以单一观点来看所有的作品，而能从各个面向综合研究。
焦：您在莫斯科和谁学习？
埃：我本来想和米尔斯坦学，但他过世了。后来我弹给巴什基洛夫听，他听了我的演奏，却建议我不要再找老师。我那时26岁，他认为我已能自己学习，独立思考音乐。他的建议给我很大的启示。在遍访名家学习各派传统与技巧后，我以一年半的时间让自己归零，重新思考自己的演奏技巧，自己和乐器的关系，以及自己的音乐观与演奏态度。这段自我探索的过程相当辛苦，充满自我挑战与质疑，却也是我人生最为关键的历程。后来，我终于建立属于我自己的钢琴技巧和音乐思考，在学遍各家之言后提出融会整合的心得。
焦：这真是令人敬佩的学习之旅。现在很多年轻音乐家心里只有比赛与名利，毫不考虑学习。听众也越来越堕落，只看名声而不听音乐。
埃：这真是非常危险，也是我和许多同行所担忧的现象。音乐的内涵来自音乐家对音乐的思考与涵养，并非比赛。技巧训练固然重要，但真正决定音乐表现的仍是音乐家的思想、个人特质以及其所欲传达的讯息与理念。音乐家唯有用心于此，才可能在深入作品之余同时不露痕迹地表现自我。
焦：可否请您多谈谈萝丽欧的教学与演奏？
埃：萝丽欧师承齐亚皮（Marcel Ciampi,1891—1980）与列维，自然继承到法国演奏传统，但她相当个人化的演奏却不能以传统视之。这来自她的强烈个性，也来自当代作曲家的影响。梅西安影响她的演奏甚剧，但就我观察，布列兹也深深影响她。她拥有极为杰出的手指技巧，但更知道如何运用全身力道演奏。最特别的是她能创造出惊人的音响层次，在当代曲目尤其有绝佳效果。在教学上，她能清晰地分析各种层次与效果的演奏方法，总令我获益匪浅。
焦：不过您在十几岁就演奏梅西安最为困难的曲目，我好奇您当初如何克服作品所要求的艰深技法。萝丽欧是否发展出独特的技巧体系以面对当代音乐的要求？或者反过来说，研究现代作品后，在您演奏古典和浪漫派作品时，是否曾产生技巧适用上的冲突？
埃：我想这也正是萝丽欧教学的长处。遇到这些刁钻技巧，如果一味硬练，的确可能对身体造成伤害。因此，钢琴家更应该思考如何运用身体来引导音乐的情感与能量，学习使身体顺应音乐的技巧。萝丽欧的演奏绝不机械化，而是有机性地运用身体。她的技巧也反过来影响梅西安的钢琴音乐，使之愈来愈自然。如果钢琴家能学到自然的表现方式与技巧，演奏梅西安必然毫无问题，甚至较演奏贝多芬更为顺手。不只演奏梅西安如此，我认为演奏者不只需要掌握不同风格，还必须为各个作曲家设计出不同的技巧和音响，就其特质表现。以演奏梅西安的技巧演奏肖邦，会是可怕的灾难，反之亦然。
焦：您的曲目正反映您广博的涉猎，但您最为人熟知的还是在现代与当代音乐的诠释。
埃：我一直认为演奏当代作曲家是我作为钢琴家的职责。在我成长的时代，很多人不以为然，但我认为忽视当代音乐是既不公平也很危险的态度。毕竟，演奏当代音乐能让我们接触仍在世的作曲家，向他们学习。只演奏作品却不亲近其创造者，自然危险。由于当代音乐较不受重视，我更是优先演奏它——但这不表示我不演奏其他作品。忽视当代作品固然危险，忽视昔日创作也一样危险。音乐家不能看前不顾后，忽视形成当代作品的根源与传统。传统和现代一样重要，唯有兼容并蓄才能达到平衡，形成全面的音乐观。
焦：可否请您谈谈和当代作曲大师们的友谊与学习？
埃：我很庆幸能在年幼之时就认识梅西安，从他身上得到用之不尽的启示。我甚至能说他的音乐是我的“母语”。此外，我认识他的时候，他可是非常和蔼可亲的长辈。梅西安并非永远都那么和善，我很高兴能在那段时间认识他。布列兹也对我影响重大。我小时候就是他的乐迷。我还记得9岁那年，我要求父亲专程带我到日内瓦，只为听一场布列兹指挥。那时他还被放逐，在法国根本听不到他的演出。我11岁更和父亲赶到拜罗伊特音乐节，亲聆他传奇性的《帕西法尔》。不过，我那时和布列兹的会面只限于到后台要签名，直到19岁我才终于真正认识他。他听了我的演奏，邀请我和他巡回演出，甚至出任当代乐集的创始成员。因此，我不但能和布列兹一起工作，更能与一群杰出音乐家共同演奏当代音乐。
焦：您那时的工作量大吗？
埃：我并没有接受全职，因为我还很年轻，不能将所有心神放在单一领域。我将时间分成三份，分别花在当代音乐、传统曲目、自我学习与拓展见闻。现在看来，这段经历大大帮助了我的演奏事业。我得以尽情学习，避免过早展开独奏事业，还可以认识各式各样的人，经历许多有趣而又刺激的演奏，知晓经纪公司与音乐会主办单位的运作模式，观察布列兹如何诠释自己与他人的创作，甚至观察他的创作过程……真可说是一生受用不尽！
焦：在布列兹之后，谁影响您最深？
埃：我在20世纪80年代晚期和斯托克豪森合作了三四年。他个性非常强烈，建筑与音响学都有深刻造诣，对于声音的传递了若指掌。同时，我也回到库尔塔克。布列兹和斯托克豪森的作品结构严密且强而有力，库尔塔克的音乐却十分私密，探索内心的情感。这提供了巧妙的平衡。当然，我和利盖蒂的合作可说最为重要。在我心中，他是完全独立且原创的作曲家，作品虽然严密紧凑，音乐却生意盎然，甚至幽默有趣。他对音色与节奏的研究，更让人大开眼界。利盖蒂给我信心，让我赋予其作品生命。我们一同研究如何表现他的创作，试探各种诠释可能。我也和我同辈的作曲家互相讨论，像英国作曲家本杰明（George Benjamin,1960—）和意大利作曲家斯特罗帕（Marco Stroppa,1959—）等人。我们在文化、智识、感性等方面彼此切磋琢磨，互相激荡出许多新颖的观点。
焦：您是利盖蒂《练习曲》的权威，也是其中数曲的被题献者。我很好奇您演奏时如何看待他的时间指示？
埃：我想我们永远不该将这些速度指示看得过分严肃。这只是作曲家的建议而已……
焦：如果只是建议，那他又为何要写，还写得那么明确呢？您在《练习曲》第一册中的速度和谱上指示差异较多（皆较乐谱指定为快），但第二册除第一曲，都完全符合乐谱指示，精准到分秒不差。为何会有这样的差异？
埃：要是大家都这样认真看待，利盖蒂一定相当高兴。关于这个问题，我必须以我和利盖蒂的工作经验来回答。速度当然是作曲家写作时至为重要的关键，因为那是他们内心创作时所听到的声音，许多作曲家也以他们心中的声音为速度指示。然而，这不表示作曲家心中的速度完全不变，也不表示这样的速度实际上可行，甚至也不表示这样的速度是真的他们想要的速度。首先，作曲家脑海中的速度往往偏快。当他们听到实际演奏后，却往往发现他们不要这样快的速度。像勋伯格、巴托克、布列兹等人，都常给作品非常快的演奏速度，但这多半只是反映他们脑中所想的速度。我想这是因为他们太了解自己的作品，知道所有细节，所以在脑中预想时总能快速带过。然而，真正演奏起来的效果却常非所愿，许多细节与乐句在那种速度下根本无法表现，音响效果也不如他们所料。其次，作曲家的速度喜好也会随着时间改变，一位作曲家在40岁的时间感往往和在50岁的时候不同。因此，印在谱上的速度指示并不一定就是作曲家想要的速度。我对于作曲家所标示的速度一向非常注意，但决不墨守乐谱而不加思辨。
焦：那录音时利盖蒂又如何决定速度？
埃：这套《练习曲》录音准备时间长达五年，我和作曲家就各曲细节做了不计其数的讨论。我在录音时先就我的观点，以最能表现作品清晰度与音响效果的速度演奏。然而，真正决定最后演奏速度与效果的仍是利盖蒂。身为演奏者，我一向以忠实呈现作曲家要求，尽可能达到作曲家创作理想为职志。在录音过程中，利盖蒂就在现场监督，我们务求每一曲都达到他的要求才算录制完成。因此，这张录音可说完全符合利盖蒂的意见——符合1994年至1995年间的利盖蒂。说不定，他之后的想法又改变了。但即使在录音时，利盖蒂也在试验。像是第七首《加拉姆波隆》，谱上的指示是120，但利盖蒂在录音时一直要我用不同速度演奏，最后得到的速度是108。然而有次我在维也纳演出此曲，他居然要求我以88演奏——我真觉得那实在太慢了，听起来像是两首不同的作品！互相妥协的结果，我以92演奏，利盖蒂也表示满意。这个例子就证明了他对速度的态度。
焦：这真是太有趣了。然而，很多人往往就以速度来评论演奏者是否诠释好这些乐曲。这在钢琴比赛中尤其常见。很多评审对这些曲子一无所知，用码表就大胆宣称某些演奏是“错误的”。
埃：速度虽然重要，但并非一切。如何确实演奏出利盖蒂《练习曲》的多声部行进、音响效果、清晰度，这些也是构成诠释的重要元素。音乐是艺术表现，不是机器运作。如果只看速度而忽视其他要素，那给计算机演奏就可以了。
焦：您为利盖蒂许多作品首演，甚至成为其作品的被题献者，有无特别的感想？
埃：我倒没有特别的感觉。曲子是否题献给我并不重要，我对所有作品都以同样态度来学习。演奏利盖蒂《练习曲》可不同于演奏贝多芬《月光》——我想首演者的挑战就是如何在没有听过乐曲的情况下，运用自己的解析力与艺术才能，掌握作曲家的风格以及该曲特性而赋予作品生命。这样的过程虽然辛苦，收获却无比珍贵。我可以得知作曲家听到乐曲的立即反应，更可以和作曲家讨论作品内涵与诠释表现，一同寻找最适当的速度、音响、音色和句法。
焦：您能够特别谈谈《魔法师的门徒》吗？这首曲子问世后即广受欢迎。
埃：是也可以说不是，因为它虽然展现出利盖蒂的幽默，却相当反传统。当我开始学它的时候，利盖蒂的指示非常简单——愈快愈好！为了能在快速中仍保持音粒清晰，我可是费尽心力练习。然而，他的指示似乎永远不变，我必须逼迫自己达到演奏的极限，不断要求自己弹得更快。这其实也是利盖蒂的想法：他就是要逼演奏者亲自感受那在极限速度中的危险！我还记得我第一次在音乐会演奏它的情景。我自认已经竭尽所能，快到不能再快了。哪知正式曲目结束后，利盖蒂早已在后台等我了：“非常好！弹得太好了！我希望你再演奏一次《魔法师的门徒》当安可曲，但这一次……请你‘真的’弹得‘很快’！”我的天呀！那段从后台走回舞台的路，顿时变得漫长无比，我从来没有这么紧张地演奏安可曲过！同样的情形他试了好几次，我也真的不断逼自己每次都弹得更快一些。有一天，我觉得我已经到达极限中的极限，无论如何不可能更快了，利盖蒂终于说：“对了！这就是正确的速度！”这真是标准的利盖蒂——一半是让演奏者担心不安，一半是逼演奏者达到极限，但整个过程又充满他的幽默个性，真是妙不可言！
焦：利盖蒂能和您合作，我想也一定非常高兴。不过，您为此曲立下太高的演奏标准了！我怀疑在听了您的演奏之后，还有多少钢琴家敢挑战。
埃：其实还是不少，而且很多人还弹得真的很好呢！我为此非常开心，因为这证明了利盖蒂的音乐能和当今年轻音乐家沟通。他非常重视音乐与聆赏者之间的交流，而其《练习曲》的广受欢迎正证明了他的成功。
焦：可否也谈谈他的《钢琴协奏曲》？这是极为复杂又极其迷人的作品。我好奇的是演奏家要如何在此曲中表现情感，特别在第二和第四乐章？像第二乐章的强烈悲剧感，究竟要如何处理才算贴切？
埃：我想你也看到此曲诠释的难处。它的写作极为严密，钢琴与乐团高度整合，可谓牵一发而动全身。在如此情况下，钢琴家自然不像演奏传统协奏曲般得以充分挥洒个人心得。演奏者必须对复节奏有很好的掌握，才可能成功演奏。如果还要指挥、团员和钢琴家能为同样的个人见解做改变，确是难上加难。不过，若能掌握此曲一些基本要素，还是可以得到自己的诠释空间。一如你的观察，钢琴家可以在第二乐章表现出极为深刻的悲剧情感。我想那是利盖蒂那一代东欧犹太人对纳粹浩劫的永恒沉痛，是非常非常深的情感。该乐章后半是可怕的崩毁，钢琴家可以表现出极度的绝望。第四乐章可能是最有趣的一个乐章，也是情感上相当轻松的一个乐章。如果钢琴家能够整合此一乐章的多重线条，又能敏锐地体会并表现各种线条的情感，以放松但又明确的态度，赋予各旋律独立的性格，这样就能得到非常正确的诠释。这种自由非常特别，和演奏肖邦协奏曲大不相同。我必须说此曲真的是经典之作，希望听众不要只注意其复杂的写作，而能随它一起经历一段精彩旅程。它的内涵非常丰富，欣赏起来又很有乐趣，希望能够愈来愈常被演奏并得到听众喜爱。
焦：即使是利盖蒂的创作，任何对于作品内容的提示都会大大帮助听者掌握作品内涵，他的《练习曲》也都有标题。我很好奇您对于“标题音乐”的看法，特别是介于标题音乐与绝对音乐之间的作品，像是李斯特《b小调钢琴奏鸣曲》。
埃：这首奏鸣曲大概是少数类标题音乐中具有极严密形式的作品，这对李斯特而言也是很不寻常的事——或许他是为了要回应舒曼的《幻想曲》，才特别就形式上下足苦功。就形式而言，李斯特在此曲证明了他是更现代的贝多芬。所以，我认为完美表现此曲的要领，在于同时呈现自由的幻想与严谨的形式。一方面，钢琴家必须能让梦想自由驰骋，即兴挥洒心中故事；另一方面，也需要兼顾形式与结构之美。这是很不寻常的例子，也是此曲之所以困难的原因。
焦：同样是奏鸣曲，雅纳切克的钢琴奏鸣曲则从政治事件得到灵感，也有明确的标题，您的诠释态度又是如何？
埃：这首奏鸣曲是由事件、文化、影响、作曲家直觉和灵魂所形成的网络。对我而言，它最迷人之处，在于演奏者得以表现各个层次、各种面向的情感。这比大部分的戏剧表演都要丰富，钢琴家也得以拥抱各种诠释可能。
焦：然而，您是否觉得乐迷会特别期待您以分析或智性的角度来诠释？
埃：或许，但我不会如此做。我有很好的分析能力，也有许多比我更精于解析音乐的朋友可以随时请教，但身为演奏者，我的目标是让听众体会作品所包含的所有面向，甚至了解作品的所有面向，而不是向听众展示我多么聪明，能够清晰地分析作品。直觉、情感、声响、智性……所有面向都很重要。我很喜欢理性分析，但如果所有作品都强调以理性分析，诠释也就单向化。事实上，对大部分作品而言，纯然理性分析并不合适，即使布列兹的作品也是如此。他的作品虽然智性，有时又非常狂野而情感奔放，需要以直觉来表现。当我演奏他的《第三钢琴奏鸣曲》，我当然着重智性分析，但若要演奏第一号，恐怕就不是如此。智性与情感，以及其他元素，永远都是混合的，视作曲家与作品而定。当我演奏拉赫玛尼诺夫，情感与乐器的表现自然是首要重点；当我演奏舒伯特，抒情特质则是首要；当我演奏肖邦，诗意、色彩和钢琴的歌唱特质则是首要；当我演奏巴赫，嗯，那所有特质都会成为首要，钢琴家需要一切！
焦：在研究过古往今来作曲家之后，我很好奇您对即兴演奏的看法，特别在演奏者与作曲者分化愈来愈强烈的今日？
埃：普遍丧失即兴演奏的能力和习惯，是我们这个时代的一大问题，也是危险。即兴演奏其实是一种文化，其意涵是人们借由直觉和知识，知道如何运用音乐的语言与规则表现情感。现代演奏者最大的问题便是丧失对音乐语言的运用能力，无论是演奏莫扎特还是勋伯格皆然。我想，当务之急并不在于演奏者必须对所有作曲家的语言皆完全熟悉，而是如何掌握音乐法则，把自己的声音和思想，用音乐语言表现出来，让自己能够说和作曲家一样的语言。这也是我为何对新音乐着迷的原因。每位新作曲家都有自己的音乐语言，而我必须逐一学习。去了解，或至少试着去了解，过去的作曲家如何运用他们的音乐语言。唯有如此，才能弹出正确的风格、正确的装饰音，写出属于自己的华彩乐段。我们已经失去太多关于风格的传承，如果再不就音乐语言好好钻研，恐怕我们会失去更多。
焦：您对钢琴音乐，或是钢琴，有无任何期待或建议？
埃：我没有特别的意见。我不是创造者，而是诠释者。我还记得在20世纪70年代，人们说钢琴音乐的历史已经终结了。作曲家写作微分音程（Micro-interval）或是根据低限主义创作，基于十二平均律的钢琴已不再有意义了。然而到了20世纪80年代，许多精彩无比的钢琴作品打破了“钢琴音乐已死”的观点，利盖蒂的《练习曲》就是一例，对我而言是德彪西和巴托克后的最佳练习曲。不止利盖蒂，卡特、本杰明、斯特罗帕等人也都有极为精彩的创作。许多作曲家都看到钢琴音乐的新方向，以其想象力创造出新天地。作为诠释者，我所做的就是等待作曲家——音乐的创造者，为我们开展出新的视野，甚至新的乐器，一如当年斯卡拉蒂、巴赫、肖邦、德彪西等人为我们所做的。
焦：最后，对于当代音乐的爱好者以及您的听众，您有没有特别想说的话？
埃：我知道有很多当代音乐支持者会将我归类成“当代音乐专家”，但我还是要强调，从我演奏生涯开始，我演奏当代音乐和以往音乐的比例其实一样多。我想我对现代音乐的热忱多少影响了世人对我的观感。的确，很多人给我贴上标签，认为我只研究现代与当代作品。这导致我和哈农库特合作录制贝多芬钢琴协奏曲全集以前，我只弹过第三号两次，其他四首完全没弹过，因为没人邀请我！事实上，新与旧对我一样重要。我不是“当代音乐家”，而是“音乐家”，对所有音乐皆保持好奇，也希望能结合传统与现代，观点全面而不偏颇。我认为，让过去的作品存活到未来的唯一方法，便是我们不断为其加入新观点与当代精神。不然，传统必会死亡，也会和未来失去联结。我希望所有当代音乐的爱好者也能多花心神在以往的作品上。毕竟，在音乐的家谱里，我们若想熟悉孩子，也该认识他们的父母和祖父母。