阿丘卡罗 Joaquín Achúcarro,1932—

1932年11月1日生于西班牙毕尔巴鄂，阿丘卡罗自幼于当地音乐学院学习，后至意大利锡耶纳音乐学院（Accademia Musicale Chigiana）进修。1959年他于布索尼钢琴大赛获得第四名，同年于利物浦钢琴大赛夺冠，旋即开展国际演奏事业。他唱片录音众多，不只在西班牙音乐具有经典诠释，对舒曼、勃拉姆斯等浪漫派作曲家，以及德彪西、拉威尔等人也有过人成就。1996年阿丘卡罗被西班牙国王册封为骑士，并授予艺术金质奖章。

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访谈时间、地点：2014年9月，台北

焦元溥（以下简称“焦”）：您小时候在毕尔巴鄂音乐学院学习，13岁就和乐团合作莫扎特钢琴协奏曲，但听说您很晚才决定要成为钢琴家？

阿丘卡罗（以下简称“阿”）：其实我很早就决定要走音乐的路，但家里不允许，只愿意我把音乐当兴趣。因此我17岁在马德里上大学，念的还是物理。最后我和家人说，给我一年时间尝试。我非常努力，参加许多比赛，得了很多奖，终于说服我父母我能以音乐为业。

焦：您曾和库比莱斯（José Cubiles,1894—1971），法雅《西班牙花园之夜》（Noches en los jardines de España）的首演者学习，但一般人并不知道他。他后来怎么了？

阿：他就是生不逢时。他从巴黎高等音乐学院毕业回国后遇到第一次世界大战，接下来是西班牙内战，然后是第二次世界大战。纵使技巧精湛，他作为演奏家的最精华时段全都处于战乱，以致无法开展国际事业。但他对西班牙音乐有真正的感觉，也把这种感觉传给他的学生。他和图里纳（Joaquín Turina,1882—1949）非常熟，首演了他多数作品，在西班牙是相当有名望的大师。

焦：之后您也和很多钢琴家学习，可否谈谈您的心得？

阿：我年轻时的确走遍欧洲，和所有我仰慕的名家学习，像是玛格丽特·隆（Marguerite Long,1878—1966）、吉泽金、马加洛夫（Nikita Magaloff,1912—1992）、阿格斯蒂（Guido Agosti,1901—1989）、卡波斯（Ilona Kabos,1902—1973）、赛德尔霍费尔（Bruno Seidlhofer,1905—1982）等等，而这还不包括那些唱片里的“老师”，像是拉赫玛尼诺夫、霍洛维兹、鲁宾斯坦（Arthur Rubinstein, 1887—1982）等等，虽然我后来有幸弹给鲁宾斯坦听过。我那时认为作曲家有特定的弹法，我要学正统的贝多芬、正统的肖邦、正统的德彪西与拉威尔，我要寻找并学习某种“真理”，因此必须遍访掌握真理的名家名师。过了很久我才理解，世上根本没有这种真理。我弹的不会只是贝多芬，必然是“贝多芬加上我”。我要知道贝多芬的风格，但我的诠释必须成为我。诠释很神秘，同一棵树让十位画家来画，就会是十个样子，一如同一首曲子给十个人弹，也会是十种面貌。我要知道我是谁，我想做什么。以前我担心自己的诠释“不正确”，但现在我知道，如果我的诠释“不正确”，那至少是我，也必须是我。只要那用尽心力且真实无欺，“我”也就会“正确”了。这不是自傲或自满，而是如里尔克（Rainer Maria Rilke,1875—1926）在《给青年诗人的信》第一封说的“向自己世界的深处产生出‘诗’来，你一定不会再想问别人，这是不是好诗”。我花了好多年，才真正体悟他说的是什么。

焦：我非常喜爱您的勃拉姆斯专辑，这真是发自内心世界深处的演奏。

阿：很高兴你这么说，这的确是我很满意的录音。我也录了拉威尔，而我觉得他们有一点很像，就是用嘲讽来保护自己，伪装之下是温柔澄澈的心灵，特别是勃拉姆斯。在《三首间奏曲》（Op. 117）的第二首，中段当降b小调要转回降D大调的时候，那里面有多少恐惧与焦虑啊！但勃拉姆斯用他的方式，表现了它们同时又隐藏了它们。

焦：勃拉姆斯可以在调性转换时营造极强烈的张力，像《四首钢琴作品》（Op. 119）最后一首《狂想曲》，结尾从降E大调变成降e小调，那么措手不及却又那么言之成理，我到现在都无法忘记第一次听到它的震撼和错愕。

阿：但你想想看，要达到这一步，勃拉姆斯用了多么缜密的布局，又得思考多久啊！他在这组作品里放了很多秘密，第二曲谱面是三拍，但我觉得应该用二拍来思考。他是故意把二拍写在三拍里。前一组《六首钢琴作品》（Op. 118）也有好多秘密。到了最后一曲，你知道勃拉姆斯知道他将走向人生终点，观看他如何观看夕阳。

焦：现在让我不可免俗地向您请教西班牙作曲家与作品。首先可否请您谈谈格拉纳多斯和他以戈雅（Francisco Goya,1746—1828）画作为灵感的曲集《戈雅画境》？

附：《戈雅画境》：爱情中的人们（Goyescas, Los majos enamorados）

第一部：

1.《情话》（Los Requiebros）

2.《窗棂边的对话》（Coloquio en la Reja）

3.《油灯旁的凡丹戈舞曲》（El Fandango del Candil）

4.《悲叹，或少女和夜莺》（Quejas o la Maja y el Ruiseñor）第二部：

5.《爱与死：叙事曲》（El Amor y la Muerte:Balada）

6.《结语：幽灵的小夜曲》（Epílogo:Serenata del Espectro）

此外，1914年写作的《偶人：戈雅场景》（El pelele:Escena Goyesca），常被当成《戈雅画境》的附录。

阿：卡萨尔斯说格拉纳多斯是“西班牙的舒伯特”。我知道他想说什么，那种难以言喻的敏感和忧愁确实像舒伯特。但真要比拟，格拉纳多斯当然是西班牙的肖邦。他有很多杰出创作，但要到《戈雅画境》才将他推上第一流作曲家之列。丹第（Vincent d'Indy ,1851—1931）说它是“美丽的即兴”，但它不只有即兴，还有精妙的设计手法，包括瓦格纳风的主导动机。《情话》的第一主题在整部曲集中反复现身，意味它变化为各种心情，紧扣副标题“爱情中的人们”。第二部其实没有新的音乐材料，而是把第一部的材料重组、融合，以歌剧角色的方式呈现，或者也能说展现了作曲者的心灵状态。

焦：您怎么看《戈雅画境》很不寻常的记谱法？除了第四曲《悲叹，或少女和夜莺》，其他五曲都未在开头标示调性。比方说第一曲，为什么格拉纳多斯不直接写在降E调，而要在C大调上去写降E调，导致看来非常复杂？

阿：我真不知道答案啊！虽然我们都知道这是降E调，但在西班牙并没有一个标准解释，说明为何他会这样记谱。也许——只是也许——他想要以此呈现谱曲时的心灵状态，试图“捕捉即兴”。请想象他或是肖邦这样的音乐家，坐在钢琴前，手放到键盘上，音乐就流泄而出。如此记谱法或许正是要捕捉这种感觉。那不是C大调，而是“没有升降记号”，键盘是一张白纸，他用手指随兴所至挥洒作画。“捕捉即兴”是自相矛盾的话，因为即兴一旦被写下来，就不会是即兴。但偏偏有像格拉纳多斯和肖邦这样的作曲家，要化不可能为可能。我不敢想象肖邦要耗费多少心神，才能谱出二十四首《前奏曲》的第一曲《C大调前奏曲》，即使那一听就知道是即兴。贝多芬也有这样的例子，像他的第二十九号和第三十一号钢琴奏鸣曲，都有听起来像是即兴的段落。但要写下来，实是难以想象的困难啊！

焦：我们要怎么处理《戈雅画境》的节奏？这里面当然有许多来自民俗音乐与舞曲的素材，可是我觉得又不只如此……

阿：因为我们在谱面上看到的是“音乐的节奏”；这是发明出来的节奏，不是人的生物韵律。人的自然节奏是心跳，二拍；音乐世界有很多三拍作品，特别是舞曲，但因为演奏的是人，所以这三拍往往融合了二拍在其中，而且每个人的感受都不同。有人的三拍很平均，有人就会在第一拍拖长，让三拍更接近二拍。刚刚提到的勃拉姆斯，就是融合三拍与二拍的大师。《戈雅画境》的微妙在于其节奏写在自然与人工之间，我的掌握方法是维持音乐线条的连绵不断。乐曲中当然有呼吸与停顿，但这不能妨碍整体线条。“声音”可以断，“音乐”不能断，必须是不停的连续。指挥家布尔特（Adrian Boult,1889—1983）说：“无论有意识或无意识，我们都在思考某种方式。”有人纯凭感觉演奏，但我认为在音乐诠释里我们要有意识，知道自己要什么，才能很清楚地表达且避免迷路。

焦：您也听格拉纳多斯自己的演奏吗？像是他的两首《西班牙舞曲》（第七与第十）和《偶人》，还有一些纸卷钢琴录音？

阿：我没听过他的纸卷录音，有声录音也没有印象了；我听最多的是拉罗查（Alicia de Larrocha,1923—2009）。啊，我实在很爱她！我们也是非常好的朋友。但无论她多么有名，我对她的演奏与录音有多熟悉，我也不能模仿她，必须找出我自己的弹法。当然，我们读格拉纳多斯的著作和文章，了解他的想法，但无法模仿他的诠释，因为他的演奏并不“忠实”。他留下了《偶人》的录音，但那并不是《偶人》那曲，而是本于《偶人》的即兴。当然你可说《偶人》是后来才写的，他录音时还没想好该怎么写，但他弹的两首西班牙舞曲也和谱面有不小出入。我们可以了解他相当个人化的演奏风格，但不能模仿他。就如我刚刚说的，我们都有自己的节奏。

焦：关于节奏与时间，不得不提的就是弹性速度。您刚刚提到格拉纳多斯的著作，他在文章“运用钢琴踏板的理论与实践”中提了许多精辟看法，包括音符的时值并非纯然谱上的时值，要以乐曲意境和旋律风格，就演奏者主观的意识来区分谱上“真实的时值”和心中主观的“想象的时值”。我想这也解释了他心中的弹性速度，而我很好奇您怎么看这个观点？

阿：我用一个非常简单的方法来解释。你选一段乐句，用节拍器量它该演奏多少时间，然后你在相同时间之内用自己的方式演奏它；前者就是“真实的时值”，后者就是“想象的时值”。演奏者应当把节奏放在心里，但不能被拍点钉死。此外，请想想巴赫《意大利协奏曲》的第二乐章。巴赫可以很浪漫，这个乐章就是浪漫至极的音乐——那完全可以是罗德里戈（Joaquín Rodrigo,1901—1999）写的曲子。这段旋律与伴奏之间，因为和声而形成巧妙的折冲与张力，不只需要弹性速度，更需要左右手之间的参差对应。附带一提，我觉得拉威尔《G大调钢琴协奏曲》的第二乐章，应该就是以这曲为模板，特别是中间的高音装饰音型也很像巴赫。同样，这个乐章旋律与伴奏之间的关系也很微妙；不能完全在一起，也不能离得太开。

焦：所以个中关键，就是弹性速度要以乐句为单位，而且句子愈大愈好。

阿：我正是这样教学生。以莫扎特而言，句子几乎都以四小节为一单位。但四小节和四小节可以组合起来，演奏者心里要至少以十六小节为一单位，在雕琢细节的同时必须清楚大脉络与大句法。关于这一点，鲁宾斯坦真是弹性速度的王者。你不知道发生什么事，却自动被他的音乐带着走。

焦：现在让我和您请教《戈雅画境》的细节。您的录音把《偶人》放在《戈雅画境》之前，除了它是歌剧版《戈雅画境》的前奏曲之外，还有其他原因吗？

阿：法雅曾在信里提过，格拉纳多斯在作曲家乔奎因·宁（Joaquín Nin,1879—1949）家里演奏了《戈雅画境》第一部分的《偶人》，他说整部作品“就是以这段富有明快节奏感的舞蹈开始”。既然如此，我想把它放在曲集之前演奏应该很合适，也合乎作曲家的意图。

焦：我对第一曲的标题《情话》感到相当困惑，这究竟该如何解释？有人说是“恭维”，也有人说是“调情”，甚至是更露骨的“求爱”。我从小就听卡萨多（Gaspar Cassadó,1897—1966）的同名大提琴曲《情话》，但也不知道是上述三者的哪一个。

阿：的确很难翻译，我不认为有英文字可以对应这个西班牙字。它是男人对意中人的“恭维或讨好”，但没有任何粗俗感，是很骑士风的称赞，就如谱上写的要“优雅且雄辩”。我会说那是你手上有杯酒，一位高雅的美女从你眼前走过，而你举杯向她致意，道出发自内心的赞叹——而不是轻佻地吹口哨。这是Requiebros（爱的告白）！

焦：第二曲《窗棂边的对话》标题就很有画面：情侣在窗户两旁，哀伤的音乐仿佛是告别。

阿：若说格拉纳多斯是西班牙的肖邦，此曲大概是最好的证明。我觉得这是月光下的神秘夜晚，音乐在缓慢中满溢激情。它确实有一段悠长旋律让人想到告别；也就是这段句子，会在第六曲《幽灵的小夜曲》出现。

焦：《油灯旁的凡丹戈舞曲》似乎就是单纯的舞曲了？

阿：不尽然。你若看它的结构，就会发现它几乎是奏鸣曲式，有两个对立的主题，也有发展部和再现部。两个主题都于再现部重现，第二主题还回到一开始的调性，完全照奏鸣曲式的章法。这是格拉纳多斯厉害之处。当人们以为这曲集是即兴随想，他突然给予传统的工整架构，形成很好的平衡。

焦：第四曲《悲叹，或少女和夜莺》，格拉纳多斯曾说应该要弹得有“女人的嫉妒，而非寡妇的悲伤”，这是怎样的感觉呢？

阿：《戈雅画境》其他五曲都题献给著名的钢琴家友人，只有第四曲不然——他题献给安帕罗（Amparo Gal），也就是他的妻子。答案就在这里。我想你知道那个悲剧：第一次世界大战中，格拉纳多斯和妻子所搭乘的船被德军潜艇击沉。他本已获救，又跳下海去救妻子，但他不会游泳，最后双双命丧。不过历史没写的是十余年后，西班牙两位最会游泳的人也姓格拉纳多斯——那是恩里克（Enrique）和豪尔赫（Jorge），把自由式传入西班牙的游泳好手，他们正是格拉纳多斯的儿子！这真是化悲痛为力量的典范。我会知道是因为我也很爱游泳，我在马德里常去的游泳训练中心正是他们创建的，我还参加过七次游泳比赛。

焦：您有获得名次吗？

阿：有哦，几乎都是最后一名，哈哈。我比赛的时候就在心里弹勃拉姆斯钢琴协奏曲。当我把两首弹完，差不多也就游到终点了。

焦：再让我们回到《戈雅画境》。第二部如您所说，并没有什么新材料，因此像《爱与死：叙事曲》这样的作品，演奏者能够单独演奏它吗？

阿：还是可以，但我每次单独弹，都会先和听众解释其中极其强烈的表达，爱情、惆怅、愤怒、狂暴、悔恨，还有种种主题运用。它以《窗棂边的对话》开始，主题却变得阴暗，接下来又有《少女和夜莺》的少女主题与《情话》主题的交织等等。之前出现的各种素材都混合于此，像笔法更有机的瓦格纳歌剧。曲中持续着不安，又有绝望的冲动。格拉纳多斯说此曲有“从经历痛苦得到的快乐”，最后的和弦又是这种快乐的消逝，少女死了，丧钟敲响。此曲中段对我而言是全曲集里最美的音乐，而我总是想到曼里奎（Jorge Manrique,1440—1479）的诗句：

幸福去得真快，

事后回忆起来

多么令人伤感；

在我们看来，

一切逝去的时光

总比今天更好。

（张伟劼博士译文）

在西班牙文化中，人生是条河，终归死亡之海。这首曲子用最艺术性的方式，把这概念说了一次。

焦：在这样总合性的曲子后，整部作品居然以《结语：幽灵的小夜曲》如此诡异的音乐收尾。

阿：这真是诙谐、神秘又古怪的曲子，充满奇特的和声。先前主题全都变了形貌，像是一场噩梦：幽灵对着失去爱人的少女唱歌。少女要它走开，幽灵却持续拿着吉他歌唱，唱着诡异又哀伤的《神怒之日》（Dies Irae），在霍塔（Jota）舞曲的节奏上！最后《窗棂边的对话》主题再度出现，然后幽灵悄悄消失，仿佛是对之前一切的嘲弄。

焦：对于像《戈雅画境》如此亲密，适合仅为一小群人演奏的音乐，您有没有什么建议？

阿：这确实是个挑战，最重要的是言之有物，而且要有向人诉说的意愿。它的演奏技法很难，却不是为炫技而存在。如果有很好的手指，能弹出各种不同音色，音乐里却没有话要说，那也是失败的演奏。

焦：您也弹阿尔贝尼兹的《伊比利亚》（Iberia）吗？

阿：当然，但不是全部，只有四曲加上《纳瓦拉》（Navarra）。我40岁左右有次拉罗查问我：“你打算弹全本《伊比利亚》吗？如果是的话你得赶快啰，再慢就来不及了！”她是对的，这实在是困难到令人咋舌的曲子。

焦：您认为《伊比利亚》有内在的逻辑与结构，是一组作品吗？比方说第一册的三曲，调性是五度降幂关系，虽然这样的关联颇薄弱……

阿：作曲家并未表示这是一组作品，在西班牙一般也认为这四册十二曲并没有内在关联，就是十二曲合集，所以我也可以挑曲子弹。事实上拉罗查是首位在音乐会中演奏全本《伊比利亚》的钢琴家，之前也没有人这样弹。

焦：阿尔贝尼兹在此也用了很不寻常的写谱法，根本无法照谱上写的来弹，演奏者必须重新安排声部。在西班牙有通行的声部安排法吗？为何他会这样写呢？

阿：倒没有通行的重新编排本。我不知道他为何会这样写，也不确定这样写有什么诠释上的意义。有个说法是有人听他弹这些曲子，告诉他这“很简单”—“是吗？那你等着瞧吧！”我不知这是真是假，哈哈。不过无论是《伊比利亚》或其他难曲，真正重要的仍是传达音乐。在此大前提下，演奏者可以做很多改动。我常说乐曲是作曲家的孩子，演奏者则是养父母。生育很伟大，养育也很重要，不会比生育次要。和乐曲相处最久的，通常是演奏者而非作曲家，演奏者当然有权力作调整。

焦：在《塞维里亚的圣体祭》（El Corpus en Sevilla），阿尔贝尼兹给了很夸张的力度指示，包括五个弱（ppppp）和五个强（fffff）。这真有可能做到吗？

阿：所以你知道他是什么个性的人啰！我觉得那是夸示。钢琴家要呈现比例，也可用音色调配，但不可能做出如此夸张的力度。就像舒曼在谱上写“愈快愈好”，之后又写了“更快些”。要是不经思考、拼了命地快，听起来只会像疯子。

焦：对于《伊比利亚》中的各式民俗素材，演奏者该如何找出适当的节奏感与速度？

阿：还是老话一句，要听西班牙民俗音乐。但不是为听而听，必须听到将这些旋律与节奏内化成自己的一部分，然后以自己的心灵和这些乐曲沟通并寻求表现。

焦：谈到西班牙音乐，不能不提的还有法雅的《贝蒂卡幻想曲》（Fantasía baetica）。关于此曲我第一个问题就是曲名“Baetica”是安达卢西亚在罗马时代的古地名。既然如此，为何法雅不直接叫它“安达卢西亚幻想曲”呢？

阿：我想这是因为法雅要写的，远比现今的安达卢西亚要丰富。他并没有引用任何安达卢西亚或西班牙南部民歌，而是将该地音乐素材融会贯通之后再谱写此曲，召唤出这个地区各式各样的文化遗绪。你可以听到吉他与弗拉明戈舞蹈，也有来自中东、印度、吉普赛、西班牙犹太民族的各类音乐，加上法雅独到的和声——里面有些和弦，真是不可思议的天才之笔！这样的多元丰富的创作，居然还有严谨结构，几乎就是奏鸣曲式。我认为它是西班牙钢琴音乐的巅峰之作，也是我最爱的作品。

焦：而它也非常难弹……

阿：这是法雅写给鲁宾斯坦的曲子，而后者亲自告诉我，他花了十一个月才练好！但它有难的道理。一方面法雅要融合那么多素材，另一方面他在“翻译”民俗音乐。比方说其中有段像是民俗歌者的吆喝与呼喊，但要怎么用钢琴表现？法雅着实下了一番功夫。成果很好，但也让乐曲变得更难。大概也就是太难了，一般人也不能解读法雅创新的钢琴技法，不但鲁宾斯坦之后不演奏了，现在弹它的人也很少，实在可惜。

焦：此曲虽难，却有一段仅有两声部的中段，写法也很特别。

阿：这段间奏太了不起了。法雅用这个方式带来属于过去的、古老的氛围，两声部互动间呈现出的和声效果又何其精彩，完全是魔术表演，太美太美了！这段看起来像是巴赫，真正困难之处却在节奏——那也是只能被感觉而无法被计算，必须用心去体会的音乐。

焦：您最近又录了他的《西班牙花园之夜》和《羽管键琴协奏曲》。

阿：我很高兴能和拉特尔（Simon Rattle,1955—）与柏林爱乐合作《西班牙花园之夜》。我在事业起步之初就和他合作过，多年后再度重逢格外高兴。很多人说这首曲子的色彩像德彪西，但你听它第一、三乐章结尾的渐强，那也像拉威尔，甚至瓦格纳！法雅花了七年时间才完成它，何其革命性的创作！在那个时代，居然有人写出这种钢琴技法相当艰难，却不是炫技创作的乐曲。如此大胆的个性啊！《羽管键琴协奏曲》是另一首被严重忽略的伟大经典。法雅将它题献给兰多芙斯卡（Wanda Landowska,1879—1959），她却从来没有演奏，因为她不能理解。那时真正知道它价值的是斯特拉文斯基，还把此曲一些素材用到他的《诗篇交响曲》（Symphony of Psalms）。

焦：您用羽管键琴和钢琴都演奏过这首协奏曲，如同法雅当年一样，但用钢琴弹真的好吗？

阿：用钢琴弹至少提供了另一可能，就像普朗克（Francis Poulenc,1899—1963）写给羽管键琴的《田园协奏曲》（Concert champêtre）也可用钢琴弹，只是绝大部分演奏者不这样做。这是展现高度智性成就的曲子，多演奏多欣赏总是好事。

焦：您认识作曲家蒙波吗？

阿：啊，他是非常可爱的人，我真喜欢他！人那么害羞，选用的和声却非常大胆。我很怀念大家在一起的时光。有次我去巴塞罗那演出，拉罗查、萨贝特（Rosa Sabater,1929—1983）、蒙波、作曲家蒙萨瓦切（Xavier Montsalvatge,1912—2002）都来我的音乐会。之后大家一起开心聚会，轮流弹钢琴，那时我们真的好快乐。以前我和内子常弹双钢琴。有次我们在瓦伦西亚巧遇蒙波，我突然福至心灵，问他：“何不帮我们写双钢琴作品呢？”只见他一脸惊恐：“为一架钢琴写作已经够折腾了，你还要我写双钢琴！”现在他们都不在了，我真是很想念他们。

焦：您怎么看蒙波弹他钢琴作品的录音？

阿：那当然是个参考，但我想你别太认真。他没时间好好练琴，而且太容易紧张。有次我们夫妻在他家，他为我们弹他的《第九前奏曲》，精简、巧妙、斯克里亚宾风格的作品。即使在这种私人场合，乐谱也才两页，他居然边弹边发抖，你就知道他有多紧张！他的音乐还是远比他的演奏要好。

焦：法雅曾经赞誉德彪西，说这位不曾真正到过西班牙的作曲家，“却写出许多最好的西班牙音乐”。您怎么看他的西班牙音乐呢？此外，您来自巴斯克，和拉威尔母亲一样，您怎么看拉威尔笔下的巴斯克音乐？

阿：我觉得德彪西的前奏曲《酒之门》（La Puerta del Vino），那种内在韵律确实非常西班牙，掌握到西班牙音乐的灵魂。拉威尔是非常精细高妙的作曲家。他用了很多巴斯克节奏，但都经过转化。像他《a小调钢琴三重奏》第一乐章，我觉得那也是巴斯克舞曲，只是慢很多，图里纳也有作品用了这种五八拍子。但无论节奏来自何处，是作曲家的转化成就了伟大作品。我们可以带出这个节奏所代表的感觉，却不能照该节奏的原样演奏。比方说德彪西的《比缓板更慢》（La plus que lente），大概没有比这更慢的圆舞曲了吧！不过速度虽慢，听它你仍然知道这是圆舞曲，也知道一定要以大量弹性速度演奏，即使那不属于圆舞曲的元素。我们也不能因为它是圆舞曲，就把它弹快了或不用弹性速度。不过说到舞曲节奏，身为西班牙人，最让我困扰的其实是大家不清楚哈巴涅拉舞曲（Habanera）的节奏。

焦：哈巴涅拉？那不就像是《卡门》里女主角登场的那首《爱情像野鸟》（L'amour est un oiseau rebelle）一样吗？

阿：唉！这正是误导的来源之一。这首的确是哈巴涅拉，但若要照真正的哈巴涅拉节奏，后一拍的两个音必须稍微拖长！这很微妙，无法通过谱上的时值表现。法雅在吉他曲《致敬：德彪西之墓》（Homenaje:le tombeau de Claude Debussy）当中，在哈巴涅拉节奏的后二拍上添了叉号，他的钢琴改编版则用加号（谱例一），指示演奏者要怎么弹，但很多人视若无睹。我看过此曲的俄国版本，编辑者居然把加号拿掉！还有一种哈巴涅拉节奏，像拉罗《西班牙交响曲》第五乐章中的一段，前一拍是三连音，后一拍是二分（谱例二）；前者应该短一点，后者的两个音也要稍微长些。

焦：非常感谢您和我们分享这么多。您录过很多黑胶唱片，可惜很多都未CD化，我很期待您现在能多录些。

阿：感谢你的美言，但如果我认为我的诠释还没有绝对的信服力，那我就不会录音。我的想法也可能不断改变，变与不变之中若要无愧于心，就必须和作品相处很久的时间，让曲子成为我的一部分。我也要了解作曲家，努力知道他们的一切。比方说我知道法雅信仰虔诚，但他同样很迷信，害怕满月，也不和人握手。这和诠释他的作品有关系吗？当然没有，但这让我觉得我和作曲家是朋友；我演奏朋友的作品，自然会有亲切感。作曲家不是圣人，而是人。他们可能是天才，有非凡才华，但他们终究是人。

焦：不过凡事都有例外，比方说您录制了赫尔曼（Bernard Herrmann,1911—1975）为电影《醉汉广场》（Hangover Square）所谱写的电影配乐《死亡协奏曲》（Concerto Macabre）……

阿：啊，那真是意外！我到现在都清楚记得，某周六早上我接到我伦敦经纪人的电话，问我能不能录什么《死亡协奏曲》。我以为是李斯特的《死之舞》（Totentanz），后来他解释这是赫尔曼为电影所写的作品。我对那部电影或音乐一无所知，但不想放弃机会，就说我愿意。在答应之后，我才知道录音时间……就在下周四！天啊！我连忙赶去伦敦，在寄宿家庭的琴房日夜苦练，只要是醒的时间都在练，终于在三天内学会它！那时我每天都去附近的印度餐厅，吞了很多辛辣菜肴补充能量，好和这首曲子拼命！

焦：您见到赫尔曼了吗？

阿：当然，他人很和气，告诉我他以拉赫玛尼诺夫《第二钢琴协奏曲》为模板，但要做不同设计。那真是电影配乐的黄金时期。想想看，为了一个场景，作曲家居然写了一首协奏曲，就和《华沙协奏曲》（Warsaw Concerto）一样！我后来在纽约看了电影，才知道这原来是和作曲家、钢琴家有关的惊悚片，难怪需要协奏曲。不过，我觉得我学这首曲子的过程更惊悚，呵呵。

焦：您在得克萨斯州的南卫理公会大学（Southern Methodist University）任教多年，这是怎么开始的呢？

阿：这也算是意外。当初学校聘我的时候，我说：“谁知道会如何？说不定明年你们就想赶我走，而我也讨厌你们，何不签一年合约就好？”结果就这样快三十年过去了！我和达拉斯市民也相处愉快，现在他们还成立了以我为名的基金会，我也真心为他们付出。

焦：相信您近年来遇到愈来愈多的国际学生，最后可否给予您的建议？

阿：无论是巴洛克还是当代作品，音乐里表现的就是思考和情感，特别是情感。但说是表现情感，其实是表现文化，这音乐背后的一切。乐谱本身并不足够，记谱也有限制，为何这个节奏该这样而不那样，为何这个句子这里该停那里又不该，这都牵涉到文化，但也牵涉到演奏的人。因此，学音乐并不只是学演奏技术，更要学文化，也要修涵养。没有技术当然不行，只有技术也不行。你若是一个有文化、有涵养的人，相信我，你的音乐也不会差到哪里去。当然这不是说音乐名家一定是好人，但有文化涵养的好人几乎都能成就好音乐。