德慕斯 Jörg Demus, 1928—2019

1928年12月2日生于奥地利圣珀尔滕（St. Pölten）,6岁学习钢琴，11岁进入维也纳音乐学院，学习钢琴、作曲、指挥和管风琴，后至巴黎和纳特（Yves Nat,1890—1956）研习钢琴。他14岁即举行独奏会首演，1956年获得布索尼大赛首奖后更大幅开展国际演奏事业，对巴赫、海顿、莫扎特、贝多芬、舒伯特、舒曼、勃拉姆斯、弗兰克、德彪西等作曲家都有精深钻研，也是著名的室内乐与艺术歌曲合作大师。德慕斯曾获诸多奖项与荣誉肯定，著有《诠释的历险》（Abenteuer der Interpretation）等著作。他录制超过三百五十张唱片，收藏一百二十多架历史钢琴，也是创作颇丰的作曲家，是才华洋溢、学富五车的传奇音乐大师。

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访谈时间、地点：2018年5月，上海

焦元溥（以下简称“焦”）：您是少见的“完全音乐家”——不只是钢琴独奏家，也是作曲家，还学习了管风琴与指挥，在独奏、协奏、室内乐、声乐合作等领域都有杰出成就，甚至在维也纳学习告一段落后，还到巴黎学习。

德慕斯（以下简称“德”）：谢谢你的称赞。这并非一蹴可几，而是逐渐养成。我祖父想当音乐家，因家人反对只好学习法律，当了律师，一生都引以为憾。为了个人爱好，他买了架有着维也纳击弦装置的艾巴赫（Ibach）钢琴。我看着它，很是好奇，于是在6岁那年，就说要上钢琴课当我的生日礼物！我爸妈起先并不同意，觉得我还太小，应该先好好上学，最后还是拗不过我。我的姑姑会弹钢琴，和我家仅隔着花园，于是我总穿过围栏去找她上课。我对她有无尽的感谢，因为她没有用车尔尼、哈农等手指练习教材，而是以舒曼《少年钢琴曲集》（Album für die Jugend, Op. 68）来教我，我学的第一曲就是《旋律》。这是多么好的开始！后来我学完了全曲集，也养成了良好的音乐品味与爱好。家母是小提琴家，家父是历史学家，也会演奏大提琴，我们常演奏室内乐当娱乐。后来我父母觉得，我们住的小镇不太适合我的发展，于是在我11岁时搬到维也纳。维也纳音乐学院入学下限其实是12岁，但因为战争，学生几乎都是女孩。身为少见的男孩，我被破格录取。我进去时弹得不好，但我的教授无论说什么，我都能立即了解并快速改进，程度也就不断提升。

焦：纳粹占领下的维也纳是怎样的环境，您怎么看那一段时光？

德：现在回头看，我能说那是专心学习的时光。客观环境让我没有贪玩的条件，省下可能花在舞会、聚会或郊游的时间；主观心境上，正是因为现实丑陋，我更专注于艺术的探索，在音乐中追寻理想世界。不只是我，巴杜拉-斯科达也是如此，比我们更小一点的古尔达（Friedrich Gulda,1930—2000）亦然。这也是我们人格与艺术养成的关键时期，我们终究仍能说是幸运。那时教授要我每三周学一首巴赫《前奏曲与赋格》、一首贝多芬奏鸣曲和一首肖邦练习曲，我都专心完成功课，累积不少曲目，也建立了快速学习作品的能力与纪律。

焦：战后不久，西敏寺唱片公司邀请您录制诸多作品，包括许多巴赫创作，这也是那时学习的成果吗？

德：这倒不是。那时我23岁，唱片公司邀我和巴杜拉——斯科达录音，为我们分配曲目，而我分到巴赫。我那时花了32天学会《哥德堡变奏曲》：第一天我为主题设计指法，第二天我学弹主题并为第一变奏设计指法，第三天我背主题，学弹第一变奏，并为第二变奏设计指法。按部就班学，到现在都不会忘。纳特，伟大的音乐家，我在巴黎的老师，对我说：“约尔格，你走必须要走到底。”这话很简单，做到却不容易，多数人做事只做一半。

焦：您怎么到巴黎学习的？

德：钢琴班毕业后，我在音乐学院又待了两年多，完成作曲和指挥学业。之后我在一些城市演奏，包括伦敦和苏黎世，以演出费支持我到巴黎学习。有人推荐我和布朗杰（Nadia Boulanger,1887—1979）学。她见了我，问我能弹什么。“巴赫四十八首《前奏曲与赋格》。”“这没什么。还有呢？”“我会德彪西，像是……”“这没什么。还有吗？”“舒曼《幻想曲》。”“这没什么。这样吧，你住哪间旅馆，我择日打电话给你。”她始终没有打来。巴杜拉-斯科达和吉雅诺里（Reine Gianoli,1915—1979）很熟，她是科尔托和纳特的学生，说这两位都是了不起的大师，纳特或许又更杰出。于是我从电话簿找到纳特，到他家拜访。他对我非常亲切，立刻就决定收我。我很惊讶，他说：“我喜欢你的鼻子。”（笑）学费是一百法郎，但他几乎没拿。

焦：纳特怎么指导您？

德：他极重指法。他有句名言：“指法会说话！”良好指法可帮助钢琴家弹好作品，技巧与音乐皆然，他的谱上就写满指法。他甚至要我背指法，哪个音对哪个手指，全都要仔细设计并记忆。我按此要领学，让我至今仍能背谱演奏大量作品，包括巴赫所有《前奏曲与赋格》、贝多芬和舒曼的大部分作品。即使面前没有琴键，我也能以记忆中的指法练习，在火车、飞机上都能练。音乐表现上，纳特要我把自己完全给予音乐，不要害羞胆怯。就像他说的，“要走到底”，既然要给，就不要保留。

焦：纳特演奏的舒曼和贝多芬相当著名，是首位录制贝多芬钢琴奏鸣曲全集的法国钢琴家。我很好奇你们讨论舒曼和贝多芬时，您是否觉得他的见解来自法国？或那就是舒曼与贝多芬，无所谓不同派别。

德：首先，我要说“讨论”是现在才有的新习惯。老师是教导和帮助学生，不是和学生“讨论”。就纳特的教导来说，我认为那就是舒曼与贝多芬，不是法国观点的。但纳特并非典型法国人：他来自西班牙巴斯克，和卡萨尔斯一样，他也和卡萨尔斯很熟，与比利时小提琴巨匠伊萨伊（Eugène Ysaÿe,1858—1931）也是好友。他们的演奏都很严谨，纳特演奏中的坚实结构感更来自对贝多芬钢琴奏鸣曲全集的钻研，毕竟那每首都有缜密结构。相较之下，科尔托就没有。当然科尔托展现的自由很精彩，因为那纯然发自内心，但在巴赫、莫扎特、贝多芬等作品上就不适合。纳特对他演奏的作品都有极明确的形象与架构，而这对我影响很大。我在维也纳的教授科希鲍莫尔（Walter Kerschbaumer,1890—1959），是李斯特弟子罗森塔尔（Moriz Rosenthal,1862—1946）的学生，我可说在浪漫派风格中成长，是纳特给了我严谨的诠释基础。巴杜拉-斯科达录过《贝多芬钢琴奏鸣曲》全集，他说他听了所有大钢琴家的贝多芬奏鸣曲录音，若论第二十九号《槌子钢琴奏鸣曲》的慢板乐章，他认为纳特弹得最好——这话由他来说，应该满有说服力。如果能够结合纳特的严谨与结构感，科尔托的生命力和辉煌感，以及吉泽金的敏锐度，那就太完美了（笑）。

焦：纳特在1953年开了场众口交赞的复出音乐会，您是否也在现场？

德：很可惜我因为有演出而错过了！大家都称赞他弹的肖邦《第二钢琴奏鸣曲》是何等优美。不过我后来在马德里听了他演奏弗兰克《交响变奏曲》（Variations symphoniques）和他自己的钢琴协奏曲——那是首形式相当杰出的创作，只可惜或许不够悦耳，没能成为主流曲目。那也是我最后一次见到他。我1956年得到布索尼大赛冠军，马上打电话到巴黎向他报告，却发现他刚刚过世，才65岁，实在太年轻了。

焦：我确信他一定以您为荣！除了纳特，您也接受过其他大师指导。

德：我和巴杜拉-斯科达一起参加了费舍尔的大师班，后来我也和吉泽金（Walter Gieseking,1895—1956）学了一学期。他告诉我：“约尔格，你要准确听到自己弹的每一个音。”至今，即使我很疲倦，我演奏时仍然专注于每个音，不是只凭感觉或手指记忆带过去。我也和肯普夫（Wilhelm Kempff,1895—1991）学过，后来和他很熟；他把我当成年轻版的巴克豪斯，而我真希望我是！再也没有像他弹得那样的勃拉姆斯《第二钢琴协奏曲》、贝多芬《迪亚贝里变奏曲》（33 Variations on a Waltze by Anton Diabelli, Op. 120）和《第二十九钢琴奏鸣曲》与《第三十二钢琴奏鸣曲》了。那么大的力道，声音竟没有爆裂之感，实在令人难忘。

焦：您有非常自然的演奏技巧，年过九旬仍灵活自如，可否请您谈谈技巧？

德：说实话，我从来没想过技巧。我所做的，只是把音乐尽可能实践到我想达到的程度。如果我对作品无感，我就弹不好；对于喜爱的创作，我就能演奏。“技巧”并不是一个全面的观念。如果要演奏《迪亚贝里变奏曲》或《槌子钢琴奏鸣曲》，自然要有对键盘的完善掌握能力，但我并非名技派，也不炫技。

焦：在您的年代，奥国多数演奏家的曲目固守于本国作品，您却极早就涉猎各国各类创作，这非常令人佩服。

德：因为很多奥国人认为奥国音乐是最好的音乐，但我完全没有这样的预设，也有旺盛的好奇心。但人生毕竟有限，我还是有所选择。我常说我有十二位音乐之神，他们是帕莱斯特里纳（Giovanni Pierluigi da Palestrina, c. 1525—1594）、巴赫、海顿、莫扎特、贝多芬、舒伯特、舒曼、肖邦、勃拉姆斯、布鲁克纳、弗兰克（César Franck，1822—1890）与德彪西。德彪西是最后一位能对我说话的作曲大家，拉威尔、巴托克、斯特拉文斯基、欣德米特（Paul Hindemith,1895—1963）、普罗科菲耶夫等都不行。这不是说我没有演奏或研究过他们的作品。我研究过勋伯格的十二音列与欣德米特的音乐理论，弹过拉赫玛尼诺夫的《大提琴奏鸣曲》和《第二钢琴组曲》，但最后觉得他们都不是属于我的作曲家——我想我还是太年轻了吧（笑）。

焦：然而以您在学校学的分析方法，比方说申克分析法（Schenkerian analysis），大概很难适用于德彪西。为何您能跳脱德奥传统的思维，对德彪西有这样深入的研究呢？您最初接触他的作品，又如何分析？

德：我没有分析，而是和德彪西作品一起生活！我13岁第一次学德彪西，那是《贝加摩舞曲组曲》，手指立刻爱上它。隔年我学《水中反光》，那时我的钢琴只有七个八度，弹不了里面的低音降B。但即使手指打到木头上，弹得有点痛，我还是很爱。那时维也纳人认为德彪西是“印象派”，这使人想到雾、透纳（J. M. W. Turner,1775—1851）和《佩利亚斯与梅丽桑德》（Pelléas et Mélisande），但我和吉泽金学《贝加摩舞曲组曲》，他说：“约尔格，这是意大利和喜剧，你要弹得很快乐、很开放、很阳光啊！”接着他为我示范《前奏曲》，弹得好像巴赫《法国组曲》。这让我了解，吉泽金之所以这么喜爱德彪西，也把德彪西弹得那么好，正是因为他爱大自然——如爱音乐、爱花、爱蝴蝶、爱山水，和德彪西一样！对自然的敏锐感受，对于理解德彪西非常重要。当我到日本，看到歌川（安藤）广重（Utagawa Hiroshige,1797—1858）的浮世绘，深觉他对雪、对雨、对月光、对风景，对大自然的感受和德彪西非常相似，难怪德彪西会喜爱他的作品。我在维也纳办过展览，将德彪西作品与日本艺术呼应的自然主题做一整理——总之，要理解德彪西，音乐分析绝对不够，要从各种感官来体会。

焦：您在1962年德彪西百年诞辰纪念的时候，录制了至今仍深受好评的德彪西钢琴作品全集。

德：那时有音乐厅问我愿不愿意以四场音乐会呈现他的钢琴作品全集以及有钢琴的室内乐。我乐于从事，从《练习曲》开始学，学完了之后心想我不可能永远演奏这么难的作品，何不趁此机会录下来呢？我租了音乐厅，雇用录音师；别人笑我傻，但之后十年、二十年，都有唱片公司和我购买版权发行，我也能比较自己现在的演奏和当年的成果——我想我还是有进步的（笑）。

焦：最近钢琴家洛蒂（Louis Lortie,1959—）和我谈到您，他相当推崇您的《德彪西全集》，认为和当时法国的演奏不同，但也极具说服力。我很好奇您怎么看同时期法国钢琴家比较一致性的德彪西诠释？

德：我想，这一方面来自法国那时有极多的女性演奏家，另一方面来自其弹法多是注重手指的传统法国学派。车尔尼和音阶是她们的“圣经”，技巧先于音乐，演奏像是体育训练。纳特有个好故事：当他决定离开舞台好专心作曲，他和巴黎音乐学院申请高级班教职。当然，他马上就获聘，但后来老师们开会，批评他不要求学生练音阶。“你应该要学生每天练，要来来回回，用各种速度练才行啊！”“真抱歉，我的同事们，”纳特说，“但现在讨论的，是什么样的音阶？莫扎特的？肖邦的？还是贝多芬的？”这下子大家就不讲话了。是啊，音阶本身没有意义，要在音乐之中才有。不同作曲家和作品的音阶，怎么会一样呢？比方说舒伯特《降E大调即兴曲》（D 142-2），右手上上下下都是音阶，但那不只是音阶，而是以阿拉伯花纹风格装饰的迷你圆舞曲。要是没把韵律和旋律美感演奏出来，只弹音阶，那成什么样子呢？

焦：我看您教学，您总是先问学生，现在演奏的作品“是什么”。

德：先判断作品本质，才能找到适当的表现手法。比方说我最近和一位中国少年钢琴家鞠小夫合作舒伯特的《f小调幻想曲》（Fantasia in f minor, D 940），它是什么？首先，这是四手联弹，比独奏可以有更多的音与声部，可以是管弦乐的缩影。那它是管弦乐吗？我认为是，而且是舒伯特生前对交响曲这一类型的最后尝试。他之前的交响曲未获成功，最后两首并未演出——我想舒伯特认为他写完了《未完成》，但别人不这样想；《伟大》难度很高，当时不容易演出。但他对交响曲仍有想法，于是以四手联弹的形式表达。比方说称为《大二重奏》（Grand Duo）的《C大调四手联弹奏鸣曲》（Sonata in Cmajor for Piano Four-hands, D 812），就完全是交响曲的钢琴重奏版，《匈牙利风格嬉游曲》（Divertissement à la hongroise, D 818）也是交响曲性格的作品。我认为《f小调幻想曲》也是，开始主题完全能让人想到双簧管。此外，f小调也让人想到莫扎特为管风琴写的《f小调幻想曲》（Fantasia in f Minor, K 608）。如果你比较两者，很难说没关系，舒伯特应该是以前辈创作当成灵感。但舒伯特此处的伴奏音型，也让人想到莫扎特《费加罗的婚礼》（Le Nozze di Figaro, K 492）第四幕开头，小仕女芭芭琳娜（Barbarina）唱的《别针之歌》（L'ho perduta, me meschina）……好，现在我们有这么多信息，演奏者要从中形成自己的意见，而且“要走到底”，或许要花时间，我就花了九十年才了解，巴赫的《半音阶幻想曲与赋格》（Chromatic Fantasia and Fugue in d minor, BWV 903）是对耶稣受难的冥想，但成果绝对值得。

焦：您对此曲的诠释是我最欣赏的演奏，每个段落都有明确意义。可否为我们多说说您的心得？

德：此曲开始像是从一扇大门进入一座巨大的建筑，开展出一段即兴乐段，然后进入幻想曲的核心。这里谱上标了宣叙调（Recitativo）——这是说话，但说的是什么？既然是宣叙调，巴赫又没有写歌剧，那我们何不从他的神剧、清唱剧和受难曲中找灵感？以此曲的性格，我相信这是受难曲，宣叙调中的旋律也可见《马太受难曲》（St.Matthew Passion, BWV 244）的影子，我们听到耶稣说话，也有福音使者的旁白。最后七次愈来愈弱的说话句，怎能让人不想到耶稣最后七言？在这七句之后，我们听到福音使者的宣告，耶稣死了，幻想曲结束。接下来的赋格，则是耶稣升天，旋律愈走愈高。这段主题共出现十二次，有一次相当扭曲变形，这岂不是耶稣的十二门徒，变形的是叛徒犹大？或许巴赫在圣星期五（耶稣受难日）演奏幻想曲，在复活节周日演奏赋格？当我发现这些，我对此曲有了截然不同的理解。知道自己在弹什么，当然也就把它弹得更好了。

焦：您曾说过，要弹好巴赫作品，最重要的便是能掌握“宣诵”（Deklamation）的要领。我听您不同时期的《半音阶幻想曲与赋格》录音，也愈来愈像说话，几乎能从您的演奏中读出字来。

德：至少就考据而言，这是正确的演奏方式，因为巴赫是音乐修辞术（rhetoric）的大师。这是当时作曲的原则之一，与和声、对位等一样。作曲时要先考虑这是世俗性还是精神性的作品，然后给予不同性格，运用不同音型——我不太用“宗教性”这个词，因为这限制了音乐。即使作品出于宗教感怀，仍能以“精神性”称之。比方说巴赫第一号《帕蒂塔》的《前奏曲》，如果弹得像祷告，那就不对了。这是宛如孩子出生，生命如花开展，充满人世情感的音乐。由于没有文字，现在的器乐家不见得能马上理解巴赫的音乐修辞法，因此最好的方式就是听他的声乐作品，看他如何以音乐为文字上色（coloring），歌词内容对应怎样的音型。关于这方面的著作也不少，大家可以研读。也容我说一句，若要研究西方音乐，知道、了解、感受德文，至为关键。毕竟，音乐离不开作曲家所用的语言。那些最伟大的作曲家，多数说德文，其创作也确实呈现德文的语韵与句法。我有幸生在德语区，维也纳德文又和德国的不同，腔调比较柔和，个性也是。或许这也是贝多芬和勃拉姆斯从德国到了维也纳，就不曾离开的原因（笑）。

焦：说到语韵与句法，您是举世知名的声乐合作钢琴家，必然也从与声乐家的合作中学到以音乐“宣诵”的技巧。我很好奇这是怎么开始的？

德：我的人生常出现指引。我本来就有些伴唱经验，但不是正式演出，而我对此很有兴趣。我和维也纳音乐厅说，如果你们有歌手需要伴奏，欢迎找我。有位来自柏林的男中音，前一年来维也纳和歌剧院的伴奏钢琴家合作《冬之旅》，并不愉快。他需要真正能与之合作的音乐家，于是音乐厅找上我和他合作《美丽的磨坊少女》（Die schöne Müllerin, D 795）。他在演出前一天到了维也纳，由于刚结婚，看起来心情很好。他到我家排练一次，家母做了马铃薯沙拉招待，他吃得很开心。音乐会当日又合了些地方，我们就上台了。那是我人生第一场艺术歌曲音乐会，然而即使只排练了短短一次半，他已经教给我非常受用的诀窍。他要我仔细听他唱的每个字，而我的伴奏要跟随元音，而非子音——跟子音，钢琴常会先出来，唯有跟元音，才会和歌手合拍。接着，我要思考歌词与音乐的关系。那些舒伯特没有放在声乐线条，却写在钢琴和声里的情感与意境，我必须表现出来，不是把音弹出来就好。这位声乐家就是费舍尔-迪斯考（Dietrich Fischer-Dieskau,1925—2012）。那年我24岁，他27岁，这次演出开始了我们的友谊以及长达二十年的合作。

焦：那艾梅琳（Elly Ameling,1933—）与其他歌唱家呢？

德：艾梅琳和我合作的时候，对自己的事业并不满意；她那时只被认可为神剧歌手。后来她参加了些比赛获奖，得到“和谐世界”（Harmonia Mundi）唱片公司青睐。那时该公司专注于录制历史钢琴与古乐，我是历史钢琴搜集者，他们就问我愿不愿意为这位无名歌手伴奏。我们第一次合作，大家以为我会很凶，但我一听到艾梅琳唱，就说：“你不该叫作Ameling，而该是Ämmerling——很会唱歌的黄眉鸟！”那张唱片（舒伯特专辑）后来卖得非常好，可惜我们都太年轻，不知道要签版税合约。艾梅琳是非常自然的人和声乐家。有些歌手的声音和演唱方式很特别，刚开始听很吸引人，日子久了就不耐听，反而是艾梅琳这样的演唱能历久弥新。她也很喜欢我的伴奏，常说我的琴音让她想跳舞。施赖尔（Peter Schreier,1935—）也是相当自然，常诉诸直觉的声乐家，但他的巴赫何其精彩，完全直指本质。

焦：您和这些声乐艺术家如何讨论诠释？如果意见不同，通常如何沟通？

德：费舍尔-迪斯考是极特殊的例子。他对歌曲与诗的认识，像海一样深。不只对曲目有深刻又广泛的理解，对诗歌与其文化和历史都有严谨钻研，连用字遣词的源流变化都了然于心。我完全佩服这样的知识，因此总是遵照他的想法。不过无论如何，我不强加自己的意见，也永远站在帮助声乐家的立场。“和谐世界”为艾梅琳在香榭丽舍剧院举办她的巴黎首演。这是相当重要的演出，我们选了全场舒伯特歌曲，很认真准备。结果演出当日，艾梅琳来找我：“我没办法唱……”“怎么了？你感冒了吗？”“没有，但我发不出声音，我没办法唱。你能代替我演出吗？改成钢琴独奏会？”艾梅琳说着说着，眼泪就掉了下来。“艾莉啊，别担心。这样吧，你就用哼的，我们把歌慢慢走一遍，之后再说，好不好？”我知道她只是紧张，于是我到钢琴前，弹起舒伯特的《致音乐》（Andie Musik, D 547），陪着她慢慢哼、慢慢唱。二十分钟之后，艾梅琳的声音像花朵一样，慢慢、慢慢地绽放了。后来，那是场非常成功的演出。

焦：这真是感人的故事啊！除了演出时的协助，您也会建议声乐家曲目吗？

德：对费舍尔——迪斯考来说，大概没有他不知道的曲目。除此之外，我倒是可以提供些建议。比方说我和舒瓦兹科普夫在爱丁堡音乐节演出，主办方指定节目中要有和苏格兰相关的作品。“但我不会唱苏格兰文啊！”舒瓦兹科普夫和我商量，我说：“何不唱舒曼以苏格兰女王玛丽·斯图亚特的诗谱成的《玛丽·斯图亚特之歌》（Gedichte der Königin Maria Stuart, Op. 135）? ”那年她54岁，仍然新学了这些歌曲。彩排很顺利，正式演出她也唱得极好，只是大忘词，错了十几个地方。但错归错，她都能找到适当的字替代，不少还能维持押韵。唱完后，我看她懊恼又紧张，心神不定，到了后台我马上弯身亲吻她的手，说：“夫人，我只知道您是大歌唱家，没想到您也是女诗人啊！”舒瓦兹科普夫听了哈哈大笑，立刻忘了紧张，接下来的表现就更好了。

焦：您对艺术歌曲的钻研也让您的音乐诠释更精深，还能见人所未见。比方说您在著作中提到贝多芬《第二十七钢琴奏鸣曲》第二乐章，完全可以对比贝多芬的歌曲《我爱你，如你爱我》（Zärtliche Liebe/Ich liebe dich,so wie du mich, WoO 123）。这也呼应了贝多芬以此曲鼓励被题献者利赫诺夫斯基王子（Moritz von Lichnowsky, 1771—1831）追求真爱的故事。

德：但旋律、节奏与和声的相似，并不足以证明我的对比正确，你必须要想得更深：它们具有相关性的关键，在于这个乐章是回旋曲。贝多芬的回旋曲和莫扎特一样，主题反复出现时都有变化，偏偏这里没有，三段都相同——这暗示了它是一首歌曲，三次出现是三段不同歌词。一旦发现这点，演奏的时候就不能把三段弹得一样，必须适度变化，宛如演唱不同歌词。

焦：您在1971年录制的《迪亚贝里变奏曲》，既有贝多芬的版本，也精选呈现当时另外五十位作曲家的合集。您写了非常精彩的解说，解答了我对贝多芬版的诸多疑问。但我仍然好奇，对于这首结构上没有定见的大作，您对于它结构的呈现是否也随时间或心情变化？变与不变之间应该依循什么准则？

德：首先，此曲是一个巨大的玩笑。伟大的贝多芬大概非常惊讶，居然会有迪亚贝里这样的笨蛋，写出音符如此重复的圆舞曲，还要大家为它写变奏！但也在这段音乐中，贝多芬看到自己的《第三十二钢琴奏鸣曲》第二乐章的开头句。我可以想象贝多芬对自己说：“好啊，那就让你们见识见识！”我希望迪亚贝里永远不曾了解贝多芬写了什么，否则光是第一变奏，就像是贝多芬用力把他踹开。从这一脚开始，贝多芬一方面以各种方式嘲弄这个主题，一方面又从它带出精神内涵，愈来愈接近他的《第三十二钢琴奏鸣曲》。这两种观点互相缠绕，有时甚至并存，所以端看演奏家的意见。此外贝多芬也让人想起，当他还弹钢琴的时候，他是多么惊人的演奏家。他初到维也纳之时，维也纳的“钢琴之王”，人称“修道院长”（Abbé）的格林尼克（Josef Gelinek,1758—1825）和他有番较量。后者听了贝多芬的演奏，大惊，说这人“根本是魔鬼”——被“修道院长”称作魔鬼，想必是很好的赞美吧。要演奏好《迪亚贝里变奏曲》，非得有了不起的技巧才行。

焦：那您怎么看贝多芬《第三十钢琴奏鸣曲》的结构？我想结构也是作曲家用来说话的方式。此曲第一乐章是奏鸣曲式，第二乐章竟也是奏鸣曲式，第三乐章又在形式上向巴赫《哥德堡变奏曲》致敬，这代表什么呢？

德：一样，你必须要想得更深。我们先看贝多芬在谱上写了什么，再比照他的先前作品，就可得到答案：第一乐章一开始是二四拍，表情是“生动，但不过分”（Vivace, ma non troppo），但第9小节变成三四拍，成为“富表现力的慢板”（Adagio espressivo）。如此设计对照他的先前作品，代表这是幻想曲。贝多芬显然对他之前写的幻想曲风作品不很满意：《g小调幻想曲》（Fantasia in g minor, Op.77）和《合唱幻想曲》（Choral Fantasy, Op.80），主体为主题与变奏，《月光》奏鸣曲第一乐章本质上是吉他伴奏的无言歌，都不是真正的幻想曲。但他是即兴大师，怎能没有一首好的幻想曲？于是在作品109的第一乐章，我们终于看到一首披着奏鸣曲式外衣的幻想曲。但也因如此，第二乐章就不是诙谐曲形式，而是严格的奏鸣曲式，即使发展部很短小。但幻想曲和变奏曲的联系，在此依然存在，而贝多芬最后想到巴赫，写了第三乐章的变奏曲。此曲是幻想曲，还必须放在大结构之中审视。贝多芬最后三首奏鸣曲实为一部作品，他只是不想要三首放在同一个作品编号之下。如此大结构可从音乐中感受其起承转合，也可从调性看出。古典音乐中最基础的调是C调，第三十二号就是C调——大调与小调。第三十号在C的上三度，E大调；第三十一号在C的下三度，降A大调。

焦：您如何看宛如谜语一般的第三十一号？

德：第三十一号是贝多芬所有钢琴奏鸣曲，也是贝多芬所有重要作品中，唯一没有被题献者的作品。这当然不寻常，因此有两种解释：一是这是贝多芬写给布伦塔诺（Antonie Brentano,1780—1869）的作品。此曲以降A大调写成，代表Antonie，而在第三乐章的“悲叹之歌”（Klagender Gesang），有旋律也很像Antonie的音型。布伦塔诺一家和贝多芬相当熟识，第三十号题献给她的女儿（Maximiliane Euphrosine Kunigunde,1802—1861），第三十一号的英国初版题献给布伦塔诺，因为疏忽才没有在其他版本也题献给她。不过我更支持比较诗意的第二种解释：此曲之所以没有被题献者，因为它是贝多芬的音乐自传。第一乐章开头写了“友善的”（con amabilità），像是想起海顿与莫扎特，回忆初到维也纳的年轻岁月。他喜爱这座城市与其自然环境，充满美好又进取的感觉。第二乐章是他的奋斗与对抗，他引了维也纳街头歌谣，代表自己为了更好生活而努力，但最后我们可听到他逐渐丧失气力。第三乐章，贝多芬写出他的苦楚与病痛，最内心的独白。这里开始有宣叙调（recitativo），又有许多速度变化，像是具体而微的神剧。在巴赫的受难曲，常见宣叙调——咏叹调——合唱——赋格的形式，在这里我们则有宣叙调——“悲叹之歌”——赋格。此处的宣叙调，听来很像“我的上帝，为何你遗弃我”（Eli, Eli, lama asabtani?）；在降a小调上出现的“悲叹之歌”，又像是巴赫《马太受难曲》中同一段德文歌词的旋律（Mein Gott, mein Gott, warum hast du mich verlassen?），只是这里不只是耶稣受难，更是贝多芬的受难。这旋律愈走愈高，又缓缓下降，最后停在降a。然后希望出现了，那就是赋格。这不是贝多芬最长大的赋格，但我觉得是他最好的赋格。它代表了希望，不断向上。接着“悲叹之歌”再现。这次贝多芬让它低了半音，在g小调上出现，代表声音哑了，没了力气，但赋格又出现了，而且居然以倒影方式出现，转g小调为G大调，这预示着回顾：他在赋格之后放了充满十六分音符的八个小段落，代表他人生的种种挫折与困难，但赋格主题最后又以原本样貌回来了，充满精力希望，一直走到键盘最高处，永不放弃，直向天际……

焦：那贝多芬最后一首钢琴奏鸣曲呢？

德：第三十二号更复杂，但也更简单。两个乐章，第一乐章c小调是世间、人生的困难与苦痛，第二乐章C大调是天上、上帝与永恒。如果审视第二乐章，更可发现其以三为基本单位，这象征神圣（三位一体），那些震音则是天堂之光。贝多芬把一切都说在这两个乐章了，而其笔法之复杂，至今仍罕见敌手。在此，他达到艺术最高境界，形式等于内容。我会说这是钢琴音乐，甚至是所有音乐的巅峰之作。

焦：刚刚您点出贝多芬《第三十钢琴奏鸣曲》其实是幻想曲，我觉得这很有启发性，特别是他以奏鸣曲式（sonata form）来表现幻想曲。

德：本来只有“奏鸣曲”而没有“奏鸣曲式”，而奏鸣曲原本也只表示是“器乐演奏曲”。所谓的奏鸣曲式，要到海顿晚期才真正出现。贝多芬可说是海顿的继承人，延续他所开发出的手法作严格运用。莫扎特的钢琴奏鸣曲其实是小奏鸣曲性格，都没有超过三个乐章。贝多芬在作品2的三首钢琴奏鸣曲，就都以四个乐章写作，第三号还改小步舞曲乐章为诙谐曲，展现对这个曲类的强势见解。他显然对奏鸣曲式感到如鱼得水，也把它写到登峰造极。富特文格勒写过一篇文章说过这点，他以歌剧《费德里奥》（Fidelio, Op.72，原名《莱奥诺拉》）为例，为何之前两版序曲贝多芬都写不好？因为那不是奏鸣曲式。第三号《莱奥诺拉序曲》之所以成功，就在于那是奏鸣曲式，贝多芬需要这个形式来表现自己。所以，奏鸣曲式其实是音乐史上意外出现的形式，本质上是“贝多芬曲式”，很少人能够成功驾驭，舒曼的《第二钢琴奏鸣曲》就是一个可惜的例子：为了求形式上的严格精确，他删了太多奔放幻想的乐思，等于是削足适履。

焦：既然如此，那请您谈谈舒曼的《幻想曲》，为何这会是以奏鸣曲式（第一乐章）写成的创作？我知道这也是您最钟爱的作品之一。

德：这的确是伴我一生的作品。关于它，有两项事实我们必须谨记：首先，它和响应波恩贝多芬纪念雕像募款有关。既然如此，那当然少不了最能代表贝多芬的奏鸣曲式。舒曼写下两个浪漫又感人的歌唱旋律，一大调一小调，又在其中安插与之搭配的新旋律（第33小节起），并让此旋律成为发展部的重心，谱成精彩的奏鸣曲式。但这里的旋律素材也用到第二、三乐章，使得全曲环环相扣，也是主题循环出现的幻想曲。其次，此曲也反映由于克拉拉父亲反对，舒曼必须和克拉拉分开的苦恼。舒曼引了贝多芬《致远方的爱人》（An die ferne Geliebte, Op.98）的最后一首《请您收下这首歌》（Nimm Sie hin den, diese Lieder）表明心意，但如此分离之苦也让我们想到了谁？是的，和尤丽狄茜分离的奥尔菲斯！如果我们把格鲁克（Christoph Willibald Gluck,1714—1787）的歌剧《奥尔菲斯与尤丽狄茜》（Orpheus und Eurydike），奥尔菲斯在第三幕的著名咏叹调《我已失去尤丽狄茜》的德文版歌词，放到舒曼《幻想曲》第一乐章的开头大调主题，就会发现两者竟惊人的吻合。

焦：现在我知道为何您演奏的第一主题也洋溢“宣诵”的美感。

德：如果心里想着歌词，要实现诗句内容，就不会把这个主题弹得粗糙暴力。小调主题（第41小节）是克拉拉最爱的旋律，象征分离的忧伤，而之后的短句（第49小节）则如二重唱，两人互道衷曲。中间的发展部（第129小节，四度旋律向来是克拉拉的象征）像是舒曼对克拉拉的回忆，从小女孩一直到现在，到达高点后首次出现了《致远方的爱人》（第156小节）……总之，这是非常具象的音乐。第一乐章向贝多芬致敬之后，第二、三乐章舒曼终于可以做自己，分别写下他最好的进行曲和幻想曲。

焦：您的第三乐章是极少数采用舒曼原始版本（结尾再度引用《致远方的爱人》）的演奏，实在感人至深。但这也让我思考，为何舒曼后来要把这段删除？

德：我认为那是因为此曲最后题献给李斯特，贝多芬雕像最主要的出资者。但给人一首写给自己女友的情歌，实在有点怪，所以修改了结尾。但我认为原始结尾才是舒曼的真意，也让全曲成为首尾呼应、完全整合为一的创作。

焦：您录制了舒曼钢琴作品全集，对他的喜爱是何时开始的呢？

德：我14岁举行个人首演，曲目就有舒曼《第二钢琴奏鸣曲》。隔年我的音乐会有舒曼《狂欢节》，第三年有舒曼《幻想曲》。这下子教授说，音乐学院希望学生能均衡发展，我不能总是弹舒曼，接下来的音乐会不许放舒曼了。于是我告诉我自己，既然如此，以后我要演奏舒曼所有的作品！后来我到日本演出，有家叫King Records的唱片公司和我接洽，希望我能以十六张LP唱片录完舒曼钢琴作品全集，之后又有德国某电台愿意出资让我录制全集为电台所用，最后我答应后者的邀约，以三年时间录完。我可以说，舒曼没有写过不好的作品。即使是不为人知的创作，仍然有高质量。我以准备音乐会的方式准备录音，全都背谱演奏。

焦：舒曼说他从让·保罗（Jean Paul,1763—1825）作品中学到的对位法知识，多于从音乐教师学到的，您如何看这句话？

德：我原谅舒曼这样说，因为我对让·保罗的评价并不高，歌德要比他好一千倍。不过舒曼的文学造诣与鉴赏力真的高，从他选择谱曲的诗作就可知道。舒伯特也是，不曾为不好的诗谱曲。

焦：关于舒曼，可以和您请教的实在太多，在有限时间里，可否请您特别谈谈《性情曲》（Humoreske, Op. 20）和《大卫同盟舞曲》（Davidsbündlertänze, Op. 6）这两部性格独特并不好理解的创作？

德：《性情曲》本质是七段（加上间奏）以歌曲形式（ABA或ABACA结构）紧密连结而成的作品，多以大调写成，小调段落也不忧郁。我会说它是《克莱斯勒偶记》（Kreisleriana, Op.16）的姊妹作，《性情曲》明快欢乐而《克莱斯勒偶记》阴暗忧伤。《大卫同盟舞曲》则是十八首乐曲的合集。我会比喻像是你摘了五朵花放在中间，然后围上其他东西作点缀，所以第二曲也在第十七曲重现，最后成品像是一束花。根据舒曼日记，他常写道“我（又）完成了一首大卫舞曲”，可见这的确是合集。之所以作品编号是6，在于开始主题来自克拉拉写的《G大调玛祖卡》，而那来自她的作品第六号《音乐晚会》（6 Soirées musicales, Op. 6）。若按作曲真正的时间，《大卫同盟舞曲》应该要排在作品14或15。这部作品在表现德国“婚礼前夜”（Polterabend），人们狂欢作乐、砸东西以求好运的习俗。所以抒情处要很抒情，狂暴处要很狂暴，但都笼罩在深刻的情感之中。

焦：我有一张您以罗森贝格钢琴录制的舒曼，不只演奏精彩，也带我们回到舒曼的时代，呈现真实的历史感。我知道您也因为舒曼而开始搜集历史钢琴，现在更拥有举世闻名的克里斯托弗里博物馆（Museo Cristofori）。

德：的确，我在1956年受邀于舒曼逝世百年音乐会，以他1839年的格拉夫（Conrad Graf）钢琴演奏——想到舒曼、克拉拉和勃拉姆斯都弹过它，我就像触电一样，全身起鸡皮疙瘩。之后我立刻寻找舒曼时代的钢琴，而我的好奇一旦开启，就很难停止。我以我的曲目出发，搜集这些作曲家爱用的或同时代的钢琴，遇到性能、状况更好的就再买。通过它们，我听见作曲家曾听见的声音，知其性能并研究该如何表现，也真实认识历史。比方说我收藏的斯特里赫钢琴：斯特里赫（Nannette Streicher,1769—1833）是钢琴制造名家斯泰因（Johann Andreas Stein,1728—1792）的女儿，会钢琴与作曲，和贝多芬是好朋友，更是了不起的钢琴制造家，后来以自己的名字建立品牌。我这架斯特里赫钢琴的惊人之处，在于琴槌不是由下往上打，而是由上往下打。这让击弦更省力，琴体共鸣更完整，不会被踏瓣装置切断，是极好的设计。但为何它不普及？因为它的调音钮在键盘下面，调音师得在钢琴底下工作。有次钢琴技师来调律，花了两小时，累得半死，咒骂了一句：“这种复杂的钢琴，只有女人才设计得出来！”人类历史充满这样的事，真正杰出的东西无法流行，因为太复杂。

焦：您认为有可能在现代钢琴的基础上，展现昔日钢琴的特质吗？

德：我认为不可能。如果击弦装置无法改、铸铁构造无法改、琴弦张力无法改，那就回不去了。现在有很多制造家做仿制品，但我觉得比不上真实的历史钢琴。巴伦博伊姆（Daniel Barenboim,1942—）最近推出他的新钢琴，但充其量只是把交叉弦（Cross-stringing）回复成平行弦，没多少显著改变。

焦：您不只录制了德彪西和舒曼钢琴作品全集，也几乎录完了弗兰克所有的钢琴作品，对他的钻研当代堪称无出其右，可否谈谈他？

德：大概在我十四五岁的时候，钢琴班上有同学演奏他的《前奏曲、圣咏与赋格》（Prelude, Choral et Fugue），我非常好奇，于是又听了他的小提琴奏鸣曲。即使演奏并不好，那音乐仍然让我深深感动，从此我就爱上弗兰克。我和纳特学习的时候，更主要学弗兰克。他从小在弗兰克的音乐中长大，和许多弗兰克的学生也熟识，对他有深厚的知识。纳特说过一句很美的话：“弗兰克的音乐爱你，即使你不爱它。”他的音乐有深厚的人性内涵，是直指聆者心灵的创作。在希特勒之后，欧洲不希望再有战争，希望不同国家与文化彼此融合，而弗兰克就是最好的例子。他出生于列日（Liège），今属比利时但当时属荷兰的城市。他的母亲是来自亚琛（Aachen）的德国人，她以德文教弗兰克主祷词，因此虽然他只说法文，一生仍以德文主祷词祈祷。他的音乐有法国的色彩，也有德国的精致形式、深刻内涵与宏伟架构。

焦：有人正是因为弗兰克兼具德法风格之长，反而认为他不够法国，音乐要如德彪西才真正代表法国。

德：弗兰克认为我们要活在音乐里，因此音乐要像建筑；德彪西认为音乐是香气、是光影，要化有形于无形。他们两人都是对的，法国也不是只有一种风格。

焦：您怎么看瓦格纳对弗兰克的影响？

德：我不喜欢瓦格纳，所以这点我不想多说。但我想强调的是弗兰克的音乐也深受巴赫和贝多芬影响，尤其是巴赫，对他的影响实在大过瓦格纳，而弗兰克的音乐也比瓦格纳更崇高。弗兰克也爱舒伯特，是当时法国少数喜爱他的人。他显然也爱舒曼，因为他要学生学他的《为踏瓣钢琴的卡农形式练习曲》（6 Studien in kanonischer Form, Op.56）。

焦：《前奏曲、圣咏与赋格》的圣咏主题，有论者认为来自瓦格纳《帕西法尔》的“钟动机”，但这个旋律我也在勃拉姆斯《第二交响曲》第四乐章和马勒《第一交响曲》第一乐章听见。您怎么看呢？这是当时某种固定的象征吗？

德：我觉得这就是一个四度下行最后接五度下行的动机，是常见的作曲构成素材，很难说引用了谁。若要我说，我会说这是来自巴赫《前奏曲与赋格》第一册第十三首《升F大调前奏曲》，第14至15小节出现的左手音型，和弗兰克这里的圣咏一模一样。我相信他必定对这部作品了然于心，而此曲的主动机也来自巴赫。

焦：那弗兰克《d小调交响曲》的开头动机，是引用贝多芬最后一首弦乐四重奏的音乐格言“必须如此”（Muss es sein）吗？

德：我觉得那是发自弗兰克内心而出的音乐。“必须如此”可能是他的信条之一，但我更想引他的神剧《耶稣宣道八福》（Les Béatitudes）：知道这世上有罪，但不要畏惧，还要转化、超越。这是弗兰克的信念，而他甚至还能把如此音乐传递给学生——至少肖松（Ernest Chausson,1855—1899）的《诗曲》（Poème, Op.25）和杜帕克（Henri Duparc,1848—1933）的歌曲，都是具有弗兰克精神且非凡无比的创作。

焦：虽然弗兰克在早期作品就运用了循环曲式（cyclic form），当时人仍认为他这个手法受李斯特的“主题变形”影响甚深。您怎么看呢？

德：李斯特也是我受不了的作曲家，总是自己摧毁自己的作品。波德莱尔（Charles Baudelaire,1821—1867）的名作《黄昏的和声》（Harmonie du Soir），多么优美的诗；德彪西以此为灵感，谱成的前奏曲《飘散在暮色中的声音与馨香》（Les sons et les parfums tournent dans l'air du Soir）又何其美妙。李斯特《超技练习曲》（Études d'exécution transcendante）第十一曲也叫《黄昏的和声》，似乎来自相近感受，开头也很优美，到后面就噼哩啪啦一堆音。音乐会练习曲《森林絮语》（Waldesrauchen）也是，开头很美，后面又是一大堆音。这人就是没办法好好表现音乐，非得要卖弄技巧。作曲，意味要发展乐思，就这点而言，我不认为他是很好的作曲家。

焦：您怎么看循环曲式这种写作手法？

德：这种手法本身很有意思，在弗兰克这等天才手下，会有很好的成果。但循环曲式的危险，在于如果过度运用，每个乐章都强制实行基本主题，常导致乐曲本质上成为单一速度。《前奏曲、圣咏与赋格》贯穿三段的下降半音主题，就让全曲速度相近，但它至少言之成理，很多创作则不然。作曲需要规范，但也需要自由，不能僵化。

焦：以此来看《交响变奏曲》，它在循环曲式手法中也用了奏鸣曲式的概念，是极富巧思的创作。

德：此曲之所以称为“交响”，在于以古典角度来看，这是奏鸣曲式和多乐章——至少是“厚重、缓慢、灿烂”结构的作品，而且要有两个互为对比的主题。弗兰克高明地让强势与柔弱的两个主题，在序奏与三段落中变奏发展，最后还以对位法将两主题交织为一，真是非凡手笔。

焦：您在录音中为《交响变奏曲》加的华彩乐段，妙不可言，我也觉得是非凡手笔。

德：感谢你的称赞。我不只用了《交响变奏曲》的主题，也引了他的小提琴奏鸣曲和《耶稣宣道八福》，因此都是弗兰克的音乐。这曲子实在好，可惜稍微短了些，华彩乐段能让它长一点。我为弗兰克写过不少相关创作。1990年是弗兰克逝世百年纪念，我在巴黎，不见任何纪念活动。既然如此，那就自己来吧！我写了一首长达三十分钟的钢琴独奏曲《弗兰克逝世百年纪念主题与变奏》，后来也改编成协奏曲形式，或许会有人对它有兴趣。

焦：您改编或演奏了许多弗兰克写给管风琴和风琴的作品。

德：因为它们现在很少演出，但真正重要的是音乐，而不是以什么乐器演奏，我就把《b小调圣咏曲》（Choral in b minor）改编成钢琴版本演出。我之所以学管风琴，就是为了要学弗兰克。那时我已是有名气的钢琴家，我去见华尔特教授（Karl Josef Walter,1892—1983）时——让我用比较夸张的方式重现我们的对话——我说：“我对您没有兴趣，对管风琴也没有兴趣，但我很爱弗兰克的管风琴作品，我想和您学它们。”教授说：“约尔格，你是维也纳唯一笨到会欣赏弗兰克的人，还不快来和我学！”于是我和他学完了弗兰克十二首管风琴作品，之后才学巴赫。不过我对管风琴的兴趣未能让我“走到底”，学完弗兰克，我就没有继续钻研了，但这段学习至少增加了我的知识。

焦：您有最欣赏的弗兰克管风琴作品诠释者吗？

德：法国管风琴家马夏尔（André Marchal,1894—1980）的演奏！你真的得听听。

焦：您如何看弗兰克的钢琴写作，那真的很管风琴化吗？

德：他的钢琴写作是特别，但没有大家说的那么像管风琴，我会说那是相当“个人化”。弗兰克自己有双大手，作品常有大幅跨越，在《前奏曲、咏叹调与终曲》（Prelude, Aria et Final）显得格外困难，但并非无法克服，多加练习即可。

焦：非常感谢您和我们分享了这么多！您也是创作相当丰富的作曲家，包括2006年在维也纳与东京首演的歌剧《门与死神》（Der Tor und der Tod）。在访问最后，可否谈谈您的作曲？

德：我15岁的时候写了些很好的旋律与作品，包括《弗兰克魂》（Franckiana）和《纪念品》（Souvenirs, Op. 5）。后来我到斯图加特和当时相当有名的作曲家大卫（Johann Nepomuk David,1895—1977）学习。他属于欣德米特风格，不喜欢我的创作。后来我想，在这个世代，大概没有人会欣赏我这种纯粹自然的风格，因此我放弃作曲长达二十八年。后来在朋友鼓励下，我才重新创作，写下第六号作品《六首作品》。作品发表后我得到更多鼓励，于是我继续创作。现在我完全抛开制约，不管外人怎么想，只写从我内心发出的音乐。不再畏惧，也不保留，在作曲上，这次我要“走到底”。