每当我们说再见 every time we say goodbye

（为Tamara、Tilda和Derek J.而作）

电影发明于一百年前。在此期间，遍布世界的人们已经开始频繁地往来，其规模之大，是自最早的城镇建立、游牧民族成为定居人口以来所未有的。说到这个，人们可能会立刻想到旅游：包括商务旅行，因为世界市场依赖于产品与劳动力持续不断的交换。可是，在大多数情况下，旅行却是被迫进行的。有时是整个地区人口的迁移。有时是饥荒和战争引起的难民。移民浪潮一波接着一波，有时出于政治原因，有时出于经济原因，但都是为了生存。我们的时代是一个被迫旅行的时代。我还要更进一步地说，我们的时代是一个消失的时代——一个人们常常无助地看着曾与自己亲近的人们消失在天边的时代。“每当我们说再见”——这是约翰·柯川（John Coltrane）给这个时代打上的永不磨灭的印记。或许我们不必感到惊讶，这个世纪特有的叙事艺术正是电影。

在帕多瓦，有一座建于1300年的小教堂，坐落在一个古罗马竞技场的遗址上。教堂原先毗连一座宫殿，现在，宫殿已经消失得无影无踪——这是宫殿常有的结局。教堂建好后，乔托（Giotto）和他的助手们开始在教堂里绘制壁画。所有的墙壁和天花板上都画满了。这些壁画幸存了下来。它们讲述了基督的生平和最后审判的故事，呈现了天堂、人间和地狱。当你走进教堂，你会发现自己置身于壁画描绘的事件的层层包围之中。故事情节动人心魄，场景富于戏剧性（例如，犹大亲吻耶稣那一幕，描述了令人难忘的背叛的故事）。每一处的表情和姿势都承载着丰富的意义——就像在默片中那样。乔托是一个写实主义者，也是一个伟大的场景配置者（metteur en scène）。这些一幕挨着一幕的场景，充满了取自日常生活的不加掩饰的素材细节。教堂虽然是七百年前设计修建的，但在我看来，却比二十世纪之前流传下来的任何其他东西都更像一部电影。人们称之为史格罗维尼（Scrovegni），这是以修建宫殿的家族的名字命名的。也许有朝一日，史格罗维尼会成为一部电影的名字也未可知。

然而，电影和绘画有一个非常明显的区别。电影的影像是移动的，而绘画的影像却是静止的。这一区别改变了我们与我们观看影像的场所之间的关系。在史格罗维尼，你会有一种感觉，似乎历史上发生过的所有事件都被带到了这里，成为帕多瓦的教堂中永恒的存在。壁画引起了一种超凡的永恒的感觉，甚至那些明显遭到侵蚀的壁画也是如此。

绘画的影像把不在场的东西——那些发生在遥远异乡或漫长古代的事物——呈现出来。绘画的影像把它所描绘的东西传送到此处（here）和当前（now）。它收集了世界，然后带回家。透纳（Turner）的海景似乎和上述说法矛盾。但是，即使在一幅透纳的绘画面前，观众依然会注意到涂抹在画布上的颜料——并且这种认识也的确是他兴奋之情的一部分。透纳和他的绘画在一阵狂风中隐现。他越过阿尔卑斯山脉，带回来大自然那令人生畏的画面。在一间挂着画的房间，无限和画布的表面玩起了捉迷藏的游戏。这就是我所说的，绘画收集了世界，然后带回家的意思。它之所以能做到这一点，是因为绘画的影像是静止的、不变的。

设想一下，在史格罗维尼教堂装上一个电影银幕，并在银幕上放映一部电影。比如说，银幕上出现的是这样的场景：天使向牧羊人现身，宣告基督即将诞生于伯利恒。（传说乔托小时是个牧童。）在我们观看这部电影时，我们就被带到教堂外面，来到一处夜晚的田野，牧羊人躺在草地上。因为画面是移动的，电影带着我们离开我们当前的所在，来到故事发生的现场。（“开拍！”导演轻声指示，或大声吼叫，以决定电影中的场景。）绘画把场景带回来。电影则把我们带往别处。

现在再来比较一下电影和戏剧（theatre）。两者都是戏剧艺术（dramatic arts）。不过，戏剧让演员们来到大众面前。在演出期间，每个夜晚他们都重复上演同一出戏。戏剧深处的本质，是仪式的回归感。

相反，电影却把每个观众单独带出戏院，引向未知的地方。同样的场面也许会拍上二十次，但在电影中使用的只能是其中的一次，它必须具有最令人信服的“初次”的画面和声音。

那么，这些“初次”发生在何方呢？当然不是在拍摄现场。在银幕上？灯光一旦亮起，银幕就不再是一个平面而是一个空间。不是一堵墙壁，如同史格罗维尼教堂中的那样，而更像一片天空。一片装满了事件和人物的天空。若非电影的天空，电影明星还能从哪里来呢？

电影银幕的尺寸和纹理加强了天空的效果。这就是为何在小电视机里播放的电影在很大程度上失去了电影原有的宿命感。因为在这种情况下，相遇不是发生在天空中，而是在一个小柜子里。

一旦戏剧结束，演员们就放下了他们所扮演的角色，在舞台脚灯的照射下鞠躬谢幕。观众的掌声表示对他们表演的认可，也就是说，他们成功地把戏剧带进了当晚的戏院。而在电影结束时，那些角色却仍然活着，仍然在行动。我们跟随他们，潜近他们，最后，在影院之外，他们不得不躲避着我们的视线。电影永远关于离别。

“如果存在一种电影美学，”雷内·克莱尔（René Clair）说，“我们只消用一个词就可以概述：移动。”只要一个词：活动影像（movies）。

也许这就是为什么那么多情侣走进影院时手拉着手，他们在影院外可并不牵手。人们会说，这是对黑暗的反应。但也可以是对旅行的反应。电影院里的座位就像是喷气式飞机的座位。

当我们阅读故事，我们就栖息在故事里。书本的封面如同屋顶和四面墙壁，即将来临的故事就发生在这四面墙壁之间。这之所以可能，是因为故事的语音把一切都转化为它自己的。电影与现实太过接近，做不到这一点。因此电影没有居所。它总是来了又去。在一个供人阅读的故事里，悬念仅仅意味着等待。而在电影里，悬念还牵涉转移。

电影的本质决定了它让我们穿梭在此处和彼处之间。为了说明这一点，让我们想一想布列松（Bresson）的第一部杰作——《死囚越狱》（Un CondamnéàMort s'Est Echappé）。观看这部电影时，我们的视线几乎没有离开过那个囚犯，方丹（Fontaine）。他要么就在他的单人牢房里，要么就在监狱的活动场地上。我们跟随着他，一丝不苟地，按部就班地，进行逃离的准备。故事的叙述方式是直线式的，就像方丹为逃跑而制作的绳索。这部影片一定是迄今为止线索最单一的电影之一。不过，在配乐中，我们自始至终都能听到监狱走廊上和楼梯上看守们的声音，还有画面之外火车经过的声音（电影是多么热爱火车啊！）。我们和方丹一起待在此处的单人牢房里，但我们的想象被拉到了看守们巡逻的彼处，或者自由的人们上下火车的彼处。我们不断地意识到别的地方。这是电影叙事手段中不可或缺的一部分。

唯一与之不同的方式也许就是用一台固定的摄影机以一个镜头拍完整个故事。可是结果也许就是剧院的翻版——只是缺少了演员的在场，这一点至关重要。但是电影之所以是“活动影像”，不是因为我们看见了事物的移动，而是因为电影本身就是不同的场所和时间之间的短程运输。

早期西部片中有一些经典的追逐场面，在那些场面中，我们会看到一列火车，一些人骑在马上疾驰在火车旁边。有时，骑马的人能成功地离开马背攀上火车。这是电影的标志性动作，深受导演们的喜爱。一切电影故事都使用交叉剪辑。通常，出现在银幕上的不是一个事件，而是一连串剪辑。正是在这些交错中，我们感受到了我们正在观看的生活的命运。

当我们阅读时，传达宿命感的是故事的声音。相比之下，电影与生活中的意外事件要近得多。在这些意外事件中，揭示命运的正是那些分解开来的一秒钟剪切（cut），或者，几秒钟的溶接（dissolve）。当然，这些剪切不是偶然的：我们知道电影想要这样的剪切——它们揭示了电影和故事的命运是怎样紧密配合的。在这些剪切之外的时间里，命运就潜藏在别处，在背后的天空里。

看起来，我所说的无非是这样一点：第七艺术的秘密就在于剪辑！八十年前，格里菲思（Griffith）和爱森斯坦（Eisenstein）已经表达了同样的看法。不过，我的论述并不是关于电影制作，而是关于它们在制作出来以后如何影响观众的想象力。

沃尔特·惠特曼（Walt Whitman）生逢拿破仑时代末期，死于最早的胶片拍摄之前两年，却预见了我们时代的电影摄影的视野。他对人类命运的强烈的民主感驱使他成为摄像机诞生之前的电影诗人。请听：

摇篮中睡着小小人儿，

我掀起薄纱，久久地看着，静静地，用手挥赶苍蝇。

少年和红脸蛋的姑娘转身走上灌木茂密的山坡，

我从山顶窥视着他们。

自杀在卧室血淋淋的地板上蔓延，

我目睹了那尸体，和它黏湿的头发，我记下

手枪落下的地方。

（《自我之歌》第八节）

电影叙事还有另一个独特的性质。法国评论家路西安·塞夫（Lucien Sève）曾说过，电影镜头提供的解释几乎不比现实本身更多，然而从这里却产生出了“忠于事物表面”这谜一般的力量。安德烈·巴赞（André Bazin）写道：“电影若要致力于交流，则唯有通过呈现真实之所是。”即使我们等候着被带往别处，我们还是会着迷于银幕天空呈现给我们的当下。那些最习以为常的情景——熟睡的孩子、爬楼梯的人——一旦进入电影镜头，却变得如此神秘。神秘源于我们对这些事件的熟视无睹，源于这样一个事实：电影中的事件依然保持着意义的多样性。那些展现在我们眼前的事物，同时具有以下这些特征：有焦点、有意图、是一门艺术，还具有现实的不可预见性。

有些导演，例如萨蒂亚吉特·雷伊（Satyajit Ray）、罗塞里尼（Roberto Rossellini）、布列松、布努艾尔（Luis Buñuel）、福尔曼（Milos Forman）和斯派克·李（Spike Lee），会在影片中使用非职业演员。他们这么做，纯粹是为了让我们在银幕上看到的人物并不比现实本身更易于解释。职业演员，除了那些最出色的职业演员，通常不仅扮演了角色，还成了角色的阐释。

有些电影既贫乏又空洞，这不是因为故事琐碎，而是因为，除了故事之外什么都没有了。它们展现的那些事件全是为故事量身定制的，没有自己的躯体，以抗拒这些情节。这样它们就失去了可以依附于其上的现实的表面。

吊诡的是，越是习以为常的事件，就越能令人感到惊奇。惊奇之处在于在别处缺席后对世界（熟睡的孩子、一个人、一道楼梯）的重新发现。这种缺席可能非常短暂，但在天空中我们失去了时间感。在电影中对这种惊奇运用得最到位的是塔可夫斯基（Tarkovsky）。在他的陪伴下，我们回到了一个有着已经逝去的魂灵的爱和看顾的世界。

没有任何别的叙事艺术能像电影这样接近日常生活的复杂多样、质感和表层。但是，电影的展开、诞生、与“别处”的联姻，让我们想起了一个渴望，或一个祈祷。

费里尼（Fellini）问：

何谓艺术家？——就是那些蓦然惊觉自己置身于物理现实和形而上现实之间的外省人。在这形而上的现实面前，我们这些人全是外省人。那么，谁是这个超凡世界的真正公民？——是圣人。然而，正是这个我称为外省的中间地带，一个处于有形世界和无形世界之间的边境国家——才是真正的艺术家的王国。

英格玛·伯格曼（Ingmar Bergman）说：

电影是梦，电影是音乐。没有哪种艺术像电影这样表达我们的良心，像电影这样直抵我们的情感，深深进入灵魂中的黑暗空间。

电影创造梦想。从一开始，人们就紧紧抓住了电影这一天赋。这是电影媒介天生的才能，因此，人们常常把电影产业称为梦工厂，或者，从最轻蔑的意义上说，就是制造催眠剂。

没有什么电影不带有几分梦想。而伟大的电影就是梦想本身。但是没有任何两个揭示梦想的时刻是相同的。《淘金记》（The Gold Rush）与《大地之歌》（Pather Panchali）就有很大差异。不过，我想问的是这样一个问题：电影表达了怎样的渴望？电影所能达到的最高成就是什么？或者说，电影之揭示的本质是什么？

如我们所见，电影故事不可避免地让我们置身“别处”，在这种环境下我们不可能感到自在。这里又可以看出电影和电视的区别。电视面对的主要是在家的观众。连续剧和肥皂剧都建立在宾至如归这样的观念上。相反，在电影院里，我们是旅行者。主角对于我们来说是陌生人。这一点可能让人难以相信，因为我们经常在这些陌生人最私密的时刻见到他们，而且，我们会被他们的故事深深打动。尽管如此，我们并不认识其中任何一个角色——就像我们认识例如于连·索海尔（Julien Sorel），或麦克白（Macbeth）、娜塔莎·罗斯托娃（Natasha Rostova），或崔斯特瑞姆·项迪（Tristram Shandy）那样。我们无法结识他们，因为电影的叙事方式决定了我们只能与他们相逢，不能与他们一起生活。我们相逢在一个无人能停留的天空下。

那么，电影是如何克服这一局限而获得特殊力量的呢？它能做到这一点，是因为它颂扬了我们共有的东西和我们共享的东西。电影渴望超越个体特征。

想想“公民凯恩”，那个居高临下的个人主义者。故事一开始他就死了。他到底是一个怎样的人呢？电影试图解开这个谜。结果证明他是多面的。如果他最终感动了我们，那是因为电影揭示了，在某些时候，凯恩可以成为我们当中的任何一个人。随着电影的展开，他的个性消失了。“公民凯恩”成了一个和我们共同生活的公民。

但是，对于易卜生戏剧中的“建筑大师”（The Master Builder），或陀斯妥耶夫斯基小说《白痴》（The Idiot）中的梅什金公爵，这一点就不成立了。在《魂断威尼斯》（Death in Venice）中，托马斯·曼（Thomas Mann）笔下的阿申巴赫（Aschenbach）死得小心翼翼、躲躲闪闪；而维斯康蒂（Visconti）的阿申巴赫却死得光明正大、轰轰烈烈。这一区别并不单单出于维斯康蒂的选择，也是媒介的叙事方式所决定的。在文字的版本中，我们必须追踪阿申巴赫，因为他就像临死前寻找藏身之处的动物一样退出我们的视线；而在电影的版本中，鲍加德（Dirk Bogarde）则面对我们走来，死在特写镜头中。于死亡中，他接近我们。

阅读小说时，我们常常把自己融入一个特定的角色。在诗歌中，我们和语言本身成为一体。电影用的是另外一种方式，它的秘诀在于，角色可以自行融入我们之中。这种事情只有在电影中才可能发生。

让我们来看看德·西卡（Vittorio De Sica）大作中的那位靠养老金为生的老人温伯托·D.（Umberto D.）。他年迈、平庸、穷困潦倒、无家可归，因而籍籍无名。他无以为生，想到自杀。在故事的结尾，阻止他自杀的却只是这样一个想法：如果他死了，他的狗怎么办。对我们来说，直到如今，这个无名的老人仍然代表着生活。于是他的狗成为对于这个世界的黯淡希望。随着电影的展开，“温伯托·D.”开始栖居在我们中间。这个源于《圣经》的术语以令人惊异的准确性界定了德·西卡的电影——以及所有成功的叙事电影——是怎样起作用的。不管是失意的还是得意的，男女主人公们走出银幕的天空，栖居在我们中间。这一刻，“别处”化身为任何一处。

温伯托·D.就栖居在我们中间，因为电影提醒了我们所有那些我们潜在地与他共享的现实，而又使我们忽略了把他和我们区分开来的那些现实，那些区分使他变得隔膜和孤独。电影表现了生活中这位老人的际遇，同时，又反抗这样的际遇。这就是为什么电影——当它成为一门艺术——成为如同人类的祈祷那样的东西。同时，它也成为对救赎的诉求和尝试。

明星体制也是一样，它以一种矛盾的方式建立在共享的基础上。我们很清楚，明星不仅是演员——男演员或女演员。相反，演员只是为明星服务的——通常是悲剧性地。明星永远拥有一个新奇的、神话般的名字。明星是这样一种形象：在公众的眼中，他们代表着原型。这也就是为什么公众能够欣赏和认可一个明星在许多不同的电影中坦然地扮演着许多不同的角色。不过，这些重叠是一种优势，而非障碍。每一次都是明星带动了角色，把电影故事里的角色拖入她或他的原型。

原型不容易归类，不过这不应使我们低估其重要性。

比方说，劳莱与哈迪（Laurel and Hardy）是一个二人组合。出于这个缘故，女人在他们的电影故事里是边缘化的。劳莱经常装扮成女人。这两个人——在他们出色的喜剧时刻——都有一定惯常的、明显“女人气”的姿势。那么，为什么他们在公众的想象中并不以同性恋的角色存在？这是因为在原型上，劳莱和哈迪是儿童——年龄在7岁到11岁之间。在公众的想象中，他们被理解为成人世界秩序的儿童破坏者。因此，由于原型的年龄，他们还不是性爱动物！多亏了他们的原型，人们没有把他们按照性向分类。

最后，让我们回到这一事实，即电影把我们带入视觉世界：从我们出生起，我们就被抛入这个世界，共享这个世界。绘画不是这样，它审问视觉。甚至照相术也是如此——因为所有静止的照片都是关于过去的。只有电影把我们带入当前和可见的世界，围绕在我们身边的可见世界。

电影不需要说出“树”这个字，它能展示一棵树。它不需要描写人群，它可以存在于人群中。它不需要去搜寻一个形容词来形容泥浆，它可以用陷入泥浆的车轮来表达。它不需要分析一张面孔，它可以接近一张面孔。它不需要哀哭，它可以展示眼泪。

下面这首惠特曼的诗，先知先觉地描绘了呈现于公众面前的银幕画面：

我半透明的模子应当是你！

荫凉的棚架和休憩之所应当是你！

坚实的阳刚之犁应当是你！

在地里帮助耕作的一切，都应当是你！

你是我浓郁的血浆！你乳白的流液是我生命苍白的躯壳！

贴紧别的胸膛的胸膛应当是你！

我的头脑，应当是你神秘的盘旋之所！

洗净的菖蒲根！胆怯的池鹬！守卫着双卵的鸟巢！应当是你！

纠缠着干草的蓬松脑袋、胡须、肌肉，应当是你！

枫树流淌的汁液，挺拔的小麦杆，应当是你！

慷慨大方的太阳应当是你！

照亮我的脸庞又投下阴影的蒸汽应当是你！

（《自我之歌》第二十四节）

当然，多数电影并不能达到普遍性。再者，普遍性也不是那种可以刻意追求得到的东西——因为这种野心只会导致矫揉造作或华丽虚饰。我曾试图理解，电影是怎样偶然地把普遍性赋予电影制作者的作品的。通常，这是出于对爱情或激情的回应。在这样的时刻，电影的确能以一种比其他任何艺术类型都更简单的方式，表达出某些相当复杂的东西。下面是两个例子。

在让·维果（Jean Vigo）的《亚特兰大号》（L'Atalante）中，一个水手娶了一个农村姑娘。婚礼并不愉快，近乎不祥。仪式结束后，我们看到这对夫妻走出教堂，所有的男人都穿着黑衣，在神父的胁迫下走着，老妇人们悄悄述说着丑闻。接着，水手把妻子从家中带到河边他的驳船上。船员把她带到船的桁端。船员包括一个孩子和一位老妇人。亚特兰大号解开缆绳，开始了去往巴黎的漫长航程。也许那是黄昏。新娘还穿着白纱，慢慢地走向船头。孤零零地，她被带走了。她庄严地走着，仿佛在走向另一个再也没有不祥阴云的圣坛。岸上，一个带着孩子的女人看见她沿河而下。她在自己胸前画了一个十字，以为看到了一个幻觉。她的确看到了幻觉。在那一刻她看到了世界上每一个新娘。

在马丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）的《穷街陋巷》（Mean Streets）中，一群住在同一个街区的伙伴，每天建起一些临时庇护所，为的是免受烈焰的煎熬。他们不约而同地这么做。烈焰是地狱之火。庇护所则是：俏皮话、枪战、威士忌、天真无邪的回忆、侥幸得到的一百美元钞票、一件新衬衫。他们是纽约的意大利裔天主教徒，他们知道基督，但在这里，下东区，却没有救赎，一个接一个地，每个人都极力挣扎，以免陷入绝境。查理（Charlie）是唯一一个有闲情胡扯怜悯的人，尽管他谁也救不了。当他从一场斗殴中开车逃出来后，他大声说：“主啊，我知道今晚事情不顺利，但是我尽力了。”就在这一瞬间，沉没在曼哈顿的混乱中的这一瞬间，他成了我们所有人当中一个忏悔的孩子，成了但丁地狱中的一个灵魂——当然，但丁的地狱是以他那个时代的城市为模板的。

当电影成为艺术，它所拯救的是作为自发的连续谱系的全人类。电影不是王公贵族或中产阶级的艺术。它是大众和游民的艺术。在电影的天空下，人们明白了他们原本可以成为一个怎样的人，他们发现了在他们单一的生活之外属于他们的东西。电影最根本的主题——在我们这个消失的时代——是灵魂。它为灵魂提供了整全的庇护所。我相信，这正是电影的渴望与吁求的关键所在。