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油画以写物为主。实际上，物品是可以购买的。描绘物品在画布上，同把它买回家中没有区别。你买一幅画时，同时也买回画上所绘物品的表象。

艺术专家和历史学家经常忽略拥有（possessing）油画与观赏油画之间的相似之处。值得注意的是，竟是一位人类学家，最能认识这一点。莱维－施特劳斯（LeviStrauss）写道：

在我看来，正是这个为收藏者，甚至为观赏者的利益而占有物品的强烈欲望，构成了一种西方文明中艺术最突出的原始特点。[《与Charles Charbonnier的对话》，Cape出版社]

莱维－施特劳斯所作的概括，历史跨度也许太大了，但若所说属实，那么这个趋势在传统油画风行时期，已达到了顶峰。

“油画”（oil painting）一词，指的不仅是一门技术，它还界定了一种艺术形式。用油调和颜料的技术，古已有之。但直到蛋彩画和壁画的技术不足以表现一种特定的人生观时，技术才逐步改进，以画布取代木板，油画才成为一种艺术形式。15世纪初期，北欧最早用油画描绘新时代的特色，这种特色多少受到中世纪残存艺术积习的抑制。直到16世纪，油画才充分建立起自己的规范、自己的观看方法。

油画时代何时结束，也难以指说准确。今天还有人在画油画，可是它那传统的观看方法，已被印象派破坏，并被立体派推翻了。大约同时，摄影取代了油画，成为视觉意象的主要材料。基于这些原因，传统油画时代可以大致确定在1500—1900年之间。

然而，油画传统仍然形成了我们在文化上的许多想法。它界定了我们所说的“酷似”。这套规范仍然影响我们观察风景、女人、食品、高官显贵、神话等题材的方法，并提供了我们所谓“艺术天才”的典型。而传统的历史则按照常规教导我们，只要社会上有众多艺术爱好者，艺术就会蓬勃起来。

什么叫作“爱好艺术”呢？

让我们看一幅属于此一传统，主题是“艺术爱好者”的油画。

这幅画显示了什么呢？

画家画的，是17世纪的油画收藏者。

他们收藏的是怎样的画作呢？

首先，这些画本身是可以购买和收藏的物品——珍奇的物品。一个艺术赞助者置身于图画中间，不同于音乐或诗歌带给他的感受。

这仿佛是收藏者住在一间用油画搭建的屋子里。油画比石墙或木墙有何优越之处呢？

图画向他显示他可占有的物品。

莱维－施特劳斯又评论了油画藏品如何增强收藏者的自豪和自尊：

对文艺复兴时期的艺术家来说，图画除了是一种知识的工具，也是一种占有的工具，同时，在谈到文艺复兴时期的作品时，千万不可忘记，由于在佛罗伦萨（Florence）和其他地方积累了大量财富，才有可能产生这些油画。富裕的意大利商人，把画家看作代理人，替他们确定其拥有世上一切美丽、称心的物品。佛罗伦萨宫殿内的图画，代表了一个微观世界，主人在这里，依靠其他艺术家的帮助，在极近距离内，尽可能按照真实的形式，重新创造了他所居世界的一切面貌。

任何时代的艺术，都是为统治阶级的意识形态和利益服务的。假如我们简单地说，1500—1900年间的欧洲艺术，为连续掌权的统治阶级的利益服务，那些统治阶级都按不同方式依赖着新兴的资本势力，这也并非什么创见。现在要提出更精确的意见：就是有一种对待财产与交换的新态度，决定了观察世界的方式，在油画上找到了其视觉的表达场所，而且是不可能在其他视觉艺术形式上找到的。

油画之于现象，正好像资本之于社会关系。油画把一切事物都纳入平等的地位。一切事物都可以交易，因为一切都成了商品。一切实物都按其物质性机械地加以衡量。灵魂呢，幸好笛卡儿的理论体系，将其划成另一类。一幅油画可以通过它所描绘的物件，但绝不是通过它的想象方法，同灵魂互通信息。油画表达的，完全是表象而已。

许多与此观点相反的作品立刻浮现脑海。其中包括伦勃朗（Rembrandt）、埃尔·格列柯（El Greco）、乔尔乔涅（Giorgione）、弗美尔（Vermeer）、特纳（Turner）等人的作品。不过，若从整个传统的角度来研究这些作品，我们会发现这些作品是极特殊的例外。

传统是由遍布欧洲无数幅的帆布画和架上画组成的。大部分作品已不存在了。存留至今的画作，只有一小部分，成为被严谨对待的佳作。而这小部分佳作中，只有极小部分成为多次被翻制和展示的“大师”杰作。

艺术博物馆的参观者，见到大量陈列品，因无法在少数几幅之外再细看若干幅，往往不知所措。事实上，这种反应完全可以理解。艺术史完全没有处理好欧洲传统中杰出与平庸作品之间的关系。“天才”之说难以成为正确答案。结果在画廊墙上，始终优劣混杂。许多三流作品包围了一幅杰出作品，主事者丝毫没有认识到它们之间有何根本区别，更遑论标示任何说明了。

任何文化中的艺术作品，都显示出才华上的广泛差异。但任何其他文化中“杰作”与平庸作品的差异，都比不上油画传统中的差异。后者的差异，不仅是技巧或想象力的问题，同时也是个道德问题。平庸的作品在17世纪后大增，它的制作多少有点嘲讽的味道：那就是说，对画家而言，名义上的作品价值，并不像完成任务或出售作品那样有意义。平庸之作不是笨拙或粗野的产物，而是市场需求比艺术要求更为迫切的结果。油画时期正值公开艺术市场的兴起。正是从艺术与市场的矛盾中，才能解释杰出与平庸作品之间存在着的对比。

让我们先概略地考察传统，然后再回头讨论杰出的作品。

油画有别于其他绘画形式的地方，在于它能表现所绘物品的质感、纹理、光泽和结实的感觉。它明确画出实物，使你觉得仿佛可以用手触摸。尽管画中形象仅是平面的，但其引起幻想的潜力，却远远超越雕塑，因为油画能借着画中物件的色彩、纹理和温度，充塞画中空间，同时也暗示性地充塞了整个世界。

霍尔拜因（Holbein）绘制《两大使》（1533），是油画传统的开端，而且正如任何新时代开始之际的作品，画中人毫无矫饰。它的绘制方式显示出它画的是什么。这幅画究竟是怎样画的呢？

这幅画以高明的技巧，使观赏者产生幻觉，以为自己看到了真实的物件和材料。我们在第一篇文章中曾经指出，触觉好像受抑制、静止的视觉。这幅画画面上的每一平方英寸，尽管始终纯属视觉对象，但却吸引着、要求着观赏者的触觉。视线由裘皮移动到丝绸、金属、木材、丝绒、大理石、纸张、毛毡，目光所及者皆已在图画内部转译成为触觉性的语言。画中两人，各具风度，画中物品，也象征着种种思想，但在画中占主导的，则是两人身旁的物品和两人身上的衣着。

除了两张脸和两双手之外，画中没有一处不令人想到一切都是经过精工细作的制成品：出于纺织工人、刺绣工人、地毯匠、金器匠、皮革匠、镶嵌工、裘皮匠、裁缝、珠宝商等之手，最后又如何由画家霍尔拜因将这些制作成果和由此产生的每一处画面上的富丽意味细心描绘，使其再现出来。

这么看重描绘和呈现的技巧，是油画传统不变的因素。

早期传统的艺术作品用以炫耀财富。不过财富在当时是固定的社会秩序或神权秩序的象征。而油画是要炫耀一种新的财富——一种生机勃勃，并由金钱强大的购买力所认许的财富。因此，绘画本身必须能够表示，金钱可以买到的，都是物有所值的。而画作在视觉上之物有所值，原因在其实质感，在于其回报收藏者的触觉、手感。

在霍尔拜因《两大使》画面的前景中，有一件倾斜着的神秘卵形物体。这是一具严重变形的颅骨：就像从哈哈镜里看到的一样。关于这颅骨是怎么画的、两位大使为什么要把这东西放在那地方，有好几种不同的看法。但大家都同意，这是一种死亡的警告，一种根据中世纪思想，利用颅骨，提醒人注意死亡来临的把戏。重要的是，这具颅骨（毫不夸张地说）与其他画中物的画法不同。假如这具颅骨同其他物件一样的画法，其形而上的含义就不存在，也就成为同其他东西一样的物件，仅是一个人死后所遗留尸骸的一部分而已。

这是整个油画传统上长期存在的问题。当形而上的象征引入绘画时（以及稍后，例如有些画家引入现实意味的颅骨作为死亡象征时），其象征含义常因画法上明确而呆板的写实主义手法而变得不可信或不自然。

上述矛盾导致传统上一般宗教画显得华而不实。描绘题材的方法架空了主题的要求。绘画不能叫自己摆脱拥有者一时悦乐而力求实质感的原始倾向。这里试举三幅有关抹大拉的玛丽亚（Mary Magdalene）的图画作为例证。

故事的主线是，玛丽亚因为非常敬爱耶稣，因此忏悔她的过去生活，愿意接受肉体的死亡和灵魂的永生。但三幅图画的画法却和这要旨背道而驰。画中所见，仿佛由忏悔促成她生活上的转变并未发生。绘画的方法未能画出她有意表示的弃世心愿。不说别的，画中的玛丽亚，首先是个可以亲近的妩媚女性。她仍然是画法吸引下听凭运用的材料。

在这里，值得提一下威廉·布莱克（William Blake）特别的事例。布莱克作为一名制图员和雕版工人，是按照传统的规则学习技法。但到他作画时，却很少使用油画颜料，而且，尽管他还是遵从传统的绘画习惯，却尽可能使画中人失去实质，变成半透明，彼此难以分离，无视地球引力，存在却不可触摸，有光彩而没有界线分明的表面，不可还原为物体。

布莱克这种超越油画“实质性”的愿望，来自对传统意义与限制的深切体会。

现在让我们回头再看看那两位大使，看看他们的男子汉风度吧。这意味着用不同的方法来理解这幅画：不是看画框内它表现事物的角度，而是从画框外的角度来理解它。

两人都自负而又拘谨，彼此之间则不存戒心。但他们怎样看画家——或怎样看我们呢？他们的眼神和站立姿态，很奇怪地缺乏那种期待被人肯定的意向。仿佛在原则上，他们的价值是不可以为别人所肯定。他们的神情仿佛在注视着周围与本身毫无关系的事物，他们也希望自己不要牵涉其中。周遭也许是景仰他们的人群，也许只是一群闯入者而已。

这两个人同世界其余的人有何关系呢？

两人之间那架子上的物件，原意是对少数能领会其中含义的人，提供若干资料，以说明他们在世上所处的地位。四个世纪以后，我们可以按照自己的看法来解释这些资料。

架子顶上的科学仪器是航海用的。当时是开辟海上贸易通道的时代，这不但为了奴隶买卖，也把从其他大陆吸纳的财富，运到欧洲，为稍后工业革命的起飞提供资本。

1519年，麦哲伦（Magellan）在查理五世（CharlesⅤ）的支持下，开始环绕地球的航行。他和一位天文学家朋友，共同制订了这次航行计划，并和西班牙皇室商定，分取所得利益的20%，同时享有对所征服土地的统治权。

放在底层架上的地球仪是新制的，画有麦哲伦新近一次航海的路线。霍尔拜因更在地球仪上添写了属于左边那位大使在法国的土地。地球仪旁边是一本算术书、一部赞美诗集和一把诗琴。要在一片土地上开拓殖民地，必须使当地居民改信基督教，并教他们计算，由此向他们证明欧洲文明是世界上最先进的。欧洲的艺术当然也不例外。

这名非洲土人跪在地上捧着一幅油画给他的主人。画中是西非奴隶交易主要中心的一座城堡。

两位大使如何直接或间接参与最早的殖民探险，并不特别重要，我们所注意的，是他们对待世界的态度，这种态度是整个阶级所共有的。两位大使同属一个阶级，他们深信，世界的存在是为了给他们提供生活所需。在它的极端形式中，殖民地征服者与当地人民之间的关系，增强了这种信念。

征服者与殖民地人民之间的这类关系，趋向于自我延续。看到对方，就以为自己对自己的非人化估计不错。下图显示了双方关系的循环性——相互隔绝也是如此。自己看待对方的方式，可进一步肯定对自己的看法。

两位大使的眼神，冷峻中带点专注。他们不期待有什么交互的关系。他们希望自己的形象使人感到警惕和冷漠。过往的帝王也曾建立这样的印象，只是他们的形象较不具个人特色而已。画中所见新颖而又不协调的，是个人化的姿态，这暗示距离的存在。个人主义最终承认平等，可是平等却又是不可思议的。

画法上也再次出现了矛盾。油画上的逼真往往使观赏者以为自己很接近前景中的物体——在触摸可及的距离之内。如果这是人物，这样接近就意味着某种亲密的关系。

然而公开陈列的画像必须保持一种礼俗上的距离。就是这一点——而不是画家技巧拙劣——使传统的一般画像显得僵硬呆板。矫揉造作的毛病深入到绘画的观察方法，因为画中题材必须同时从近处和远处看。与之相似的是显微镜下的标本。

许多画像各具特点，我们可以加以研究，但无法设想画中人用同样方式在端详我们。

正规的肖像画，与自画像或画家为朋友所作的非正式画像不同，从来不曾解决过这个问题。然而由于传统沿袭不绝，结果画中人的脸部表情也变得越来越千篇一律了。

画中人的面貌成了与服装配合的面具。时至今天，电视上一般政客的木偶式形象，便是这个发展的新表现。

现在让我们简略谈谈油画的某些类型——油画传统的一部分绘画类别，在其他绘画中是不存在的。

在油画传统开始以前，中世纪的画家常在其作品中使用金箔。后来黄金不再用于图画内，而只用以装饰画框。不过许多油画本身就是用来标示可用黄金或金钱所能购买的东西。商品变成艺术作品的现实重心。

图中，可食的被化为可视的。这样的作品标示着艺术家艺术趣味以外的东西，它说明了物主的财富和日常生活的方式。

动物画。画的不是自然环境中的动物，而是着重显示血统，以证明身价的家畜，而家畜的血统又突出地表明了主人的社会地位。（把动物画作有四条腿的家具模样。）

静物画。很有意思，画中物品被称为艺术品。

建筑画——画中房屋不像早期文艺复兴时期的艺术作品，被视为建筑的理想作品，而是被视作房地产的一项特色。

油画中最高层次的类别，是历史或神话作品。一幅希腊或古代人物画，自然被看得比静物画、肖像画或风景画更高。除了某些表现了画家个人抒情风格的杰作之外，这类神话作品今天看来是最空洞无物的，正像用熔化不了的蜡雕成的陈旧舞台场面。然而，它们的名声与其空洞直接相关。

从古至今，一般认为古典文学的研究具有一定的道德价值。因为经典作品，不论其内在价值如何，都为高层统治阶级提供了理想化行为模式的参照系。和诗歌、逻辑、哲学一样，古典作品提供了一种礼节体系。这类经典作品提供了许多范例，说明应如何度过生命中的闪光时刻——让人看到他做出英雄式的行动，庄严地运用权力，激情澎湃，慷慨赴死，高洁地追求欢乐——或者，至少应该被人看到：自己生活过。

然而，这类图画在意图再现的那些场面中，为什么如此空洞，如此草率呢？因为这些图画无需刺激那种想象。如果有此需要，这类图画就更不能充分达到目的了。制作这类作品的目的，不是要观赏者－收藏者获得新的经验，而只是装点他们已有的经验。站在这类油画之前，看画的主人希望看到他自己的热情、悲伤或慷慨的古典面孔罢了。他在画中所见的理想化形象，可加强他的自我观察。从这些形象中，他看到自己（或其妻其女）伪装的高贵身份。

有时借用古典伪装的工作很简单，例如雷诺兹所绘一家三个女儿打扮成《装饰婚姻之神的美惠三女神》中的形象。

有时，整个神话场景只是充当一件戏服，供观赏者－收藏者伸开两臂，套在身上。场景是充实的，后面却是一片虚空，这一点就造成“穿”上场景的可能。

所谓的“风俗”画，即“下层生活”的图画，一般认为是与神话作品相对的作品。这类图画粗俗而不高雅。“风俗画”的目的，是从正面或反面证明，这个世界上的德行，是由社会上或财务上的成功给予回报的。因此，凡购买了这类廉价图画的人，就觉得确认了自己的德行。这类图画特别流行于新兴的资产阶级之间，他们认同的，不是画中人物，而是画中景象的道德寓意。油画上创造实质性幻觉的才能，又运用技巧，使一种感情性的假象变为可信：就是凡发达者必为诚实而又刻苦工作的人，而无用之辈则理应一无所有。

艾德里安·布劳尔（Adriaen Brouwer）是唯一例外的“风俗画”画家。他那描写小旅馆和混迹其中的顾客的图画，是以一针见血的写实手法画出来的，丝毫没有矫饰的道德说教。结果，除了伦勃朗和鲁本斯等少数画家买过他的作品外，他的画一直无人问津。

一般的“风俗”画，即使是哈尔斯那样的“大师”所画的，情况就大不相同了。

这里画的是穷人。在街上或是乡间可以看到他们。画中的穷人待在屋子里，则多少让人放心。他们在售卖自己的货物时微笑着。（他们露齿微笑，画中的富人绝不会如此。）他们冲着小康人家微笑——为了讨好，但也为自己买卖或工作的美好前景而笑。这类作品表明两点：穷人是快乐的，小康人家则是整个世界希望的泉源。

风景画在油画的所有门类中，最难以应用我们的论点。

在近代生态学受关注之前，人们并不把自然看作资本主义活动的对象；却把它看作资本主义、社交生活和个人生活所寄的舞台。自然的各方面是科学研究的对象，但整个大自然（nature-as-a-whole），却是不容占有的。

我们可以说得更简单些。天空没有表面，又是无法触摸的；天空不能变成一件物体，也不能量化。而风景画首先遇到的难题，便是如何描绘天空和距离。

在17世纪的荷兰首次出现的纯粹风景画，并不直接出于社会需要。（结果使雷斯达尔[Ruysdael]挨饿，霍贝玛[Hobbema]不得不放弃此道。）风景画从一开始就是较独立的活动。风景画家自然地继承了传统的方法和规范，因此在很大程度上被迫延续这些方法和规范。但油画传统每次重大的改变，其最初之创新都来自风景画。自从17世纪以来，先在视觉上，其后在技术上杰出的创新者有雷斯达尔、伦勃朗（他后期作品对光的运用源于他对风景的研究）、康斯坦布尔（Constable，在他的素描方面）、特纳，以及油画时代晚期的莫奈（Monet）和印象派画家。他们的创新，逐渐从实质和有形的题材，引向不明确和不可触摸的方面。

然而，油画与财产之间的特殊关系，即使在风景画的发展上，也起了一定的作用。且看庚斯博罗所绘《安德鲁斯夫妇》这幅名作。

肯尼思·克拉克评论庚斯博罗和这幅油画说：

在他的绘画事业刚开始时，他从观察感到的乐趣，引发他将美景入画，正如他敏锐地观察到的安德鲁斯夫妇端坐麦田的那样的背景。这幅动人的作品出自深切的爱和高超的技巧，使我们自然期望庚斯博罗循着同一方向继续发展；然而他放弃了直接描绘法，而发展了他那最受推崇的旋律型绘画风格。近世的传记作者认为，肖像画事业使他没有时间研究大自然，他们还引述了他著名的一封书函，当中述及他“厌弃肖像画，希望带着低音提琴，走往甜美可爱的村庄，描画出乡间的景色”，以证明他若有机会，就会成为自然派风景画家的见解。不过这封信只是庚斯博罗的卢梭主义思想表现的一部分。关于这个问题，他的真正意见可在他给一位请他画园林的雇主的信中看到。“庚斯博罗向哈德威克（Hardwicke）勋爵致敬，能为爵爷效劳，深感荣幸；关于这个国家大自然的真正景色，本人可从未见到有一处地方足以比拟加斯巴（Gaspar）和克劳德（Claud）作品中的景色。”[引自肯尼思·克拉克：《风景进入艺术》（Landscape into Art, John Murray出版社，伦敦）]

哈德威克勋爵为何要一幅自己园林的图画呢？安德鲁斯夫妇为何请人画一幅以自己土地为背景的肖像画？

他们夫妇所处的大自然，并非卢梭想象中的大自然。他们是地主，他们的姿势和表情，表现了他们是周遭事物的拥有人。

劳伦斯·高文（Lawrence Gowing）教授曾愤慨地反对安德鲁斯夫妇重视财产的说法：

在约翰·伯格试图再次插到我们与一幅美好图画的视觉意义之间发表高论之前，请让我指出，有证据表明，庚斯博罗所画的安德鲁斯夫妇在乡下的时候，所做的远远超过单纯占有那一大片土地。庚斯博罗的老师佛朗西斯·海曼（Francis Hayman）设计的类似图画，其明显的主题使人想到，画中人正沉湎于对于“那伟大的原则……未被腐朽未遭破坏之自然的纯正光辉”的哲学式的欣赏。

高文教授的论述是值得引用的，因为这段话是如此明白地显示了那种困扰着艺术史学科的虚妄作风。当然，安德鲁斯夫妇很可能是沉湎在对于未遭破坏之自然的哲学式的欣赏中。但这绝不排除他们同时也是自高自大的地主。就多数情况来说，私人占有土地还是这类哲学式的欣赏活动的先决条件——这在地主乡绅中极为普遍。不过，他们所欣赏的“未被腐朽未遭破坏之自然”通常并不包括同为造物的其他人。当时，私闯禁地的判罚是驱逐出境。要是有人偷了一个马铃薯，他就得冒被地方长官（可能也是地主）当众鞭笞的风险。这里所谓的“自然”，有着严格的所有权限制。

上文所说的观点是，安德鲁斯夫妇的画像给予他们的快乐之一是，他们看到自己被画成土地的主人，而这种快乐又因油画技术使他们的土地呈现出全部实质而得到增强。这样的观察是必要的，正因为我们的文化史教育妄说这种看法不值一提。

我们对欧洲油画的考察很简略，因此也很粗糙。这种考察只相当于提出一个研究方案——也许可供他人日后去落实。但方案的出发点必须弄清楚。油画的特性使油画形成了描写视觉对象一系列特殊的成规。这些成规综合来说就是油画所发明的观看方法。人们常说，装在画框里的油画就像开向世界的想象之窗。这大概是油画传统对自己所作的形象化描绘——甚至考虑到了四个世纪间所发生的种种画风变化（风格主义、巴罗克、新古典主义、现实主义等）。我们现在认为，假如将欧洲油画文化作为一个整体加以研究，暂时撇开油画自身的要求，那么，油画的模式并不十分像窗框中开向世界的一扇窗，倒像是嵌在墙上用以收藏景观的保险箱。

有人责备我们被财产迷住了。真相恰好相反。被财产迷住的，是我们正在讨论的社会和文化。可是对于一个着迷者而言，常因当局者迷而不识其真相。欧洲文化中财产与艺术的关系，对于欧洲文化来说是如此自然，以至于若有人指明某一特定文化领域深陷财产利益纠葛的程度，人们反倒会认为这是他的执迷。而这也使“文化体制”得以继续自我蒙骗。

油画的基本特性，由于人们普遍地误解它的“传统”与其“大师”间的关系，一直模糊不清。一些突出的艺术家在特殊的环境下，打破传统规范，创作了与传统价值观念迥异的作品；可是这些艺术家却被推戴为这个传统的优秀代表：这个主张在他们去世后是较易提出的，此时传统回头向他们的作品靠拢，吸收了技法创新的若干小节，在原则上却好像依旧丝毫未受动摇。这就是伦勃朗、弗美尔、普桑（Poussin）、夏尔丹（Chardin）、戈雅（Goya）或特纳没有信徒，而仅有浅薄的模仿者的原因。

传统形成了关于“伟大艺术家”的陈词滥调。伟大艺术家一生挣扎奋斗：不论对物质环境，对不被认同，还是对自己，都要挣扎求存。他被想象为与天使角力的似雅各的那类人。（从米开朗琪罗到凡·高，可以举出许多例子。）没有其他文化如此看待艺术家。那么，为何欧洲文化是这样的呢？我们已经提到过开放的艺术市场的急切需求。但奋斗不单是为了生活。每当画家感到自己不满于绘画作为物质财产的象征，以及由此而显扬其社会地位时，必然发现自己像他的职业传统所了解那样，挣扎于自己的艺术语言之中。

杰作和庸品是我们讨论的两项主要范畴。可是这些范畴不能机械地用作批评的标准。批评家必须了解对立的术语。每一幅杰作都是持久而成功奋斗的结果；无数作品与奋斗无关，当然不乏持久却终归失败的挣扎。

一个画家如在传统的熏陶中成长，也许从16岁起就当绘画学徒，若要表现出众，就要确实认识到自己观察事物的方法，然后使它脱离过去的习惯。他必须单枪匹马地对抗过去造就他的艺术规范。他必须自视为否定一般画家观看之道的丹青手。这意味着他明白自己在从事一些别人不能预见的工作。此中需要付出的努力，可从伦勃朗的两幅画像中得到启示。

第一幅是在1634年他24岁时画的；第二幅则绘于30年后。这两幅画差异的程度，超过了岁月对画家外貌和性格上的改变。

第一幅画在伦勃朗的生命历程中，占有一席特殊的地位。这幅画是他在第一次婚姻期间画的，画中炫耀的是他的新娘萨斯琪亚（Saskia），不到六年，她就去世了。这幅画用来概括这位艺术家生平的“快乐时光”。然而如果现在不带一点情感来观察，所见的快乐则是既呆板又了无生气的。伦勃朗在这幅画中是用了传统的方法，来表达传统的目的。他个人的风格也许能辨认出来。但那风格只像是个新演员扮演旧角色而已。从整体看来，画作宣扬的仍然是被画者的幸运、名声和财富。（在这里，也就是宣传伦勃朗本人了。）就像所有这类广告一样，这幅画是空洞无情的。

在后一幅画里，他以传统反击传统。他夺取了传统的语言。他是个垂垂老翁了，往事如烟，唯余生死一题，感到人生如梦。画家在自己——也就是这位老人——身上，找到了一种传统上用以排斥这类问题的手法，来表现这种感觉。