第一节 文学创作活动的过程

创作过程是作家在创作中使生活素材转化为文学作品的历程。它包括写作（传达）的过程，但又不能理解为只是写作的过程。因为作为完整的创作活动，早在作家投身生活、积累素材的过程中就开始了。所以，法捷耶夫认为：“任何艺术工作的过程都可以假想地分为三个时期：一、积累素材时期，二、构思或者‘酝酿’作品时期，三、写作时期。”现在，我们就根据这一假想的、逻辑上的划分，对于创作过程的三个时期分别论述如下：

一、素材积累时期

文学创作以作家从现实生活中获得的感性材料作为它加工的对象，因此，要进行文学创作，第一步就需要作家有充分的生活积累，否则就无所依凭。雪莱说：“我从童年就熟悉山岭、湖泊、海洋和寂静的森林。……我曾在遥远的原野里漂泊，我曾泛舟在波澜壮阔的江上，夜以继日地驶过山间的急湍，看日出、日落，看满天繁星闪现。我见过不少人烟稠密的城市，处处看到群众的情操如何昂扬、磅礴、低沉、递变。我见过暴政和战争的明目张胆、暴戾恣睢的场景；多少城市和乡村变成了零零落落的断壁废墟，赤身裸体的居民们在荒凉的门前坐以待毙。……我就是从这些源泉中吸取了我诗歌形象的原料。”老舍说：“我生在北平，那里的人、事、风景、味道和卖酸梅汤、杏儿茶的吆喝声，我全熟悉，一闭眼我的北平就完整地、像一张色彩鲜明的图画浮立在我的心中。我敢放胆地描写它。它是条清溪，我每一探手，就摸上条活泼的鱼儿来。”巴金在谈到他的代表作《家》时也说：“《家》是一部写实的小说……没有我最初十九年的生活，我就写不出这本小说。”以上表白说明作家笔下的形象，都是从自己的亲身经历、见闻中得来，或以这些亲身经历和见闻为依据创造出来的。所以，对于作家来说，唯有不断投身生活，通过自己的观察和体验，不断丰富和充实自己的表象记忆和情绪记忆，他在创作时才能左右逢源、挥洒自如。

日常生活中人人都在观察和体验，但却未必人人都能成为作家。这除了作家对自己观察、体验到的东西必须具有一种艺术把握和传达（物化）的能力之外，还由于作家的观察和体验有着不同于常人的一些特点。这些特点可以从三方面来说：

首先，要有新鲜和独特的感觉。为什么要有新鲜而独特的感觉？这是由于生活本身就是丰富多彩、难以穷尽的。文学是通过形象来反映生活，为使形象鲜明、生动，就要求作家在观察生活时，除了注意一事物与同类事物的共同特征之外，还要把握个别事物的个别特征。因此，善于敏锐地发现和捕捉事物的特征，也就成了作家首先必须具有的天赋之一。雪莱说自己“如果生来有什么与众不同的地方，那就是我能辨识感觉事物的细致微妙之处”。莫泊桑在《论小说》中也记述他在初学写作时，福楼拜就曾这样教导他到生活中去锻炼观察的能力：

才能就是持久的耐性。对你所要表现的东西，要长时间很注意地去观察它，以便能发现别人没有发现过的和没有写过的特点。任何事物里，都有未曾被发现的东西，因为人们用眼光观察事物的时候，只习惯于回忆起前人对这些事物的想法。最细微的事物里也会有一点点未被认识过的东西，让我们去发掘它。为了要描写一堆篝火和平原上的一株树木，我们要面对这堆火和这株树，一直到我们发现了它们与其他树和其他火的不同特点的时候。

但是，发现和把握事物的个别特征比认识事物的一般特征要困难得多。这是因为人们在观察的时候，总是从已有的经验框架出发去感知现实，在接受外界事物的印象时，总是有意无意地把这些印象纳入已有的经验框架。再加上人的感觉具有一定的适应性，有许多生活中本来非常新鲜独特的东西，在持续作用于人的感官时，就会使感觉钝化、强度下降，使人不再感到新鲜、独特了。这固然有助于人们对事物性质的认识，但是当这些感性印象在人们头脑里经过这样一番整合之后，就难免会把感性对象的个别特点排除在外，所把握到的只是这些事物的一般特征。这对于一般人来说当然不成为缺点，而对于一个作家来说，就不能不说是他艺术才能的不足。因为他既然不能从生活中获得独特的印象，自然就更难以从对象中深入发现别人所未曾发现的东西。所以，佩特认为：“养成习惯是我们的失败，因为习惯究竟是与一个定型的世界有关的，同时只是眼睛粗略才使得两个人、两样东西、两种情况看起来是一样的。”因而，从眼前不断流淌过去的生活现象中敏锐地抓住新鲜的、永不会见到第二回的东西，也就成了作家在接触生活过程中所不可缺少的禀赋。只有这样，他在观察生活时才能排除固有的认识模式，时时刻刻以新鲜活泼的眼光去看待生活，把自己整个生命沉浸在感觉的世界之中，为生活的绚丽多姿的形象和光彩所吸引，为之欢娱、为之陶醉，形成自己独特的印象，看出一般人所不能发现的生活中的神奇和隐秘。文学创作就是作家从生活中所获得的独特的主观印象作为艺术概括的起点；要是一个作家不能从生活中获得这些独特的主观印象，那么他的作品就会陷于平庸。

其次，要有深入和细致的体验。在积累材料的过程中，作家除了善于观察之外，还必须善于体验，即调动自己的情感和想象，深入对象中去进行体察，从而进入一种主客合一、物（人）我交融的境界，这样他的作品才会真切感人。这是因为文学形象总是形与神的统一，所以作家在刻画形象时，就不仅要抓住它的感性状貌，而且还要深入它的内在精神。而这种内在精神，只有通过作家与对象情感上的交流才能把握。所以，如果作家观察的对象是人物，他就必须化自己为对象，去过人物的生活。巴尔扎克说：“当我观察一个人的时候，我能够使自己处于他的地位，过他的生活，他们的欲望，他们的需求，这一切都深入我的心灵，我的心灵和他们的心灵已经融而为一了。我为了满足精神上的某些欲望，可以随心所欲地自己脱离自己的习惯，变成另一个人。”达文认为，“确实没有一个作家比他更知道如何在与资产者相处时使自己变成资产者，在与工人相处时使自己变成一个工人；没有人比他更深刻地了解一个青年的心灵、那个一文不名的青年的典型拉斯蒂涅的心灵；没有人曾经像他那样把《不要动斧头》中那样可爱而高傲的公爵夫人的心意打听得更清楚，或者比他对婚姻中找不到幸福的资产阶级的茹尔夫人了解得更深刻。……总之，他知道所有行业的秘密；与学者在一起他就是科学家，与葛朗台在一起他就是吝啬鬼，与高布赛克在一起时，他就是高利贷者了”。如果作家观察的对象是生物和无生物，他就必须化对象为自身，赋予对象以自己的生命和灵魂。乔治·桑在《印象与回忆》中曾经这样描写她在观察自然时的内心感受：“我有时逃开自我，俨然变成一棵植物，我觉得自己是草，是飞鸟，是树顶，是云，是流水，是天地相接的那一条横线，觉得自己是这种颜色或是那种形体，瞬息万变，去来无碍。我时而走，时而飞，时而潜，时而吸露。我向着太阳开花，或栖在叶背安眠。天鹨飞举时我也飞举，蜥蜴跳跃时我也跳跃，萤火和星光闪耀时我也闪耀。总而言之，我所栖息的天地仿佛全是由我自己伸张出来的。”从中可以看出，自然在作家的眼中，已成为生命和灵魂的化身。文学作品中所描写的自然之所以都具有灵性，仿佛能通人情，善解人意，这实际上都是由于作家在观察自然时把自己的情感移入所赋予的。而且这种情感体验不但是作家深入对象、与对象建立联系的纽带，它本身就是文学所反映的内容。这就更要求作家在生活过程中必须时时刻刻留心自己、倾听自己，比一般人更善于捕捉自己对生活的感受和体验。许多来去无踪、倏忽即逝的情绪活动，一般人不但不容易感觉到，即使感觉到了，也常常不予注意而任它流逝；而作家却能敏锐地捕捉它，并提到意识中来加以揣摩，以求充实自己的情绪记忆的库存，使自己的内部世界不断地得到丰富。所以，对于作家来说，他所要积累的不仅是表象材料，也应该包括情绪材料，除了社会人生的外部经验之外，还应该有社会人生的内部经验。

再次，伴随着新鲜活泼的联想和想象。这是因为人的感知总是有意义性的，当人们在感知到某一事物时，他并不以停留在意识的表象阶段为满足，这就促使作家通过联想和想象，把积储在心底的经验调动起来去丰富它、充实它，以求能更深入地去理解它、解释它、说明它，而使感知“与思维，与对对象本质的了解密切相关”。不过与一般人不同，作家不是把这种理解归结为概念，只是借助联想与想象来进行揣度和推测，而总是伴随着感知活动开展的。陀思妥耶夫斯基在1879年的日记《街头小景》中曾经这样记述他在彼得堡涅瓦大街散步时看到的情景和由此引发的想象：

……我在人群中看到一个孤独的工匠，他带着一个小孩，一个小男孩，两个孤独的人，他们俩的脸相也是孤独的。工匠约摸三十岁，形容枯槁，他一身节日打扮；德国式的礼服，缝接的地方已经磨光了，扣子也已失去了光泽，礼服的领口是油腻腻的，裤子是从旧货市场上的掮客手里“碰巧买来的”，但都洗刷得干干净净。细棉布的胸衣和领带，高筒圆礼帽，皱巴巴的，刮了胡子。大概在某个钳工工场或印刷厂工作。脸部表情阴郁，忧心忡忡，板着脸，几乎是恶狠狠的。他拉着孩子的一只手，小孩则慢慢走着，摇摇晃晃跟在他的后面。这个小男孩约两岁多，很瘦小，脸色苍白，但穿着小长衣，镶有红贴边的小靴子，戴一顶插雀毛的帽子。他没有力气了；父亲对他讲了几句，可能只是一般讲讲，但结果似乎成了吆喝。小男孩不响了。但走了三五步，父亲俯下身子，小心地把孩子举了起来，抱在手里走了。小孩习惯地和信任地贴在他身上，用右手搂住了他的脖子，带着天真的好奇开始全神贯注地瞅着我，他可能想，干什么我要跟在他们后面，这样看着呢。我刚要对他点点头，露出了笑容，可是他却皱起了两道小眉毛，把父亲的脖子搂得更紧了。大概，他们俩是好朋友。

逛大街的时候，我喜欢仔细观察完全陌生的过路人，研究他们的表情，猜测他们的身份！住在什么地方，干什么工作，此时此刻此人最感兴趣的是什么，关于带孩子的那个工匠，我那时头脑里出现了这样的想法：他大概一个月前后死去了妻子，而且不知为什么必然死于肺癌。暂时由住在地下室的一个老婆子照看孩子（父亲每周都在工场做工），他们也在那里租了一个小房间，甚至仅仅一个角落。现在，星期天，鳏夫带着儿子远远地跑到维堡街，去看望唯一还留着的亲戚，最可能是死者的姐妹，原先不常去，她嫁了一个有官阶的军士而且一定住在一幢公家的大楼里，也是在地下室，不过是独门独户的。她有时也想念死者，但并不太经常想；鳏夫在做客的时候也不太伤心，但总是闷闷不乐，不常开口，讲得很少，总是把话题转到事务性的，专门的事情上去，而且关于这类事很快也就不说了。大概，端上了茶炊，咬着糖块喝茶。小男孩一直坐在角落里的长凳上，愁眉苦脸，怕陌生，最后打起瞌睡来了。姨母和姨父很少注意他，但牛奶和面包总是给他的，而且，一直不注意他的主人，军士为了表示爱抚，对小男孩讲了一点俏皮话，但太粗俗和不体面，他自己也大笑不止。而鳏夫则相反，正在这时候严厉地和不知为什么叱责了小男孩，结果他马上想要大便了，这时候父亲已经大声嚷嚷并板起脸孔把他带出房间去上厕所了……分手的时候，就像谈话那样沉闷和彬彬有礼，恪守一切礼仪。父亲抱起孩子便回家了，一直从维堡街走到利捷依斯克街，明天再去上工，孩子送给老太婆照料。

在这些揣度和推测中，不仅展示了作家丰富的联想和想象，而且也反映了作家自己对生活的认识和理解。这就使得他所知觉的表象超越了眼前的直接感知之所得，由于经过作家的理解而变得深广。

二、艺术构思时期

艺术构思就是在意识中构成艺术形象的活动。它是作家在积聚大量生活素材的基础上，根据生活所给他的启示以及内心所萌发的意图，通过对经验材料的加工、改造，在头脑中孕育未来作品的形象的心理过程。这是作家整个创作过程的主要环节。从生活素材到文学作品的飞跃，主要就是通过这一环节来完成的。如果细加区分，艺术构思活动又可以分为以下三个阶段：

萌发阶段。或称受胎阶段，亦即作家创作动机发生的阶段。作家为什么要进行创作？过去因为受直观反映论的影响，人们通常认为，是由于现实生活中某些东西（如某种景象、某一细节、某一顷刻间的感触）感动了他，如歌德听到耶路撒冷自杀的噩耗，刹那间使得自己的许多往事从各方面凝聚而来，构成《少年维特之烦恼》的情节。列夫·托尔斯泰从一棵被车轮碾过，满是污泥，枝叶虽被折断，而仍然顽强地生长着并开着火红耀眼的小花的牛蒡花受到启发，写出了《哈吉·穆拉特》。罗曼·罗兰在罗马郊外的姜尼克仑山上，仰观满天彩霞，俯视夕阳中的罗马城，心有所动，突然瞥见一个“前额从地下冒起，接着是那双眼睛”，它以“纯洁的、超乎各国‘混战之上’，超乎时间的自由眼光”，“观察和批判当前的欧洲”，从而孕育出了《约翰·克利斯朵夫》。而推动茅盾构思小说《春蚕》的，则是报纸上刊登的“浙西今年春蚕丰收，蚕农相继破产”这条消息。这都是客观事实，但从理论上说是不够全面、深刻的。因为与直观的唯物主义不同，在辩证唯物主义看来，事物的单向刺激是不能产生反应的，它之所以成为作家创作的诱因，还得有一个与作家内部需要契合的过程。只有当感性对象与作家的主观经验和愿望获得沟通，进入情绪状态，使那些沉积和潜伏在心底里的材料活跃起来、浮现出来，与当前的感觉经验发生交融，才会引发他的创作冲动。这就使得创作不仅是一种再现活动，同时也是一种表现活动。我国古代文论中有所谓“发愤说”，如屈原说“发愤以抒情”，司马迁说“《诗》三百篇，大抵圣贤发愤之所为作”，李贽在评《水浒》时把《水浒》看作一部散文之离骚，认为施耐庵写《水浒》是因为“虽生元明，实愤宋事，发愤之为作也”。这些文论都着眼于从作家主观内部去寻找创作的动因，把创作动机的发生看作出于作家某种内部需要的驱动。这种观点同样是片面的，因为这种内部需要不是主观自生的，归根到底是在作家的生活实践中形成的，是生活经验积累到饱和状态在意识和心理上所产生的一种要求。所以，要揭示创作的动因，说到底只有联系生活才能做出正确解释，但在某种意义上却可以弥补以往流行观点的不足。

孕育阶段。生活向作家所提供的感性材料尽管丰富、生动，但却是分散、零乱、精粗混杂的，要使之成为文学创作的题材，还需要作家在一定的意图支配下，对它进行概括、提炼、整理、加工，使之与作家的创作意图获得有机的统一，而在头脑中形成未来作品的形象，即审美意象。为了达到这一目的，作家就必须充分发挥自己的想象和联想的能力。作家的生活经验愈丰富，想象和联想的能力愈强，也就愈能跨越生活中种种中间环节的阻隔，而把在逻辑上看似毫不相关的表象聚集在他的脑际，这样，才有可能使作家突破生活本身的限制，构思出既超越生活本身，又为其他作家笔下所未曾有过的崭新的审美意象来。所以，孕育阶段也就成了整个构思活动的最关键、最艰巨的环节，它直接关系到一部作品的得失和成败。许多作家在创作中都为此殚精竭虑、惨淡经营，倾注了全部的生命和心血。这当然不是说这一过程都是作家在自觉意识参与下所进行的刻意营造。事实上，有许多成功的艺术形象，往往是在作家心灵深处不自觉地孕育成熟之后而浮现于意识中的，就像别林斯基所描述的：当作家从生活中发现了某种意义之后，“他关切而痛苦地把它保存在自己情感的幽秘殿堂里，像母亲肚子里怀着胎儿一样；这意念逐渐显现在他的眼前，化为生动的形象，变成典范……这些形象、这些典范，挨次地怀胎、成熟、显现；最后诗人已经看到了他们，和他们谈话，熟知他们的言语、行动、姿态、容貌，从多方面整个儿看见他们，亲眼目睹，清楚得如同白昼迎面相逢；在笔尖赋予他们形式之前，就看见了他们，正像拉斐尔在用画笔把玛董娜的形象移置于画布之前，先已看见这个天上的造神的形象一样”。所以，他认为“创作是无目的而又有目的、不自觉而又自觉、不依存而又依存的”，它之所以是自觉、有目的、有依存的，因为创作都为一定的意念所指引，整个创作过程都是为了实现这一意念所做的努力；而之所以又是无目的、不自觉、不依存的，因为“不管是意念的抉择或是它的发展，都不依存于他那被理智所支配的意志”，而是在作家意识深处由作家的情感凝结、心血浇铸而成的。这样，就使得作家所孕育的艺术形象不仅在根本上避免了匠人习气的营造和制作，而且由于在心灵深处常常积蓄着为意识所遗忘的、比呈现于意识中远为丰富充实的经验的海洋，从而为作家孕育和创造审美意象提供无比充足的养分，使形象所反映的生活内涵往往大大地超越作家意识所把握到的极限，而显出作家事先根本预料不到的丰富性和广阔性。所以，成功的艺术想象既是有限的，又是无限的，它一方面作为作家所创造的艺术世界，体现作家一定的创作意图，并有它自己所反映的特定的生活空间和范围；而另一方面，它蕴藏的意义又不完全局限于这特定的时间和空间之中，它凝结着作家整个的生活阅历，是作家全部生活经验的结晶，不是作家在作品中所执着表现的那些思想足以完全概括和说明的。这就是高尔基所说的“形象大于思想”的原因之所在。

成形阶段。审美意象的孕育尽管是艺术构思的关键性环节，但它所获得的还毕竟只是一种未经物化的意中之象，不可避免地带有某种朦胧性和不确定性。要使它在作家头脑中得以定型，就需要作家为它找到一定的存在形式。这种存在形式可以分两层意思来说：首先是审美意象的存在形式，即“内在的形式”，对于小说家、戏剧家来说，就是人物在特定环境中活动的形式，即文学作品的情节。在小说和戏剧里，只有在一定的情节之中，人物性格才能获得定型，所以情节是性格的形式。而对于诗人来说，就是情感在特定情境中开展的形式，因而只有找到一定情感的形式，主人公的灵魂的肖像才能获得最充分、最生动的展示。其次，是文学作品内容的存在形式，即“外在的形式”，如作品的语言、结构、体裁甚至一定的表现手段等。这些形式尽管只有通过传达，在作品完成之后才能变为现实；但是，寻求什么结构、体裁乃至表现手段来进行表现，却是构思过程中作家思考的重要内容。因为只有当它找到这种外在形式之后，艺术形象才能在意识中初步地确定下来。所以，法捷耶夫认为构思必须包括这样两方面的工作，即“竭力要形成每一部作品的主要意思和思想”和“竭力寻找到艺术上把它们表达出来的方法”。在大型作品构思的成形阶段，这种构思的成果常常被作家以“大纲”形式固定下来。但这种大纲不是一成不变的。在传达的过程中，随着人物性格和人物关系的不断开展和进一步明朗化，原先构想的方案不仅在细节方面，甚至连情节的主干都可能会有重大的变动。如巴金曾经谈道：“我开始写《秋》的时候，我并没有想到淑贞会投井自杀，我倒想让她在15岁就嫁出去，这倒是更可能办到的事。但我越往下写，淑贞的路越窄，写到第三十九章（新版第四十二章），淑贞向花园跑去，我才想到了那口井，才想到淑贞要投井自杀，好像这是很自然的事情。”这种神来之笔，是作家在创作中经常遇到的。由此可见，初步成形并不等于构思活动的最终完成，它的整个过程还会延续到传达阶段。

三、艺术传达时期

传达就是用艺术语言把审美意象加以物化的活动，是作家创作活动的最后一个环节。从作家方面来说，只有当他把构思的成果加以物化使之成为客观实在的文学作品，可以供读者阅读、欣赏的时候，他才算完成了创作的任务；也只有这时，作品所要表达的内容才算真正得以确定。所以，布拉德雷认为，“写诗并不是为一个完全成形的灵魂寻觅一个躯体”，“只有一首诗完成，才能确切显现出他所要表现的东西”。我们要知道诗中所表现的是什么，也只有当它通过一定的媒介表现出来之后。有些人把传达排除在创作活动的范围之外，如克罗齐，他认为审美活动和实践活动（指传达活动）是势不两立的，“审美的事实在对诸印象作表象的加工中就已经完成了”，至于传达，“这都是后来附加的工作，是另一种事实”，是一种“实践的事实”，是机械的制作，与艺术的本质无关。别林斯基则认为创作活动的主要环节在于构思，传达只不过是“构思的必然结果”，“已经是次要的劳作”，所以“这一步不十分重要”。这些说法都未免显得有些片面。

传达之所以是整个创作活动不可缺少的、有机的组成部分，是因为文学创作不仅是一种想象性的创造活动，而且是一种实践性的创造活动，如同黑格尔说的，“艺术家的这种构造形象的能力不仅是一种认识性的想象力、幻想力和感觉力，而且是一种实践性的感觉力，即实际完成作品的能力”。这是由于作家构思完成的审美意象是以内部语言的形式保存在头脑中的，内部语言的模糊性决定了作家头脑里的审美意象总在不同程度上带有朦胧性和不确定性的特点，所以只有借助一定媒介对之加以物化，才能使之确定下来而成为可供读者阅读的作品。因此，为了顺利地完成传达的工作，作家就需要有运用一定艺术形式和艺术技巧把审美意象予以传达的技能，“有道无艺，则物虽形于心，不能形于手”。而这种技能不仅需要通过长时期的训练才能掌握，而且还由于对于真正的艺术创造来说，它不应只满足于对现成技巧的简单搬用，还必须结合所要传达的内容进行创造性运用。如中国画中的水墨技法，当它未与它所塑造的形象融合之前，只不过是一种抽象的笔墨技巧，只有当这种水墨技法以多种皴法的形式来描形绘状，表现为具体的山体、岩石、树木的枝干，与对象融为一体时，才能说已经真正为画家所掌握和运用。对于文学的技法来说也是如此，要使这些技法在作家手中听命就范，这是一项十分艰巨的任务。

这种艰巨性特别表现在对语言媒介的驾驭和运用方面。因为语言最初虽然是为了反映现实、表达思想情感而产生，但是，随着人的智力的发展、对客观事物反映的概括程度不断提高，使得它逐渐脱离了对人的感性活动的直接依赖，而成为一种共义化了的符号体系。这样，就产生了语言与思想和情感活动的非同步、非对应的情况，在传达审美意象和审美情感方面，就不像能绘声绘色、传情达意的其他艺术媒介，如绘画中的线条、色彩，音乐中的节奏、乐音那样，具有直接的造型和表现能力；作家头脑中构思完成的审美意象一经穿上语言的外衣，就不免会使它原有的具体性和生动性受到不同程度的损失。所以陆机说，在创作中“恒患意不称物，文不逮意，盖非知之难，能之难也”。刘勰说：“方其搦翰，气倍辞前；暨乎成篇，半折心始。”这说明作家的构思成果经过语言的物化之后总是要大打折扣的。高尔基也认为：“很少有诗人不埋怨语言的‘贫乏’。……而这种埋怨的产生，是因为有些感觉和思想是语言所不能捉摸和表现的。”他还引用了诗人纳德松的一句诗——“世界上没有比语言的痛苦更强烈的痛苦”来说明这个道理。而在文学创作过程，传达的工作恰恰是要作家以语言媒介来物化这些难以言喻的东西，这就为传达的工作带来极大的困难。为此，作家不仅要从大量的同义词中，选择最足以表现审美意象的语词来加以表现，就像福楼拜所说的，“不论人们要说的事情是什么，只有一个词能够表达它，只有一个动词能使它生动，只有一个形容词使它的性质最鲜明。因此，我们就得去寻找，直到找到了这个词、这个动词和形容词，而决不要满足于‘差不多’”。因为“一个字眼，严格说来，在同一意义上是从来不用第二回的”。而且，在必要时还须突破一般言语习惯和规则的限制，根据自己对生活的独特感受和体验，创造性地来加以运用。所以维科说，“诗的语句是用对情欲和情绪的感觉来造成的，这与用思索和推理造成的哲学语句迥然不同”。如杜甫诗中的名句“月傍九霄多”“晨钟云外湿”，以“多”形容月色，“湿”形容钟声，皆属少见；但在表达感受、情味、意境上，却有任何词所不能替代的表现力。对此，叶燮在《原诗》中有过十分精辟的分析：

……《宿左省作》“月傍九霄多”句，从来言月者只有言圆缺，言明暗，言升沉，言高下，未有言多少者……今曰多，不知月本来多乎？抑傍九霄而多乎？不知月多乎？月所照之境多乎？有不可名言者。试想当时之情景，非言明、言高、言升可得，而惟此多字可以尽括此夜宫殿当前之景象。他人共见之，而不能知不能言，惟甫见而知之，而能言之。其事如是，其理不能不如是也。又《夔州雨湿不得上岸作》“晨钟云外湿”句……声无形，安能湿？钟声入耳而有闻，闻在耳，止能辨其声，安能辨其湿？曰云外，是又以目始见云，不见钟，故云云外，然此诗为雨湿而作，有云然后有雨，钟为雨湿，则钟在云内，不应云外也。斯语也，吾不知其为耳闻耶？为目见耶？为意揣耶？俗儒于此，必曰“晨钟云外度”，又必曰“晨钟云外发”，决无下湿字者，不知其于隔云见钟，声中闻湿，妙悟天开，从至理实事中领悟，乃得此境界也。

像这里所用的“湿”和“多”，虽然都是现成的字眼，但它们却在诗人的创造性运用中获得了新的生命。这表明在文学创作中是没有现成的语词可用的，许多情景的描绘和情绪的表达，都要靠作家本着亲身的体察和领悟去构成最贴切的语句来进行传达。这就需要作家有驾驭语言的高度技巧，只有有了这种技巧，才能得心应手、运用自如地把自己心目中的审美意象传达得神完意足。因此，传达工作并非无足轻重。

正是由于传达并不只是语言与思想之间的一种简单的转换工作，它不仅把作家构思完成的以内部语言的形式保存在作家头脑里的还比较朦胧的审美意象加以物化，赋予它确定的形式，而且在这一过程中作家对语词的选用、字句的推敲也不纯粹是修辞的工作，同时也是对于审美意象做进一步的揣摩、修正、加工、明朗化的过程。如托尔斯泰在写作《复活》过程中，对玛丝洛娃的肖像曾先后修改了二十次。最先是：

她是一个瘦削而丑陋的黑发女人，她之所以丑陋，是因为她那个扁塌的鼻子。

后来他考虑到故事既然从聂赫留朵夫对她的爱慕开始，就不应该写得太丑，于是改成：

她的一头黑发梳成一条光滑的大辫子。有一对不大的，但是黑得异乎寻常的发亮的眼睛，颊上一片红晕，主要的是，她浑身烙上了一个纯洁无辜的印记。

但是这样描写，玛丝洛娃的形象显得纯洁有余，而看不出任何被社会践踏、迫害的痕迹，于是又改成：

从牢房的门口走出一位个子不高、穿着灰色外衣的年轻女人。她头上缠着一块白色的头巾，但还是看得出她那乌黑的头发，下面是一个美丽的白净的不高的额头。这个女人的脸上带着一副憔悴的病容，一双乌黑而微微浮肿的眼睛斜视着。

至此，玛丝洛娃的形象基本上被捕捉到了，但还显得不够具体，直到第二十次修改才成为我们现在所见的样子：

一个小小的年轻女人，外面套着一件灰色的大衣。她头上扎着头巾，明明故意地让一两绺头发从头巾里面溜出来，披在额头。这女人的面色显出长久受着监禁的人的那种苍白，叫人联想到地窖储藏着的番薯所发的芽。两只眼睛又黑又亮，虽然浮肿，却仍旧放光，其中有一只眼睛稍稍有点斜睨。

所以只有当传达完成，作家的构思活动才告终止。就此一例，已足见艺术传达工作任务之艰巨。

我们把文学的创作过程分为素材积累、艺术构思和艺术传达这三个阶段，但是在创作活动中，这三个阶段往往互相渗透、交织进行，所以在理论上我们不能把这种划分绝对化。