第三节 文学是语言的艺术

形象不仅是文学，而且也是其他艺术种类如绘画、雕塑、音乐、舞蹈等反映生活、表达思想情感的共同形式。那么，文学的形象与其他艺术种类的形象有什么区别呢？这就关涉它的媒介的问题。正是由于各种艺术使用的媒介不同，所塑造的形象也各不一样，音乐的形象不同于绘画的形象，而文学的形象也不同于音乐的形象。所以，要具体深入地了解各种艺术形象的特点，就必须联系它们所使用的媒介来进行考察。

一、文学以语言为媒介来塑造形象

文学形象与其他艺术种类的形象不同，就在于它是以语言为媒介来塑造形象的。为了更好地说明语言形象的特点，我们不妨选择文学以外最有代表性的两个艺术品种——再现艺术的代表绘画和表现艺术的代表音乐，来与文学做一番比较研究。

绘画是运用线条和色彩，在二维平面上塑造形象来反映生活、表现思想情感的一种艺术种类。线条、色彩原是从空间物体中概括、抽象出来的，与空间物体本来就有着一种内在的、血肉的联系，这决定了绘画最擅长于准确而生动地再现外部世界的物体形象，利用线条和色彩，通过大量的细节刻画，把客观对象的感性状貌神貌无遗、纤毫毕露地展示在观众面前，从而使再现艺术的优点在绘画中发挥到了极致。尽管优秀的绘画都不以机械地再现客观对象为满足，它还要表现画家心灵的世界，但是这种心灵的内容在绘画中只能通过对客观对象的描绘间接地流露出来。绘画所使用的媒介线条和色彩与空间物体的这种内在的血肉的联系，决定了在表现主体内部世界方面，总不如表现艺术那样鲜明、强烈。

音乐是以乐音和节奏为媒介，通过运动中的音响组合来表达思想情感、塑造形象、反映生活的一种艺术品种。音乐最初是由呼号发展、演变而来的，这决定了它与主体心灵有着一种先天的、内在而深刻的联系。所以，黑格尔认为：“音乐所特有的因素是单纯的内心方面的因素，即本身无形的情感，这种情感不能用一般实际的外在事物来表现，而是要用一旦出现马上就要消逝的亦即自己否定自己的外在事物（按：指声音）。因此，形成音乐内容意义的是处在它的直接的主体的统一中的精神主体性，即人的心灵，亦即单纯的情感。”这就使得一切隐秘而曲折的内心活动，都可以在音乐中得到酣畅淋漓、曲尽其妙的表现。如同圣-桑所说：“音乐始于言词穷尽之处，音乐能说出非语言所能表达的东西，它使我们发现我们自身最神秘的深奥之处，它能传达出任何言词不能表达的那些印象和心灵状态。”这就是音乐之所以能摘取表现艺术皇冠的原因。音乐中虽然也有一些描绘性的作品，但它的职能主要也不是为了再现视觉画面，而是借此传达作曲家的感觉和体验。正如贝多芬在谈到他的《田园交响曲》时所说的：“田园交响曲不是绘画，而是表达乡间乐趣在人们心里引起的感受，因而是描写对农村生活的一些感觉。”因此音乐在描写上与再现艺术特别是绘画相比，总有很大的朦胧性和不确定性，所以，对于同一支乐曲，各人的理解和解释常常有很大的分歧。

而文学所塑造的形象，既不同于绘画，也不同于音乐；它既非直接提供给视觉，也非直接诉诸情感，而是激发人的想象。所以歌德认为与“直接将形象置于眼前”的绘画不同，“诗的形象置于想象力之前”。这是因为语言是人类在生产劳动中产生并发展起来的用来进行思维和交流思想的工具，所以与线条、色彩、节奏、乐音等物质媒介不同，它总是与思想直接联系在一起。日常生活中大量事实告诉我们：我们从现实世界所得到的感知，往往是模糊不清、一片混沌，很难为我们的意识所掌握，只有经过语言的整合，赋予它一定概念性的意义之后，才能在混沌中显出有序，并在人们的意识中固着和保存下来。正是由于人是生活在这样一个语言的世界之中，世界的意义又是通过语言来掌握的，所以尼采认为“一切存在都只有变成语言”，才能“敞开而澄明”，海德格尔更是明确提出“语言是存在的家园”。同样，在文学创作中，作家的审美感受和审美体验也只有借助语言获得一定意义和物质形式之后，才能成为实际存在的文学作品。这种工具性是文学语言与一般语言所共有的。

文学之所以能借助语言来塑造形象，乃是由于文学语言不同于科学语言，它不是在逻辑概念层面上所使用，而是从日常语言中提炼出来，像日常语言那样，是人们在实际交往活动中使用的语言，是与人的实际生活感觉、体验和使用的语境联系在一起的活生生的语言。尽管如此，但它作为一种观念的符号系统，它对客观现实的反映毕竟是间接的，既不像线条、色彩那样，可以直接向观众传达具体、可感的视觉形象，也不像乐音、节奏那样，可以直接给听众以强烈而深刻的情绪感染（并在感染的基础上，进而唤起种种联想和想象）。所以，在文学作品中，作家绘声绘色、写气图貌，都只不过是凭借语言符号向读者发出的一种信号，担当着激活读者情感和想象的作用，通过读者的想象活动这种信号才能转化为文学作品的形象；至于这种信号能否在读者头脑中唤起相应的形象，就要看读者是否懂得这种符号的意义，以及是否能唤起自己相应的生活经验和情绪体验。因此，文学形象在读者头脑里的样子，总是作家和读者合作的产物，是读者由自己的生活经验进行补充、再创作的结果。这固然可以激发读者的自由想象的无限空间，提供读者对形象进行再创造的广阔天地；同时也使得文学形象一般都具有间接性和不确定性的特点。所以，即使是一部最出色的文学作品，对于不懂它所使用的语言的人来说，也是没有意义的。这就影响到文学作品的普及性，给它的传播带来了许多限制。这是语言形象不如其他艺术形象的地方。

但是，在另一方面，语言形象又有其他艺术形象所不能企及的优点。这是由于“语言是思想的直接现实”，它与人的意识活动不可分割地结合在一起，因而它能够脱离物质性的媒介如线条、色彩、乐音、节奏的外在束缚，在精神领域内与现实世界建立起广泛而自由的联系：凡是为作家感觉所及的一切外界的事物和情景，以及意识到了自身的心理状态和思想情感，都可以固着在语言这一符号上，通过语言向读者进行传达，从而开拓了文学表现领域的广阔的空间，这就使得“语言艺术在内容上和表现形式上比起其他艺术都远为广阔，每一种内容，一切精神事物和自然事物、事件、行动、情节、内在的和外在的情况都可以纳入诗，由诗加以形象化”，从而把再现艺术形象（如绘画形象）和表现艺术形象（如音乐形象）两者的特点结合在一起，“在一个更高的阶段上，在精神内在领域本身里，结合于它本身所形成的统一整体”，在反映生活、表达思想情感上，显示出其他艺术品种所不可能达到的自由境地。

二、语言形象的特点

语言形象较于其他艺术形象在反映生活和表达思想情感上的优势和特长，具体地表现在以下三个方面：

不受限制、自由灵活地反映现实生活。首先，不受时间和空间的限制。再现艺术是空间的艺术，它虽然擅长生动、逼真地再现空间物体以及它们在同一空间中的各种关系，但一般不可能直接反映物体在时间中的运动过程；若要表现时间的过程，至多也只能通过空间的动作来进行暗示，一般“选择最富有生发性的顷刻，使得前前后后都可以从这一顷刻中得到最清楚的理解”，即通过艺术家的暗示，激发观众的想象去加以领会。表现艺术是时间的艺术，它虽然在表现人物思想情感的发生、发展和变化的过程方面，有着空间艺术所不可比拟的特长，但要表现空间物体的形象，往往就显得无能为力。即使借助暗示唤起人们的空间想象，也是十分模糊的，更不可能具体展示物体在同一空间中的种种复杂的关系。而语言形象却同时兼有这两种艺术形象的特长。当然，文学主要是时间的艺术，它更擅长表现人物的行为、动作和思想感情的发展变化的实际过程，分析和揭示性格、事态发展变化的现实根源，所以莱辛认为“时间上的先后承续属于诗人的领域，而空间则属于画家的领域”。但是，与其他时间艺术不同，文学的语言媒介使得它不仅可以仿效绘画，对外界事物作静态的勾勒和描绘，把对象本身以及它与周围事物在空间中的关系，如同在一个画面上那样同时刻画出来，而且还可以把那些随着情节的发展逐步展现的人物形象以及他所处的周围环境这些分散在作品的各个部分的描写，通过读者的想象的整合，组成一个类似空间存在那样有机的整体，产生像绘画、雕塑等再现艺术那样的效果。

其次，突破外部世界和内部世界的界限。再现艺术的对象主要是人们周围的外部世界，所以它最擅长刻画人们视觉的形象，把事物的感性状貌如同亲眼所见似的展示在人们眼前，给人以身历其境之感；至于表现人物的内部世界，除了通过人物的情态来暗示之外，就很难直接加以展示。表现艺术的对象主要是人的内部世界，是人的内心的情绪的起伏和冲突，虽然它也可以表现外部世界，但是，这些外部的东西只能通过对主体内心世界的表达折射出来。如贝多芬的《田园交响乐》，尽管作曲家标明是一部“特性交响乐”，是“农村生活的回忆”，但与其说是在直接描写田园景色，不如说是表现田园景色在作曲家心目中所产生的感应和回响。这里，外部的东西完全融化在艺术家的内心感受之中。唯独语言形象可以突破这两者的界限，它既可以像再现艺术那样具体而细致地刻画一切外界事物的感性状貌，又可以像表现艺术那样深入人物的内心世界，把人物的思想情感活动，乃至一切难以捕捉、不可言喻的灵魂深处隐蔽的意念和思绪都揭示得曲尽其妙，如同黑格尔所说的：“一方面诗和音乐一样，也根据把内心生活作为内心生活来领会的原则，而这个原则却是建筑、雕塑和绘画都无须遵守的。另一方面从内心的观照和情感领域伸展到一种客观世界，既不完全丧失雕刻和绘画的明确性，而又能比任何其他艺术都更完满地展示一个事件的全貌，一系列事件的先后承续，心情活动，情绪和思想转变以及一种动作情节的完整过程。”

更富有思想内涵和情感色彩。再现艺术的媒介如绘画的线条和色彩，主要的职能是用来再现空间物体，它虽然也可以同时表达画家一定的思想情感，但由于这种思想情感只能从描绘物体形象中间接地流露出来，所以总是比较曲折、隐晦。表现艺术的媒介如音乐的乐音和节奏虽然与人的思想情感具有直接的联系，但由于这种媒介是物质性的，在表现观念内容上总不可能十分具体、明确，就像黑格尔谈到音乐时所说的：“音乐只是在相对的或有限的程度上才能表现丰富多彩的精神性的观念和观照以及广阔的意识生活领域，而且就表达方式来说，不免停留在它所采为内容的那种对象的抽象普遍性上，只表达出模糊隐约的内在心情。”但是，再现艺术与表现艺术在表达思想情感上的局限，在文学形象中都不复存在。这是由于文学塑造形象所使用的语词是一种观念性的符号，它首先是为了捕捉和固着人们对于事物的认识而创造出来的。语词虽然具有多方面的意义，我们不能把词义和概念简单地等同起来，但其中概念性的意义毕竟是词义最核心的部分。这样，那些为人们所感知到的东西一旦经过语词化，就意味着它在人们的意识中固着下来而得到了定性，这虽然是以牺牲知觉表象的整体性为代价，但较之于其他物质媒介，如线条色彩、乐音节奏来，更能反映出作家对于他所表现的对象的思想认识，因而也使得文学形象比其他艺术的形象有更确定的思想内容，更有可能把作家自己的思想情感直接倾注在艺术形象之中，从而使得语言形象较其他艺术形象具有更确定的思想内容和情感色彩。所以，黑格尔认为：在各种艺术种类中，“最富于心灵性表现的，我们须在诗（按：即指文学）方面去找”。这种思想情感，不但可以通过抒情议论，直接由作家出面来进行抒发，而且还渗透在作家对形象的描绘之中。如莱蒙托夫的《当代英雄》中对男主人公皮却林的眼睛的描写：

…… 当他笑的时候，他的眼睛并不笑！你们没有在别人身上发现过这种怪事吗？…… 这是脾气很坏或者经常抑郁寡欢的标志。这双眼睛在半垂的睫毛下闪出磷火一样的光芒——如果可以这样形容的话。这样的光芒不是内心热烈或者想象丰富的反映，这是类乎纯钢的闪光：耀眼，但是冰冷。他的瞥视短促而尖锐，蛮横地打量着对方，给人留下不愉快的印象；要不是他的神气那样冷静，就会显得更加傲慢无礼了……

这是一双照彻主人公整个灵魂的眼睛！高明的画家固然可以精致入微地描绘出“半垂的睫毛下闪出磷火一样的光芒”，甚至可以画出“冰冷”“尖锐”的眼光和“蛮横”“冷静”的眼神，但若要明确告诉我们他的性格乖戾、抑郁寡欢，却都会感到无能为力，唯独在文学形象之中，凭借它的词语的媒介，才能赋予它如此确定的内容，把作家对自己描写对象的认识、态度和评价表现得如此真切、鲜明。

具有丰富而鲜明的文化意蕴。语言是由语音、语义和语法三种要素所组成的，其中语义又是它的最基本的成分。语义以概念性的意义为核心，但又不限于概念性的意义，往往还附带着丰富的文化意蕴。它不但是思想的符号，同时也是文化的载体，就像马林诺夫斯基所说的是“一套发音的风俗及精神文化的一部分”，特别是在文学语言中，这种文化意蕴以及由此而带来的情感色彩也表现得尤其鲜明，在它的背后，总是隐含着使用这种语言的特定民族成员所特有的感觉方式和思考方式，所以桑塔耶那认为：“词的确切对象在另一种语言中没有同一名称，例如不只‘home'（家——英语）或‘monami'（我的朋友——法语）这些词不能翻译，而且即使对象相同，体现在一个词中的对它的态度也是不能用另一个词来表达的。所以，在我看来，用英语‘bread’译不出西班牙语‘pan'（面包）的人情味的强度，正如用希腊语‘Dios’译不出英语‘God'（上帝）的庄严神秘的意义。后一个词绝不是表示一个对象，而是表示一种心情、一种精神状态，更不用说整章的宗教史了。”又如同“月亮”一词，“希腊语的‘月亮’（mēn）是指月亮的‘衡量’时间的功能，而拉丁语的‘月亮’（luna, Tuc-na）则是指月亮的清澄或明亮的状况”，而在汉语中，它的文化意蕴又不同于上述语种。因为我国古代是一个农业社会，而农事的节气又与月的运行密切相关。后来，人们就逐渐产生从月的运行中来推测世道盛衰、人事吉凶的观念。这种对月的感知方式和思维方式积淀在语言特别是诗歌语言中，月的意象也就成了人们思乡、怀亲、祝愿平安、祈求福祉的情感所系。这样，我们从“海上生明月，天涯共此时”、“露从今夜白，月是故乡明”、“风鸣两岸叶，月照一孤舟”、“多谢月相怜，今夜不忍圆”、“青山一道同云雨，明月何曾是两乡”、“今夜月明人尽望，不知秋思落谁家”、“共看明月应垂泪，一夜乡心五处同”、“但愿人长久，千里共婵娟”（“婵娟”这里指代“月亮”）、“静忆家人皆万里，独看帘月到三更”等诗句中所领略到的，就不会只是它字面上的东西，而且还必然伴随着由“月”这一语言意象所负载的文化意蕴与所引发的丰富的想象和联想的内容。正因如此，柯林伍德认为：“民族语言是属于表达我们自己的经验而创造的…… 我们不能用英语来谈论一个黑人部落的思想方式和感觉方式，除非使他们也像英国人一样思考和感觉。”所以，当作家运用一定的语言来塑造文学形象的时候，就不像线条、色彩、节奏、乐音等“中性的”物质媒介那样，还必然会把它所蕴含的特定民族的文化意识赋予对象，从而使得语言形象比其他艺术形象具有更鲜明的文化内涵，赋予读者从民族文化的视角来阐发文学作品意蕴的广阔空间。

文学语言的文化意蕴决定了在文学活动中，不论是作家使用语言来创造形象，还是读者从语言媒介着眼来感知形象，往往是按照象征思维、隐喻思维的方式进行的，以致许多语词在人们心目中都成了一种隐喻。如一看到“玉石”就想到坚贞，一看到“松柏”就想到高风，一看到“梅竹”就想到亮节，一看到“琴瑟”就想到和谐、爱悦…… 这样，就形成了语言形象所特有的文化层面，并往往从文化层面上，赋予文学形象以其他艺术形象所不可能具有的丰富内涵。如《红楼梦》第十七回对潇湘馆环境的一段描写：

…… 忽抬头见前面一带粉垣，数楹修舍，有千百竿翠竹遮映，众人都道：“好个所在！”于是大家进入，只见进门便是曲折游廊。阶下石子漫成甬路。上面小小三间房舍，两明一暗，里面都是合着地步打就的床杌椅案。从里面房里又得一小门，出去则是后院，有大株梨花、阔叶芭蕉。又有两间小小退步。后院墙下忽开一隙，得泉一派，开沟尺许，灌入墙内，绕阶缘屋至前院，盘旋竹下而出。

这里描写潇湘馆粉墙修舍、曲径游廊、清流绕阶、翠竹掩映等园林景色，其中又突出“千百竿翠竹”的形象，不仅暗合潇湘的馆名——因为潇湘是湘江的古称，那里盛产修竹，而且这里所写的竹的意象，一方面使我们联想到这馆舍主人林黛玉的孤傲、高洁、不随流俗的性格；另一方面因湘江一带所产的竹子多为斑竹，这些竹上的斑点传说是大舜死后，他妃子的血泪洒落所染成的，这样，在某种意义上又暗示林黛玉身世的悲惨和内心的伤感，以致常常和泪度日，同时也与小说的爱情线索“绛珠还泪”的神话故事紧扣。于是这竹也就成了林黛玉身世、性格的一种隐喻、一种象征。这些由竹的语言意象所构成的隐喻和象征的意义，就是由民族文化所形成的感知方式和思维方式所产生的。

以上关于语言形象的文化意蕴，我们主要还只是着眼于从语义方面来看；至于语用方面，这种文化意蕴则就表现得更为广泛，像汉语中避讳、双关、比喻等修辞手法，都不仅与民族的文化习惯，而且与民族语言本身的特点密切相关，甚至可以说它本身就是一种民族语言的语用文化。如刘禹锡的《杨柳枝词》中的两句：“东边日出西边雨，道是无晴却有晴。”“晴”与“情”就是双关。《红楼梦》第五回所引警幻仙曲中的“空对着，山中高士晶莹雪；终不忘，世外仙姝寂寞林”，不仅“雪”与“薛”（宝钗）谐音双关，而且“林”与“林”（黛玉）音形双关。这种双关在“子夜吴歌”中更为常见。在这些比谓的喻体与本体的关联的形成过程中，民族的文化心理无疑起着极为重要的作用。这种用法在科学语言中是不存在的，而在日常语言特别是文学语言中却极为普遍，它们都从一个侧面向我们显示了文学与人的感觉世界、情感世界以及人的生活世界那种丰富而生动的血肉联系。