上篇 文学翻译文本的鉴赏、诠释与批评

第一章 散文翻译研究：中国散文英译的审美再现

中国的散文萌生于先秦，发展于魏晋，于明清两代塑成其文学品性，及至现代更是衍化为叙事、议论和抒情等各种类型，可谓历史久远，内容丰赡。在当前中国文学“走出去”广受关注的背景下，中国散文作为一种极具文学价值和文化内涵的文学形式，其英译更显得意义深远。中国散文的英译与其他类型文学作品的英译一样，其要旨在于借助语言的移译将原作的艺术映像完好无损地移注到译作中去，从而实现审美体验的完美再现，因此在形上层面上指向了作为艺术哲学的美学。进一步而言，作为一种跨越中西两种文化以及汉英两种语言的审美再造艺术，中国散文英译又自然而然地与中西比较美学息息相关。

中西比较美学是在当代比较研究学术大潮影响之下应运而生的，它考察中西美学在历史渊源、存在形态、理论架构、基本精神、创作理论、审美对象、审美主体、审美心理以及审美方式等诸方面的异同。中西比较美学研究认为，中西美学之间的差异源于中西不同的宇宙观：中国以“无”为本，从无到有，无生万物，是一种虚体的宇宙观；而西方把“being”（存在）和“substance”（实体）作为宇宙的本体，是一种实体的宇宙观。在不同宇宙观的影响下，中西美学观也表现出许多显明的差异，其中尤为突出的一点是：中国美学讲究“含蓄朦胧”，而西方美学则崇尚“显豁明晰”。具体说来，中国美学强调审美主体的直觉体悟，在审美角度上是散点游目，重视审美对象的整体功能，由此形成了“含蓄朦胧”的美学观；而西方美学强调审美主体的逻辑推理，在审美角度上是焦点透视，重视审美对象的形式结构，因而形成了“显豁明晰”的美学观。

既然中国散文英译的形上之维是中西比较美学，而中西美学观之间又有着“含蓄朦胧”与“显豁明晰”的差异，那么我们在中国散文英译的实践过程中便要自觉地以中西比较美学为指归，尊重中西美学观之间的差异，在翻译的语言策略这一形而下的层面上实现散文英译从“含蓄朦胧”到“显豁明晰”的跨越，从而达到译作对原作的审美再现。具体说来，可以通过词汇、句法、篇章三个层面的翻译转化来实现中国散文英译的审美再现。

第一节 词汇层面的翻译转化与审美再现

中国古人认为“言不尽意”，所谓“意之所随者，不可言传也”（《庄子·天道》），而如果想获得蕴含其间的意，则须“得意而忘言”（《庄子·外物》）。根据这种语言观，语言本身不过是一种承载“意”的媒介和工具，因此文人墨客在行文时便不希求语言上的精确和透彻，而是讲究文辞的虚化和间接，所谓“深文隐蔚，余味曲包”（刘勰《文心雕龙·隐秀》）。由此产生的作品在词汇上便表现得内涵模糊、所指朦胧，可谓“语虚意隐”，而这一词汇特点恰恰与讲究“含蓄朦胧”的中国美学观相对应。西方的语言观则不同，由于重视工具理性，“西方人的认识过程是从感性到理性，最高层的理性就是明晰的语言符号定义”，由此西方作家在语言的使用上往往无不穷其尽、无不用其详，其作品在词汇层面上便呈现出内涵确定、所指明晰的特点，可谓“言尽义明”。英语词汇的这一特点也与西方崇尚“显豁明晰”的美学观一致。

既然汉英两种语言在词汇层面上的特点与各自的美学观紧密相连，那么为了促成散文英译从“含蓄朦胧”到“显豁明晰”的跨越，我们在词汇的翻译上便要努力实现从原作“语虚意隐”到译作“言尽义明”的转化。转化的过程便是要化虚为实，化隐为显，也就是将虚化间接的表达方式转化为确切直接的表达方式，将其中隐含的意义明晰化。我们许多前辈翻译家深谙个中道理，在散文英译的词汇处理上颇具匠心，值得称道。这里我们来看一下摘自著名翻译家林语堂《浮生六记》英译本中的一例。

【例1】 少焉，霞映桥红，烟笼柳暗，银蟾欲上，渔火满江矣。（沈复《浮生六记》）

Soon the evening glow was casting a red hue over the bridge, and the distant haze enveloped the willow trees in twilight.The moon was then coming up, and all along the river we saw a stretch of lights coming from the fishing boats.（林语堂译文）

汉语原文出自清代沈复的散文名作《浮生六记》，所描述的是作者偕妻游览太湖万年桥的情景。该句寥寥不足二十言，却成功地向读者描绘了一种如诗如画的意境美。其中的“映”字、“红”字、“笼”字、“暗”字更是将这种意境烘托得虚无缥缈；而文中对隐喻和典故的使用，如“银蟾”（源自中国神话）和“渔火”（源自唐朝张继的《枫桥夜泊》），则使得这些词汇的具体所指含蓄、间接，正所谓“语虚意隐”。这种“含蓄朦胧”的美，中文读者是心领神会的。但对于喜好逻辑推理和条分缕析的西方读者而言，这种描写和指代便显得笼统而含混，他们会问，桥究竟是怎样变红的，柳又是如何变暗的，“银蟾”指的是什么，“渔火”又是什么意思。林语堂先生显然是意识到了中西方读者在审美观和审美心理上的这些差异，他用“casting a red hue”和“enveloped...in twilight”来译“映”和“笼”字，将其化虚为实、变简为详，满足了西方读者的审美期待；而对于“银蟾”和“渔火”这种间接虚化的指代则分别用“the moon”和“lights coming from the fishing boats”将其具体所指直接而详尽地传达了出来，从而使得译作的词汇指代明确，意义清楚。这样一来，译文在词汇的翻译上不仅顺应了英文“言尽义明”的特点，在审美层面上也符合西方“显豁明晰”的审美观。

由此可见，明晰了汉英两种语言在词汇层面上的特点及其与中西方美学观的对应关系，我们在处理散文英译中具体的词汇翻译问题时，便可以有据可依、有的放矢地将汉语词汇的“语虚意隐”转化为英语的“言尽义明”，从而实现散文英译从“含蓄朦胧”到“显豁明晰”的跨越。

第二节 句法层面的翻译转化与审美再现

在易经思想和阴阳五行学说的影响下，中国人强调认识对象的整体功能，认为部分的存在依赖于各部分之间的前后照应，并最终依赖于整体的存在而存在。由此便导致了这样一种现象：虽然认识对象在整体上是完整与和谐的，但若将其中的一个具体部分（或个体）单独析出，这一部分在结构上往往是残缺的。表现在语言的句法层面上，汉语中许多单个句子的主语、宾语甚至谓语在逻辑上往往承接前句而省略或干脆空缺，造成许多“藏头匿尾”式的语句，而汉语的这种句法结构恰恰又是与讲究“含蓄朦胧”的中国美学观并行不悖的。

在实证精神和条分缕析认知模式的影响下，西方人讲究认识对象的形式结构，认为只有每一部分都具备实体性才能构成整体的完整与和谐，因此每一单个的部分都具有相对的完整性和独立性。落实到语言上，英语中每一单个的句子（特殊句型除外）都遵循以“SVO”为主体的句子结构原则，句中的主语、谓语和宾语（如果有宾语的话）基本上都是完备的，称得上是主谓宾齐备、“一个也不能少”。无独有偶，英语语言的这种句法特点也与“显豁明晰”的西方美学观一脉相承。

那么，在散文英译中如何实现句法层面上从“藏头匿尾”到“一个也不能少”的转化呢？具体说来，就是在英译过程中要将汉语所“藏匿”的句子成分一一补足出来，根据上下文的逻辑关系，为无主句添加主语，把省略的谓语、宾语等成分再现出来、明晰出来，使译文在句法上完全符合英文的要求。这种努力无论在客观上还是在主观上都会促进散文英译实现从“含蓄朦胧”到“显豁明晰”的跨越。下面我们通过一个具体的译例来看一下刘士聪先生的散文英译是如何实现这种转化的。

【例2】 这些书……最初，囊中羞涩，也曾交臂相失。中间也曾一掷百金，稍有豪气。（孙犁《书籍》）

During the first few years, as I was financially embarrassed, sometimes I had to turn from the books that I would have liked to give everything in exchange for. However, there were occasions on which I threw my money on books with quite a sense of lavish generosity.（刘士聪译文）

在原作的两个句子中（画线部分），其主语和宾语在逻辑上都承接前文而省略，如将其补足则为“最初，（我）囊中羞涩，也曾（与一些书）交臂相失。中间（我）也曾（在买书方面）一掷百金，稍有豪气”。如果不顾及汉英两种语言在句法层面的差异而将这些“藏头匿尾”的句子原封不动地移译到英文中去，那么译文在语法上都难以成立，更不必说艺术映像的移注、审美体验的再现等问题了。在刘士聪先生的译文中，句子的主语和宾语在形式上都一一得以补足（如斜体部分所示）——“囊中羞涩”在人称上得到确指，“一掷百金”有了施动者，“交臂相失”也有了受动对象——句子的语法成分可以说是一个也没少，且处处恰当妥帖。如果说以上是在语言表层对语法成分的补足，那么“from the books that I would have liked to give everything in exchange for”

一处定语从句的添加，则是在语言深层将原文所隐含但在形式上缺失的成分补足了出来。由此，译文不仅在语法结构上得以完备，而且也将原文所蕴藏的那种与珍爱之书无缘的痛惜之情传神地表达了出来。刘先生的译文完美地实现了散文英译在句法上从缺到备、从隐到显的转化，从而在审美层面上也实现了从“含蓄朦胧”到“显豁明晰”的跨越。

“藏头匿尾”与“一个也不能少”，作为汉英两种语言在句法层面上的差异，与中西各自的美学观是相互对应的。因此，我们在散文英译中应当充分地认识并尊重这一差别，在此基础上，积极地通过句法层面上的转化来实现散文英译从“含蓄朦胧”到“显豁明晰”的跨越。

第三节 篇章层面的翻译转化与审美再现

如前文所述，中国文化的精神强调认识对象的整体功能，而西方文化的精神却偏重认识对象的形式结构。反映在语言的语篇层面上（语篇涵盖的范围很广，为讨论方便，此处将语段作为语篇单位）便分别造成了汉语“形散意合”的特点以及英语对“衔接与连贯”的注重。汉语的语篇强调文章在意义上要前后照应、一脉相承，句与句之间的起承转合主要依靠语段内在的逻辑来实现，在形式上较少使用连词、副词、代词等词汇手段，所谓“启行之辞，逆萌中篇之意，绝笔之言，追媵前句之旨；故能外文绮交，内义脉注，跗萼相衔，首尾一体”（刘勰《文心雕龙·章句》），因此汉语语篇在整体上表现为一种“形散意合”的特点。而英语的语篇则特别注重形式上的“衔接与连贯”，西方的篇章语言学对此有深入的研究。英语语篇“衔接与连贯”的手段，就宏观而言，广布于语音、语义、词汇、句法、社会符号等各个层面之上，就微观而言（根据本书所作的限定），则主要表现为语段严谨的行文逻辑以及句间缜密的承接关系，而这种微观意义上的“衔接与连贯”通常主要依靠各种句法结构以及使用连词、副词、代词等词汇手段来实现。

一个讲究“形散意合”，一个注重“衔接与连贯”，汉英两种语言在篇章上的这些特点显然也分别指向了中西各自的美学观——“含蓄朦胧”与“显豁明晰”。由此而论，为了实现散文英译在审美观上的跨越，我们亦需在语篇层面上进行转化和移易。其中的策略便是将隐含于汉语语篇中的文脉和逻辑析出并加以突显，动用分句、合句等句法手段以及连词、副词、代词等各种词汇手段编织出一条有形的逻辑链，从而把汉语中的流水句连接起来。这里我们以广受赞誉的《聊斋志异》梅丹理与梅维恒（Denis C.&Victor H.Mair）英译本中的一个语段为例，来看一下其英译在篇章层面上是如何实现从“形散意合”到“衔接与连贯”的移译的。

【例3】（1）宣德间，宫中尚促织之戏，岁征民间。（2）此物故非西产；有华阴令欲媚上官，以一头进，试使斗而才，因责常供。（3）令以责之里正。（4）市中游侠儿得佳者笼养之，昂其直，居为奇货。（蒲松龄《聊斋志异·促织》）

（a）During the Xuande reign period（1426—1435）of the Ming dynasty cricket keeping was a popular amusement in the palace.‖（b）The insects were levied annually from the populace.（c）Live crickets were not originally a Shanxi product until a magistrate in Huayin County who was anxious to win favor with his superiors presented one, which was tried in the ring and found to be an outstanding fighter.‖（d）From then on Huayin County was charged with providing crickets to the court regularly.（e）The magistrate delegated the responsibility to the headman in each ward.（f）Young idlers in the marketplace kept the best of them in cages, forcing prices up by cornering the market.（梅丹理与梅维恒译文）

汉语原文共有四句，每一句中各部分都用逗号连接，极少使用连接词，但行文流畅，文意贯通，可谓“形散意合”。然而这种流水句在英文中却行不通，因为如此一来不仅逻辑不清，而且从语法的角度来看都是错句。在梅丹理与梅维恒的译文中，译者通过两种方式析出并突显了原文暗含的逻辑关系。一方面，将原文中的（1）句和（2）句依据文意分别拆为两句（译文中以“‖”符号标出），使其各自单独成句——（a）句与（b）句以及（c）句与（d）句——以合乎英语的语法，然后（b）句使用“The insects”、（d）句使用“Huayin County”和“crickets”对前文内容进行重复指代，以分别与（a）句和（c）句建立逻辑关系，进而相互连接在一起。另一方面，使用连词、代词、介词以及分词短语等形式将原文的流水句连接在一起（见文中斜体部分），这突出表现在（c）句中：“until”一词将原文分号前后的两部分——对促织产地的描述以及县令的媚官上贡——有机地连接在一起，“who”所引导的定语从句是对县令媚官之事的陈述，而接下来“which”所引导的定语从句则又将笔锋转向了促织，最后，“and”一词把陈述促织的两个谓语合理地连在一起。这样一来，梅丹理与梅维恒借助英文中的连词、代词等各种词汇手段以及由此构成的嵌入式句法结构将汉语的流水句合理有序地系为一体，其间的行文逻辑紧密且一目了然。由此可见，梅丹理与梅维恒在英译过程中显然是充分意识到了汉英两种语言在篇章上的差异，在此基础上通过动用英语中各种“衔接与连贯”的手段巧妙地将“形散意合”的汉语译成了通顺地道、流畅优美的英文，从而也实现了散文英译从“含蓄朦胧”到“显豁明晰”的跨越。

汉英两种语言在篇章上的差异是非常鲜明的，它们与中西美学观的关系也十分直接。在篇章的层面上将“形散意合”的汉语转化为讲究“衔接与连贯”的英文，必然会促进散文英译从“含蓄朦胧”到“显豁明晰”的跨越，从而实现译作对原作的审美再现。

本章小结

由于中西文化基因、思维模式以及语言观的不同，汉英两种语言在词汇、句法、语篇等各个语言层面上表现出了鲜明的差异，而这些差异又与中西各自的美学观紧密相连。在中国散文英译中，如果说对中西美学观的跨越类似于一种形而上的“道”，一种高远且难以直接达到的境界，那么翻译的语言策略便可称之为一种形而下的“器”，一种不能等同于“道”但借此可以无限逼近“道”的方法和手段。由此而言，在中国散文英译中，我们应该以中西美学观的跨越这一形而上的“道”为基准和目标，进而在翻译的语言策略这一形而下的“器”上做文章。具体说来，就是要充分认识并尊重汉英两种语言之间的差异，通过化虚为实、化隐为显、添加补足、析出突显等策略和手段，努力实现作品在词汇层面上从“语虚意隐”到“言尽义明”、在句法层面上从“藏头匿尾”到“一个也不能少”、在语篇层面上从“形散意合”到“衔接与连贯”的转化，从而实现作品在美学观上从“含蓄朦胧”到“显豁明晰”的跨越，促成译作对原作的审美再现。

中国散文英译乃至整个汉英文学翻译的要旨在于通过语言的移译，将原作的艺术映象完好无损地移注到译作中去，从而实现译作对原作审美体验的完美再现，因此在形上层面上指向了中西比较美学。而中西比较美学作为中西艺术哲学的比较研究自然可以为中国散文英译提供形而上的关照，是散文英译乃至整个汉英文学翻译出发的基点和回归的终点，我们在散文英译过程中应该积极地加以借鉴和利用。中西比较美学对于中西美学历史渊源、存在形态、理论架构以及基本精神的比较研究可以为中国散文英译提供最高的理论指导，对于中西美学创作理论和审美对象的比较研究可以使译者更好地理解和把握汉英散文各自的艺术内涵和美学价值；而对于中西美学审美主体、审美心理以及审美方式的比较研究，则可以为中国散文英译的译者在依据读者反映制定相应的翻译策略时提供切实有效的理论支持。鉴于此，中国散文的英译应以中西比较美学为指归，并主动接受中西比较美学的关照。