第4章 高丽茶碗与大和茶碗

一

两者都被称作茶碗，都是无上之美。“井户”要赞，“乐烧”也要赞。但这样就足够了吗？两者均被称作名器，自然都有其独到之处，但我并不想止步于那些所谓独到之处，那未免太过悲哀。我们应在美中进一步去寻求更为深邃的、洁净的、静谧的东西。若有中意的器物出现，就握紧了，别放手。

二

两者对比可知，是有明显差异的。高丽茶碗与大和茶碗，虽说都是茶碗，但其出生与成长过程是不一样的。这种差别尚未挑破，还处于朦胧的状态，使得大多数茶人也想不起来要对此深入研究，甚而还让人觉得并无研究的必要。但明确这种差别，难道不正是遵循茶道的行为吗？近来茶道荒废，难道不正是因为正确的所见者的缺失么？所以正确的看法才反倒听起来奇怪。听起来奇怪也罢，应当区别对待的还是区别对待为好。这并非要给两者定义高下，而是要在看法上、制作上、思考上，推论出一个并不浅显的真理。问题亦是相应的。

三

茶碗分作三类。由出产地分作“唐茶碗”、“高丽茶碗”、“大和茶碗”，其中唐茶碗只有天目茶碗一种，多少加了些青瓷在内，在此就不做详细讨论了。前二者都是“舶来品”，但高丽茶碗占了绝大部分，所以高丽茶碗与大和茶碗两者，就能代表所有。而要对比两者，一用“井户”、一用“乐烧”为例，应是极恰当的。因为高丽茶碗以“井户”居首，而大和茶碗谁都会推崇“乐烧”。

那到底何处不同呢？出产国不同自不必说，风情不同也是理所当然。除此以外还有更加迥异之处，即本质的不同。地理之别与外观之差，与本质相比则显得太小，而本质的迥异则会引起美的变动，不仅有美的幅度的变动，还有美的轻重的变动。因此两种茶碗是不能一视同仁的。

四

在此仅作对比是不够的，其实两者反差明显。一个极端会触发另一个极端，达至极限处，二者为二，又二者归一。但这种思考究竟能否在现实的器物上有所呈现？可悲的是，现实离根本之处甚远。所见者去看物，是不会看错的。直观去看，就能知晓器物各自的特性以及有怎样的表现，并能充分吟味其美。美之路正是由此而拓展开去的，这是重要的审核。再反观审视，则能明了许多暧昧之处已得到修正。

五

有一点是谁都知晓的，即高丽茶碗原本并非茶碗（这里所说的“高丽”并非时代名，而是地理国别名，等同于朝鲜。正与称呼中国为“唐”是一样的。另外，这里的茶碗指的是抹茶的茶碗。其他还有很多种茶碗，比如汤茶碗、饭茶碗、小茶杯等）。茶人所命名的高丽茶碗，其实并不是专为抹茶而制的茶碗，而只不过是庶民的饭茶碗。只是茶人们将其用在了抹茶上而已。所以这种著名茶碗无一例外都是有着两段迥异生涯的。前半生是饭茶碗，后半生是抹茶碗。这是一段不可忘却的历史。

如今这些被细致包裹在紫褥、金花织锦中，并锁入重重箱盒内的高丽茶碗，原先其实都只不过是一些庶民日常所用的粗陋饭碗罢了。但初代茶人们却从中看出了无上之美，以千金之价令其身处高贵，于是所有的不可思议便应运而生，曾经的不可能则在白昼成为了可能。

饭茶碗的制作者是无名的朝鲜陶工，但创作出抹茶碗的却是著名的茶人。我们不得不对后者非同常人的眼界心生惊叹。若是没有他们，器物大抵只能以平凡的饭茶碗的身份寿终正寝。不过同时另有一条真理也不可忘，如若其本身不是饭茶碗，那也是决然不能变身为抹茶碗的。这才是最不可思议的真理。诸位请记住，平凡的器皿是会熠熠生辉的，而正因为其本身平凡，其辉芒才显得更为璀璨。对其视而不见者，无疑会错过不平凡的美。

六

再看看“乐烧”吧。其他比如仁清[9]、乾山[10]等大和茶碗作为选例也不错。这些也都是茶碗，但它们都未曾转生过，即没有第二段生涯。从初始起，它们就是茶碗，就是追求非凡的茶碗。其诞生即美术品的诞生。这便是大和茶碗与高丽茶碗在其出生上泾渭分明的不同之处。虽然都被称作茶碗，但却性情迥异。只是作为盛茶的容器这点是相通的。如此不同之物却被呈于一处，用相同的声音去赞赏，难道不觉得粗笨么？不同个体之美自然是有出入的，我们必须对此加以更为明确的批判。

七

“乐烧”的所见者与制作者是同一人。或者这样说也无妨，大和茶碗就是始于“见”终于“制”的器皿。与制作之后才被发现的茶碗是截然不同的。“高丽茶碗”便是后者。两者恰好相反，前者是鉴赏促成了制作，而后者是作品迎来了鉴赏。最初诞生于趣味的器皿，与原本用以实用的器皿，其差异的沟壑是无法消除的。一者为彻头彻尾的雅器，一者为彻头彻尾的杂器。

但诸位不可轻易在语言上就决定了这些器物的美的价值。趣味丰富的雅器——这个定义所用的语言本身极美，让人联想到各种优雅的内涵。但我们不得不细心思考一番，因趣味而生成的器物难道就百分百注定是美的么？以实用终焉的杂器——这个说法无疑听来与艺术远不搭界，但谁又规定了实用的器物就一定是与美背道而驰的呢？究竟哪个与美结缘更深呢？“茶碗即高丽”这句俗语意味着高丽茶碗是首屈一指的，而我也正好是这样认为的。让我们更进一步来分析一下吧。

八

意识之作，无意识之作，在言语上是相对的。如若对无意识之作这个说法有隔阂，那换为理解之作、本能之作也无妨。我们来详勘一下“乐烧”。制作者、设计者，到底对美有着怎样的思考呢？他们在形、色上都是煞费苦心的。无论程度深浅，对美的理解与意识是促成工作的第一要素。他们无疑是以美的茶碗为目的的，也为此目的耗费了无数心血。一切都是为了美。制成之日，便迎来各种赞誉，甚而成为一国之大事。他们的身份是茶人，与平凡的庶民不同，是在茶境行茶事的风流人。即便制作者是陶工，但令其制作的设计者是深谙美之道的茶人。

但若回到“井户茶碗”的场面看看，则截然不同。映入眼帘的是目不识丁的陶工们，全然没有所谓“啜茶”的闲暇雅兴。那是一片不存在“茶”的土地，亦没有相应的美的知识。如若有心去询问，对方定是一脸茫然。但他们却是制作者，没有充分的知识，仅凭本能在做。所以与其称为“制作”，不如叫做“出产”。他们自身其实并无这样的能力，只是受内里潜藏的某种东西的引导而作。所以也可看做是受委托而作，成品也不过只是杂器，毫无可以自傲自满之处。因为谁都可以淡然地制作出相同的作品，而同时也不会有谁会花了心思来鉴赏。只是一味地迅捷地作了一只又一只。而后随随便便地卖出，再任由他人随随便便地使用。这便是终结。从初始就在往这样的终结迈步。由此可见，它们与“乐烧”的特性有着怎样的不同。那么两种作品在比较之下到底哪种会胜出呢？“茶碗即高丽”，这便是结局。

九

我们再看看其不可思议的由来，这将涉及到禅问。为何后发的智慧不能轻易战胜本能之作呢？为何身为创作家的茶人们，会逊于目不识丁的陶工呢？到底有没有能与“井户”比肩的“乐烧”呢？通常的教导总是在鼓动无知者的信心，嘲笑缺智者的愚昧。当然“知”并非不好，但“知”的终结便是灭亡。通常教导中的例证在“乐烧”里也并不是找不到，只是意识之作的走向通常是靠不住的。外观美，同时深处却又有其他的美生出，这样的好例在“井户”里很常见。

人应当多思考一下意识之小，这样才能有效地扩大意识。而要认识意识之小，则应当对本能之作怀有更虔诚的敬畏之心。那才是世上最令人尊崇的敌人。可惜“乐烧”对“井户”的敬畏还不够。

十

知，属于个人；而本能，属于自然。知，是当今之力；本能，是历史之力。本能在不知不觉中促成了知。没有高于本能的智慧了。“井户”是由内里所藏的令人惊异的自然智慧所铸就的。决不可妄然嘲笑陶工们的无知，自然的睿智是站在他们一边的。他们在不知不觉中生出的美到底有着怎样的不可思议呢？般若偈语有言：“般若无知，无事不知。般若无见，无事不见。”而这种般若的无知，正是“井户茶碗”里蕴藏的东西——不知美而拥有美。《信心铭》里有一句“多言多虑，转不相应”的话。美，与多辩的“乐”是不相应的，对美的意识会令美逃逸。而“乐”是会让人困惑的。茶碗用“乐”来表现，是一件很遗憾的事。“乐”中还遗留着佛家的“孽”。不论如何假装，都是无法骗过所见者的眼睛的。故意终将招致厌烦。茶碗在“乐”上止步，终会导致茶人与心的叛离，因为应有之美却未曾见到。那么“井户”是否也有所谓这样的佛家之“孽”呢？答案是没有。它们被赠以“大名物”的地位，可谓没有丝毫的迁就。

十一

特别要注意工作里残留的游玩之心。即便是追求各种趣味之物，仅由游玩之心来引导是不成的。器物的制作并非所以为的那样简单。要有序，还要修炼。“乐”则暴露了其人的工作还未走出行外人的领域，则工作也只算外行的工作，要步入真正的烧制境界是极难的。所以这才以轻松的“乐烧”来敷衍了事。所谓乐烧适合于茶碗，我认为只是后来添加的借口。什么触之柔软温润，饮之惬意舒心之类都是。即便这可以算作“乐烧”的功德，也难以认定就是美的极致。无论形、素材，还是釉子，都难以让其获得真正的尊贵地位。最终只是一个优雅的安慰罢了。我们能从中见到真资格的工作吗？我们能从中领悟到自然之法吗？

但“井户茶碗”却不是安慰，那不是外行人的作品。陶工是需要苦练修行的，是需要反反复复没有终点的单调练习的。还需要力度，需要汗水。这是一个长次郎、道入[11]、光悦等茶人所不知道的世界，所不能触摸的世界，也无法达到的世界。“井户”是直面生活的认真的作品，是仅能经行家之手而做成的工作。外行的巧技所制的“乐烧”，当然是全然无法与之匹敌的。对“乐烧”赞誉无数的人，对“井户”也赞誉无数，我认为这是对“井户”的不敬。所谓两者都佳的公平见解，是最大的不公。一切物都是有高下的，哪种更接近于神的御座，容不得半点暧昧。

十二

无论哪只大名物的茶碗背面都没有留铭。“井户筒”、“喜左卫门”、“九重”、“小盐”、“须弥”这些名字都是茶人们擅自所起的，与制作者毫无关联。高丽的器皿无论怎样的名器，都是无铭的。由谁在哪里制作等等都是无可考究的。那些本都是无可考究的大量制作的杂器，是粗陋的饭茶碗。但却无法等闲视之。无铭也佳，没有比这种特性更能令人赞赏的了。因此初代的茶人们才大胆地将其捧起，用作了茶碗。而有缺口的、歪斜的、有粘连的、有外伤的，竟都成了可贵之处。到底是从哪里生出的美呢？无铭，确实是一口很大的源泉。我并不是说这世上所有的无铭品都是佳品，只是所有大名物都是无铭的这一点需要大家熟记。无铭与佳美的器物之间的血缘关系，是极深的。然而所有的“乐烧”都是“留铭”的。丰公[12]所赠的金印，决定了一切。如若没有印，茶人们便会为其代言，反复解释说是某人在某处因何而作的佳品。道入作、光悦作、道八[13]作、某某作等等大量制作者的名字会成串涌出，不尽其烦。而且他们会因为这些落款而沾沾自喜。评论者也会竞相赞其个性风采，讴歌其美。但这样就行了么？个性之美是终极之美么？这些问题当然会随之产生。为何不在超越个性的器物中去追求美呢？人类的修行难道不正是超越自我么？自我有美，那么无我定然更美。尚存自我的美，算不得终极之美。所以在此便能看出“乐烧”的局限，相较之下显得劣势也是理所当然了。比起留铭之物，无铭物有着更深层次的美。要从“井户”里找出丑物来，无疑是一件至难之事。而“乐烧”里却有无数滥竽充数之物。

十三

一种是质朴的成长。它们几乎毫无有价值的经历，被使用的场所只是污浊的厨房，所用者也只是一群穷人。但我们却不能因其数量多、便宜、粗陋就坦然忽视了它们的美。质朴之物大都是谦逊之物，谦逊难道不正是令人崇敬之德么？若以人类作比，这个说法再自然不过了。贫瘠之器只要富于德行，就自然会有美之光闪耀。美若无德就不成其为美。那些质朴简陋的“井户”被无限的美所包裹，无疑是必然的结果。

但“乐烧”不同。它们是身披缕衣的姿态，是高价物，是王侯富豪们的手中之物。是穷人买不起的，也并非饭茶碗。“乐烧”不是“井户”，也不可能是“井户”。

富贵之物也并非就一定是欠缺德行之物，只是奢侈的东西极易招致虫蚀。圣人们都说富贵物难以升天，这定然是不假的。“乐烧”是在难以成其为美的环境中成长的。虽然不能即刻下定论说这样就不会生出佳美之品来，但期待“乐烧”的佳品，的确是有侥幸在内的。那是无法确信的期望。“乐烧”是有很多病的。

十四

见到“井户”后大惊失色的茶人们希望自己也能制作出那样的茶碗来。他们已经知晓了“井户”的美，并且明白到底哪里美，甚至能细数茶碗的各种精妙之处，连名字都一一起好。那些歪斜、外伤也都成为风情的一种。他们眼前只有美丽的茶碗的姿态在摇曳。于是心里生出愿望来，也要制作出这样的美品。所以促成“乐烧”的是一些细微的所见与强烈的爱，以及燃烧的热情。至此，尚无任何问题。但其后就有悲剧发生了。

他们要把自然生成的“井户”之美制作出来，把那些原本并非故意的精妙之处人为地组装出来。煞费苦心地设计底座，思考茶的容积。另外还故意令其歪斜，增添外伤、刮伤，添加流釉等等。不过这些还不够，还要全部毁掉进行二次制作等等。竟至于斯。这番心意是令人欣慰的，但错在了把所见与制作混为一谈上。他们以为这样就能制作出来了，以为这样制作的茶碗就是真正的茶碗了。然而那些“井户”上自然生成的精妙之处，人为怎能轻易制作出来？生成与制作是不同的。“井户”的精妙决然不会是“乐烧”的精妙。若从精妙处着手去制作，结果就是无一处精妙。诸位，那些茶人们所喜好的故意雕琢的形态之中，哪里见得到所谓素雅与静谧呢？能见得到么？其实，没有比“乐烧”更花哨的茶碗了。故意雕琢的素雅，难道不是对茶碗的冒渎么？难道不正是丑本身么？“乐烧”是日本茶碗所有丑陋的发端，在“井户”面前还有颜面存在么？

十五

所以，大和茶碗中的佳品是故意作为较少的陶瓷；是发端于茶，却不被茶所囚的器皿；是忘却人为以后的茶碗。“乐烧”难以企及的“伯庵”才能算作真正的茶器，是与“井户”相近的器皿。不过同样是濑户出品，志野就鲜有好的茶碗，因其作为太过。唐津之物也不错，没有刮伤、旋涡、歪斜的茶碗都不错，因其认真、直率。而且这些好的茶碗也都是无铭的。留铭之物都难以期待。人们都喋喋不休地说仁清怎样怎样，但仁清也不过是二流三流的陶工罢了。他的世界与闲寂有何缘分可言？他的茶碗就是寻常女子的玩物罢了，没有任何可圈可点之处。乾山的茶碗其实从陶技上讲也跟外行差不多，他的画作的确不赖，但他的茶碗放在“井户”面前就如同儿戏了。

恐怕今后能够期待的大和茶碗佳品，将只能从那些并非初始就被当做茶碗而作的器皿中寻找了。比如乌冬面钵、荞麦面碗等笨拙之物中，或许还能有所发现。因为这些器皿与“井户”的生成，或许能有异曲同工之妙。

如若还有更为优秀的制作家出现，定然是不应该止步于“乐烧”“仁清”之流的。作品的真谛在于比自然更为自然，因此可谓是求取自然的工作，若不去除故意作为之罪，就无法回归真正的美的轨道。他们需要在明了朝鲜之物的美以后，重新斟酌出一条制作茶碗的路来。这样才能超越花哨，求得真正的静谧与素雅。

大和茶碗的历史应从现今开始，正好接续至此为止的高丽茶碗的历史。“乐烧”载入不了史册，以“乐烧”自诩之事可以废弃了。茶碗之美不能停留在“乐烧”上，这是一件关系未来的大事。