2012年北京师范大学文学院723中国文学史考研真题及详解
部（院、系、所）：文学院
科目代码：723
科目名称：中国文学史
第一部分 中国古代文学史部分
一、解释下列词语（每题5分，共25分）
1．《吴越春秋》
【分析】考察两汉时期的散文作品，可以从成书时间、作者、编书体例、主要内容、艺术成就等方面回答。
【参考答案】
（1）作品简介
《吴越春秋》是成书于东汉的一部历史散文，赵晔撰。其书今存十卷，主要叙述吴越争霸的故事，前五卷以吴为主，后五卷以越为主。《吴越春秋》在体例上兼有编年体和纪传体史书的特点，是历史演义小说的雏形。全书所叙重要事件都明确标示年代，但实际并不准确，多有讹误。《吴越春秋》叙事完整，全书以吴越争霸为主线，具体到各章又都有自己的重点，保持相对独立性；各章之间前后贯通，一脉相承，讲述的故事具有连续性。
（2）艺术成就
①《吴越春秋》的故事情节曲折多变，引人入胜。书中许多故事在正史中有记载，但作者把它们写入本书时不是原封不动地袭用，而是依据传说或发挥想象，增加了许多生动的细节。比如，对于伍子胥奔亡过程中的渡江、乞食二事，《史记·伍子胥列传》总共用了一百余字加以叙述，其中乞食一事尤为简略。到了《吴越春秋》中，这两件事所占篇幅甚多，长达六七百字。其中渡江一节增加了躲避侦探、渔父唱歌、芦中待餐的情节，乞食一节出现击绵女形象，并对她的身世节操加以详细交代。在《史记·伍子胥列传》中，渔父和击绵女的结局如何，司马迁没有点明;而在《吴越春秋》中，这两个人相继自杀，为的是保守机密，保护伍子胥，同时击绵女还是为了保全自己的节操。和《史记》的相关记载相比，《吴越春秋》对伍子胥奔亡一事的叙述不但文字量大增，情节复杂，而且险象环生，扣人心弦，更富有小说的特征和魅力。《吴越春秋》中的许多情节，是通过移植联缀而把本来互不相关的故事糅合在一起，但依然给人以真实感，产生震撼人心的力量。
②《吴越春秋》的许多故事荒幻离奇，具有浓郁的浪漫色彩。《吴越春秋》是在正史的基础上演绎而成，其中许多人物和事件在历史上确实存在，有其现实基础;另一方面，《吴越春秋》又吸收许多神话传说和民间故事，它的荒幻离奇主要源于此。在追溯吴越两国祖先时，分别讲述了姜嫄履大人迹生后稷和夏禹娶涂山氏的传说。在吴王占梦事件中，公孙圣因直言不讳被杀，临死前他称自己将在深山散为声响。后来吴王兵败，在秦余杭山呼唤公孙圣的名字，三呼三应。书末又称，伍子胥、文种相继被杀后，“伍子胥从海上穿山，胁而持种去，与之俱浮于海。故前潮水潘侯者，伍子胥也;后重水者，大夫种也。”这是以浪漫的想象寄托对伍子胥、文种的同情，他们生而为英雄，死而为神灵，是用沟连人神的方式为全书作结。卷九的袁公与处女比试剑术场面，袁公飞上树变为白猿，运用恍惚迷离的笔法贯通物我，模糊了人与兽的界限。类似的超越时空、出入生死的情节在《吴越春秋》中是大量的，开志怪小说的先河。
③《吴越春秋》注重人物形象的刻画，书中的几位主要人物如伍子胥、范蠡、勾践等人都写得很成功，个性非常突出，尤以伍子胥的形象最为丰满。他奔亡吴国之后，前期小心谨慎，后期成了托孤老臣之后，则直言强谏，出语激切，写出了人物性格的发展。《吴越春秋》特别注重对于人物形象的外貌描写，以此突出人物的个性特征。伍子胥“身长一丈，腰十围，眉间一尺”，是位伟岸的男子汉大丈夫。刺杀吴王僚的专诸“确颡而深目，虎膺而熊背”，是不怕艰险的勇士模样。白喜“鹰视虎步”，以此突出他的专功擅杀之性。类似的外貌描写在此之前尚不多见，它对后代小说的人物形象刻画有很大影响。
2．正始之音
【分析】考察魏晋南北朝时期诗歌创作的一股潮流，可从时间、作家、创作特点、代表作品等方面回答。
【参考答案】
正始时期的诗人，政治理想落潮，普遍出现危机感和幻灭感。此时的诗歌也与建安诗坛风貌迥异，反映民生疾苦和抒发豪情壮志的作品减少了，抒写个人忧愤的诗歌增多了。由于正始玄风的影响，诗歌逐渐与玄理结合，诗风由建安时的慷慨悲壮变为词旨渊永、寄托遥深。因而正始诗歌也体现出其独特的艺术风貌，严羽《沧浪诗话·诗体》说：“以时而论，则有……正始体。”注云：“魏年号，嵇、阮诸公之诗。” 此即所谓“正始之音”。《辞源》解释为：“魏晋之际，尚玄学清谈，后人称当时的风尚言论为正始之音”。可见，《辞源》认为“正始之音”是一个哲学史概念。后世将正始时期以阮籍、嵇康为代表的正始文学也称为“正始之音”。
3．以文为词
【分析】考察辛弃疾的词学观点，可以分两个方面回答，一是“以文为词”的具体含义，另外就是辛弃疾的创作如何体现了他的词学观点，即辛弃疾词作的特点。
【参考答案】
辛弃疾所倡导的“以文为词”成功地将辞赋古文的章法、句式以及议论、对话等具体手法移植于词，为散文艺术与词体创作之间打通了道路，扩大了词的表现方法。在用典使事方面，驱遣自如，广博精当，不但善于点化前人的诗句成语入词，而且特别善于化用经史子小说中的语汇入词，显示出熔铸百家、陶冶经史的特色，同时他还大量地运用表现力很强的口语、俚语入词，化朴为美，新鲜活泼。这些都充分体现了他驾驭语言的高超艺术腕力。
辛弃疾的“以文为词”表现在：
（1）悲壮激烈，发扬奋厉的英雄主义色彩
辛词的基调是英雄主义，坚定的抗战决心，炽热的爱国热情，顽强的斗争精神，豪迈的英雄气概，构成了辛弃疾最有价值的优秀歌辞的基调。他善于创造多种生动的抒情艺术形象，是前代词家所没有的。这些形象大都体现了上述基调。抒情主人公具有鲜明的爱国志士，民族英雄的特色。如：《破阵子·醉里挑灯看剑》的将军、《水龙吟·登建康赏心亭》的江南游子。历史上的英雄人物廉颇、孙权，刘裕等，可以说也是词人奋发有为、雄姿英发思想性格的体现。即使是客观景物，也具有活力激情。词人在描绘自然景物时赋予它们英雄的性格和思想精神，如《沁园春·叠嶂西驰》写山：“叠嶂西驰，万马回旋，众山欲东”。
（2）豪放而凄美的风格
稼轩词豪放之中蕴含着一种婉丽凄美情致，形成豪放而凄美的风格。如《永遇乐·京口北固亭怀古》、《菩萨蛮·郁孤台下清江水》、《摸鱼儿·更能消几番风雨》等，悲壮激烈之情，洋溢纸上。豪放之中，又能沈咽蕴藉，空灵缠绵，深得浑融深厚之妙。
（3）以文为词的形式解放
范开《稼轩词序》评价辛词：“果何意于歌辞哉，直陶写之具耳。故其词之为体，如张乐洞庭之野，无首无尾，不主故常；又如春云浮空，卷舒起灭，随所变态，无非可观。无它，意不在作词，而其气之所充，蓄之所发，词自不能不耳”。
辛词在形式、格律、语言手法上大胆创新：第一，词换片一般要换景、换意，他不受分片约束，如《破阵子·醉里挑灯看剑》前九句写军营生活，直贯而下，末句来一大转折，感慨现实。第二，手法上，有时大量运用典故，有时又纯粹采取白描，不仅能抒情、写景，而且能叙事、议论。第三，语言上，取径甚广，将六经、楚辞、庄子以及古诗中语句，一齐融化在他的词中。用韵绝不限制，不讲雕琢，随意抒写、行成一种散文化的歌辞。如《沁园春·将止酒戒酒杯使勿近》：“况怨无大小，生于所爱，物无美恶，过则为灾”。又喜欢用通俗的民间俗语。如“快斟呵，载诗未稳，得酒良佳。”
以文为词，既是方法的革新，也是语言的变革。前人作词，除从现实生活中提炼语言外，主要从前代诗赋中叹取语汇，而稼轩则独创性地用经史子等散文中的语汇入词，不仅赋予古代语言以新的生命活力，而且空前地扩大和丰富了词的语汇。宋末刘辰翁曾高度评价过稼轩词变革语言之功：“词至东坡，倾荡磊落， 如诗如文，如天地奇观，岂与群儿雌声学语较工拙，然犹未至用经用史，牵雅颂入郑卫也。自辛稼轩前，用一语如此者，必且掩口。及稼轩横竖烂漫，乃如禅宗棒喝，头头皆是。”（《辛稼轩词序》）
4．南戏
【分析】考察南方兴起的戏曲剧种，可从时间、内容、发展流变等方面回答。
【参考答案】
中国北宋末至元末明初，即12～14世纪200年间在中国南方最早兴起的戏曲剧种，中国戏剧的最早成熟形式之一。南戏有多种异名，南方称之为戏文，又有温州杂剧﹑永嘉杂剧﹑鹘伶声嗽﹑南曲戏文等名称，明清间亦称为传奇，就其音乐──南曲来说，则是一种重要的戏曲声腔系统。为其后的许多声腔剧种，如海盐腔﹑馀姚腔﹑昆山腔﹑弋阳腔的兴起和发展的基础，为明清以来多种地方戏的繁荣，提供了丰富的营养，在中国戏曲艺术发展史上，具有重要意义。
宋代城市繁荣，经济发展，市民阶层兴起，勾栏瓦舍遍布，为众多民间伎艺的发展提供了有利条件。宋室自南渡之后，定都临安，宗室勋戚、文武百官纷纷南迁。温州是南宋除杭州以外最繁华富庶的商业都市，宋高宗在南渡之初，为避金兵，曾浮海逃至温州，以“州治为行宫”（《温州府志》），甚至把太庙也迁来温州（《宋史》）。北方士绅平民，纷纷随之来到温州，温州人口在短期内骤增一半。城市消费人口与日俱增，进一步推动了温州商业经济的发展。同是，诸色艺人也纷至沓来，各种民间伎艺云集于此，相互影响，也相互促进。一种新的艺术样式——南曲戏文，就在这样的土壤中孕育、萌发。
南戏是在宋杂剧脚色体系完备之后，在叙事性说唱文学高度成熟的基础上出现的。它是民间艺人“以宋人词而益以里巷歌谣”（《南词叙录》）构成曲牌连缀体制，用代言体的形式搬演长篇故事，从而创造出一种新兴艺术样式。就形式而言，它综合了宋代众多的伎艺，如宋杂剧、影戏、傀儡戏、歌舞大曲，以及唱赚、缠令等在表演上的优点，与诸宫调的关系则更为密切。所有宋代存在的民间伎艺都是南戏综合吸收的对象，说唱文学则是其叙事方式的主要来源。由于它是在其他伎艺成熟发展的基础上出现的，又能兼采众长，所以能后来居上；另外，由于其他伎艺在表演上有许多地方可以与南戏沟通，使得伎艺演员也能熟练地掌握新兴的南戏，当南戏受到观众的欢迎时，他们便改弦易辙成为南戏演员。而演出队伍迅速扩大，也促进了南戏在东南各地的繁衍。
南戏用南方方音演唱，分平上去入四声，不像北曲的入派平上去三声，用韵上也较为宽松，体制上与北曲杂剧有所不同。初期南戏的曲调配合，虽有一定的惯例，但还没有形成严密的宫调组织，可以根据剧情需要作较为自由的选择。南曲轻柔婉转的音乐风格，适合于演唱情意缠绵的故事，与北曲的高亢劲切，宜于表现威武豪放的气概大不相同。器乐伴奏，北杂剧以弦乐为主，南戏则以管乐为主，以鼓、板为节。杂剧一秀只能一人主唱，南戏则场上任何角色都可以唱，而且有独唱、对唱、接唱、同唱，还有在后台用以渲染气氛的帮腔合唱。演唱形式的灵活多变，不仅可以调节演员的劳逸，活跃场上气氛，而且有利于表现各个角色的思想感情，有利于刻划身份不同、性格各异的人物形象。在结构方面，它以 “出”为单位，人物上下场，出而复入，叫做一“出”。一本戏往往长达几十出，演出时间则需要一天甚至多日。南方温暖的气候条件，为通宵达旦的演出提供了便利。
南宋戏文，可考的有《赵贞女蔡二郎》、《王魁》、《乐昌分镜》、《陈巡检梅岭失妻》、《王焕》、《张协状元》等。除《张协状元》外，均无传本。这些戏文大都出自书会才人之手，而“士大夫罕有留意者”（《南词叙录》），一些文人甚至把南戏视作亡国之音。因此，在北方，关汉卿、白朴、王实甫等具有高度文化水平的作家投身于杂剧创作，北方圈杰作纷呈，而南方戏剧圈中，南戏却仍然处于稚拙的阶段，未能得到提高。早期戏剧南戏文本留存极少，也与这些情况有关。
5．晚明小品文
【分析】考察晚明文学创作中的一股散文思潮，可以从时间、作者群、创作特点等方面回答。
【参考答案】
在晚明文学发展进程中，小品文的创作占据着一席重要的地位，它代表了晚明散文所具有的时代特色。顾名思义，小品文体制较为短小精练，与“舂容大篇”相区别。体裁上则不拘一格，序、记、跋、传、铭、赞、尺牍等文体都可适用。小品文在晚明时期趋向兴盛，与当时文人文学趣味发生变化有着重要的联系，人们的欣赏视线从往日庄重古板的“高文大册”，转移到了轻俊灵巧而有情韵的“小文小说”，从而扩大了小品欣赏的读者群和创作的数量，一些小品文的选本和以小品命名的文集也随之出现。
晚明小品文内容题材上的一个显著特点是趋于生活化、个人化，不少作家喜欢在文章中反映自己日常生活状貌及趣味，渗透着晚明文人特有的生活情调。晚明时期小品作者层出，除上面提到的这些文人之外，像刘侗、祁彪佳、汤显祖、冯梦龙等人都是当时较有成就的名家。晚明小品文创作对后世产生了很大影响，一直到本世纪二三十年代。当时周作人曾称赞张岱等人的小品“别有新气象，更是可喜”（《再谈俳文》）。林语堂则从公安派作家袁宏道等人文风中品味出“幽默闲适”的趣尚而加以提倡。可以看出晚明小品文在这些现代作家文学观念和创作中打上的某些印记。
晚明小品文的另一个特点是率真直露，注重真情实感，不论是描写个人日常生活，表达审美感受，还是评议时政，抨击秽俗，时有胸臆直露之作。张岱《自为墓志铭》以坦露的笔法写出自己年轻时“极爱繁华”的生活经历，且不论这种生活态度的是与非，客观上他在作品中塑造出了一个真我的形象，不带虚浮习气。袁宏道《叙陈正甫会心集》阐述的“世人所难得者唯趣”，“夫趣得之自然者深，得之学问者浅”的道理，无所隐讳地表露出崇尚“无拘无缚”、“率心而行”的真实心态。而王思任的《让马瑶草》则显出“笔悍而胆怒，眼俊而舌尖”（张岱《王谑庵先生传》）的风格。马瑶草即南明权相马士英，瑶草为其字。文章痛斥了马士英专权祸政以及南明政权覆灭之际奔逃自脱的行径，其中写道：“当国破众散之际，拥立新君，阁下辄骄气满腹，政本自出，兵权在握，从不讲战守之事，而但以酒色逢君，门户固党，以致人心解体，土气不扬。叛兵至则束手无措，强敌来则缩颈先逃，致令乘舆迁播，社稷丘墟。观此茫茫，谁任其咎！”词意慷慨直率，淋漓犀利，作者胸中积藏的激愤昂直之气跃然纸上。
二、简答题（每题10分，共20分）
1．举例说明《韩非子》寓言的特点。
【分析】考察先秦诸子百家文学，关于先秦文学，历来都是考试的重点，需要从寓言的内容、思想性、艺术性等方面回答。
【参考答案】
《韩非子》作为先秦说理散文代表著作之一，丰富的寓言故事成为说理散文的闪光点，也是先秦诸子寓言故事之大成。
《韩非子》是先秦法家的代表作，共五十五篇，书中记载着大量脍炙人口的寓言故事。公木在其著作《先秦寓言概论》中说《韩非子》中有寓言340则，位居诸子寓言之首，又据陈蒲清先生统计，《韩非子》有寓言约300～400则。这些生动的寓言故事，蕴含着深隽的哲理，凭着它们思想性和艺术性的完美结合，给人们以智慧的启迪，具有较高的文学价值，韩非巧妙地运用寓言故事来说理以及表达自己的思想，达到良好的效果。
（1）《韩非子》寓言故事的独立性，即寓言真正成为一种独立的文学体裁。目前，现代汉语词典中的“寓言”一词大致有以下两种含义：一、有所寄托的话。二、用假托的故事或自然物的拟人手法来说某个道理或教训和文学作品，常带有讽刺或劝诫的性质。寓言在《战国策》、《孟子》等诸子散文或历史散文中还只是偶一用之，在《庄子》中虽连篇累牍，但都为阐明一个中心思想，寓言仍只是议论说理文的一部分，充当说理论辩的一种手段或叙事的一部分，而非独立的文学体裁。到了韩非手里，才开始有意识地系统收集、整理、创作寓言，并将它们分门别类，辑为各种形式的寓言故事集。如《 内外储说 》、《说林上下》即是我们今天所能见到的最早的寓言故事集。韩非寓言形象生动，性格鲜明，细节丰富，显示出高超的文学技巧。
自从寓言成为一种独立的文体，就显出别具一格的文学意味。著名的“和氏献璧”故事，曲折感人；“造父御马”则描绘出造父是专政制度最佳辩护的人物形象；“郑袖劓美人鼻”，写出郑袖工于心计，巧言令色，口蜜腹剑，手段毒辣，故事情节曲折，宛如一篇短篇小说，而且人物形象鲜明。引公木先生的话说：“韩非子寓言故事集的一个最明显特征，就是比较全面而系统的反映了韩非子的历史观、社会观、文艺观以及方法论和认识论，可以说，读韩非子寓言故事，几乎等于读了一部法家思想辑要。”
（2）《韩非子》寓言故事的现实性，即其题材植根于现实。《韩非子》的寓言故事主要取材于历史事迹和现实，很少拟人化的动物故事和神话幻想故事，也没有超越现实的虚幻境界和人物。与《庄子》中奇幻玄虚、怪庭神奇的寓言故事，风格截然不同。韩非的寓言形象化地体现了他的法家思想和他对社会人生的深刻认识。他受庄子等诸子前辈的影响，取材方面来源于现实历史，让历史人物说话，改变历史人物的本来面目，使之反映自己的思想观点。如孔子在《庄子》和《韩非子》中都一反其儒者面目。《庄子•人间世》和《大宗师》中论心斋和坐忘的孔子，是一个醉心于道学的形象；《韩非子•内储说上》主张释赏行罚的孔子，则是冷峻的法家形象。而取材于现实社会和民间故事的寓言，更是韩非对社会现象深入仔细观察后提炼出的，如“郑人买履”、“郢书燕说”（《外储说左上》）等具有的讽刺力量。题材的平实，使韩非寓言不像庄子寓言那样恢诡谲怪，但韩非寓言在艺术上并不平淡，而是构思精巧，描写大胆，语言幽默，于平实中见奇妙，具有耐人寻味、警策世人的艺术效果。如《外储说左上》“棘刺母猴”，故事情节波澜起伏，跌宕生姿。三个人物各侧重其性格的一端，燕王的昏庸，卫人的狡猾，冶者的聪明，都表现得单纯鲜明，生动逼真。韩非常利用寓言故事对当时社会的种种丑恶愚昧现象进行揭露和批判，入木三分，淋漓痛快。如“夫妻祷者”，写在金钱的驱使下夫妻各怀异心；“卫人嫁子”写卫人千方百计聚敛财富，连女儿的爱情幸福也成了牺牲品。这都反应出当时社会现实的弊病。
（3）“寓言群”形式的创立是《韩非子》的重要特点，用群体集结的寓言来说明事理。如《内储说上》的论述中心是“七术”，即国君用严刑峻法和各种权术来驾驭群臣的七种手段，为此韩非用了四十九个寓言故事里晓喻“七术”的内容。《内储说下》的中心是“六微”，即国君统治必须了解洞察的六种隐微难见的事端，也用了五十个寓言故事。这些寓言故事集的出现，说明寓言作为一种艺术形式，已开始脱离散文母体，取得了独立存在的形式。韩非子是新兴地主阶级代言人，他继承了商鞅的“明法”，申不害的“任术”，申到的“乘势”理论，将三者有机的结合起来，为建立统一的中央集权的封建国家提供理论基础。他收集、整理和创作寓言是为宣传他的法制思想服务的，体现了其法家的思想。在《外储说》四篇中，使用寓言一百一十多个，从二十个方面宣扬了封建专制的法制和权术，成为中外寓言史上罕见的奇迹。
（4）《韩非子》寓言故事的思想性，即其表现出的哲学智慧，都是韩非寓言思想深度的反映。可以说，寓言故事是设喻说理的寄托平台。韩非的寓言常蕴含着深刻明切的哲理 ，他可以从常见的生活现象来推演出重大的道理。成语“自相矛盾”出自寓言“鬻矛与盾”（《难一·难势》），是韩非矛盾学说的寓言体现，用逻辑学的话说，两个相互否定的命题是不能同时成立的，二者不能为真。韩非对于逻辑性有着严密的要求，虽然韩非的主观意图是说明法治与礼治的根本对立，着意批判儒家宣扬的礼治思想，为法治战胜礼治制造理论根据，但它确实客观地揭示了当时儒法两种思想根本对立的现实。
（5）《韩非子》中的寓言故事还体现出朴素辩证法思想。尽管《韩非子》中有过分强调对立、斗争绝对化的倾向，但对矛盾的转化条件，也作了辩证的解释。他还以水火为例，说明矛盾转化的条件性。水本来是能够克火的，但若把水盛在锅里，火就可以反过来克水，把水烧干，这是因为条件不同的缘故。他也用朴素辩证法来解释历史现象，形成他的进步历史观。他认为时代在变迁，社会在发展，因循守旧、复古倒退是没有出路的。他用耳熟能详的“守株待兔”这个寓言故事，猛烈抨击顽固守旧的陈腐思想，为推行他的革新变法主张寻找理论根据。韩非的历史观还有不少缺陷，本质上还是唯心主义的。“守株待兔”这个寓言故事还阐述了必然与偶然的辩证关系。
《韩非子》中的许多寓言故事，千百年来流传不衰。除了上面提到的“矛与盾”（《难一》）、“守株待兔”（《五蠹》）、“买椟还珠”（《外储说上》）外，还有“滥竽充数”（《内储说上》）、“郑人买履”以及“画鬼最易”等寓言故事，都以其丰富的内涵，生动的故事，成为脍炙人口的成语典故，至今仍被广泛运用。
2．举例说明苏轼诗如何体现出“有必达之隐，无难显之情”（赵翼《瓯北诗话》）的特色。
【分析】考察苏轼诗歌的特点。苏轼是古代文学的考察重点，也是唐宋文学的考察重点，但本题不考察苏轼词的成就，转而考察其诗歌创作的特点，略有点偏。可从思想内容、艺术手法等方面回答。
【参考答案】
赵翼《瓯北诗话》说：“以文为诗，自昌黎始，至东坡益大放厥词，别开生面，成一代之大观。……尤其不可及者，天生健笔一枝，爽如哀梨，快为并剪，有必达之隐，无难显之情，此所以继李、杜后为一大家也，而其不如李、杜处亦在此。”
苏轼作为北宋著名的文学家，其诗歌有着鲜明的特点。
（1）说理中显趣味，以理趣取胜。
宋代诗歌的一个很大的特点就是说理，而苏轼却是一说理大家。所谓理趣，大体上就是诗中所含之理富于生机与灵气，即宇宙、社会、人生的哲理。“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘生在此山中。”（苏轼《题西林壁》）诗人眺望庐山，看到山岭连绵，峰峦环列，高低巍峨的景象，横看、侧看、远看、近看，视觉不同，看到的情况各不相同。于是作者想到，人们之所以认不清庐山的真面目，就因为身在庐山之中，只看见庐山的一个局部，或被某中现象所迷惑。这也就告诉我们：凡是主观片面，各执一端，都不能认识事物的本来面目；想见到真相，需要走出自身局限，从搞出全面洞察。全诗融景物、感情、哲理于一体，是一首不朽的哲理诗。
苏轼诗的理不是直截了当的说出来，而是通过形象表现出来，让读者通过作品的形象去感受、联想后，然后悟出一些新颖而深邃的哲理。又如他的《和子由渑池相会》：“人生到处知何似?应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。老僧已死成新塔，坏壁无由见旧题。往日崎岖还记否，路长人困蹇驴嘶。”这首诗表达对人生来去无定的怅惘和往事旧迹的深情眷念。前四句比喻生动奇妙，单行入律，一气呵成，后四句再以所闻所见所忆的情景深化“雪泥鸿爪”的感触，使前后两部分紧密相连、虚实相生。全篇带有普遍性的人生体验，蕴涵深邃的人生哲理，古能动人深情又发人深思。
（2）现实主义与浪漫主义相结合。
苏轼的诗既具有杜甫诗的现实主义精神，又具有李白豪放不羁的浪漫主义风格，其现实主义精神首先表现在他对民间疾苦的关心和对穷奢极欲的统治者的不满。他的《李氏园》揭露了官僚贵族兼并土地的罪行，他们为了建筑“美园圃”不惜“夺民田”，“破千家”。苏轼的《荔枝叹》揭露了官僚为了“宫中美人一破颜”，不惜造成“惊尘溅血流千载”的丑态与罪行。
苏轼的现实主义精神其次表现在对国家、民族命运的关心上。苏轼主张抗击辽和西夏，在他的诗中，洋溢着强烈的爱国主义感情。“圣朝若用西凉薄，白羽犹能效一挥。”（《祭常山回小猎》）“臂弓腰箭何时去，直上阴山去可汗。”（《答陈季常惠一揞巾》）表现了他愿意效命疆场的豪情壮志。苏轼时常关心边事，因此，每当他得知边境告捷，常常表现出由衷的高兴。如：“汉家将军一丈佛，诏赐天池八尺龙。似闻指挥筑上郡，已觉谈笑无西戎。牧臣不见天颜喜，但惊草木放（一作皆。）春容。”（《闻洮西捷报》）写熙宁五年（1072）洮西大捷。又如元皊二年（7087），擒获吐蕃首领鬼章，苏轼写诗称颂道：“坚垒千兵破，连航一炬烧。擒奸从窟穴，奏捷上烟霄。”但他也清醒地告诫说：“羌情防报复，军胜忌矜骄。慎重关西将，奇功勿再要。”（《获鬼章二十韵》）
苏轼一向认为，山水风月，本无常主，闲者便是主人。他时时想着要做大自然的欣赏者，他把自己的思想感情，倾注在大自然身上；他从大自然中获得了乐趣，浪迹山水禅寺，寻求美的享受，领略人生的哲理，表现出一种达观的浪漫主义精神。他在应试的答卷《咏怪石》中写道：“谁知兹市石本灵怪，忽从梦中来我前，骇觉坐想其语，勉书此诗席之端。” 写怪石向苏轼托梦为自己辨解，实际上是苏轼借怪石之口热烈歌颂怪石的高贵品质。这表明苏轼从青年时代就具有豪放不羁的浪漫主义精神，也可见他高燃的理想火炬。
（3）豪放风格与婉约风格相结合。
北宋时期，诗词以婉约而著称，而苏轼则开创了豪放派诗词，因而在他的诗中，主要是以清雄旷放的豪放风格，同时又兼有婉约等多种姿态。正如刘克庄所评：“有汗漫者，有典丽者，有丽缛者，有简淡者，翕张开阖，千变万化。”（《后村诗话》）看苏轼诗《吉祥寺赏牡丹》：“人老簪花不自羞，花应羞上老人头。醉归扶路人应笑，十里珠帘半上钩。”诗中前两句翻用刘禹锡《看牡丹》诗“只愁花有语，不为老人开。”最后一句翻用杜牧《赠别》诗“春风十里扬州路，卷上珠帘总不如”语意。描绘杭州百姓观赏牡丹的欢乐氛围以及笑看其带醉而归的情形。诗中描写出自己白发簪花的情态，赏花醉归，十里花街，珠帘半卷，佳人仕女，纷纷探头观看。诗中“人”、“花”、“老”、“羞”四子有意重复，使音节回环往复，带有很强的婉约情调。又如他的诗《月夜与客饮杏花下》，词《江城子·乙卯正月二十日记梦》等，更是婉约细密，幽微深远。“空肠得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石。森然欲作不可回，吐向君家雪色壁。平生好诗仍好画，书墙涴壁长遭骂。不嗔不骂喜有余，世间谁复如君者。一双铜剑秋水光，两首新诗争剑。剑在床头诗在手，不知谁作蛟龙吼？”这是苏轼诗《郭祥正家，醉画竹石壁上，郭作诗为谢，且遗二古铜剑》。从诗中感觉出有种笔墨淋漓，锋芒毕露，豪气喷薄的感觉。而苏轼的词其豪放特点更甚于诗。
（4）品茶论禅，书写绘画。
禅宗美学超功利的审美态度反映在苏轼的作品中便集中体现为一种超然精神，因而造就了其创作或主淡泊或主豪猛的多方面的风格特点。如苏轼的《琴诗》：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？”这是苏轼有名的一首禅诗，琴声既不在“琴上”，又不在“指上”，那么发自何处呢?诗人设问奇诡而并不作答(也无须作答)，诗中充满了“禅意”，其间之雅趣只可意会而不可言传也。从中可以看出佛教对苏轼的影响。
苏轼既是诗文大家，又是绘画行家，这种通才的修养能让他以题跋的形式对绘画艺术作出精辟的总结。如苏轼的《书吴道子画后》“知者创物，能者述焉，非一人而成也。君子之于学，百工之于技，自三代历汉至唐而备矣。故诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。”对吴道子的画进行了评论，可见其在书法绘画上的造诣之高。
三、论述题（共30分）
结合作品，分析《三国演义》如何塑造具有特征化性格的人物，并加以评价。
【分析】明清文学一直以来都是考试的重中之重，而四大名著又是其中难以越过的考题。本题考察的角度很简答，即让你分析《三国演义》中的人物形象特征，注意还要加以评价，实际上是需要对其艺术创作手法进行点评。
【参考答案】
作为一部优秀的历史演义小说，《三国志演义》不仅善于叙事，而且也长于写人。它塑造人物形象的显著特点，突出甚至夸大了历史人物的主要性格特征，舍弃性格中的次要方面，创造了一批具有特征化性格的艺术典型，如奸诈雄豪的曹操、忠义勇武的关羽、仁爱宽厚的刘备、谋略超人的诸葛亮、浑身是胆的赵云、心地狭窄的周瑜、忠厚老实的鲁肃、老奸巨滑的司马懿等。
小说在塑造这种特征化性格的人物时所采用的手法，主要有：
（1）出场定型。如写曹操少时诈“中风”以诬叔父，诸葛亮隐居隆中时的非凡抱负，都可以说是一种性格的“亮相”。
（2）反复皴染。围绕着人物性格的主要特征，多角度、多层次地加以强化、深化，使其性格在单一中呈现出丰富性、复杂性。如写曹操，就通过多方面的事件把一个专横残暴、阴险狡诈，又豪爽多智、目光远大的“古今奸雄中第一奇人”写得血肉饱满。
（3）多用传奇故事和生动的细节来突现人物的性格特征。例如关羽斩华雄一节，文字不多，并没有作细致的描写，最后当关羽提华雄之头掷于地下时，只点了一笔，战前酾下的热酒：“其酒尚温”。这四个字，就不无夸张地突现了关羽的神勇。
（4）善用对比、烘托等手法。寄托着作者主要理想的刘备之仁，就是在与曹操之奸的对比中进行刻画的。这类对比手法，对于区别同一类性格特征的人物“同而不同”十分重要。比如同为勇猛的战将，神勇的关羽、骁勇的张飞、智勇的赵云、英勇的马超，各有特点，并不成为一种类型化的人物。
第二部分 中国现当代文学史部分
四、名词解释（每题5分，共20分）
1．欧化的白话
【分析】这题有些难度，考察新文学白话文学发展中的文言之争的问题。可从代表人物、观点、意义回答。
【参考答案】
在五四文学运动中，文学语言的欧化白话现象经历了一个发展过程。晚晴以来，士大夫兴起的国语运动与白话文运动，使白话的文学语言地位空前提升，但当时晚晴众多报刊追求的白话实际上是一种倾向于“原汁原味”口语的白话，其时晚晴庞杂的小说创作也多筵席了明清小说的语言。真正到了文学革命时期，语言的变革才为之一新。胡适提出的“文学的国语，国语的文学”，以文学去规范国语，重视欧化的文法，想以此更明白清晰的表达思想。接着，傅斯年则提出了更为系统全面的欧化白话思想，在思想价值层面，他认为欧化才能是人化，在具体的条款建议方面，他提出应该采用标点符号、特定地方不采用文言虚词等，他的思想集中表述为“就是直用西洋文的款式，文法，词法，句法，章法，词枝。。。。。。一切修词学上的方法，造成一种超于现在的国语，欧化的国语，因而成就一种欧化的文学。”同时，《小说月报》继1921年革新之后，便开辟有“语体文”欧化的讨论。其关于欧化白话问题的探讨包含了较为丰富的现实内容，在相当程度上表明了新文学阵营对“欧化白话”的接受。如茅盾对读者程度的批判，从而坚持欧化的取向。另外，新文学的第一批作家的创作也很好的体现了他们对欧化白话文的追求。比如鲁迅小说语言中的欧化倾向，周作人在《燕知草跋》一文中提出的“以口语为基础，再加上欧化语，古文，方言等分子的，杂糅调和……”自由主义式的糅合的语言观。
2．《语丝》
【分析】考察现代文学中的一个刊物，属于近年来的研究热点。可从创刊时间、作者群、办刊方针、代表作品和发展流变等方面回答。
【参考答案】
1924年11月17日，《语丝》周刊在北京创刊。这是中国现代文学史上著名的文学期刊。《语丝》办刊确无一定目标和方针，其创刊宣言称它是一个同人刊物，只是为思想倾向和文学态度比较相近的同人提供一个发表作品的园地。《语丝》的发刊词是周作人手笔，曰：“这个周刊的主张是提倡自由思想，独立判断，和美的生活”，“想冲破一点中国的生活和思想界的混浊停滞的空气”，“周刊上的文字，大抵以简短和感想和批评为主”。而鲁迅在《我和〈语丝〉的始终》一文中说道：“这刊物本无所谓一定的目标，统一的战线；那十六个投稿者，意见态度也各不相同”，但“也在不意中显了一种特色，是：任意而谈，无所顾忌，要催促新的产生，对于有害于新的旧物，则竭力加以排击——但应该产生怎样的‘新’，却无明白的表示，而一到觉得有些危急之际，也还是故意隐约其词。”由此可见，《语丝》以“排击旧物，催促新生”为己任，发扬的依旧是“五四”留下的反帝反封建精神。尽管后期的《语丝》已经几乎不谈时事，但依然能看到它的战斗精神。《语丝》的撰稿阵营不是特别庞大，但几乎囊括了大半部中国现代文学史，影响十分巨大。《语丝》第3期在中缝中曾标示了撰稿的阵营：“本刊由周作人、钱玄同、江绍原、林语堂、鲁迅、川岛、斐君女士、王品清、衣萍、曙天女士、孙伏园、李小峰、淦女士、顾颉刚、春台、林兰女士等长期撰稿。”这就是所谓的“语丝十六人”。但所谓“语丝”社员并不十分固定，如鲁迅所说“中途出现的人，则在中途忽来忽去”；“《语丝》的固定的投稿者，至多便只剩了五六人”，因为“不愿意在有权者的刀下，颂扬他的威权，并奚落其敌人来取媚”。在《语丝》的各期中，还能看到朱自清、郁达夫、梁遇春、俞平伯等人的名字。《语丝》周刊在它的发展中可分为前后两个阶段：从创刊到1927年被查封，刊物设在北京，是为前期。从1927年底到1930年停刊，刊物设在上海，是为后期。自1927年12月17日出版的第四卷第一期开始，由鲁迅接编，改为24开本，仍由上海北新书局发行，一年后鲁迅推荐柔石接编。周刊的编辑原则延续了北京时的传统，“凡社员的稿件，编辑者并无取舍之权，来则必用，只有外来的投稿，由编辑者略加选择，必要时且或略有所删除”。但所谓“社员”，“也并无明确的界限”。至第5卷第16期后，又交李小峰编辑，北新书局“不只负发行之责”，“《语丝》也因此并非纯粹的同人杂志了”。由于曾经的核心撰稿人又落下了几个，再加之“对于社会现象的批评几乎绝无”，《语丝》的精神，难以为继。鲁迅和柔石分别在主持了半年编辑工作后辞职。《语丝》于1930年3月10日出至第5卷第52期终刊，京沪两地总计出版260期。语丝社同时自行解散。《语丝》集聚成一个规模相当壮大的作家群体——“语丝派”，影响了一大批作家。如曹聚仁后来回忆，他当时“十分醉心”于《语丝》所表现的“独来独往”的“自由主义”精神，“做过他们的喽，呐喊过几阵”。《语丝》的撰稿者成为现代散文史上的不可或缺的作家。1935年3月由上海光明书局出版的《现代十六家小品》，入选对象与《语丝》作家有关者就有周作人、俞平伯、朱自清、钟敬文、鲁迅、林语堂等。由赵家璧主编，于1935年8月初版的《中国新文学大系》，内含两集散文，分别由周作人和郁达夫选编，入选作家33人，收录作品202篇，其中半数作家与《语丝》有关。
3．“京派”
【分析】考察现代文学三十年代一个著名的文学流派，可以从产生的时间、代表作家、作品、文学追求、艺术特点等方面回答。
【参考答案】
京派是30年代一个独特的文学流派，主要成员有、废名、沈从文、李健吾、朱光潜等。称之为"京派"，是因为其作者在当时的京津两地进行文学活动。其作品较多在京津刊物上发表，其艺术风格在本质上较为一致。主要刊物有《文学杂志》、《文学季刊》、《大公报·文艺》。"京派"的基本特征是关注人生，但和政治斗争保持距离，强调艺术的独特品格。他们的思想是讲求"纯正的文学趣味"所体现出的文学本体观，以"和谐"、"节制"、"恰当"为基本原则的审美意识。
京派作家基本由三部分人组成：一是20年代末语丝社分化留下的偏重讲性灵、趣味的作家。二是新月社留下的或与《新月》月刊关系较密切的一部分作家。 三是清华、北大、燕京等大学的师生，包括一些当时开始崭露头角的青年作家。 其中主要的小说作家有废名、凌叔华、沈从文、林徽因、芦焚、萧乾、汪曾祺等。
京派小说大都疏离政治，与政治斗争保持一定的距离，但看重人生，关注平民性，追求静穆的艺术境界。第一，着力描写淳朴、原始的人性美和人情美。如沈从文所描写的湘西世界人物，都那么淳厚、真挚、热情、善良、守信用、 重情义，自己生活水平很低却那么慷慨好客，粗犷到带点野蛮却又透露出诚实可爱，显示出一种原始古朴的人性美、人情美。京派作家注重人性美、人情美，还表现在他们喜欢用儿童的视角来写成人的世界。从林叔华的《弟弟》、《一件喜事》，林徽因的《吉安》、《文珍》，到萧乾的《篱下》、汪曾祺的《戴车匠》，儿童视角的广泛运用，真切地表现出京派作家的拳拳童心。这既说明他们对美好童年的深情眷恋，也反映了他们对未来人类社会、人性完美的无限向往。第二，京派小说吧东方情调的诗情画意融合在乡风民俗的从容隽逸的描述中，形成了一种洋溢着古典式的和谐和浪漫性的超越的人间写实情致。这种乡土抒情小说，结构上以舒卷自如代替严谨拘束，情节上以故事的疏淡代替因果的坐实，它把小说的传统特征的一部分让位给诗和散文的因素，因而削减了小说的史诗力度，却增添了小说的抒情神韵。第三，语言上，形成了简约、古朴、活泼、明净的语言特色。既能吸收欧美文学语言的长处，又能吸收古典文学语言的营养，出色地运用自己的民族语言。
4．“第三代”（或称“新生代”）诗歌
【分析】考察当代文学中的一个诗歌流派，可以产生的时间、发展概况、作家群、创作倾向、美学追求、创作特色等方面回答，注意在答题过程中要举例子，列举一些具体的代表作家和作品。
【参考答案】
第三代诗歌即“第三代”诗人所创作的诗歌。所谓“第三代”诗人是相对于1949～1976年间的第一代及朦胧诗为代表的第二代诗人所界定的概念，泛指以朦胧诗以后到90年代这段时间出现的一批诗人。
“第三代诗”作为一种受关注的诗歌现象，要到1984年。不过，在此之前，人们已经注意到诸如韩东等的有异于“朦胧诗”的作品的产生。1984年以后，“第三代诗”的活动和写作，达到一定的规模。实验性的诗歌社团，“自办”的诗歌刊物纷纷出现。当然也有不少并不结社的写作者。比较著名的诗歌社团(或诗群)，有南京的“他们”文学社，有上海的“海上”诗群，有四川的“新传统主义”、“整体主义”、“非非主义”、“莽汉主义”等。另外，在“朦胧诗”后的80年代，大学里的“校园诗歌”也是诗界的重要构成。表达女性性别意识和独特体验的“女性诗歌”，由于题材、意识和表现方式的新异，也引起广泛的关注。
第三代诗歌的创作特点表现在以下几个方面：首先，是他们诗歌中对“反英雄”的人生体验的反复表述。所谓“反英雄”，是指那些生活中最为庸常的生命。许多第三代诗人从人的生存本能出发，在诗歌中体味和反映凡俗生命中所有的内容，如爱恨、生死、苦乐甚至一饮一啄、睡觉如厕。这类作品中的代表是王小龙的《纪念航天飞机挑战者号》。其次，是第三代诗人作品中刻意追求的反崇高的冷抒情。第三代诗人惯于以凡夫俗子平淡的平民意识代替朦胧诗人们理想主义的英雄气概，显出一种近乎玩世不恭的黑色幽默。如《有关大雁塔》中对人们登塔观光情景的漠然处理。第三，是他们作品中随处可见的反文化的现代口语和语感的应用。口语词汇与语感的应用，从我刚刚引用的《尚义街六号》等作品中都可以看到。至于“反文化”这一主题的表现极至，则可以用张锋的小诗《本草纲目》来作为代表。
五、简答题（每题15分，共30分）
1．“九叶诗派”为什么又称“中国新诗派”，其艺术追求是什么？
【分析】考察“九叶诗派”在中国现代新诗史上的追求和贡献。可以从流派的具体含义、艺术追求、代表诗人等方面回答。
【参考答案】
“九叶”诗派是20世纪40年代后期出现的一个诗艺比较成熟的现代主义诗歌流派。由于这个流派的大多数诗人没有经历过30年代“现代”派诗人所走过的曲折历程，一开始从事新诗创作“便站在人民的立场上，向往民主自由，写出了一些忧时伤世，反映多方面生活和斗争的诗篇”，因此，被称为“新现代派”。至于“九叶”诗派的得名，则是由1981年出版的《九叶集》而来。《九叶集》收入了辛笛、陈敬容、郑敏、穆旦等九位诗人的诗作。
1．在诗艺探索中，“九叶”诗派的诗人们反叛了把诗只看作激情流露的传统观念，强调理性思考的作用，也不满足于描摹现象，“力求智性与感性的溶合”，“忠诚于自己对时代的观察和感受，也忠诚于各自心目中的诗艺”，以敏锐的诗的触角去感应时代情绪，并且将这种情绪升华为心灵与外物对话的感性哲理。
他们提出“新诗戏剧化”的主张，以“尽量避免直截了当的正面陈述，而选用外界的相当事物寄托作者的意志或情思”。他们还强调诗的“感性显现”，着力于意象的营造，“将感情凝结在深沉的意象里”。他们创造了凝练与蕴藉的自由诗形，避免了过度散文化的通病；在语言的运用上，则采用了虚实嵌合和陌生化的手法，使诗歌语言具有奇峭、简约与隽永的特点。这一切都鲜明地体现出“九叶”诗派艺术上的独创精神。
2．在思想内容上，“九叶”诗派从正视现实生活和表现真情实感出发，注重抒写40年代人民的苦难、斗争以及对光明自由的渴望。这是他们创作的基调或主旋律。他们真切地反映了动乱的现实与人生，也委婉地倾诉出深邃复杂的心曲。他们动人地唱出了对祖国和人民的挚爱，对反动势力则加以鞭笞和讽刺，具有历史感和忧患意识相结合的现实主义精神。
3．穆旦是最能体现“九叶”诗派诗风的诗人，他的诗作标志着中国现代派诗歌的一个新的转机——从单纯地表现自我到把时代的风云、人民的命运融汇到自我的内心波澜中去。写于20世纪40年代初的《赞美》，即以深沉的忧患意识抒写着“一个民族已经起来”，对民族和人民倾注了强烈、真挚的爱与期待。
2．简述“爱美剧”出现的背景、特点及历史意义。
【分析】考察第一个十年话剧发展中的爱美剧，这一题略微有点偏，以往会作为名词解释考察，但作为简答题来说，略有难度。可以从产生的背景、特点和历史意义方面回答。
【参考答案】
“爱美”，——词来源于英语amateur的音译，在汉语中则是一个音形兼备的词语，准确地体现了爱美剧的双重属性：业余+艺术。正如洪深所说：“当初宋春舫，把amateur这个字，译成‘爱美的’，真是绝顶聪明，他不但依稀译了这个字的音，不但译了普通字典所规定的意义，并且译了近二十五年来，欧美戏剧艺术者，劳动努力了，所赠与这个字的意义和威权了。”“普通字典所规定的意义”即业余、非职业的意思，而“欧美戏剧艺术者，劳动努力了，所赠与这个字的意义和威权”即是指爱美剧在艺术上的追求。因而爱美剧一词就有了两个层面的意义，即：①业余的、非职业的演剧；②强调爱美的“美”字，即艺术性。
（1）产生的背景
爱美剧产生的基础是五四运动前后颇为盛行的学生演剧活动。五四运动之后，“因爱国运动的热烈，学生组织化妆宣讲队，宣传日本的侵略行为中国的亡国危险和朝鲜亡国的惨痛。当时风靡一时，各处组织新剧团。”熊佛西也说过：“鉴于五四的爱国运动是由学生领导起来的，新兴戏剧因而跑到知识分子的手里，产生了所谓学生戏剧运动”。同时，在新文化运动中，“新的思想和新的观念，已深入青年的脑海，所以戏剧的演出，至少是以一个表现新思想与新观念的工具看待，极受一般青年的拥护与爱截”，因此，学生戏剧运动普遍发展。“不过它们的目的是宣传，以戏剧为工具，它的艺术的价值是无暇顾到的，所以风潮一过，热忱一冷，这戏剧运动也就烟消云散。不过这戏剧运动的残烬燃着了爱美剧运动的导火线，所以接着就有几个有组织有力量的剧团的兴起。复旦剧社是20年代学生剧社中的典范，在它身上，就体现了从业余性向专业艺术性过渡的特点。复旦剧社的起点落在业余性上，只是发挥学生业余爱好的场所，完全局限于学校的游艺性质，起初只在同乐会上演出独幕剧。在得到洪深的指导后，坚持严格排练，不断磨炼技术，组织社会性演出，逐步有了推进戏剧运动的动力，复旦剧社在戏剧艺术上的专业要求便显得更加突出。
（2）特点：对小剧场的倡导
学校戏剧由于只是业余演出，经费没有保证且多在校内演出，因而多数采取了
小剧场的形式，阎哲吾曾说：“学校剧场的容积，我主张依小剧场为准则。以能容五百人至千人为限，再多则不相宜。这种剧场，可以大教堂或礼堂，体育馆改用。”由于学校戏剧在爱美剧中占有极大的比重，这就导致了爱美剧的另一个特点就是小剧场的倡导，然而尽管游艺会的热闹气氛比较浓厚，影响却比较有限，往往只能局限在学校内部，为一小部分知识分子所参与。如复旦剧社早期在游艺会活动中进行演出，就主要采取小剧场的形式，颇适合师生同乐的气氛，但在洪深的要求下，复旦剧社在逐步突破游艺会性质的同时，也在逐步突破小剧场的限制，推进社会性公演的次数，力争扩大话剧艺术在市民阶层中的影响，否则学校剧社的小剧场，只能局限在知识分子的狭小范围内。
（3）历史意义
爱美剧运动从兴起到趋于衰落经历了相当长的时间，其影响遍及全国各地，是话剧史上起到了关键作用的转折期，是中国话剧在第一阶段文明戏的彻底堕落后所必然经历的恢复元气的阶段，它为话剧向成熟期过渡做了重要的准备。正是在爱美剧运动的大潮中，戏剧理论和演出实践得到了进一步的发展，洪深、田汉
六、论述题（两题中任选一题）（共25分）
1．有人提出，鲁迅杂文不是文学，是其创作力衰退的表现，请你谈谈对这一观点的看法。
【分析】鲁迅是现代文学中的重点，此处是考他的杂文创作的意义，是近年来的研究热点。可以从鲁迅杂文创作的各个时期的特点和艺术特色两个方面回答。
【参考答案】
鲁迅的杂文创作可分为以下三个时期：
（1）形成期
从1918年鲁迅在《新青年》上发表“随感录”到1925年“女师大风潮”发生期间所写的杂文可以归入这一时期，它们大都收入《热风》、《坟》两个杂文集中。
这个时期的杂文的特点是就一些分散的题材解剖或针砭带有高度普遍性的思想观念。鲁迅这一时期的杂文还带有形成期的明显特征，《坟》中的杂文更接近“论”，以细密的逻辑层层推进，说理充分；《热风》中的杂文更接近“感”，热情充沛，直抒胸臆，情感性的特征更为明显。
（2）发展期
从1925年“女师大风潮”发生后到1927年国民党在一系列的血腥大屠杀中建立起自己的政权之前所创作的杂文可以归入这一时期，它们多数收在《华盖集》和《华盖集续编》两个杂文集中。
这一时期的杂文超出了一般概念和口号的层次，对中国社会各种社会现象和言论的深层本质有了更直接的针砭和解剖，思想的尖锐性和情感的丰富性都较之形成期的杂文有了进一步的发展。形式的多样化是这时期鲁迅杂文的另一个特点。
（3）成熟期
1927年以后的鲁迅杂文都可归入这一时期。这一时期的主要杂文集有《而已集》、《南腔北调集》、《二心集》、《三闲集》、《花边文学》、《准风月谈》、《伪自由书》、《且介亭杂文》、《且介亭杂文二集》、《且介亭杂文末编》。
鲁迅在这个时期的杂文取材极其广泛，但下列几个重大历史事件和思想斗争是这一时期杂文的主要骨骼。
①对国民党政治专制和文化专制的直接揭露和抨击；
②革命文学论争中对创造社、太阳社部分激进青年知识分子的批评；
③对“新月社”的批判；
④对“民族主义文学”的揭露和批判；
⑤对“自由人”和“第三种人”的批判；
⑥对“论语派”的批评；
⑦“两个口号”论争中对某些左翼领导人的批评；
⑧对各种文坛小丑的讽刺和揭露。
除以上几类之外，鲁迅在后期同样写了大量综合解剖中国社会思想的杂文。总之，鲁迅后期杂文不论是在现实解剖的广阔性和丰富性上，还是在社会思想综合分析的尖锐性和深刻性上，都是对前期杂文的发展。
鲁迅杂文的特色是把深刻的人生哲理与生动的社会现象及生活现象的描述结合起来，用强烈的主体意识记录客观事实。在艺术上，它更与现代的摄影艺术相近。
①它所摄取的对象是纯粹客观的事实，通过角度、图象的选择和不同对象的组合等艺术手段，使所论事物的本质显露得更加充分，更具典型意义，更启人深思。
②鲁迅杂文也像现代摄影艺术一样便捷、迅速，虽然它所摄取的对象是具体的、个别的，但合在一起便成了全社会、全人生的表现。
③不过，鲁迅杂文比现代摄影艺术更尖锐、更泼辣，战斗性更强，其中加入了作者的议论和抒情，把理性的启迪、情感的感染和形象的刻画熔于一炉，自由奔放，不拘一格。
鲁迅杂文不是中外文学史上固有的文体形式，而是在中国现代文学史上繁荣、发展起来的具有独特民族特点和现代特点的新的文体形式，是鲁迅不拘一格的大胆创造，既体现了鲁迅炉火纯青的艺术功底，同时也具有巨大的精神震撼力。
2．试述80年代“寻根文学运动”的主要内容、特点、成就与意义。
【分析】当代文学的考察范围，近几年当代文学的比重有所增加，这需要引起考生的重视。关于当代文学，主要的考察点在八十年代，而其中有以小说和诗歌为主。本题就从“寻根文学运动”的主要内容、特点和意义三个方面回答。
【参考答案】
（1）主要内容
寻根口号的提出和具体的实践都是历史主流要求的反映，这一切都源自于现代化历史愿望。“寻根派”的崛起显然与当时国内风行的"反传统"思潮有关。 "寻根"也依然是一种命名，在这个名义之下，历史实践则要依据它直接的现实前提，"寻根派"由知青群体构成则是这一现实前提的基本事实。
酿就“寻根”的契机可以追溯到1984年12月在杭州西湖边一所疗养院里的聚会，随后（1985年）有各种关于“寻根”的言论见诸报端。韩少功的《文学的根》，郑万隆的《我的根》，李杭育《理一理我们的根》，阿城《文化制约着人类》等等。这些文章引起热烈反响，标志"寻根文学"形成阵势。虽然“寻根派”在1985年底打出旗号，而事实上被推举为"寻根派"的代表作品不少是在此之前面世，甚至更早些的知青文学在"大自然主题"中就蕴含了那些异域文化风情。寻根的基本意义如韩少功所说：寻根"是一种对民族的重新认识，一种审美意识中潜在历史因素的苏醒，一种追求把握人世无限感和永恒感的对象化表现。”但事实上，"寻根派"的写作不是遵循"寻根"的宗旨（寻根本来就没有宗旨），而是遵循知青的个人的和集体的记忆。那些记忆中的贫困山村，那些异域风情，那些人伦习俗，原来不过是作为找回失去青春年华的背景，作为蹉跎岁月的精神磨难的陪衬，现在却浮出历史记忆的地表，成为写作的前景材料，先是获得自然的生命强力，随后被赋予了历史的和文化的意义。其意义也奇怪地具有二重性，甚至是截然相反的二重性，或者具有温情脉脉的人伦美德，显示出中国传统的精髓；或者是令人绝望的劣根性。
（2）特点
郑义的《远村》（1983）后来被推为"寻根"的代表作。郑义写出生活境遇中的那种绝望的忍耐，写出了一种特殊的生活状态和文化情调。与其说在寻找民族生存之根，不如说是在发掘历史残存的苦难，它无助于反省现实，却足以提示一种审美观照的情境。
寻根文学的代表作当推韩少功的《爸爸爸》（1985）。这篇小说描写了一个尚处于朦昧状态的落后部落的故事，这里远离现代文明，贫穷、野蛮、懦弱而无知。每个人都没有独立的价值，不过是这个愚昧集体的一个被动角色，他们自觉屈从于宗族的权力和习惯。《爸爸爸》表达了对国民劣根性的寓言式的批判，精当地运用了象征、隐喻等手法，有效地捕捉信那种疯狂与麻木相交合的生存状态。
阿城的《棋王》、《孩子王》以及后来的散文集《遍地风流》，它们明显是"知青文学"的变种，其中也确实有一种淡泊沉静的文化意味，直逼庄禅境界。开始是史铁生，后来是阿城，把这个书写时代和历史的文本，转换成知青的个人记忆，这是一件了不起的转折，但这一转折并没有在原来的个人化和私人性意义被认同，而是同样向着时代精神的宏大叙事方面加以展开。阿城的文笔清俊精炼，自然天成，但他的文化领悟并没有更深地回到个人的内心生活，而是更多的依赖某种传统典藉。
寻根的代表作还有：李杭育《最后一个渔佬儿》；王安忆的《小鲍庄》（1985），张炜的《古船》（1986），王安忆，《小鲍庄》（1986）
莫言作为寻根派最后一个代表，他的意义具有非同凡响。1986年，莫言发表《红高粱》等一系列作品，这是"寻根"的一个意外收获，也是它的必然结果。莫言与此同时的一系列作品：《透明的红萝卜》、《爆炸》、《球状闪电》都是出色的作品。这些作品尤为显示了莫言的描写能力，他的语言表现力和丰富的感觉。正是莫言在这些方面所作的探索，他在文学叙事中对传统道德观念的反叛，都强有力地影响了随后先锋派的小说意识。
寻根文学还是创造了一种新型的文学经验，并且群体效应并没有淹没个人化的风格。贾平凹刻画秦地文化的雄奇粗砺而显示出冷峻孤傲的气质；李杭育沉迷于放浪自在的吴越文化而具有天人品性；楚地文化的奇谲瑰丽与韩少功的浪漫锐利奇怪地混合；郑万隆乐于探寻鄂伦春人的原始人性，他那心灵的激情与自然蛮力相交副而动人心魄；而扎西达娃这个搭上“寻根”末班车的异族人，在西藏那隐秘的岁月里寻觅陌生的死魂灵，它的叙述如同一片神奇的异域风景……
（3）意义
总之，“寻根派”作为一次意识形态推论所急需的集体命名，把知青的个人记忆放大为集体的、时代的和民族的记忆，个人记忆被置放到历史的中心，讲述个人的记忆被改写成讲述民族的历史。“寻根群体”因此成为站在传统文化与现代化交界线上的思想着的历史主体。重要的不在于讲述历史，重要的在于历史地讲述。曾经迷惘地审视自我的历史伤痕的知青，现在被推到时代思潮的前列，参与当代思想的对话，站在历史与现实，传统与现代交叉的边界，“寻根派”当然有理由把自己设想为民族历史的主体，设想为与世界对话的第三世界文化的代言人。